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CONGRESO INTERNACIONAL :
IMAGINES: LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES

ESCÉNICAS Y VISUALES
I N T E R N AT I O N A L CO N F E R E N C E :
IMAGINES: THE RECEPTION OF ANTIQUITY IN
PERFORMING AND VISUAL ARTS
CONGRESO INTERNACIONAL:
IMAGINES: LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES
ESCÉNICAS Y VISUALES
INTERNATIONAL CONFERENCE:
IMAGINES: THE RECEPTION OF ANTIQUITY IN
PERFORMING AND VISUAL ARTS
Logroño 22-24 de Octubre de 2007
Editores:
Pepa Castillo
Silke Knippschild
Marta García Morcillo
Carmen Herreros
UNIVERSIDAD DE LA RIOJA
LOGROÑO
2023
Congreso Internacional: Imagines: La antigüedad en las artes escénicas y visuales. Logroño 22-
24 de octubre de 2007
de Pepa Castillo, Silke Knippschild, Marta García Morcillo, Carmen Herreros (Eds.) (publicado por la
Universidad de La Rioja) se encuentra bajo una Licencia
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Sr. Director del Instituto de Estudios Riojanos
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Departamento de Ciencias Humanas
Universidad de La Rioja
Miembros
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Beazley Archive of Classical Archaeology and Art
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University of Oxford
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Departamento de Filología Clásica
Universidad Complutense de Madrid
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Historisches Institut (Geschichte des Altertums)
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Sociedad Española de Estudios Clásicos
PROF. DR. CHARLES MARTINDALE

Department of Classics and Ancient History
University of Bristol
PROF. DR. JOAN PAGÈS BLANCH

Facultad de Ciencias de la Educación
Universidad Autónoma de Barcelona
DRª CLAUDIA WAGNER

FSA Beazley Archive; Classics Centre
University of Oxford
COMITÉ ORGANIZADOR
Coordinadores
DRA. IRENE BERTI
Seminar für Alte Geschichte und Epigraphik,
Universität Heidelberg
PROFª. DRA. PEPA CASTILLO PASCUAL

PROFª DRA. MARTA GARCÍA MORCILLO

Institut für Geschichte
Technische Universität Dresden
PROFª DRA. TERESA GARCÍA SANTA MARÍA

CARMEN HERREROS GONZÁLEZ

PROFª DRA. SILKE KNIPPSCHILD

Departament of Classics & Ancient History
University of Bristol
Vocales
PROFª. DRA. BEGOÑA ARRÚE UGARTE
PROF. DR. JOSÉ ANTONIO CABALLERO LÓPEZ

Departamento de Filologías Hispánicas y Clásicas
PROF. DR. JORGE FERNÁNDEZ LÓPEZ

Departamento de Filologías Hispánicas y Clásicas
ÍNDICE
Ponencia inaugural
CARLOS GARCÍA GUAL (Universidad Complutense de Madrid).
Si se ausentan los dioses... ................................................................................................ 21
A. LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES ESCÉNICAS
Teatro
Ponencia:
Eleonora CAVALLINI (Universidad de Ravenna).
Appunti per una performance multimediale di testi: I Dialoghi con Leucò
di Cesare Pavese. .............................................................................................................. 37
Comunicaciones:
Sofía EIROA/ Jorge A. EIROA (Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia/
Universidad de Murcia).
La Antigüedad Clásica en el teatro del Siglo de Oro: Rojas Zorrilla. .............................. 57
Ricardo DEL MOLINO (Universidad Carlos III, Madrid).
La Antigüedad Clásica en la Nueva Granada: teatro revolucionario e iconografía
republicana........................................................................................................................ 69
Filippo CARLÀ (Università di Udine).
Il modello di ogni caduta: il V sec. d. C. nelle sue riduzioni teatrali tra XIX
e XX secolo....................................................................................................................... 83
Irene BERTI (Universidad de Heidelberg).
Mito e politica nellÓrestea di Pasolini. ......................................................................... 105
Ópera
Ponencia:
Pepa CASTILLO (Universidad de La Rioja).
La Antigüedad Clásica de los poetas cesáreos pre-metastasianos. ................................. 119
Comunicaciones:
Carmen HERREROS (Universidad de La Rioja).
El Sila de Gamerra.......................................................................................................... 145
13
Milena MELFI (Universidad de Oxford).
Excavating Opera: composers and archaeologists in 19th century Italy......................... 159
Ana Paula FONTAO (Universidad Carlos III de Madrid).
Lecturas románticas de un mito antiguo: Medea............................................................ 165
Cine
Ponencia:
Bernardo SÁNCHEZ SALAS (Universidad de La Rioja).
Ars gratia artis................................................................................................................ 181
Comunicaciones:
José Antonio MOLINA (Universidad de Murcia).
A través del espejo: preocupaciones contemporáneas por la paz mundial en el cine
histórico sobre la Antigüedad. ........................................................................................ 189
Gabriella SCIORTINO (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona).
Clio e “decima Musa”: il Mondo Antico attraverso le immagini della
settima arte...................................................................................................................... 199
Martin LINDNER (Universidad de Oldenburg).
Small Gods – (Halb-)Götter als Figuren des Antikfilms. ............................................... 211
Óscar Luis LAPEÑA (Universidad de Cádiz).
La Ciudad Antigua en el Cine: mucho más que un decorado......................................... 231
Ana María SEDEÑO (Universidad de Málaga).
La tragedia en Edipo rey de Pier Paolo Pasolini............................................................. 253
BORJA ANTELA/ ALBERTO PRIETO (Universidad Autónoma de Barcelona).
Alejandro Magno en el cine............................................................................................ 263
B. LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES VISUALES
Arquitectura y Escultura
Ponencia:
Silke KNIPPSCHILD (Universidad de Bristol).
El prestigio del pasado: la representación de la Antigüedad como signo de poder
en la Inglaterra del siglo XVII. ....................................................................................... 283
Comunicaciones:
Carmen GONZÁLEZ ROMÁN (Universidad de Málaga).
Modelos e imágenes del teatro antiguo en los palacios del Renacimiento..................... 303
14
Christiane KUNST (Universidad de Potsdam).
Paestum imagery in European Architecture. .................................................................. 321
Maria Elena GORRINI (Universidad de Pavía).
L’Afrodite velata di Mantova: nuove osservazioni. ........................................................ 333
Brigitte RUCK (Universidad de Heidelberg).
Kolosse und ihre grossen Vorbilder aus der Antike. ....................................................... 351
Eduard CAIROL (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona).
Un jardín de estatuas sin ojos. El legado de la Antigüedad en la Viena
Fin-de-siglo..................................................................................................................... 373
Rosario ROVIRA (The British Museum).
Museums and Literature: Marguerite Yourcenar’s Mémoires d’ Hadrien. ...................... 387
Dolores VILLAVERDE (Universidad del Ferrol del Caudillo).
La Antigüedad como paradigma de la escultura gallega contemporánea....................... 395
José MAYOR (Universidad de Murcia).
El vínculo del arte griego con los tratados sobre morfología artística. .......................... 405
Jesús MARTÍNEZ OLIVA (Universidad de Murcia).
Miradas transversales de la fotografía de desnudo masculino
a la Antigüedad Clásica. ................................................................................................. 415
Isaac SASTRE (Instituto de Arqueología CSIC-JExt-CC.MM, Mérida).
Iconographic Influences of Roman Aras in Early Christian Altars.
Prevalence of Formal and Conceptual Elements in Hispania. ....................................... 425
Pintura y Artes Decorativas
Ponencia:
Carmen HEREDIA (Universidad de Alcalá de Henares).
La recepción del Clasicismo en la Platería española del siglo XVI. .............................. 445
Comunicaciones:
James LESHER (Universidad de North Carolina at Chapel Hill).
Feuerbach’s ‘Das Gastmahl des Platon’ and Plato’s Symposium .................................. 479
Francisca FERAUDI-GRUÉNAIS (Universidad de Heidelberg).
L ∙ A ∙ T: ∙ L(awrence) A(lma) T(adema) und die Transformation antiker
Inschriften oder: Wie funktioniert(e) “Antike-Rezeption”?............................................ 491
Isabel VALVERDE/ Marina PICAZO (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona).
¿La reina vencida? Cleopatra y el poder en el arte y la literatura................................... 515
15
José María BLÁZQUEZ (Universidad Complutense, Madrid).
Mitos clásicos y naturaleza en la pintura y dibujos de Carlos Franco............................ 529
Antonio Joaquín SANTOS (Universidad de Sevilla).
Ornamentos y figuración de origen clásico en la obra de los Ballesteros. ..................... 549
Claudia WAGNER (Universidad de Oxford).
A Picture-Book of Antiquity: The Neoclassical Gem Collection
of Prince Poniatowski. .................................................................................................... 565
Thomas MANNACK (Universidad de Oxford).
The Ancient World in Miniature: Flat German Tin Figures of the
19th and 20th Centuries. ................................................................................................... 573
Javier ANDREU (UNED, Madrid).
La Antigüedad como argumento: su uso en la heráldica municipal de Navarra............. 579
Cómic, Publicidad y Diseño
Ponencia:
Marta GARCÍA MORCILLO (Universidad de Dresde).
La Antigüedad Clásica en el cartel político contemporáneo:
de la Europa decimonónica a la Guerra Civil española. ................................................. 591
Comunicaciones:
Audy RODRÍGUEZ (Université Paris I).
Les fêlures du miroir ou les dieux vecteur de mise en abîme.
Modalités, formes et enjeux de la transmisión de la référence antique.
Un exemple: les dieux grecs. .......................................................................................... 615
Adexe HERNÁNDEZ REYES.
Los mitos griegos en el manga japonés. ......................................................................... 633
Pilar IGUÁCEL (Universidad de La Rioja).
Tartessos. El mito en lenguaje de cómic......................................................................... 645
Miguel Angel NOVILLO (Universidad Complutense de Madrid).
Astérix en Hispania: realidad histórica o realidad caricaturizada. ................................. 659
Anna PUJADAS (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona).
Desplegando el peplo. Un ensayo sobre arte, moral, moda y danza............................... 673
16
C. EL USO DIDÁCTICO DEL LEGADO CLÁSICO
Ponencias:
Joan PAGÈS/ Teresa GARCÍA SANTA MARÍA (Universidad Autónoma de Barcelona/
Universidad de La Rioja).
La imagen de la Antigüedad en la enseñanza de la Historia........................................... 691
Fernando LILLO (IES San Tomé de Freixeiro, Vigo).
El cine de romanos y su aplicación didáctica. ................................................................ 721
Comunicaciones:
Esther LÓPEZ OJEDA (IES Celso Díaz de Arnedo, La Rioja).
Lorca y la tragedia griega. El caso concreto de Bodas de sangre................................... 747
Mari Carmen SANTAPAU (Universidad de Alicante).
La recepción de la Mitología clásica en la escultura del Barroco.
Aplicaciones didácticas. ................................................................................................. 765
Daniel BECERRA/ Soraya JORGE (UNED, Las Palmas).
El cómic como elemento de atracción para la enseñanza del Mundo Clásico.
Entre la literatura y la rigurosidad histórica. .................................................................. 777
Mª Luz HUSILLOS (IES Campos y Torozos de Medina de Rioseco-Valladolid).
Publicidad y Mitología: su uso en el aula....................................................................... 791
17
PONENCIA INAUGURAL
SI SE AUSENTAN LOS DIOSES…
CARLOS GARCÍA GUAL*
La recreación de la Ilíada, en prosa y como si fuera un gran relato novelesco, he-

cha hace tres años por Alessandro Baricco1 obtuvo un sorprendente éxito de público,
tanto de oyentes en su emisión radiofónica, como de lectores en sus varias ediciones.
Como adaptación del texto homérico se basa en una selección de pasajes, con una es-
merada traducción de sonoro ritmo, que conserva el esplendor de los encuentros
heroicos, los fieros combates bélicos, y también los símiles y los adjetivos homéri-
cos. Las escenas iliádicas siguen conservando su fuerza poética y su extraordinaria
emotividad. La guerra antigua, a través de esos lances de coraje y furia, mantiene su
fulgor y su cruel belleza. Su modernización del relato épico estriba fundamentalmente
en la eliminación de todo el aparato divino del gran poema. Es decir, todas las refe-
rencias a los dioses y sus intervenciones en la acción desaparecen de esta adaptación
que ofrece así una narración de hechos y personajes más realista y sólo humana, dan-
do la impresión de un relato de intenso patetismo y mayor proximidad al lector.
Eliminados los dioses, los héroes parecen más modernos, más como nosotros, y sus
sufrimientos y pasiones y muertes adquieren una mayor emotividad, faltos de todo
trasfondo ultraterreno. Reconozcamos, por otro lado, que la adaptación ha conser-
vado la tensión trágica y la belleza poética de las mejores escenas del epos, sólo que
ya sin dioses esa versión se asemeja mas a los relatos de la historia y las novelas de
guerra.
Recordemos, en contraste, el papel de los dioses en la epopeya griega. Ya en un
comienzo (Il., I.5), el poeta, inspirado desde luego por la Musa, nos recuerda que
cuanto sucede es cumplimiento del plan de Zeus - Diòs dè eteleíeto boulé -. Y los dio-
ses están presentes en toda la trama, bien desde su Olimpo, bien bajando a intervenir
en el campo de batalla. Desde un comienzo: el sacerdote Crises impreca la ayuda de
* Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea.

1 Baricco, A., Homero. Ilíada, trad. González Rovira, X., ed. Anagrama, Barcelona 2004.
21
CARLOS GARCÍA GUAL
Apolo, que escucha su plegaria y lanza con sus flechas la peste sobre los aqueos; lue-
go Aquiles implora la ayuda de su madre, la diosa marina Tetis, y ésta no tarda en
surgir del oleaje marino para venir a consolarle. Atenea baja del Olimpo para frenar
la cólera de Aquiles contra Agamenón; Tetis sube el Olimpo para solicitar el apoyo
de Zeus a favor del agraviado Aquiles. Y ese canto I concluye con una escena inolvi-
dable de charlas de los dioses en el Olimpo. Los dioses, aunque situados muy por
encima de los héroes y su mundo de guerras y pasiones, están siempre ahí, se inmis-
cuyen en los asuntos humanos, y, de alguna manera, determinan el desarrollo de la
epopeya, si bien, a diferencia de otros dioses, dejan siempre un margen de libertad a
los héroes para que ellos elijan su actuación y colaboren así, en fatídica paradoja, en
su destino trágico. Recordemos que también la Odisea empieza con una escena en el
Olimpo y concluye, en el canto XXIV, con la oportuna intervención de Atenea para
restaurar la paz en Ítaca, para que Odiseo tras su venganza justa pueda reinar feliz.
Se mantiene en la épica antigua ese doble plano: más allá del visible escenario de
la contienda de los héroes, urden los dioses sus planes enigmáticos, atentos a la ven-
tura y desventura de los efímeros humanos. Los dioses tienen sus parientes y favoritos,
y pueden mostrarse apasionados, favorables a unos e irritados con otros, a veces be-
névolos, otras taimados y crueles, y determinar furtivamente el curso de los hechos.
No resulta, por otro lado, muy original la idea de recontar la Ilíada borrando a los
dioses de la narración bélica. Hace ya unos diecisiete siglos, casi mil años después
de Homero, dos astutos prosistas a los que llamamos Dares el Frigio y Dictis el Cretense
corrigieron ya la versión homérica en ese mismo sentido, y en sus Crónicas troyanas
fingieron sendos reportajes históricos sobre la famosa Guerra de Troya. Ofrecieron
así dos textos en prosa de apariencia historiográfica, y contaron las batallas y duelos
entre aqueos y troyanos sin recurrir nunca a la presencia de los antiguos dioses. No
estaban inspirados por ninguna Musa y compusieron sus ficciones alegando mayor
verosimilitud: sus famosos héroes actuaban sólo por motivos humanos y con medios
humanos. Estos dos falsos cronistas, cuyos textos conservamos en latín, en una pro-
sa llana y facilona, prescindieron del arcaico estilo poético, así como del trasfondo
divino; presentaron sus relatos como textos de historia y sin ropajes épicos, y goza-
ron de enorme éxito en varios siglos del Medievo, mientras Homero estaba casi
olvidado.
Ese recorte – aquí no sólo de los dioses, sino también del estilo épico – supone
una radical incomprensión de lo que la épica era como soporte del mito tradicional.
Sin los dioses el mundo de los héroes pierde trascendencia. Al suprimir el trasfondo
mítico heredado, la actuación heroica se hace mucho más superficial, y se evapora su
valor paradigmático, ese valor ejemplar íntimamente ligado al fondo religioso tradi-
cional. Sin la referencia a un plan divino, sin las presencias fulgurantes de un ámbito
superior, todo el destino de los héroes se disuelve en lo azaroso, en estrépito y furia.
Pasiones humanas y choques sangrientos de armas no se encuadran en una trama de
22
sentido trascendente. Sin la mirada de los dioses las hazañas de los héroes siguen sien-
do admirables muestras de arrojo y talante atlético, y siendo cierto que incluso en
estas pedestres prosas intrigas y muertes siguen siendo patéticas y emotivas, notamos
cuánto se ha perdido al quedar todo reducido al plano efímero, sin el resonante pres-
tigio mítico.
Los dioses del mito antiguo han sido eliminados en muchas otras recreaciones de
temas clásicos. Así, por ejemplo, en la novela Casandra de Christa Wolf, una de las
más conocidas novelas modernas de tema mitológico, la protagonista, la profetisa tro-
yana castigada por Apolo a pronosticar la verdad y no ser creída nunca, no se queja
de la venganza de Apolo, sino de su silencio. Es decir, aquí los dioses no existen, y
sólo los humanos son los que causan el terrible destino que la acongoja y destruye.
Sólo en sueños ha visto al dios y nada sabe del castigo divino y la maldición apolí-
nea. Su destino no es por ello menos trágico, las más terribles desgracias han caído
sobre ella: Troya fue destruida, ella violada y entregada como esclava y concubina a
Agamenón, y con él llega a su palacio de Micenas para ser asesinada por Clitemnestra.
Con su sabiduría profética Casandra sufre doblemente las crueles desdichas. Las pre-
vé de antemano, pero no puede por ello escapar de ellas; su sensibilidad y su conciencia
aumentan su dolor. Toda la novela de Christa Wolf se presenta como un largo monó-
logo interior, como una reflexión de la cautiva ante los muros ominosos del palacio
del Atrida. Allí Clitemnestra la invita a entrar, junto a Agamenón, para darles muer-
te a ambos. La escena del Agamenón de Esquilo se ha dilatado aquí en el tenso
monólogo en el que Casandra pasa revista a sus sufrimientos pasados – a toda la gue-
rra de Troya y su espantoso final – consciente de su próximo fin. No puede quejarse
de la crueldad de Apolo, como hacía en los versos de la Orestíada, ya que ella no cree
en los dioses. Todo es producto de la crueldad y la insensatez violenta de los hom-
bres, de esos héroes a los que Casandra desprecia y aborrece. La mirada de Casandra
sobre el mundo heroico es decididamente antihomérica: los gloriosos caudillos gue-
rreros siembran muerte y destrucción, y los más débiles y justos, como las mujeres,
sufren su opresión.
Hay muchas adaptaciones de dramas griegos en el teatro moderno, como Las mos-
cas de Sartre, o A Electra le sienta bien el luto de Eugene OŃeill, donde se han
eliminado significativamente las huellas de los antiguos dioses. También en Medea.
Voces de la misma Christa Wolf el argumento trágico prescinde del todo de las refe-
rencias a ellos. En los dramas modernos no es fácil evocar sus sombras y en las novelas
resultan estrafalarios. En la novela el realismo y la verosimilitud propias del género
excluyen cualquier referencia a personajes divinos e incluso los héroes deben ajus-
tarse a las convenciones modernas. No olvidemos que la novela, el género más tardío
de la tradición helénica, nace prescindiendo de los mitos tradicionales.
Y, sin embargo, no está de más recordar que en los orígenes del género, es decir,
en las primeras novelas griegas todavía perduraban los dioses velando por el final fe-
23
CARLOS GARCÍA GUAL
liz y el triunfo de los jóvenes amantes. No eran ya todos los dioses antiguos. En esos
relatos, del siglo II y III d. C., el aparato divino de los textos épicos había cambiado
notablemente. Ya en las Argonáuticas de Apolonio de Rodas, los antiguos dioses te-
nían un papel importante, pero su actuación era muy previsible: Hera, Atenea, Afrodita
y Eros ayudaban al protagonista Jasón a obtener el tesoro y la princesa. Sin esa ayu-
da divina el héroe - mucho más falto de recursos que Odiseo - no lo habría conseguido.
Esa función de los dioses está muy próxima a la que tienen los que ayudan en las no-
velas de amor y aventuras a los bellos y jóvenes protagonistas. En las novelas los
dioses del trasfondo, los que velan por el final feliz de la trama, son en definitiva só-
lo Afrodita y Eros, Ártemis o Isis. Están para premiar la virtud de los castos amantes,
perseguidos por el Azar turbulento, es decir, la Tyche. Ya en la novela de Caritón,
Quereas y Calírroe es Afrodita la que garantiza el final feliz (aunque no interviene
en la acción); y el idilio de Dafnis y Cloe se presenta como un experimento del dios
Eros para mostrar su poder en el juego sutil del erotismo entre unos ingenuos ado-
lescentes. Los dioses no intervienen casi nunca de modo directo, pero ejercen muy
taimadamente su providencia (la Prónoia comentada por los filósofos) velando por el
justo happy end.
En el esquema del relato folletinesco el happy end es de rigor. En las primeras
novelas de amor y aventuras es la providencia divina, que late en el trasfondo de la
trama de peripecias varias, la que garantiza ese consuelo final. Por ese motivo algu-
nos estudiosos (como K.Kerényi, R. Merkelbach y otros) han argumentado que esas
novelas sirven a una determinada propaganda religiosa, a favor de cultos de Afrodita,
Eros, Isis o Dioniso. La hipótesis me parece discutible, pero ese tono religioso de al-
gunos relatos encaja muy bien con la religiosidad de la época. Todas las novelas
conservadas – las de Caritón, Jenofonte de Éfeso, Longo, Aquiles Tacio y Heliodoro
– mantienen un rescoldo de piedad popular, aunque sus dioses no sean ya los de la
época clásica. Recordemos también, como ejemplo muy claro de lo que apuntamos,
cómo en la novela latina de la Metamorfosis o El asno de oro de Apuleyo el atribu-
lado Lucio, metamorfoseado en asno por su curiosidad, recobra al final de su peregrinaje
su figura humana gracias a la diosa Isis y concluye el relato entonando, en el último
libro de la novela, un apasionado himno de acción de gracias a la divinidad.
Ciertamente esas novelas no toman sus tramas de mitos de la tradición antigua.
Los personajes son nuevos y sus peripecias también, aunque los esquemas noveles-
cos y sus episodios un tanto tópicos se repitan. En esa línea sus argumentos enlazan
sobre todo con el género dramático de la Comedia Nueva, un tipo de teatro postclá-
sico, aburguesado y pródigo en enredos sentimentales. Es evidente que los novelistas
ya no recurren al mythos tradicional, con su repertorio de héroes y dioses, que ali-
mentaban la narrativa épica y la tragedia. Los grandes héroes y el bullicioso panteón
olímpico quedan al margen, descartados, de la novelística de amor y aventuras. Y, sin
embargo, las divinidades que se preocupan y dirigen, a distancia, los destinos huma-
24
nos, están ahí, siguen en las bambalinas, dando una resonancia ejemplar a la trama
romántica para consuelo y catarsis de los lectores.
Volviendo a la consideración de los géneros más clásicos, como la épica y la tra-
gedia, podemos observar cómo Aristóteles, al redactar su Poética, no prestó especial
atención al fondo religioso de la literatura y su esencial vinculación con los mitos, re-
latos de dioses y héroes. Sólo un tanto de pasada alude al deus ex machina de algunos
finales dramáticos. Porque el filósofo escribe un tratado atento a las técnicas litera-
rias, y no se preocupa por analizar el contexto social y religioso en que se enraízan
los textos. Nada dice tampoco de la inspiración divina de los poetas, tema muy gra-
to a su maestro Platón, ni ahonda en el valor pedagógico y cívico de la literatura
clásica. Aunque dice que los mitos son como el alma de la tragedia (hosper psychè
toû drámatos) no comenta el arraigo religioso de esos relatos míticos heredados y re-
creados sobre la escena con nuevos sentidos. Le interesan los mitos como entramados
y trata del mito como una “construcción de los sucesos” (systasis tôn pragmáton),
como argumentos que los autores saben recrear y recargar de sentido. Atento a la es-
tructura narrativa, se desinteresa de su carácter religioso. De los protagonistas que la
tragedia toma del repertorio mítico dice que deben ser serios, ni excesivamente bue-
nos ni malvados, a fin de que su destino y su peripecia trágica conmueva al auditorio.
Pero no dice que esos héroes están muy por encima de la gente normal, que son hé-
roes de antaño, seres excepcionales y más cercanos a los dioses. Y que los destinos
de esos héroes, que por su propia voluntad y su ignorancia y su propia grandeza se
precipitan en la catástrofe, están sujetos al designio de los dioses, que a veces se mues-
tran en escena y otras están latentes, silenciosos, recordados tan sólo por las
invocaciones de los cantos del coro.
Quisiera insistir en este punto, no por criticar gratuitamente a Aristóteles, el pri-
mer gran teórico de la literatura, sino para destacar que su análisis de los géneros
clásicos deja al margen algo importante: el trasfondo religioso de los mitos, relatos
sobre héroes y dioses. Tanto la épica como la tragedia se nutren de esos relatos tra-
dicionales; el epos atiende a las hazañas gloriosas de los héroes, la tragedia insiste en
los sufrimientos - pathe - de esos mismos personajes. Pero, aunque los héroes, hu-
manos de singular nobleza y audacia, ocupen el primer plano del relato y de la escena,
no están solos, pues por detrás maquinan y observan sus destinos siempre los dioses.
Felices y eternos, aunque apasionados a veces, son los testigos de las peripecias he-
roicas. Esos héroes son individuos humanos que no sólo son personas dignas -
spoudaîoi -, como dice Aristóteles, sino los más nobles - áristoi -, aunque actúan en
la ignorancia que es propia de todos los humanos, e incurren así en catastróficos y
ejemplares excesos - por su hybris. Pero los dioses están siempre al fondo, en un back-
ground que el mito advierte. En ese sentido, además de en ciertos rasgos de la
representación, el drama guarda un mensaje religioso. Como señala Lefkowitz: “Rather,
the purpose of their dramas, an of all drama, is to remind the audience that the gods
25
CARLOS GARCÍA GUAL
ultimately control human action and are determined to see that justice is done to the
end, even when they appear to mortals to be indifferent to human suffering…”2.
Bien aparezcan en escena o no se muestren a los espectadores - y resulta claro
que en las tragedias no hay escenas divinas en el Olimpo, como había en la épica ho-
mérica - los dioses están ahí y sus designios se cumplen, y lo hacen paradójicamente
a través de las acciones que los héroes llevan a cabo, en su limitado saber, con liber-
tad y responsabilidad. Tanto en la Orestíada de Esquilo como en las últimas piezas
de Eurípides (Orestes, Electra, Ifigenia en Áulide y Bacantes) los dioses acuden a so-
lucionar el conflicto trágico, aunque sean los protagonistas quienes con su acción lo
impulsen a esa conclusión. Por otra parte, los dioses griegos no son imparciales ni
justos, sino que a menudo se mueven por intereses personales o familiares, por afec-
to hacia unos y por enemistad hacia otros, y pueden ser crueles y vengativos3. A veces
los dioses viene a dar un final de compromiso al conflicto trágico (p.e., en el Filoctetes
de Sófocles, o en el Ión de Eurípides). El deus ex machina es un recurso teatral efec-
tivo, pero un tanto ambiguo, y poco satisfactorio desde una perspectiva moderna. Otras
veces el papel de los dioses aporta una solución mucho más eficaz y ejemplar, como
en el final de la Orestíada, donde la intervención de Apolo y Atenea protegen y libe-
ran de culpa al matricida Orestes, involucrando al Areópago ateniense para dar un
carácter legal al veredicto ejemplar y aplacar con un pacto perenne la furia vengati-
va de las Euménides.
La tragedia no sólo procuraba a sus espectadores una purificación emocional, una
catarsis del espanto y la compasión, según señalaba Aristóteles, sino también una en-
señanza sobre el mundo. Mostraba cómo a través del sufrimiento se llegaba a un cierto
saber. Según la ley del páthei máthos, los héroes advertían sus errores y los recono-
cían poco antes de caer en la muerte. Para tales lecciones los dioses no escatiman
dolores, angustias y sangre a los humanos. Tal vez la tragedia donde esa ferocidad di-
vina se manifiesta más claramente es las Bacantes de Eurípides, una de las últimas
tragedias conservadas, representada de modo póstumo, tras la muerte de Eurípides,
en 406 a.C. Sin duda es una obra excepcional, al menos para nosotros, porque es la
única tragedia conservada en la que aparece en escena el propio dios del teatro, Dioniso.
El hijo de Sémele domina la trama desde el prólogo hasta el final. El gran dios, el de
la máscara, la fiesta báquica y el frenesí colectivo, acude a Tebas para manifestar su
poder, y para ello no vacila en castigar a la familia del viejo rey Cadmo y destrozar
al joven rey Penteo, quien tiene la osadía de enfrentarse a la difusión de su culto.
Penteo es un héroe peculiar, un joven tirano que trata de mantener el orden tradicio-
nal en la polis, y para ello persigue a las bacantes que con sus fiestas y danzas rinden
2 Lefkowitz, M.R., Greek gods, Human lives, New Haven-London, 2003, 114.
3 Valgan como ejemplos Atenea en el Ayax de Sófocles o Afrodita en el Hipólito de Eurípides.
26
culto al nuevo dios: Dioniso. Sólo cuando está a punto de ser descuartizado por las
ménades, azuzadas por el propio Dioniso, Penteo reconoce su error; pero es ya tarde,
muy tarde, porque instantes después su propia madre le arranca la cabeza en medio
de una orgía de sangre. La pasión de Penteo es el triunfo de Dioniso.
Con esta obra, que aún nos conmueve por su desgarradora piedad, el viejo Eurípides
parece lanzar un mensaje enigmático a su público. El inquieto autor trágico, que tan-
tas veces había criticado a los dioses, el discípulo de los sofistas, parece querer
advertirnos del gran poder de la divinidad y, al mismo tiempo, de su crueldad contra
quien rechaza su culto, ese frenético y extraño delirio santo de las bacantes, por bár-
baro que éste parezca.
A nosotros, que nos hemos familiarizado con una divinidad de tipo muy distinto,
nos puede resultar difícil comprender o admitir a estos dioses griegos, dioses como
Dioniso, Afrodita, o el mismo Zeus. Nos resultan figuras demasiado humanas por sus
pasiones, frívolos en sus intervenciones a favor de unos humanos y demasiado terri-
bles en sus odios y sus agresiones a otros. Recordemos que, a diferencia del Dios
bíblico, que está omnipotente más allá del mundo que creó, los dioses griegos habi-
tan este cosmos único que alberga más abajo y más frágiles a los humanos y otros
animales. Una vez surgidos en este único mundo, los dioses perduran para siempre,
en el orden instaurado, poderosísimos y felices. Es su existencia los olímpicos ejer-
cen una rara providencia sobre todos los seres del mundo animado y son sus designios
lo que en definitiva da un sentido a la actuación de los seres humanos, efímeros y muy
limitados.
En esta concepción de la existencia humana es la presencia de esos dioses la que
confiere un nuevo plano significativo a todo lo real. Pero, y esto es lo que hace posi-
ble la tragedia, los dioses no privan de libertad a los humanos. Los héroes, en su
magnífica grandeza, muestran los riesgos de la forzosa libertad con que los humanos
actúan y, con una cierta ignorancia - dià ágnoian, según Aristóteles - se precipitan a
menudo, ya sea con un empujón de los dioses o por sus propios excesos, en la des-
trucción. La posibilidad de cometer una hamartía, el error, es un riesgo inevitable de
la actuación humana. Tal es la lección fundamental de la tragedia clásica, que una y
otra vez acude a los mitos heroicos para representar y someter a la reflexión de su pú-
blico ciudadano esos famosos episodios trágicos, casos que ilustran la grandeza y
miseria de la condición humana. Sus protagonistas son héroes antiguos, pero sus des-
tinos patéticos son esencialmente humanos. Y por ello conmueven a lectores y
espectadores de tiempos muy distantes.
En la literatura moderna, donde ya no nos parece posible la épica y muy dudosa
la auténtica tragedia, no hay lugar para los dioses. Las pasiones humanas siguen sien-
do las mismas que se expresaban en las formas literarias antiguas, pero los dioses
antiguos no han encontrado aquí ningún sustituto. El trasfondo divino se ha desva-
necido; ni en los dramas ni en las novelas hay espacio para lo divino. Sería posible
27
CARLOS GARCÍA GUAL
mencionar algunas obras del período romántico en que persiste cierto fulgor del Más
allá: el Fausto de Goethe, el Don Juan Tenorio de Zorrilla o Los mártires de
Chateaubriand, por ejemplo. Pero son curiosas excepciones, justificadas por ciertos
trasfondos míticos, a la norma: lo divino no encaja en los ámbitos de la literatura de
ficción moderna. Los dioses antiguos pertenecen a otra cultura, y el dios cristiano no
se presta a esos juegos literarios. Y las historias de los santos han quedado totalmen-
te fuera de moda. No deja de ser significativo, a mi entender, que una de las piezas
más trágicas del teatro del absurdo, Esperando a Godot, evoque justamente la au-
sencia de lo divino, e insista en una ansiedad absurda y desgarrada, casi una parodia
de lo trágico con aires de farsa. Los seres humanos no pueden apelar a un trasfondo
religioso, sino que sufren, fracasan o triunfan en sus destinos intrascendentes, y nun-
ca pueden esperar que, al final de la trama, para consuelo de todos aparezca, fantasmal
e intempestivo, un deus ex machina.
En cambio, las pasiones humanas y los conflictos familiares y sociales no distan
mucho, salvando las distancias históricas, siguen siendo en lo fundamental los mis-
mos que los de la época antigua, porque se enraízan en aspectos esenciales de la
perenne condición humana. O, al menos, de esa imagen de lo humano tal como la ha
forjado y reflejado nuestra cultura. La imagen de los sentimientos humanos no ha
cambiado mucho desde los antiguos griegos hasta ahora. Las reacciones frente al do-
lor y al amor, el sufrimiento y la alegría, son las mismas que nos relatan los antiguos
textos griegos. Incluso podríamos decir que en los llamados textos clásicos encon-
tramos la expresión más lograda de esos sentimientos que no han caducado, porque
son reflejos de la naturaleza humana. Pero frente a ese carácter perenne de las pasio-
nes y los afectos ya no tenemos la referencia a la actuación en la trastienda de los
dioses.
Paradójicamente, los dioses se han mostrado mucho más caducos que las pasio-
nes humanas. Nos parece fácil entender los destinos catastróficos de los héroes sin
recurrir a los hilos de los entramados olímpicos. Así que resulta muy comprensible
que en las modernas adaptaciones de los dramas clásicos se prescinda del trasfondo
divino y se queden solos en la escena, con todo el ímpetu pasional de sus caracteres,
los héroes, audaces y doloridos, sufriendo su tremendo destino, rodeados de angus-
tia. Y, sin embargo, debemos recordar que esas adaptaciones a nuestros hábitos mentales
no dejan de ser un recorte de la visión clásica, griega, del mundo y la existencia hu-
mana. Es decir, debemos recordar que la visión del mundo que encontramos en la
literatura clásica, tanto en la épica como en la tragedia y en la lírica, está siempre en-
marcada por la presencia y actuación un tanto enigmática de los dioses como elemento
imprescindible para explicar la estructura misma de la condición humana. Dicho con
otras palabras, los mitos eran el sustento de la épica y la tragedia griegas; cuando se
pierde la fe en ellos, cuando sus dioses se ausentan o se nos han vuelto extraños fan-
tasmas, ya no es posible la auténtica tragedia.
28
Algo así lo subrayó ya muy clara y sugerentemente George Steiner en uno de sus
primeros libros: La muerte de la tragedia4.
Recordaré algunas frases del mismo: “La mitología del teatro griego era la ex-
presión de una imagen cabal y tradicional de la vida. El poeta podía alcanzar con su
auditorio un contacto inmediato de terror o deleite porque poeta y auditorio compar-
tían los mismos hábitos y creencias. Cuando estos hábitos ya no tienen vigencia, la
correspondiente mitología muere o se torna lo que vemos en Sófocles”5. “Cada vez
que los dioses muertos han sido convocados ante las candilejas modernas, han traído
consigo el olor de la putrefacción”6. “Mas el problema de la tragedia cristiana no es
el de la distancia histórica ni el de una mitología que se ha marchitado. Ni siquiera al
mediodía de la fe hubo un modo específicamente cristiano de teatro trágico. El cris-
tianismo es una visión anti-trágica del mundo”7. Como también es anti-trágica, como
señala Steiner, la visión marxista, la tercera gran mitología de Occidente8.
“Mas la tragedia es la forma de arte que exige la intolerable carga de la presen-
cia de Dios. Ahora está muerta porque su sombra no cae ya sobre nosotros como caía
sobre Agamenón, Macbeth o Atalía”9.
Respecto a la creación de obras de teatro sobre temas clásicos, sacando de nuevo
a escena a Edipo, Antígona, Fedra, etc., la conclusión de Steiner, tras el análisis de
algunas piezas muy conocidas de mediados del siglo XX, es que “El resultado pue-
de ser momentáneamente cautivante, puede solazar o excitar nuestros nervios
estragados. Pero no puede eludir esa sensación de cosa rancia que invade cualquier
baile de disfraces cuando rompe el día”10. Si eso puede decirse de las importantes
obras dramáticas de tema helénico de Anouilh, Giraudux, Sartre, Eliot y OŃeill ¿qué
habría que decir de otras “recreaciones” del mismo repertorio que se ponen en esce-
na, muy efímeramente, en el festival de teatro clásico de Mérida o en otros escenarios,
como torpes juegos de motivos clásicos, obras a menudo del pacto entre un adapta-
dor audaz y pedante y un director de escena pretencioso, beneficiados por una oportuna
subvención oficial y al margen de toda crítica seria y literaria?
En fin, no vale la pena que prolonguemos más la reflexión sobre estas líneas.
Parecía conveniente, con todo, insistir en ella para resaltar que, al reencontrarnos con
el legado clásico, debemos distinguir entre adaptación a los gustos y las ideas actua-
les y comprensión del mundo antiguo, en toda su riqueza y densidad significativa
4 Steiner, G., La muerte de la tragedia, Caracas 1970.

5 Steiner, G., La muerte..., 273.
7 Steiner, G., La muerte..., 275, a propósito del teatro de Brecht.
29
CARLOS GARCÍA GUAL
original. En nuestro intento de comprender a fondo el arte y la poesía de los griegos

debemos atender, para captar su significación cabal, a su profundo sentido religioso,
por más que recuperar el sentir religioso y las creencias míticas que en él cobran ex-
presión y vida nos resulte una tarea difícil o intempestiva. El reto verdadero de nuestra
lectura del legado antiguo estriba en saber aguzar la mirada para advertir desde nues-
tra interpretación y actual perspectiva no sólo cuánto hay de familiar y actual en los
textos clásicos y las imágenes y el arte de los antiguos, sino también cuánto hay de
extraño y diverso, y seductor y vital en su expresión del mundo. Porque en ese con-
traste entre la familiaridad y la extrañeza, entre el presente y el pasado, podríamos
ver la lección más estimulante de nuestras relaciones con el mundo clásico.
Los antiguos dioses no caben en nuestra fe religiosa, no son ya dioses nuestros.
Los desplazó el cristianismo, con su sentido de una divinidad única y una moral li-
gada a su providencia y a la inmortalidad del alma, y los mundanos dioses griegos
carecen ya de fieles, de cultos y de altares. Se han ausentado y no pertenecen al mun-
do de nuestras creencias. Tenemos dificultad para sentirlos como presencias reales.
Ya lo decía el gran helenista Walter Otto en las primeras líneas de su libro Los dio-
ses de Grecia: “Al hombre moderno no le será fácil llegar a una justa comprensión
de la antigua religión griega. Lleno de admiración, se detiene ante las imágenes de
los dioses de la gran época y siente que el esplendor de estas figuras es y será único
en su género. Al mirarlas posiblemente experimentará un estremecimiento ante lo
eterno. Pero lo que oye de estos dioses y de sus relaciones con los hombres no tiene
eco en su alma. Pareciera que falta la seriedad religiosa, aquella melodía de inefable
elevación y solemnidad que veneramos íntimamente desde la infancia, y cuando nos
enfrentamos con esa realidad se hace claro lo que echamos de menos. Esta religión
es tan natural que la santidad, aparentemente, no tienen cabida en ella”11. Y, sin em-
bargo, el libro de Otto, que lleva el subtítulo de “la imagen de lo divino a la luz del
espíritu griego”, subraya cómo “la antigua veneración griega de los dioses como una
de las más grandes ideas religiosas de la humanidad”12. Dejémoslo aquí apuntado,
pues no se trata ahora de hacer una apología de esas figuras divinas, tan idealizadas
en ese texto.
El antropomorfismo de los dioses es el rasgo más característico y evidente de la
religión griega. Desde una perspectiva religiosa moderna, desde la creencia en un dios
único y más abstracto, situado más allá del mundo, todas esas figuras divinas pueden
parecer fantasmas de una mentalidad ingenua y primitiva, productos de una fantasía
arcaica y mitológica. Ciertamente esa es una perspectiva que puede adoptarse ante el
panteón antiguo. Pero también cabe considerar ese aspecto humano, grandioso y fe-
lizmente humano, como un rasgo que singulariza el universo mítico griego con el de
11 Otto, W., Los dioses de Grecia, Buenos Aires 1976.

12 Otto, W., Los dioses…, 8.
30
los dioses más imponentes, extraños y feroces, de otros pueblos antiguos. Los dioses
griegos se asemejan a los humanos en su figura externa y también en sus pasiones y
designios. Comen, duermen, hablan, se engañan, se apasionan e incluso hacen el amor,
como los humanos. Están dentro del mundo y han surgido en la etapa cosmogónica
del universo, como refiere Hesíodo en su Teogonía. Aunque, a diferencia de los hom-
bres y las mujeres mortales y terrestres, habitan el amplio cielo y gozan de la
inmortalidad, no conocen la vejez ni la enfermedad, y viven para siempre felices.
Son un conjunto variado de figuras que asumen de modo emblemático algunas
de las facetas esenciales de la existencia. Si, como escribió Blumenberg en su Trabajo
sobre el mito, los mitos proporcionan significatividad a la naturaleza, y el primitivo
convoca los mitos ante el terrible horror vacui de un entorno natural que le atemori-
za, esas figuras expresan la trascendencia de las pasiones y anhelos humanos13. Los
mitos dan un sentido humano al mundo, que así deviene un cosmos más confortable.
Y lo hacen asumiendo cada figura una faceta especial o representando alguna reali-
dad particular de la conducta o la sociedad humana. Así Zeus se presenta como el
patrón del orden y de la justicia, el poder providente y sublime. Atenea simboliza la
suprema inteligencia que acerca a los humanos a los dioses, es la protectora y amiga
de los héroes más astutos, esos héroes que civilizan el mundo, es la diosa de Atenas,
la ciudad más destacada por su amor al progreso, la libertad y la democracia. Afrodita
es la divinidad que encarna el impulso sexual y los placeres de la unión sexual, mien-
tras que Eros representa la fuerza universal del deseo amoroso. Apolo es el dios
luminoso de la serenidad y la acción certera, el dios orientador, el de los caminos rec-
tos y las profecías, el arquero infalible. Dioniso, en contraste, es el dios del entusiasmo,
el que anima la fiesta, el dios de las máscaras, creador del vino que embota las penas
y aporta alegrías a ricos y pobres, el que libera energías profundas y guía las danzas
de las ménades. Hermes es el dios amigo de los viajeros, los comerciantes y también
de los ladrones, el de los encuentros afortunados y los hallazgos alegres, el que con-
duce a las almas hasta el río Aqueronte, el psicompopo de la varita mágica, el patrón
diplomático de los heraldos, el veloz mensajero de los dioses y el maestro sutil de las
comunicaciones, etc.
Las figuras atractivas y ágiles de estos dioses han servido desde el comienzo de
la cultura griega al arte, y están presentes en el arte arcaico y el clásico y luego en to-
do el repertorio escultórico y pictórico y literario del imaginario occidental. Sin esas
figuras ¡qué enorme habría sido la pobreza representativa del arte antiguo y moder-
no!
Lo que está claro es que perviven como figuras de nuestra memoria colectiva; es
decir, forman parte de la herencia cultural, y del imaginario de la cultura occidental.
Zeus, Afrodita, Dioniso, Apolo, Hermes, etc., son figuras inolvidables de un reperto-
13 Blumenberg, H., Trabajo sobre el mito, Barcelona 2003.
31
CARLOS GARCÍA GUAL
rio mágico y mítico que anima el arte y la literatura clásica. Y esa mitología - que hoy
nos aparece casi como una fauna exótica, una fantasmagoría deslumbrante por su be-
lla extrañeza y su intrigante vivacidad - no es un adorno ya exánime de la cultura
helénica, sino un elemento esencial en su configuración espiritual. Dicho de otro mo-
do, los mitos son una piedra angular de ese universo significativo. Ninguna otra
mitología tiene la prestancia ni ejerce una fascinación semejante. Si para nosotros los
mitos forman parte de la literatura, fueron mucho más que literatura y meros motivos
de las artes plásticas. Pues el arte y la literatura se construyeron sobre el entramado
tradicional de los mitos, esos relatos de antiquísimas raíces, esas historias donde con-
viven dioses y héroes, tremendamente humanos, mundanos y realistas unos y otros.
Si, al acercarnos a los griegos, intentamos prescindir de esas presencias divinas, ol-
vidar que esas sombras y voces animan su trasfondo poético, nos arriesgamos a mutilar
el sentido de los textos de una manera lamentable. Si los dioses se ausentan la visión
del mundo y de la existencia humana se empobrece, entristecida y mutilada.
Tomemos de nuevo un ejemplo del texto homérico. Consideremos una de las más
famosas escenas de la Ilíada: la del encuentro final de Príamo y Aquiles, casi al final
de la gran epopeya, esa escena en que los dos grandes enemigos se abrazan y lloran
juntos al reconocer que, por encima de los odios y las muertes y venganzas, está la
humanidad común. En esa escena nocturna Príamo admira la hermosa y trágica fi-
gura de Aquiles, el asesino de sus hijos, y Aquiles, al ver a sus pies al viejo rey
suplicante recuerda a su anciano y lejano padre, y se estremece de compasión. El mu-
tuo dolor y la nostalgia une a los dos, al rey anciano de Troya y al feroz y vengativo
guerrero. De este encuentro se ha dicho que es la primera y más impresionante mues-
tra del humanismo occidental14. Incluso sin el trasfondo de los dioses, como sucede
en la recreación de Baricco, la escena tiene un patetismo impresionante15. Pero es mu-
cho más significativa si uno la lee en el texto entero de los versos homéricos. Porque
es el propio Zeus quien la ha planeado, recordando lo que los dioses deben a la no-
bleza de Héctor, enviando a Tetis a convencer a su implacable hijo de que desista ya
de su venganza, y luego impulsando a Príamo a su audaz viaje a través del campa-
mento enemigo, y mandando al dios Hermes para que sea su guía en tan terrible
empresa. Al comienzo de la Ilíada, Aquiles suplica a su madre, la diosa Tetis, que im-
plore la ayuda de Zeus; ahora es Zeus quien reclama a la diosa marina que vaya a la
tienda de Aquiles a convencer a su hijo de que deponga su extremada crueldad y de-
vuelva el cadáver de Héctor a su padre. Por encima de la matanza y el odio ha de
vencer la compasión hacia el otro, que surge de modo natural, pero que está planea-
da de antemano por los dioses. El gran poema concluye luego con los funerales de
Héctor, un final auspiciado por el designio de Zeus, el más poderoso y justo de los
14 Hom., Il. XXIV, 468ss.

15 Baricco, A., Homero. Ilíada, ed. Anagrama, Barcelona 20075, 165ss.
32
dioses, que no pudo evitar que el héroe muriera, porque era ése su destino, pero sí ha
cuidado de que reciba los debidos honores fúnebres como gran defensor de su patria,
como el más noble de los héroes, un ejemplar ser humano admirado y querido por los
dioses. La Ilíada es la gran epopeya del mundo griego, y del mundo occidental. Pero
pierde mucho de su trasfondo, como hemos subrayado, si se eliminan del relato las
presencias divinas.
Friedrich Nietzsche elogió a los dioses griegos por ser “frívolos”, aludiendo con
ello a que en sus formas y sus actuaciones los dioses griegos eran “humanos, dema-
siado humanos”. “Los dioses de la vida ligera - escribió - son el juego más elevado
que el mundo ha recibido en herencia ¿Qué difícil es vivir experimentando esto!”16
Muchos otros helenistas - como Mary Lefkowitz, o el ya citado Walter Otto-, por
ejemplo, en sus libros ya mencionados, han incidido, desde distintos enfoques, en
destacar la magnífica herencia que constituyen a tanta distancia esos dioses, tan vi-
vaces en la imaginación y tan atractivos en la literatura y en su representación plástica.
No son dioses que ofrezcan consuelo ni promesas de un mundo mejor o un pago a las
penas en el más allá, pero son figuras que, junto a las de los héroes, testimonian la
magnífica imagen del mundo legada por los griegos.
16 Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia o helenismo y pesimismo, ed. Biblioteca Nueva, Madrid
2007.
33
A . LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES ESCÉNICAS:
T EAT R O
APPUNTI PER UNA PERFORMANCE MULTIMEDIALE DI TESTI:
I DIALOGHI CON LEUCÒ DI CESARE PAVESE
ELEONORA CAVALLINI*
Riassunto.-
Questa performance, realizzata dal gruppo “Krisis” di Venezia e presentata in anteprima a Ravenna
il 18 gennaio 2006, si incentra su una selezione ‘mirata’ di dialoghi tratti dall’opera di Cesare Pavese
Dialoghi con Leucò (1947): testo linguisticamente molto intenso, tanto da essere considerato da
Gianfranco Contini e da altri come una prosa poetica, vicina a Lavorare stanca.
Fra i ventisette dialoghi contenuti nel libro e tutti incentrati sul mito greco, la scelta è caduta su quelli
che, per la loro immediata riferibilità ai poemi omerici, sono apparsi di più facile ricezione da parte del
pubblico. La selezione si deve ad Eleonora Cavallini, la regia dello spettacolo ad Alessandro “Bibi”
Bozzato.
Abstract.-
This show, released by the Venetian theatre company “Krisis” and first presented in Ravenna on
January 18, 2006, is based on a rational selection of some dialogues drawn from Cesare Pavese’s
Dialoghi con Leucò (1947): a text endowed with a particular linguistic strength, so much that it is
considered by Gianfranco Contini and others “a poetic prose, close to Lavorare stanca”.
Among the twenty-seven dialogues included in the book, and all concerning the Greek myth, this new
editing has privileged the ones which are likely to be the most familiar to the audience, because of their
immediate reference to the Homeric poems. The selection is due to Eleonora Cavallini, the stage direction
to Alessandro “Bibi” Bozzato.
Parole chiave: Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Omero, Progetto Mythimedia.
Key words: Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Homer, Mythimedia Project.
PREMESSA.
La presente relazione prende le mosse da una concreta esperienza di lavoro che
recentemente ha coinvolto -oltre a chi scrive- alcuni qualificati operatori nel settore
del cinema, del teatro, della musica e delle installazioni multimediali. Mi riferisco, in
particolare, ad Alessandro “Bibi” Bozzato, principale artefice della performance che
* Università di Bologna (sede di Ravenna), Italia. Correo electrónico: leon.cavallini@libero.it
37
ELEONORA CAVALLINI
mi accingo a descrivere: regista professionista (fra le sue opere il lungometraggio

Secondo Giovanni, 2000), autore di filmati di varia ampiezza per istituzioni pubbliche
e private, da alcuni anni è docente di Istituzioni di Regia presso la Facoltà di
Conservazione dei Beni Culturali dell’Università di Bologna (sede di Ravenna), e ha
diretto lo spettacolo inaugurale di Ravenna Festival 2007 (Apocalisse di Pietro Pirelli,
con la partecipazione di Massimo Cacciari [Ravenna, Rocca Brancaleone, 19 giugno
2007]). Il carattere implicitamente drammatico, potenzialmente ‘teatrale’, dell’opera
di Cesare Pavese Dialoghi con Leucò (1947) ci ha suggerito l’idea di proporre,
all’interno del Convegno Omero mediatico. Aspetti della ricezione omerica nella
civiltà contemporanea (Ravenna, 18-19 gennaio 2006) un esperimento di ri-lettura
‘multimediale’ di questo fondamentale scritto pavesiano, che, con buona pace di
alcuni filologi classici particolarmente reazionari, appare ancor oggi formidabile
esperimento di riflessione sul mito greco, denso di intuizioni filosofiche ma anche di
incomparabile sensibilità per la prospettiva storico-antropologica.
In séguito ad attento e approfondito studio del testo pavesiano, nonché delle sue
molteplici implicazioni semiologiche (le quali, come vedremo, non escludono il
risvolto cinematografico, considerando la dichiarata –quanto sottovalutata- passione
di Pavese per il cinema, nonché la sua amicizia con cineasti illustri come Tullio
Pinelli), si è deciso di affidare l’allestimento scenico al gruppo “Krisis” di Venezia,
diretto da Aldo Aliprandi, e noto per la realizzazione di opere complesse come le
Odysseus’Women di Louis Andriessen (Venezia, Campo Pisani 27-28 luglio 2004). Il
commento musicale live, infine, si deve ad un musicista della statura di Davide Tiso,
personalmente legato alla scuola di Luciano Berio, ed esperto di installazioni multi-
mediali non meno che di musica sperimentale.
Ritengo, comunque, che prima di parlare di questa nostra interpretazione del tes-
to di Pavese, sia opportuno fare il punto sulla genesi e sul carattere del testo stesso,
che rimane ancor oggi un caposaldo della letteratura italiana, purtroppo non adegua-
tamente valutato ai tempi della sua prima pubblicazione.
I DIALOGHI CON LEUCÒ DI CESARE PAVESE (1947).

Nella Prefazione ai Dialoghi con Leucò, pubblicati nel 1947 da Einaudi, Cesare
Pavese scriveva:
“Quando ripetiamo un nome proprio, un gesto, un prodigio mitici, espri-
miamo in mezza riga, in poche sillabe, un fatto sintetico e comprensivo, un
midollo di realtà che vivifica e nutre tutto un organismo di passione, di sta-
to umano, tutto un complesso concettuale. Se poi questo nome, questo gesto
ci è familiare fin dall’infanzia, dalla scuola –tanto meglio. L’inquietudine è
più vera e tagliente quando sommuove una materia consueta. Qui ci siamo
accontentati di servirci di miti ellenici data la perdonabile voga popolare di
questi miti, la loro immediata e tradizionale accettabilità”.
38
Il mito greco, in quanto patrimonio comune fortemente radicato nell’immagina-

rio collettivo, doveva apparire a Pavese – da tempo interessato allo studio delle mitologie
mediterranee1- come una sorta di canale privilegiato, attraverso cui esprimere e tras-
mettere le proprie riflessioni sull’angoscia esistenziale dell’uomo, sul mistero della
vita, sull’ “eterna problematicità delle cose”2. Sempre nella Prefazione, lo scrittore
identificava nel mito “un linguaggio, un mezzo espressivo”: quello che oggi si defi-
nirebbe un medium. Nel mito greco, in particolare, Pavese ravvisava un affidabile
strumento comunicativo, un ‘codice’ che il pubblico avrebbe potuto agevolmente ri-
conoscere e comprendere.
Senonché, le aspettative dello scrittore furono ben presto frustrate dalla generale
freddezza con cui vennero accolti i Dialoghi con Leucò. L’inquietante, visionaria rap-
presentazione pavesiana del mito aveva ben poco in comune con l’edulcorata,
rassicurante immagine che dello stesso veniva proposta nella scuola; inoltre, in que-
gli anni l’interesse dell’ambiente letterario era prevalentemente rivolto verso la realtà
storico-politica contemporanea, con particolare riferimento alla Resistenza e all’im-
mediato dopoguerra, nonché ai vari aspetti della vita quotidiana propri di quello
specifico contesto sociale (tematiche cui peraltro lo stesso Pavese si era dedicato, sem-
pre verso la fine degli anni Quaranta, in opere come Il compagno. La casa in collina,
La luna e i falò)3. Ma se ai circoli letterari del periodo l’attenzione dello scrittore per
vicende, ambienti e personaggi tanto remoti nel tempo dovette apparire anacronisti-
ca se non eccentrica, il mondo accademico, dal canto suo, ignorò (o finse di ignorare)
il libretto di Pavese, il quale, oltre a non essere un saggio specialistico, andava in di-
rezione diametralmente opposta rispetto all’impostazione neo-umanistica predominante
in Italia ancora nel dopoguerra, risentendo piuttosto l’influsso della corrente. -allora
minoritaria- di studi comparativistici 4.
1 Pavese fra l’altro era, con Ernesto De Martino, responsabile della collana etnologica della Einaudi,
nella quale diede spazio anche a studi sulle mitologie mediterranee.

2 Così Untersteiner, M. recensione a C. Pavese, Dialoghi con Leucò, in “L’educazione politica” I,
11-12 (1947), 344 (su cui ritorneremo).

3 La stesura de La luna e i falò è di quel periodo, anche se la pubblicazione è del 1950.
4 Come è noto, gli studi comparativistici sul mito, introdotti in Italia da Raffaele Pettazzoni (al cui
volume Miti e leggende Pavese dedicò una recensione a dir poco entusiastica su «L’Unità» di Torino, 12
settembre 1948), stentavano a trovare séguito nel clima neo-umanistico che per lungo tempo continuò
a prevalere nel nostro Paese. In particolare, alcune affermazioni contenute nei Dialoghi con Leucò
(soprattutto nelle brevi introduzioni ai singoli dialoghi) dovevano apparire a molti inquietanti e
provocatorie: così ad esempio “la Frigia e la Lidia furon sempre paesi di cui i Greci amarono raccontare
atrocità. Beninteso, era tutto accaduto a casa loro, ma in tempi più antichi” (p. 114), ovvero “anche i
Greci praticarono sacrifici umani. Ogni civiltà contadina ha fatto questo. E tutte le civiltà sono state
contadine” (p. 122). Sulle fonti dei Dialoghi con Leucò,e sulla successiva collaborazione tra Pavese ed
il massimo esponente della scuola comparativistica italiana, Angelo Brelich, vedere infra.
39
ELEONORA CAVALLINI
Il 3 aprile 1947, in una lettera a Tullio e Cristina Pinelli5, Pavese scriveva:

“[I Dialoghi con Leucò] non piacciono a nessuno, tranne a un valente pro-
fessore di greco e studioso delle religioni, che mi ha subito regalato un suo
estratto, Il concetto di da…mwn in Omero, con questa dedica: ‘A Cesare
Pavese l’artista interprete della religione ellenica’”.
Il “valente professore” era Mario Untersteiner, allora preside del liceo “Berchet”
di Milano. A lui è indirizzata un’altra lettera di Pavese, del 20 novembre 19476:
“Caro Professore,
la notizia che mi ha letto con simpatia e con gusto mi dà molta gioia. Il
mio libro è nato da un interesse per il problema del mito e delle cose etno-
logiche che m’ha indotto e mi induce a molte strane letture - ma poche mi
hanno dato la soddisfazione e lo stimolo della sua Fisiologia. Pensi che le
Sue pagine hanno anche avuto questo effetto, che ho ripreso grammatiche
e dizionari (dopo una giovinezza tutta impegnata in problemi di narrativa
nordamericana e anglosassone) di molti anni fa, quando posso, rosicchian-
domi Omero, col solo rimpianto di non poter procedere scioltamente come
vorrei7. E’ una lingua terribile - divina e terribile, come la terra secondo
Endimione. Inutile dirLe che ogni Suo appunto e apprezzamento mi sarà
carissimo. Anche se non stampato.
Con cordiale amicizia
Cesare Pavese”
L’insigne studioso trentino, di cui Pavese (come si evince dalla lettera citata) ave-
va letto la Fisiologia del mito (Milano 1946)8, era stato, a quanto pare, il primo ad
interessarsi ai Dialoghi con Leucò, di cui, alla fine di quello stesso anno, pubblicò
una recensione nettamente favorevole ne L’educazione politica, I 11-12 (1947), 344-
346. Un intervento breve ma penetrante, in cui Untersteiner (noto per la lucida
5 Pavese, C., Lettere 1926-1950, a cura di L. Mondo e I. Calvino, Einaudi, Torino 1968, 566.
6 Pavese, C., Lettere..., 564. All’epoca, il drammaturgo torinese Tullio Pinelli, amico di Pavese fin
dalla giovinezza, era già noto nell’ambiente del cinema per la sceneggiatura de Le miserie del signor
Travet di Mario Soldati (1945). Successivamente avrebbe collaborato agli script dei più celebri film di
F. Fellini, fra cui Lo sceicco bianco (1952), I vitelloni (1953), La strada (1954), La dolce vita (1961), 8
e ½ (1963), Giulietta degli spiriti (1965).
7 Risale probabilmente a questo stesso periodo il tentativo di Pavese di tradurre la Teogonia esiodea
(vedere infra).
8 E’ probabile che la lettura del saggio di Untersteiner abbia influenzato Pavese quanto meno nell’
elaborazione degli ultimi dialoghi (1946-47) nonché nella disposizione finale del materiale, da cui sembra
trasparire l’intento di proporre una sorta di passaggio dal mito al logos, dal razionale all’irrazionale (cfr.
Secci, L., Mitologia mediterranea nei Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese, in Mythos. Scripta in
honorem Marii Untersteiner, Genova 1970, 241-256.
40
indipendenza di giudizio)9 esprime senza riserve il proprio apprezzamento per il li-

bretto di Pavese, pur riconoscendo in esso un’opera ‘scomoda’, sia per l’approccio
eterodosso (almeno per l’epoca) al mito greco, sia per il groviglio di angosciosi in-
terrogativi che pervade il testo, sia ancora per la peculiare densità del linguaggio, più
poetico che prosastico, che intensifica il messaggio e al tempo stesso lo oscura. Scrive
Untersteiner:
“Che i Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese siano documento di una sin-
golare comprensione dei grandi momenti, che costituiscono eterne fonti
d’angoscia per gli uomini, che questi momenti siano modernamente rivissu-
ti nella sostanza dell’ esperienze egee preelleniche ed elleniche; che infine
l’onda drammatica della poesia li animi con un impeto di irruente persua-
sione, io non dùbito. Se avrò molti consenzienti non so, né mi preoccupo.
Per me il libro presenta un suo valore singolare”10.
Più avanti, il recensore (con riferimento al dialogo intitolato L’uomo-lupo) pun-

tualizza come il termine ‘poesia’, da lui applicato allo scritto pavesiano, sia da intendersi
non in senso generico bensì specificamente tecnico, in quanto
“Spesso, il tono poetico del dialogo si solleva a un ritmo poetico, che dà
solennità a un pensiero formatosi sull’esperienza di un mito sommersa
nell’orrore del nostro destino:
Gli dèi non ti aggiungono
Né tolgono nulla.
Solamente d’un tocco leggero
T’inchiodano dove sei giunto.
Quel che prima era voglia,
era scelta,
ti si scopre destino.
Le divisioni in versi dell’apparente prosa sono, qui come altrove, mie, ma
rivelano, se non erro, quel brivido trasformatosi in limpido fluire lirico, che
è drammatica imposizione della chiarezza di un’idea”11.
9 Sulla figura di Mario Untersteiner, cfr. il profilo tracciato da A. M. Battegazzore in AA.VV., L’etica
della ragione. Ricordo di Mario Untersteiner, a cura di A.M. Battegazzore e F. Decleva Caizzi, Milano
1989, 11-30, in cui l’allievo sottolinea fra l’altro come il Maestro avesse “rappresentato, nel mondo
accademico, attraverso gli avvenimenti più traumatici della storia nazionale del nostro secolo, la buona
e onesta coscienza dell’Italia progressista e democratica”, non esitando a pagare “fino in fondo, e a caro
prezzo, le conseguenze delle sue scelte” (p. 11).
10 Untersteiner, M., recensione a C. Pavese..., 344.
11 Untersteiner, M., recensione a C. Pavese..., 345.
41
ELEONORA CAVALLINI
L’intuizione di Untersteiner sarebbe stata ribadita, molti anni più tardi, da

Gianfranco Contini, che avrebbe definito i Dialoghi con Leucò “per buona parte al-
meno poemetti in prosa di forte carica ritmica (da avvicinare piuttosto a Lavorare
stanca)”12. Consapevole di trovarsi di fronte ad un’opera essenzialmente poetica,
Untersteiner non si sofferma sull’attendibilità dei Dialoghi con Leucò dal punto di
vista storico-antropologico, ovvero da quello della storia delle religioni; così come
rinuncia a indagare le fonti utilizzate dallo scrittore non solo per ricreare gli scenari
mitologici, ma anche e soprattutto per rintracciare, nelle strutture e nelle dinamiche
del mito greco, gli strumenti comunicativi idonei a trasmettere le proprie personali
riflessioni sul senso della vita, sul perenne riproporsi del ciclo nascita/morte/rinasci-
ta, sull’illusoria aspirazione dei mortali alla dimensione dell’eternità. E’, piuttosto, la
componente filosofica dell’opera ad attirare l’attenzione dello studioso, cui ad esem-
pio, non sfugge come, nella visione di Pavese, l’immortalità degli dèi sia ancora più
tediosa e frustrante della fragile e limitata esistenza umana. Questo concetto, ribadi-
to quasi ossessivamente nei Dialoghi, è puntualmente evidenziato da Untersteiner:
“Più lampeggiante è la definizione che di immortale dà Calipso: ‘Immortale
è chi accetta l’istante. Chi non conosce più un domani…chi non spera di vi-
vere’. Eppure l’uomo non rinuncia all’immortalità. Se quella degli dei è
negazione della vita, se è qualche cosa che ripugna alle sue categorie di uo-
mo, dovrà cercarsene un’altra”13.
Nei mesi seguenti, il rapporto epistolare fra Pavese e Untersteiner andò intensifi-
candosi, dando vita a un rapporto di reciproca stima ed amicizia che doveva condurre
a risultati di eccezionale importanza per la cultura classica italiana. Fra le letture co-
muni allo scrittore e allo studioso14, vi erano Thessalische Mythologie e Untersuchungen
über den griechischen Mythos di Paula Philippson (entrambi pubblicati a Zurigo nel
1944)15: per iniziativa di Untersteiner e Pavese, i due scritti vennero inseriti nella col-
lana etnologica di Einaudi nel 1949, con il titolo Origini e forme del mito greco. La
traduzione venne curata da Angelo Brelich, che l’anno precedente -sempre nella col-
lana diretta da Pavese ed Ernesto de Martino- aveva dato alle stampe (con il titolo
Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia) la versione italiana del saggio di
12Cfr. Contini, G., Presenze femminili nell’opera di Pavese, in “Otto/Novecento” I, 1994, 199ss.
13Untersteiner, M., recensione a C. Pavese..., 345.
14 Oltre alle opere citate di séguito, sono da ricordare quanto meno Pagine di religione mediterranea
(Milano 1942) di U. Pestalozza, che era stato fra i maestri di Untersteiner, nonché Gli dèi della Grecia
di W. Otto (trad. it., Firenze 1944).
15 Il secondo dei due studi costituisce, a sua volta, una riproposizione di Genealogie als mytische
Form: Studien zur Theogonie des Hesiod (Oslo 1936), preceduta da un saggio sulla Zeitart (la ‘qualità
del tempo’) nel mito.
42
Carl Gustav Jung e Karl Kerényi Einführung in das Wesen der Mythologie (Amsterdam-
Leipzig 1941).
Ma l’interesse di Pavese per la cultura greca non si limitava alla storia del mito e
della religione. Come poeta e scrittore, egli coltivava un progetto tanto ambizioso
quanto innovativo, la cui realizzazione sarebbe stata resa possibile proprio dall’in-
contro con Untersteiner. Il 12 gennaio 1948 Pavese scrive:
“Caro Professore,
ho la sua e il numero (l’ultimo, ohimè!) dell’Educazione Politica.
Adesso una proposta. Da parte di Einaudi. E’ molto tempo che io sogno
di vedere stampata una versione quasi letterale, a verso a verso, andando a
capo quando il senso è finito, dell’Iliade e dell’Odissea[il corsivo è mio].
Come i drammi elisabettiani tradotti da Piccoli per Laterza. Come i versetti
di Spoon River di cui Le mando un saggio. Ho reso l’idea? Che ne direbbe
di pensarci anche Lei, e magari impegnarsi per farcela. O consigliarci, se le
Sue occupazioni non glielo consentono? Già l’Eschilo mi pare sia andato
accostandoLa a questo lavoro.
Grazie ancora
suo Pavese
Aspetto Odissea XI”
Come è noto, Untersteiner declinò personalmente l’invito, ma segnalò a Pavese

una sua giovane allieva del Liceo Berchet di Milano, Rosa Calzecchi Onesti, che si
mise all’opera sotto l’attenta e assidua supervisione dello scrittore16. La nuova ver-
sione dell’Iliade vide le stampe nel 195017 e – assieme ad alcuni saggi dello stesso
anno18- segnò la conclusione di un percorso che, iniziato intorno agli anni 1943-1944
con scritti come Del mito, del simbolo e d’altro, Stato di grazia, L’adolescenza19, era
giunto ad un punto di svolta cruciale con i Dialoghi con Leucò. Su questi ultimi va-
le la pena di soffermarsi in modo più approfondito, in parte allo scopo di identificare
le fonti utilizzate da Pavese nella composizione dell’opera, ma anche al fine di indi-
viduare eventuali contributi originali dello scrittore all’esegesi dei testi letterari greci
nonché all’analisi storico-antropologica del mito classico. Considerando l’ interesse
16 Le lettere di Pavese alla Calzecchi Onesti sono pubblicate in C. Pavese, Lettere... Da segnalare la
recentissima pubblicazione di alcune lettere della Calzecchi Onesti allo scrittore: cfr. Neri, A., “Tra
Omero e Pavese: lettere inedite di Rosa Calzecchi Onesti”: Eikasmós XVIII, 2007, 429ss.
17 Nelle edizioni più recenti, la prefazione di Pavese non figura, sostituita -come è noto- da un breve
saggio di Fausto Codino.

18 Si tratta de Il mito e Discussioni etnologiche, pubblicati in “Cultura e realtà” I (1950), nonché La
poetica del destino, pubblicato postumo (tutti e tre sono ora in Pavese, C., Saggi letterari, Einaudi,
Torino 1968, 311-324).
19 Questi saggi, inseriti da Pavese in Feria d’agosto (Einaudi, Torino 1945), furono poi ristampati in
Pavese, C., Saggi letterari, Einaudi, Torino 1968, 271-286.
43
ELEONORA CAVALLINI
costantemente dimostrato da Pavese per i poemi omerici (cfr. in particolare la citata

lettera a Untersteiner del 12 gennaio 1948), ci si aspetterebbe, nei Dialoghi, una pre-
senza diffusa, se non preponderante, di personaggi ed episodi di derivazione omerica.
Invece, tale presenza è piuttosto scarsa. Lo stesso personaggio femminile che fi-
gura nel titolo, Leucò (vale a dire Ino Leucotea, che in Odissea 333ss. salva il
protagonista dal naufragio)20, appare in realtà solo in due dei ventisette dialoghi: Le
streghe, in cui Leucotea è inserita in un contesto omerico con il ruolo di ‘spalla’ di
Circe (che rievoca il noto episodio dell’incontro con Odisseo e della trasformazione
dei compagni in bestie), e La vigna, dove invece è trattato un tema completamente
estraneo ad Omero (Leucotea, in quanto sorella della madre di Dioniso21, preannun-
cia ad Ariadne l’imminente arrivo del dio). Di fatto, oltre a Le streghe vi è un solo
dialogo ispirato all’Odissea: L’isola, avente per interlocutori Calipso e Odisseo. Ancora
più esiguo lo spazio dedicato all’Iliade: l’unico dialogo incentrato su personaggi del-
la saga iliadica è infatti I due (colloquio inedito fra Achille e Patroclo), mentre La
Chimera rievoca sì un episodio narrato nell’Iliade (imprese di Bellerofonte e suc-
cessiva, misteriosa malinconia dell’eroe), ma del tutto marginale rispetto all’intreccio
del poema.
È possibile che Pavese provasse una sorta di ritegno a confrontarsi con il più gran-
de e celebrato classico dell’antichità (“superfluo rifare Omero”, avverte lo scrittore
nella breve Premessa a I due, p. 74). Ma tale ridotta presenza dell’Iliade nei Dialoghi
con Leucò potrebbe anche essere legata ai contenuti stessi del poema. Nell’ambito di
quel processo di stratificazione del mito che da tempo era oggetto di studio da parte
di Pavese22, la saga iliadica rappresenta una fase tarda, in cui le potenze primordiali
dell’universo hanno ormai trovato una stabile collocazione all’interno di un ordine ri-
conosciuto, di cui Zeus è indiscusso signore. Protagonisti dell’Iliade sono gli uomini,
ovvero figure divine declassate rispetto alla fase originaria (come Elena), mentre gli
dèi -completamente antropomorfizzati- interagiscono con i mortali nella posizione di
potenti alleati o temibili avversari, ma sempre operando all’interno delle rispettive
sfere di competenza23. Inoltre, le figure mostruose o semiferine (come i Centauri),
20 Appena il caso di ricordare il dettaglio biografico relativo all’intenzione di Pavese di alludere, per
mezzo del nome Leucò (“La bianca”), alla donna amata, Bianca Garufi. La Garufi è co-autrice, con
Pavese, del romanzo Fuoco Grande (pubblicato nel 1959).
21 Ino è, con Semele, Autonoe e Agave, una delle figlie di Cadmo. Andata sposa ad Atamante, per
sfuggire alla follia di quest’ultimo si era gettata in mare con il figlioletto Melicerte ed era stata
trasformata in una dea marina.
22 Sull’argomento, cfr. tra gli altri Philippson, P., Origini e forme del mito greco, trad. it., Torino
1949, spec. 236 ss.

23 Si pensi alle disavventure di Afrodite nel libro V, ove il comportamento ‘trasgressivo’ della dea,
indebitamente intromessasi nella sfera di Ares, Atena e altre divinità guerriere, viene puntualmente
punito e addirittura considerato come legittimo oggetto di derisione persino da parte del mortale
44
che appartengono ad una fase più antica del mito, sono solo cursoriamente menzio-
nate nell’Iliade24, che comunque, in generale, tende ad evitare gli elementi più
marcatamente fantastici del racconto mitico.
Diversamente, nei Dialoghi con Leucò l’attenzione dell’autore è rivolta soprat-
tutto allo sviluppo diacronico del mito, al passaggio dalla fase ancestrale, preolimpica,
in cui predominano la natura e il Caos, allo stadio successivo, che vede affermarsi la
legge di Zeus, portatore di una nuova e razionale organizzazione del cosmo. Nella fa-
se più antica, la Grecia primigenia esprime il proprio stupore nei confronti delle forze
della natura e dell’universo, dando vita a entità sovrannaturali dai contorni bizzarri,
spesso mostruosi, e a racconti fantastici dalla forte valenza simbolica25. In questo sta-
dio ancestrale, dominato da un prepotente, selvaggio vitalismo e svincolato da qualsiasi
ordine o norma razionale, gli dèi sono violenti, crudeli, pronti ad esigere dai mortali
efferati sacrifici umani, o a distruggere essi stessi vite di uomini per puro capriccio
(emblematico, nei Dialoghi con Leucò, il mito di Giacinto, ucciso da Apollo “per
esprimere un fiore” [p. 44])26. Ma se gli dèi, e per prima la più antica di essi, la ma-
Diomede. Omero, a quanto pare, ignora l’originaria valenza guerriera di Afrodite, ellenico pendant di
Ishtar/Astarte (sull’argomento, cfr. da ultimo Cavallini, E., “Afrodite Melenide e l’etèra Laide”: SCO
XLVII 3, 2004, 239ss., e documentazione ivi citata).
24 Nell’Iliade i Centauri, antichi signori della regione del Pelio, sono genericamente denominati
phêres (Hom., Il., I.268/ II.743 ss.), senza alcuna esplicita descrizione del loro aspetto. La loro sconfitta
ad opera di Teseo e Piritoo è ricordata da Nestore come un evento risalente alla sua giovinezza (Hom.,
Il., I.262 ss.)
25 Per la concezione del mito come modalità di rappresentazione delle ‘immagini archetipiche’,
Pavese si riallaccia evidentemente alle riflessioni di C.G. Jung sull’ “inconscio collettivo”, in particolare
al saggio La psicologia analitica nei suoi rapporti con l’arte poetica, in Il problema dell’inconscio nella
psicologia moderna, la cui prima edizione italiana (1942) fu pubblicata nella collana einaudiana “Saggi”,
diretta dallo stesso Pavese.
26 Si tratta del dialogo intitolato, appunto, Il fiore. Pavese sottolinea come la morte di Giacinto sia
dovuta a un gesto intenzionale di Apollo, e non a fatalità: “Già i mortali si dicono che fu una disgrazia.
Nessuno pensa che il Radioso non è uso fallire i suoi colpi” (p. 41). Che il disco scagliato da Apollo
colpisse Giacinto accidentalmente, è quanto si legge nelle versioni del mito a noi pervenute, tutte di età
ellenistico-romana (cfr. Ov., Met., X.207-16; Lucianus, DDeor., 16 [14]; PsApollod., I.3.3 y III.10.3,
etc.), e concordi nello ‘scagionare’ Apollo dal sospetto di immotivata, gratuita crudeltà. Senonché, il
mito di Giacinto, di cui non vi è cenno nell’epica arcaica, nella lirica o nella tragedia, sembrerebbe
rientrare nel topos mitologico del phónos akoúsiosj (cfr. Brelich, A., Gli eroi greci, Roma 1958, 89 ss.),
piuttosto che costituire una rielaborazione ‘censurata’ di un qualche efferato mito arcaico. Pavese coglie
comunque nel segno nel ritenere che alcuni miti greci particolarmente noti e ‘popolari’ (come ad es.
quello di Afrodite e Adone) siano in realtà rivisitazioni ‘edulcorate’ di storie ancestrali dai contorni
foschi e sinistri. In generale, nella loro forma originaria, le vicende mitiche (non solo greche) sono piene
di atrocità commesse dagli dèi: ma i numi del mondo antico appaiono generalmente immuni da qualsiasi
valutazione di tipo moralistico, né il mito si preoccupa di giustificare il loro modo di agire.
45
ELEONORA CAVALLINI
dre Terra27, chiedono sangue (cfr. i dialoghi L’ospite e I fuochi), a loro volta i morta-
li sgozzano vittime in sostituzione degli stessi numi, che, in quanto rappresentazioni
simboliche del flusso genetico, sono destinati a morire ritualmente e a rinascere nel
perpetuo avvicendarsi delle stagioni. Si veda il dialogo Il mistero, dove l’antica dea
Demetra (ipostasi della Grande Madre) e il più giovane Dioniso discutono dell’ori-
gine e del significato dei sacrifici cruenti (p.189):
Dioniso- Ma è un omaggio, Deò? Tu sai meglio di me che uccidendo la
vittima credevano un tempo di uccidere noi.28
Demetra- E puoi fargliene un torto? Per questo ti dico che ci hanno tro-
vati nel sangue. Se per loro la morte è la fine e il principio, dovevano ucciderci
per vederci rinascere. Sono molto infelici, Iacco.
Sangue che spumeggia come vino, in un’estasi orgiastica dove i confini tra vita e
morte si confondono, e dove anzi morte e violenza sono parte di quell’impetuosa, ir-
refrenabile vitalità che caratterizza il mito greco alle sue radici. Ma a questa fase di
sfrenatezza brutale e gioiosa è destinata a subentrare una dimensione nuova, gover-
nata dall’ordine e dalla ragione, sotto l’egida di Zeus, che, in quanto sposo di Themis
e padre di Dike29, “distingue sentenze / con giusti modi”30. Gli dèi che accettano di
allearsi con Zeus conquistano stabilmente il potere e contribuiscono, dalla loro inac-
cessibile dimora olimpica, al mantenimento del nuovo ordine; viceversa, le divinità
che si oppongono a Zeus (Titani) vengono esiliate ai confini del mondo, mentre al-
tre, che pure accettano la supremazia del Cronide, sono escluse dal potere (Oceano e
Thetys) o addirittura declassate alla condizione di uomini mortali (Peleo, dio del Pelio,
in tempi più antichi oggetto di un culto comune con il centauro Chirone)31.
27 Secondo la tradizione teo-cosmogonica, prima della Terra esiste solo Caos. Cfr. Hes., Th., 116 ss.:
“Dunque, da principio vi fu il Caos; e poi Gaia dall’ampio petto…poi Eros, il più bello fra gli immortali”.
Sui riti cruenti della mietitura, ed in particolare sul mito di Litierse, cfr. J.G. Frazer, The Golden Bough,
London 1922 (trad.it. Il ramo d’oro. Milano 1973), che costituisce uno dei principali punti di riferimento
di Pavese nella composizione dei Dialoghi con Leucò. Sul tema della terra che “si bagna di sangue”, cfr.
Luna d’agosto, in C. Pavese, Le poesie. Lavorare stanca 1936-1943, cit., 60. Sull’ossessiva presenza,
nell’opera di Pavese, del binomio terra-morte, cfr. inoltre la raccolta La terra e la morte (1945) e ancor
più la poesia Hai un sangue, un respiro (da Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Torino 1951, ora in Le
poesie..., 135), in particolare gli ultimi versi (“ma tu, tu sei terra. Sei radice feroce. Sei la terra che
aspetta”). Un sacrificio alla Terra è, evidentemente, anche il rogo di Santina ne La luna e i falò., su cui
ritorneremo.
28 Riguardo a Dioniso e ai riti cruenti legati al suo culto, i punti di riferimento di Pavese sono
probabilmente Otto, W.F., Dionysos: Mythos und Kultus, Frankfurt 1933, nonché Kerényi, K., “Gedanken
über Dionysos”: SMSR XI, 1935, 11-40.
29 Cfr. Hes., Th. 901 ss.
30 Hes., Th. 85 ss. (trad. Pavese).
31 Cfr. Philippson, Origini…, 238.
46
Ma se da un lato l’ordine di Zeus, opponendosi al Caos originario, immette la ra-

zionalità nell’universo, dall’altro esso trasforma profondamente la sorte degli dèi, la
cui ‘vita indistruttibile’ diviene irrimediabilmente prevedibile e ripetitiva: un grovi-
glio di noia al cui confronto perfino la fragile, precaria esistenza dei mortali appare
invidiabile. Per questo lo stesso Zeus scende dall’Olimpo per camminare fra gli uo-
mini e accostare donne mortali “come uomo” (Gli uomini, p. 184). Per questo, le
divinità femminili dell’Odissea -Circe e Calipso, da Pavese quasi identificate32- cer-
cano la compagnia del mortale Odisseo: al punto che, pur di non lasciarlo fuggire,
una delle due, Calipso, è disposta ad offrirgli quell’immortalità cui apparentemente
tutti gli uomini aspirano, e che invece, paradossalmente, l’eroe sembra considerare
tutt’altro che desiderabile. In Od., V.118, Calipso, avendo appreso da Hermes che
Zeus le ordina di lasciar partire Odisseo, accusa gli dèi di essere “maligni e invidiosi”
(skhétlios…dselemónes). In realtà, è proprio l’eroe a voler abbandonare l’isola, come
Hermes aveva potuto intuire non trovandolo nella dimora della dea (Od., V.80 ss.):
“Ma il generoso Odisseo dentro non lo trovò;
sul promontorio piangeva, seduto, là dove sempre,
con lacrime, gemiti e pene straziandosi il cuore,
e al mare mai stanco guardava, lasciando scorrere lacrime”.
(trad. Calzecchi Onesti).
Nel dialogo intitolato L’isola, Pavese prende puntualmente le mosse dal citato
passo odissiaco (“Ma perché questa smania di tornartene a casa? Sei ancora inquie-
to. Perché i discorsi che da solo vai facendo tra gli scogli?” [p. 131]). Ma lo scrittore
va oltre, indagando fra le pieghe del testo omerico, alla ricerca delle motivazioni pro-
fonde che inducono Odisseo a rifiutare l’immortalità offertagli da Calipso33. Privata
32 L’identificazione fra i due personaggi femminili è suggerita già da A. Savinio nel dramma
Capitano Ulisse, scritto nel 1925 e rappresentato nel 1938 (cfr. l’ edizione a cura di Alessandro Tinterri,
Milano [Adelphi] 1989).
33 Il tema dell’eroe che rifiuta l’amore e l’immortalità offertigli da una dea è presente anche nella
mitologia orientale, in particolare nel poema di Gilgamesh, dove l’eroe accusa Ishtar di avere sempre
ingannato, umiliato o addirittura ucciso i propri amanti:
“A quale dei tuoi amanti sei rimasta per sempre fedele? Quale dei tuoi superbi fidanzati e’ salito al cielo?
Vieni! Ti ricordero’ uno per uno i tuoi amanti, quelli che tu hai ardentemente posseduto. Dumuzi, l’amore
della tua giovinezza: a lui hai decretato il pianto anno dopo anno. Tu hai amato il variopinto uccello
Alallu: l’hai colpito e gli hai rotto le ali; egli si nasconde nei boschi gridando: «La mia ala!». Tu hai amato
il leone dalla forza perfetta: per lui hai scavato fosse, sette e sette volte; tu hai amato il cavallo che esalta
la battaglia, lo hai condannato alla briglia, al pungolo e alla frusta.”(Tavola 6, 42ss.). Significativo è che
anche in Omero Odisseo tema inganni e ritorsioni da parte di Calipso (Hom., Od., V.172-179), lasciando
supporre che la dea, prima di essere soggetta (come tutte le altre divinità) al volere di Zeus, fosse crudele
e temibile. La Calipso di Pavese è malinconica e rassegnata, ancorché memore della propria antica
potenza.
47
ELEONORA CAVALLINI
degli originari poteri, relegata su di un’isola remota e deserta, l’ “antica dea” (p. 130)
non può in realtà offrire altro se non solitudine e monotonia, uno scorrere di giorni
sempre uguale in cui l’energia vitale di un tempo non è che silenzio e polvere. A
Odisseo che le chiede che cosa sia quella “antica tensione” di cui la dea percepisce
le tracce nel vuoto straniante dell’isola, Calipso risponde (p. 132):
“È un silenzio, ti dico. Una cosa remota e quasi morta. Quello che è sta-
to e non sarà mai più. Nel vecchio mondo degli dèi quando un mio gesto era
destino. Ebbi nomi paurosi, Odisseo. La terra e il mare mi obbedivano. Poi
mi stancai: passò del tempo e non mi volli più muovere. Qualcuna di noi re-
sistè ai nuovi dèi; lasciai che i nomi sprofondassero nel tempo[il corsivo è
mio]; tutto mutò e rimase uguale; non valeva la pena di contendere ai nuovi
il destino”.
Sull’idea di ‘destino’, e sulla disincantata, sublime indifferenza di chi, come gli

dèi, lo conosce e sa di non poterlo cambiare, Pavese ritorna nel dialogo fra Circe e
Leucotea (Le streghe). La maga, “un’antica dea mediterranea scaduta di rango”, co-
me correttamente avverte lo scrittore (p. 142), rievoca il suo incontro con Odisseo
con un misto di ironia e dissimulato rimpianto. Poi spiega a Leucotea come la diffe-
renza tra la condizione divina e quella umana consista essenzialmente
nell’atteggiamento più o meno consapevole di fronte al destino:
Circe- Sì. Qualcuno di loro sa ridere davanti al destino, sa ridere dopo,
ma durante bisogna che faccia sul serio o che muoia. Non sanno scherzare
sulle cose divine, non sanno sentirsi recitare come noi [il corsivo è mio]. La
loro vita è così breve che non possono accettare di fare cose già fatte o sa-
pute. Anche lui, l’Odisseo, il coraggioso, se gli dicevo una parola in questo
senso, smetteva di capirmi e pensava a Penelope.
Leucotea- Che noia.
Circe- Sì ma vedi, io lo capisco. Con Penelope non doveva sorridere, con
lei tutto, anche il pasto quotidiano, era serio e inedito –potevano prepararsi
alla morte. Tu non sai quanto la morte li attiri[il corsivo è mio]. Morire è sì
un destino per loro, una ripetizione, una cosa saputa, ma s’illudono che cam-
bi qualcosa34.
34 Ritengo probabile che al dialogo pavesiano fra Circe e Leucotea, in particolare alle battute sopra
citate, sia ispirato un passaggio del film Ulisse di Mario Camerini (1954), in cui Circe/ Calipso rinfaccia
all’eroe il suo rimpianto per la fragile e umana Penelope e il suo rifiuto dell’immortalità. Per la
sceneggiatura di Ulisse, la produzione si avvalse della collaborazione, oltre che dello stesso Camerini e
del regista Franco Brusati, di scrittori e drammaturghi di fama internazionale, come Ben Hecht e Irwin
Shaw. L’identificazione fra Circe e Calipso non nasce tuttavia con Pavese, ma, come già si è accennato,
è presente già nel dramma Capitano Ulisse di A. Savinio (1924), ove addirittura le tre figure di Circe,
Calipso e Penelope, in quanto dee filatrici, sono emblemi “spaventosamente identici” (così Savinio, op.
48
L’ordine di Zeus, nel dissolvere il Caos, ha distrutto anche la vita. Per questo gli
immortali rivolgono lo sguardo indietro, al primordiale, selvaggio stato di natura, ai
mostri e alle belve (che altro non sono se non gli dèi stessi, prima di divenire antro-
pomorfi). Non solo: anche i mortali Achille e Patroclo, in quello che Pavese immagina
essere il loro ultimo colloquio35, rimpiangono i giorni trascorsi in Tessaglia con il cen-
tauro Chirone (I due, p. 78):
Achille-Allora andavamo tra boschi e torrenti e, lavato il sudore, erava-
mo ragazzi. Allora ogni gesto, ogni cenno era un gioco. Eravamo ricordo e
nessuno sapeva. Avevamo del coraggio? Non so. Non importa. So che sul
monte del centauro era l’estate, era l’inverno, era tutta la vita. Eravamo im-
mortali.
Ma se il pensiero di Achille ritorna ai boschi del Pelio e a quella fase della sua vi-
ta che riporta ad un’infantile, esaltante illusione di immortalità, in tutt’altra direzione
va il dialogo La Chimera, anch’esso desunto dall’Iliade, ma incentrato su un perso-
naggio che non ha alcuna parte nella vicenda del poema, essendo le sue imprese
anteriori di due generazioni alla guerra di Troia. Si tratta di Bellerofonte, di cui, nel
sesto libro dell’Iliade, il nipote Glauco rievoca le imprese (tra cui il celebre combat-
timento con la Chimera), ma anche la fine triste e ingloriosa (Il., VI.200-202):
“Ma quando anch’egli fu in odio a tutti i numi,
allora errava, solo, per la pianura Alea,
consumandosi il cuore, fuggendo orma d’uomini”.
Discostandosi dalla versione più diffusa del mito36, Omero trasforma la fine
violenta di Bellerofonte in un ‘male oscuro’, prevedibilmente destinato ad attirare
l’attenzione di Pavese, tanto da indurlo a indagare le ragioni profonde del misterioso
cit. 91) di un archetipo femminile che, proprio perché inesorabilmente uguale a se stesso, impedisce ad
Ulisse il compimento di un autentico viaggio spirituale (sull’argomento, cfr. Ossani, A. T., “Alberto
Savinio: mito, teatro e Fine dei modelli”, in: Bartoli, F./ Dalmonte, R./ Donati, C. (ed.), Visioni e
archetipi. Il mito nell’arte sperimentale e di avanguardia del primo Novecento, Trento 1996, 460 ss.).
Che nel film di Camerini i personaggi di Circe/ Calipso e di Penelope siano interpretati dalla stessa
attrice (Silvana Mangano) non è forse casuale.
35 Si tratta, peraltro, dell’unico tentativo di Pavese di aggiungere qualcosa al plot dell’Iliade (come
già abbiamo accennato, egli riteneva “superfluo rifare Omero” [p. 74]).
36 Secondo la tradizione prevalente (recepita fra gli altri da Pi., I. VII.44.47; cfr. O. XIII.91),
Bellerofonte sarebbe stato disarcionato da Pegaso mentre tentava, con folle tracotanza, di raggiungere
la vetta dell’Olimpo. Come osserva F. Codino nella più volte citata edizione einaudiana dell’ Iliade (p.
207), è probabile che Omero, qui come altrove, eviti di soffermarsi su alcuni elementi troppo fantastici,
che risalgono ad uno stadio anteriore del mito. Il racconto omerico, tuttavia, non spiega le ragioni dell’ira
degli dèi, causa della logorante malinconia di Bellerofonte.
49
ELEONORA CAVALLINI
malessere dell’eroe. La risposta lascia il lettore sgomento: Bellerofonte, protagonista

di un’età eroica piena di sangue e tumulto, un’età in cui “tutto accadeva e non erano
sogni”(p. 22), ora “sconta la Chimera” (p. 20). Gli dèi, che lo hanno protetto quando
“il suo braccio…pesava nel mondo e uccideva”, ora lo abbandonano. Ora, “che è
vecchio e stanco”(p. 22). E lui, l’eroe un giorno splendente di gloria, ora debole e
triste, teme la crudeltà immotivata dei numi, teme lo pthonos theôn (p. 23):
Sarpedonte- È figliolo di Glauco e di Sìsifo. Teme il capriccio e la fero-
cia degli dèi. Si sente imbestiare e non vuole morire. «Ragazzo» mi dice,
«quest’è la beffa e il tradimento: prima ti tolgono ogni forza e poi si sde-
gnano se tu sarai meno che uomo. Se vuoi vivere, smetti di vivere…»
Sulle anime straziate come Bellerofonte, incombe la disperazione insanabile di

Verrà la morte e avrà i tuoi occhi(1950). E come avverrà nell’ultima raccolta poeti-
ca di Pavese, così già nei Dialoghi l’uomo deve confrontarsi con una figura femminile
selvaggia e intangibile, leggiadra come una “bianca daina”37, sorridente ma mai con-
solatoria. Nei Dialoghi, questa immagine si identifica con la dea Artemide (La belva,
Il lago); a lei Pavese -con ulteriore, inatteso riferimento omerico- paragona Elena nel
dialogo In famiglia, ispirato alla funesta saga degli Atridi e avente per interlocutori i
Dioscuri (p. 161):
Polideute- Vuoi dire che nostra sorella l’uccideranno come adultera? Che
è anche lei lussuriosa?
Castore- Lo fosse, Polideute, lo fosse. Ma non è lussurioso chi vuole. Non
chi sposa un Atride. Non capisci, fratello, che costoro hanno posto la loro
lussuria nell’abbraccio violento, nello schiaffo e nel sangue? Di una donna
che è docile e vile non sanno che farsene. Hanno bisogno di incontrare oc-
chi freddi e omicidi, occhi che non s’abbassino. Come le buche feritoie. Come
li ebbe Ippodamia.
Polideute- Nostra sorella ha questo sguardo…
Castore- Hanno bisogno della vergine crudele. Di quella che passa sui
monti. Ogni donna che sposano è questo, per loro.
Ad una speciale devozione degli Atridi nei confronti di Artemide (di cui sarebbe
testimonianza il sacrificio di Ifigenia)38, Pavese fa esplicito riferimento nella pre-
messa al dialogo (p. 157). Nessun cenno, invece, all’equiparazione Artemide/Elena,
per la quale tuttavia è ragionevole supporre che lo scrittore avesse nella memoria
Od. IV.121 ss.:
Cfr. To C. from C. (da Verrà la morte e avrà i tuoi occhi), in Poesie cit., 133.
37
Su un culto di Artemide Ifigenia a Ermione, cfr. Paus., II.35.1 (su cui Wide, S., De sacris
38
Troezeniorum, Hermionensium, Epidauriorum, Uppsala 1888, 29).
50
“Elena fuori dall’alta stanza odorosa

venne, e pareva Artemide dalla conocchia d’oro”.
Dietro la composta, serena Elena odissiaca, Pavese forse intravedeva le pire dei
caduti a Troia, l’incendio della città, l’immagine sinistra della perfida Spartana che,
come Selene/Artemide, faceva brillare nella notte una fiaccola, per segnalare ai Greci
la riuscita dello stratagemma del cavallo39. Elena, la “cagna maligna agghiacciante”
di Il. VI.344, è, come Circe, una dea declassata, identificata ora con Artemide, ora
con Afrodite e perfino con Atena40. Che Pavese propendesse per Artemide, non stu-
pisce di certo.
LA (RAP)PRESENTAZIONE.
L’idea che i Dialoghi con Leucò non fossero semplicemente un testo letterario,
ma anche un potenziale dramma, sorretto da un immaginario visivo che in molti pun-
ti sembra risentire di suggestioni cinematografiche, ha indotto me e altri membri del
nostro team di ricerca –in particolare, il regista “Bibi” Bozzato- a prendere in esame
un’ipotesi di (rap)presentazione dei Dialoghi che andasse oltre la performance tea-
trale tradizionale.
A tale fine, abbiamo coinvolto il gruppo “Krisis” di Venezia, con il direttore sce-
nico Aldo Aliprandi e gli attori Chiara Borgonovi, Michela Carbone, Stefano Rota e
Lorenzo Soccoli. L’allestimento scenico è stato studiato in modo tale da essere sem-
pre adattabile ai diversi contesti (spazio-committente-pubblico), come pure il commento
musicale, sempre eseguito live e affidato alla sensibilità artistica e all’abilità tecnica
di Davide Tiso.
Lo spettacolo è stato presentato in anteprima a Ravenna il 18 gennaio 2006 pres-
so le Artificerie Almagià (singolare esempio di “Archeologia Industriale”
intelligentemente assimilata al contesto basilicale, dunque per eccellenza ‘sacro’, del-
la città). In contrasto con la vecchia dicotomia sessantiana mezzo aperto/opera chiusa,
e alla luce dei più recenti risultati del teatro sperimentale, abbiamo cercato di pro-
porre una performance libera e fluida, fondata sul principio mezzo aperto/opera aperta:
pur operando nel massimo rispetto del testo pavesiano (di cui non è stata modificata
una sola riga), ci siamo tuttavia sforzati di indagarne le più segrete implicazioni, al
fine di desumerne possibili, inedite chiavi di lettura.
Lo spettacolo si incentra su una selezione ‘mirata’ di dialoghi tratti dall’opera pa-
vesiana. Fra i ventisette dialoghi contenuti nel libro, e tutti incentrati sul mito greco,
39Cfr. Verg., Aen., 418 ss.

40Sull’argomento, cfr. Bettini, M./ Brillante, C., in M. Bettini- C. B., Il mito di Elena. Immagini e
racconti dalla Grecia a oggi, Torino 2002, 171 ss.
51
ELEONORA CAVALLINI
la scelta è caduta su quelli che, per la loro immediata riferibilità ai poemi omerici, so-
no apparsi di più facile ricezione da parte del pubblico. Da Bellerofonte, ricordato
nell’Iliade come straordinario eroe della generazione passata, si passa così all’eroe
più ‘moderno’, Odisseo, e con lui alle figure femminili che tanta parte hanno in Omero
così come nell’immaginario pavesiano: Calipso, Circe, Ino Leucotea, Elena.
I dialoghi selezionati per lo spettacolo vengono presentati nello stesso ordine in
cui furono originariamente collocati da Pavese: tale scelta implica comunque una con-
catenazione logica ricca di suggestioni e di rimandi interni. Si passa così dal più
profondo abisso di fragilità (il maschile/mortale, incarnato da Bellerofonte) al mas-
simo di forza e potenza (il femminile/immortale, personificato da Artemide/Elena,
secondo uno schema ricorrente negli scritti di Pavese, fino alla raccolta di poesie Verrà
la morte e avrà i tuoi occhi).
I dialoghi vengono letti dagli attori sul palcoscenico, con una scenografia mini-
malista se non addirittura assente (che intende rispecchiare la frugalità del teatro greco
antico). Senonché, la performance attoriale è affiancata, in retroproiezione, da alcu-
ne videoclip che costituiscono un’interpretazione e un approfondimento, in chiave
visuale, del testo pavesiano, perennemente in bilico fra antico e moderno, fra mito
classico e contemporaneità. Così, ad esempio, il concitato ed enfatico colloquio tra
Odisseo e Circe (quale rievocato nel dialogo Le streghe) è reso con un filmato in bian-
co e nero che allude al cinema muto e ai Kolossal mitologici dell’epoca dannunziana,
da La caduta di Troia a Cabiria (opere che Pavese, da cinefilo dilettante, conosceva
bene). L’incendio di Troia, conseguenza del rovinoso potere di Elena, è invece reso
con un abile gioco di falò ( tratti dalla tradizione contadina piemontese), cui si so-
vrappongono immagini di cavalli di legno e terracotta appartenenti alla figurativa
contemporanea: in particolare, si è fatto riferimento a due emblematiche sculture di
Ceroli e Palladino, entrambe sussunte dal patrimonio artistico della città di Ravenna
(il Cavallo di Mario Ceroli è conservato nella sede del Dipartimento di Storie e Metodi
per la Conservazione dei beni Culturali, mentre quello di Mimmo Palladino si trova
nel piazzale antistante la Loggetta Lombardesca).
La lettura multimediale dell’opera pavesiana è integrata da un gioco di luci che
tende a valorizzare la concreta realtà del contesto (basilica, palazzo, teatro, piazza
etc.), nonché da un commento musicale originale (basato su percussioni e amplifica-
zione delle voci, e variabile a seconda delle emozioni trasmesse dalla singola
performance). Di quest’ultimo è autore Davide Tiso, ingegnere del suono e musicis-
ta elettronico, oltre che docente di musica elettronica, computer music, campiona-
mento e produzioni multimediali presso importanti istituzioni, quali il Maggio Musicale
Fiorentino e l’Accademia di Belle Arti di Venezia.
Sugli aspetti propriamente registici e tecnici dello spettacolo, preferisco comun-
que affidarmi alla testimonianza diretta di Bibi Bozzato (pervenutami via e-mail in
data 30 gennaio 2008):
52
Dialoghi con Leucò: note di regia.

Lo spettacolo si caratterizza per una sua complessità di tipo strutturale,
evidenziata dal simultaneo uso di diversi stimoli di tipo audiovisivo.
Nonostante si presenti come una “semplice” lettura di brani scritti per at-
tori o lettori, agiscono in scena anche un riproduttore video (videoproiettore
in retroproiezione con base su palco, altezza dello schermo 3,00 m) e un ri-
produttore audio dislocato in 4 punti (4 casse acustiche che circondano lo
spazio del pubblico con effetto quadrifonico).
Agisce anche una precisa regia delle luci che si occupa di evidenziare lo
spazio scenico - dal quale e’ tolto ogni orpello scenografico, per presentarsi
nudo e disadorno - lasciando in ombra gli attori non coinvolti nella lettura e,
contemporaneamente, facendo in modo che i fasci di luce non vadano a
disturbare (o, tecnicamente “bagnare”) lo schermo retrostante.
Importanza del testo.

Si tratta di una lettura. La centralità va ricondotta alla sua base: il testo di
Pavese è l’inevitabile protagonista della performance, si deve quindi riusci-
re a porre l’attenzione a cio’ che viene detto. Lo sforzo e’ quello di valorizzare
la parola scritta. Nessun bisogno di reinterpretare, nessun bisogno di abbel-
lire o attualizzare. Bisogna riuscire a *restituire* e fare in modo che
l’attenzione non sia orientata ad altro.
Ogni scelta che andasse al di la’ della restituzione, sarebbe un inutile ap-
pesantimento oppure - peggio - uno sviare lo spettatore/ascoltatore.
Vanno ricercate, come sempre, quando si ha a che fare con un testo par-
ticolarmente forte o comunque auto-giustificato, occasioni di sottolineatura
o di enfasi e accompagnamento, ma evitando ridondanze inutili.
Recitazione.
La recitazione e’ asciutta, senza enfasi interpretativa, giocata sulla sottra-
zione. Recitazione di tipo cinematografico, resa possibile dall’utilizzo di
microfoni a contatto che permettono anche l’uso di tonalità estremamente
basse, che arrivano fino al sussurrato.
Le parti femminili sono le maggiormente suscettibili di picchi di volu-
me. Questo per il sottolineato rispetto del testo originale, che permette slanci
di dinamica a seconda del movimento in oggetto.
Scenografia e costumi.
La ricerca dell’asciuttezza e dell’essenzialità è coerentemente perseguita
anche nella presentazione dell’attore-lettore.
Gli attori-lettori non indossano alcun costume. Nel momento in cui leg-
gono, sono i lettori e basta. Un costume in scena potrebbe essere un elemento
che toglie credibilità.
53
ELEONORA CAVALLINI
Lo stesso vale per la scenografia, che è pressoche’ inesistente. Composta

esclusivamente dal leggio davanti ad ogni lettore, con il set isolato dai fari
di scena e dalle due casse acustiche frontali, e dallo schermo alle loro spalle.
Lo schermo alle spalle diventa l’unico elemento scenografico di rilievo.
Si tratta di un espediente sempre più usato, soprattutto nelle opere di mu-
sica contemporanea o nelle grandi opere liriche. In qualche modo si recupera
una funzione del cinema, elemento mai dimenticato nella messa in scena.
Nel caso di questa rappresentazione non si tratta di mero sistema per
risparmiare sulle spese di allestimento, ma di un elemento, come accennato,
che entra in un rapporto dialettico con ciò che viene letto e rappresentato.
Lo schermo. I video-clip.
Precedentemente girati e montati, in alcuni casi sono dei minifilm a sog-
getto, ispirati ai brani che vengono letti.
Vengono recuperate particolari tecniche di regia cinematografica a se-
conda del dialogo. Si va dal recupero del cinema degli albori fatto di piani
immobili a figura intera, alla suddivisione dello schermo in quadri, fino a
tecniche di videoart e sperimentazione cromatica e grafica.
Il primo video-clip e’ un lungo scorrere di titoli di testa su immagini sta-
tiche, in modo da suggerire la ripresa di una forma cinematografica.
Anche in questo caso la parte del video, non deve sovrastare ne’
distogliere dal testo. La centralita’ del dialogo, va mantenuta, come anche si
ripropone lo stesso standard di congruenza rappresentativa e coerenza
stilistica.
La parte del video-clip e’ finalizzata il piu’ delle volte all’ambientazio-
ne e, in alcuni casi, alla sottolineatura. Con la luce e la parte audio e’ un vero
e proprio “sottofondo”.
Lo schermo. Il video-live.
Grazie a due telecamere collegate al mixer regia, c’è la possibilità di ese-
guire alcune riprese in diretta.
Spesso le immagini sullo schermo si alternano tra il video-clip (la parte
già girata e montata) e il video-live (cioe’ le riprese in diretta riproposte sul-
lo schermo alle spalle dei lettori).
La funzione è sempre quella di enfasi. In alcuni casi di sottolineatura per
contrasto o per analogia - con cio’ che si legge, con ciò che si vede, con ciò
che viene *agito* dai lettori (ad esempio si sottolinea il nervoso aggrottarsi
della fronte dell’attrice mentre legge il dialogo delle “streghe”).
Il video-live è determinato dalla casualità e dall’unicità di ogni rappre-
sentazione. A differenza del resto dell’allestimento, è l’unica parte che risente
degli umori e delle ispirazioni del momento.
All’interno di uno spettacolo con una struttura spesso “cinematografica”
e’ probabilmente l’elemento più teatrale.
54
La musica.
Musica come accompagnamento e musica come quinto attore in scena.
Assenza di strumenti temperati e di strumenti che possano produrre no-
te precise. Un castello di percussioni metalliche ricavate da piatti scheggiati,
tubi innocenti, seghe, lastre di alluminio e campane tubolari rotte.
I suoni vengono processati dal vivo attraverso l’utilizzo di mixer elettro-
nico e software controllati direttamente dal musicista-fonico (che ha
contemporaneamente il compito di regolare i volumi degli attori).
La musica deve venir improvvisata sul momento, seguendo precisi ca-
noni di riferimento testuali.
L’intento è anche in questo caso la sottolineatura e l’enfasi.
Tra una lettura e l’altra, la musica riveste la funzione di intervallo, come
prima è l’introduzione e alla fine è la sigla.
Commento ideale per i titoli di testa e per l’accompagnamento al buio
della fine dello spettacolo.
In definitiva per lo spettacolo “I dialoghi con Leuco’” è giusto parlare di

tre modalità registiche compresenti:
- la regia preparatoria, che ha a che vedere con le prove con gli attori ma
anche con le parti da riprendere per i videoclip
- la regia live di tre elementi: regia video, regia audio e regia luci
- la regia complessiva, che deve tener presenti costantemente il “prepa-
ratorio” e l’improvvisazione.
Ogni regia necessita di un lavoro a se stante, ma non puo’ perdere di vista
il risultato finale, il quale deve condurre alla comunicazione dell’idea forte
che c’e’ di base: l’importanza del testo come centralità - e l’opportunita’
artistica di evidenziare tale centralita’.” (Alessandro “Bibi” Bozzato).
La locandina, classica e provocatoria insieme, riassume gli intenti dello spetta-

colo, che, sulle orme di Pavese, indaga il mito antico senza prescindere dalle sue
interpretazioni moderne e perfino postmoderne.
Dopo la première ravennate, la rappresentazione è stata riproposta in varie sedi,
sia in ambito accademico (Venezia, 22 novembre 2006) che extra-accademico (Bologna,
Ferrara, Mestre). L’iniziativa sembra, comunque, avere dato l’avvio ad un rinnovato
interesse per la straordinaria opera pavesiana, al tempo decisamente sottovalutata ed
ancor oggi non adeguatamente valorizzata.
55
ELEONORA CAVALLINI
Fig. 1. Riprese in esterno per una videoclip. Fig. 2. Riprese in teatro per una videoclip.
Fig. 3. Prove on stage (Ravenna). Fig. 4. Prove in teatro (Ravenna).
Fig. 5. Rappresentazione on stage (Ravenna).
56
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN EL TEATRO DEL
SIGLO DE ORO: ROJAS ZORRILLA
SOFÍA EIROA*
JORGE A. EIROA**
Resumen.-
Reflexiones sobre el teatro español del siglo XVII, en especial sobre el tema de Numancia en Rojas
Zorrilla. Destacamos sus valores a la hora de utilizar el teatro como herramienta docente para
aproximarnos al estudio de la Antigüedad Clásica. Para ello analizaremos diferentes aspectos, en
particular el tratamiento de la historia, las referencias de mayor interés y las diferentes técnicas
dramáticas utilizadas.
Abstract.-
Thoughts on the Spanish Drama of the 17th Century, with insight into Rojas Zorrilla’s Numancia
plays. We would like to stress the value of these works as a teaching tool in the area of Classical
Antiquity. In order to prove such value, we will consider Rojas Zorrilla’s approach to history, his most
interesting references and the different dramatical techniques he used, among other topics.
Palabras clave: Teatro español, Rojas Zorrilla, Numancia.

Key words: Spanish Drama, Rojas Zorrilla, Numancia.
La recepción de la Antigüedad en el teatro barroco español es algo más que un

compendio de lugares comunes. Los grandes dramaturgos de nuestro Siglo de Oro
no sólo tenían una esplendida formación clásica sino que la plasmaban constante-
mente en sus piezas dramáticas. Argumentos, personajes, modelos de vida, costumbres
aparecen reflejados en algunas de nuestras obras más emblemáticas. Circunstancia
que no deja de ser curiosa si tenemos en cuenta la escasa formación académica de la
mayor parte del público de los corrales áureos.
Universidad de Murcia, Escuela Superior de Arte Dramático. Correo electrónico: sofiaer@um.es.

*
Universidad de Murcia, Departamento de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua e Historia

**
Medieval. Correo electrónico: jorgeir@um.es.
57
SOFÍA EIROA / JORGE A. EIROA
No cabe duda que el teatro es una plataforma ideal para acercar el mundo anti-
guo a cualquier nivel académico y a todo tipo de público. La actualización de nuestro
repertorio clásico puede ser una herramienta fundamental para revitalizar los estu-
dios sobre la Antigüedad grecolatina.
Lope de Vega, iniciador de la comedia nueva ya cultiva temas antiguos y de la mi-
tología en obras como El vellocino de oro, Adonis y Venus o La fábula de Perseo.
Aunque será Calderón en su condición de dramaturgo de corte quien escriba nume-
rosas piezas de inspiración mitológica y caballeresca acordes con el público a que
van destinadas y contando para ello con grandes medios escénicos. Son piezas como:
El divino Jasón, La estatua de Prometeo y fábulas y fiestas musicales como El hijo
del sol, Faetón. Cerca de una veintena de comedias mitológicas se cuentan en el cor-
pus calderoniano. Escribe muchas más comedias del tema y más elaboradas que sus
compañeros de oficio Lope o Tirso. Es este, por otra parte, un género que sólo tiene
cabida adecuada en el teatro de corte, el Coliseo, y es imposible de representar por
los medios técnicos que requiere, en los corrales de comedias, escenario habitual de
las comedias de Lope y Tirso. Sin embargo, esto no significa que los dramaturgos del
Siglo de Oro que escribían para los corrales no incluyan en sus comedias referencias
constantes a la Antigüedad grecolatina en todos sus aspectos. Ni que poco a poco,
conforme avanza la comedia española y el público demanda nuevas historias, no va-
yan apareciendo obras de tema grecolatino destinadas a un público tanto cortesano
como no cortesano. Así, los grandes temas del teatro clásico español: amor, honor,
celos, etc., encuentran en los personajes de la antigüedad interlocutores a su medida;
seres ficticios capaces de expresar todos los valores humanos desde un tablado, in-
dependientemente de la categoría de éste.
El ejemplo del toledano Rojas Zorrilla, habitualmente incluido en la nómina de
la escuela calderoniana, puede concretar estos valores.
Rojas empieza a escribir para los corrales cuando la comedia nueva ya está per-
fectamente establecida. Es decir: el público de los corrales en su momento concreto
ya se ha convertido en un público experto en materia teatral y no le vale cualquier co-
sa. El teatro ha pasado de ser un acontecimiento festivo a semanal y de ahí a diario.
Y las obras se suceden a un ritmo frenético que hoy en día no soportaría ninguna com-
pañía profesional. Incluso las obras más exitosas apenas duran en cartel. Este público
tiene un horizonte de expectativas alto y quiere piezas novedosas, originales, espec-
taculares. Rojas Zorrilla encuentra en los temas de la Antigüedad el filón para desplegar
todo su talento dramático en títulos como Los áspides de Cleopatra, Lucrecia y
Tarquino, Progne y Filomena, Los encantos de Medea o Morir pensando matar.
Valbuena escribe que Rojas es uno de los autores áureos que mejor han comprendi-
do la dignidad del coturno griego1. Y es ciertamente en el tratamiento de los conflictos
1 Véase Valbuena, A., El teatro español en su Siglo de Oro, Barcelona 1969, 364 y ss.
58
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO: ROJAS ZORRILLA
trágicos donde muestra toda su originalidad. Mucho se ha hablado del hiperdrama-

tismo del toledano, en palabras de Mª. Teresa Julio: “El hiperdramatismo de Rojas
no consiste pues, en la acumulación de crímenes sangrientos o truculentos (no hay ni
más ni menos que en otras tragedias, e incluso suele ser más moderado que las pro-
pias fuentes) sino en la selección de los temas, en la presentación efectista de los
sucesos y en cómo se alternan el horror y la risa dentro de una misma obra”2.
Para profundizar un poco más en estos aspectos nos vamos a centrar en una obra
de su corpus sobre el tema de Numancia. Es una de sus composiciones menos cono-
cida. En realidad, se trata de una obra en dos partes: Numancia cercada y Numancia
destruida. El manuscrito de Numancia cercada termina su tercera jornada diciendo3:
“Y aquí mi autor perdón pide,
gran senado de los hierros;
y os suplica que mañana
vengáis a ver el suceso
de la invencible Numancia,
terror del romano imperio”4.
Esta petición directa a los espectadores para que «mañana vengáis a ver el suce-
so de la invencible Numancia»; es decir: la segunda parte, la obra Numancia destruida,
nos sugiere la posibilidad de que solieran representarse las dos partes en días sucesi-
vos. Esta fórmula entronca con los orígenes del propio teatro, recordemos, por ejemplo
los concursos del teatro griego. Sin embargo, no ha llegado hasta nosotros noticia al-
guna sobre la fecha del estreno, ni sobre la fecha de composición de las comedias
numantinas de Rojas5, aunque no hay duda de que el manuscrito de Numancia cer-
cada era propiedad de una compañía teatral.
Numancia destruida6 termina con la historia en una fórmula típica:
2 Julio, Mª. T., “Hiperdramatismo en Rojas Zorrilla: ¿innovación o continuidad?”, en: Pedraza, F.B./
Gonzáles, R./ Marcello, E., Francisco de Rojas Zorrilla, poeta dramático. Actas de las XXII Jornadas
de teatro clásico de Almagro (Almagro 1999), Almagro 2000, 203.
3 El manuscrito de Numancia cercada se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (nº.16977)
y no lleva nombre de autor, son 55 hojas en cuarto.

4 La edición manejada de ambos textos es la realizada por Raymond R. MacCurdy, Ediciones José
Porrua Turanzas, S. A., Madrid 1977. Véase Rojas Zorrilla, F., Numancia cercada, MacCurdy, R. R.,
Madrid 1977, 129, vv.2918-23.
5 “Se suelen fechar alrededor del año 1630 y si esto es cierto, figurarán entre sus primeras comedias”
(MacCurdy, R., ed., Madrid 1977, p.XII).

6 Numancia destruida ha llegado a nosotros en una suelta de la que se conservan dos ejemplares.
El primero de ellos pertenece a la Biblioteca Palatina de Parma y el segundo a la colección teatral de la

que era propietario don Arturo Sedó antes de su muerte en Barcelona. Ambos ejemplares parecen ser de
la misma tirada y probablemente del siglo XVII, sin año, sin lugar constan de 16 folios numerados en
dos columnas en cuarto (MacCurdy, XIII).
59
“Aqueste es el fin que tuvo,

La invictísima Numancia;
celebrad su valentía
y perdonad nuestras faltas7”.
El nombre de Numancia está asociado a uno de los acontecimientos más conoci-
dos de nuestra historia: la prolongada resistencia de las gentes celtibéricas al asedio
del ejército romano. La resistencia numantina es un referente universal de la lucha de
un pueblo por su libertad a pesar de su aparente debilidad; por eso ha sido utilizada
como símbolo por todas las ideologías a lo largo de la historia. Su ejemplo caló vi-
vamente en la conciencia de los conquistadores como lo demuestra el hecho de que
Numancia sea la ciudad celtíbera más citada en las fuentes clásicas. Son veintidós los
escritores de la Antigüedad que se refieren a Numancia, pero de este conjunto de in-
formación destaca la más completa y detallada proporcionada por Apiano Alejandrino,
que se informó en Polibio, amigo de Escipión y testigo presencial del cerco y des-
trucción de la ciudad. También nombran a Numancia Estrabón, Mela, Plinio, Ptolomeo,
el itinerario de Antonino y el Anónimo de Rávena del siglo VII, entre otros. El Siglo
de Oro, especialmente durante el reinado de Felipe II (1556-1589) fue uno de los mo-
mentos en que más se utilizó el ejemplo numantino coincidiendo con el apogeo del
Imperio español.
Cuando pensamos en el tema de Numancia inmediatamente la referencia que apa-
rece es la tragedia cervantina, La destrucción de Numancia, obra compuesta por
nuestro autor más universal un año o dos después de su regreso a España en 1580 tras
su cautiverio en Argel. Son muy evidentes las deudas de estas obras con la Numancia
de Cervantes. A partir de Cervantes se acentuó el contenido simbólico de la gesta uti-
lizándose para incentivar la resistencia heroica contra el enemigo y los ideales de
libertad de un pueblo.
Ambos autores se han documentado para abordar sus respectivas composiciones.
El elemento reforzador de las obras es la propia historia. El poeta es susceptible de
alejarse de la versión auténtica cuando así lo requiere la trama. Nadie mejor que Tirso
de Molina para explicar su juego histórico en los Cigarrales de Toledo aludiendo a
las críticas sobre la parte histórica de su obra El vergonzoso en palacio, quizá el ejem-
plo más conocido de entre las comedias tirsianas: “Pedante hubo historial que afirmó
merecer castigo el poeta que, contra la verdad de los anales portugueses, había hecho
pastor al duque de Coimbra don Pedro –siendo así que murió en una batalla que el
rey don Alonso, su sobrino, le dio, sin que le quedase hijo sucesor- en ofensa de la
casa de Avero y su gran Duque, cuyas hijas pintó tan desenvueltas que, contra las le-
yes de su honestidad, hicieron teatro de su poco recato la inmunidad de su jardín.
¡Como si la licencia de Apolo se estrechase a la recolección histórica y no pudiese
7 Véase Rojas Zorrilla, F., Numancia destruida, MacCurdy, R. R., Madrid 1977, 237, vv.2661-64.
60
fabricar sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas de ingenio fingidas!

(Cigarral primero)”8.
Es ya un lugar común la alteración de los sucesos históricos por parte de los dra-
maturgos barrocos a favor de un interés dramático. “Fabricar sobre cimientos de
personas verdaderas arquitecturas de ingenio fingidas”9 es una definición suficiente-
mente esclarecedora por sí misma. En palabras de Arellano, “Es pues, absurdo reclamar
a Tirso (o a cualquier otro poeta) por sus “infidelidades” a los detalles históricos. La
Poesía tiene la prerrogativa de usar la historia como cimiento moldeable con total li-
bertad por el ingenio”10.
No olvidan nunca nuestros dramaturgos que escriben para un público que ha apren-
dido a través del romancero y que no le pide al drama histórico sino una sucesión de
hechos que mantengan vivo su interés, sin más sujeción que la de responder a un es-
píritu nacional. Es decir, una verosimilitud en los presupuestos ideológicos asumidos,
pero no una veracidad estricta en lo representado, que ni pueden verificar, ni además
les importa.
Aún así la documentación de los dramaturgos es fácilmente rastreable. Cervantes
utiliza como fuente la continuación por Ambrosio de Morales de la Crónica General
de Florián de Ocampo (Alcalá de Henares 1573) y Rojas la misma fuente a la que
añade La Historia General de España del padre Juan de Mariana11.
Las modernas ediciones han encontrado algunos errores históricos. Así Numancia
como personaje alegórico afirma:
“No ha de ver mi deshonra en los triunfales
carros el Quirinal ni el Aventino”12.
Efectivamente está haciendo referencia a dos de las siete colinas de Roma. A pe-
sar de lo dicho, las procesiones triunfales solían pasar por la vía Sacra, que iba del
Palatino al Capitolio.
En la misma comedia aparece un sacerdote que vaticina:
“Los tirios, que desde Grecia
pasarán a España, tienen
de poblar sus nuevos muros
de noble y robusta gente.
Y trocándose los montes,
Soria a Numancia sucede13”.
8 Molina, Tirso de, Cigarrales de Toledo, Vázquez Fernández, L. (ed.), Castalia, Madrid, 1996, 224.
9 Molina, Tirso de, Cigarrales..., 224.
10 Arellano, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid 1995, 331.
11 Primera edición en latín 1592; primera edición en castellano 1601.
12 Rojas Zorrilla, Numancia destruida, 193, vv.1519-20.
13 Véase Rojas Zorrilla, Numancia destruida, 223, vv.2307-12.
61
Rojas se equivoca en la cronología puesto que los tirios (habitantes de Tiro, ciu-
dad de la antigua Fenicia) llegaron a España varios siglos antes de la guerra numantina.
Vemos entonces que los dramaturgos de la época se documentan antes de la com-
posición de las obras pero no sujetan su libertad creadora a los patrones históricos
marcados. La trama está por encima de cualquier consideración de fidelidad a los he-
chos acaecidos. Por otro lado, a pesar de su formación clásica, muy superior a la media
actual, pueden llegar a cometer estos errores históricos.
¿Cuáles son entonces los valores de estas obras como herramientas para el do-
cente a pesar de sus deficiencias históricas?
En primer lugar podemos hablar de los valores dramáticos. Al espectador, igual
que al alumnado de hoy en día, se hace muy difícil sorprenderlo o escandalizarlo. Ya
no se conforma con que se suscite su diversión, su admiración o su fascinación; ne-
cesitan todo eso y en un proceso rápido inmersos como estamos en la cultura de la
imagen. El desconocimiento de estas obras de Rojas Zorrilla y su nula presencia en
los escenarios actuales pueden actuar como ventaja en este caso.
Cuando se habla de nuestro teatro clásico las referencias son siempre las mismas:
La vida es sueño, Fuenteovejuna, Peribáñez…, apenas un corpus de quince o veinte
textos de los miles que se produjeron para los corrales de comedias. Aunque estas
piezas dramáticas sean indudablemente obras maestras que se han ganado a pulso su
presencia en nuestra cultura general, no debemos renunciar a otras desconocidas o
menos conocidas que se pueden mostrar como eficaces herramientas didácticas.
Fijémonos, por ejemplo, en la primera escena de Numancia cercada. Sólo en es-
ta escena inicial se hace referencia a Sagunto, Cartago, Hesperia, Liguria, Babilonia,
Colcos, Troya y el Tíber. Las referencias a personajes reales y mitológicos también
son abundantes: Viriato, Apolo, Pompeyo, Marte, Ganímedes o Belona. Asimismo, a
partir de esta escena se puede explicar en qué consiste el cargo de cónsul y las fun-
ciones del senado, la historia de la Quimera de Licia, la búsqueda del vellocino de
oro, las manzanas de las Hespérides y la historia de la Hidra de entre los trabajos de
Hércules. En apenas doscientos versos podemos traer a colación buena parte de la ge-
ografía, historia y mitología clásicas.
Las piezas dramáticas a las que nos referimos están además plagadas de dichos
clásicos, parece que extraídos del Tesoro de Covarrubias como el atribuido a Salustio:
Concordia parvae res crescunt, discordia maximae dilabuntur que en Rojas aparece:
“porque las cosas pequeñas
se aumentan con la concordia,
y de montes de altas peñas
apenas con la discordia
vienen a quedar las señas”14.
14 Rojas Zorrilla, Numancia cercada, 19, vv.313-17.
62
Rojas Zorrilla también utiliza a Covarrubias para dramatizar la conocida anéc-

dota de las saetas atadas en un manojo: “…Ciluro, rey bárbaro, estándose muriendo
dio a sus setenta hijos (…) para que le quebrasen; y ninguno pudo hasta que dijo al
menor que las desatase y las rompiese una a una, lo cual hizo el muchacho con mu-
cha facilidad y presteza (…) Parad mientes, que si estuviérades concordes y adunados
seréis invencibles, y si os dividía y discordais fácilmente seréis vencidos de cual-
quiera” 15.
Esta conocida anécdota figura entre otras en las fábulas de Esopo y muy recien-
temente la podemos ver en la película de David Linch Una historia verdadera. Está
claro que la vigencia de estas historias se puede aprovechar independientemente del
género que utilicemos.
Rojas recurre al latín en forma de una inscripción que aparece para llevar un pre-
sagio funesto a los habitantes de Numancia:
“Sibila vaticinum Florinda,
culpa, Hispania, subertetur”16.
Es profecía de la sibila que por culpa de Florinda será perdida España. Como si
de una Ifigenia numantina se tratase Florinda, una de las protagonistas, se dispone al
sacrificio. No será necesario pues un personaje interpreta que la Florinda a quien se
refieren es otra posterior cronológicamente. Florinda (la Cava) violada por el rey
Rodrigo será la causa de que su padre, el conde don Julián conspire con los moros
para la invasión de España.
Vemos que el estatuto de los personajes es bastante ambiguo y no se basa en cri-
terios de verosimilitud. La gran mayoría de estos personajes aparecen sólo como
prueba de que la guerra es una enorme calamidad que afecta a todos. Uno de sus fi-
nes más importantes es la demostración del heroísmo del pueblo sitiado ante el
sufrimiento y el dolor. Para lograr este propósito el autor emplea a más de setenta per-
sonas muchas de ellas anónimas aunque representativas (numantinos, mujeres y niños).
No hay, por lo tanto, una economía dramática marcada en el número de persona-
jes. En general, se trabajaba con amplios repartos; pero sí hay una economía dramática
relativa en cuanto al número de personajes fundamentales frente a los acompañantes
y a aquellos que apenas poseen entidad dramática. Muchas son las representaciones
actuales que prescinden de gran número de personajes, las restricciones numéricas
en las compañías teatrales de hoy también son una razón de peso a la hora de ciertos
recortes en el censo de personajes. Pero frente a un trabajo de aula el elevado núme-
ro de personajes puede ser una ventaja.
15 Rojas Zorrilla, Numancia cercada,77, 21-24, vv.384-452.

16 Rojas Zorrilla, Numancia cercada, 37, v. 760.
63
Además, otro rasgo que hace atractivas las comedias a un público contemporá-
neo es el hecho de que haya papeles principales encarnados por mujeres. Estas
protagonistas participan en todos los aspectos de la trama y no son para nada la ima-
gen de heroína pasiva que se podía esperar por la cronología de Rojas17. Muy al
contrario resultan mucho más modernas que numerosas heroínas del cine contempo-
ráneo cuyo papel se limita a ser rescatadas por un protagonista masculino.
En Rojas la guerra es un pretexto para una trama más amplia donde se desarro-
llaran las acciones y pasiones de los caracteres en varias intrigas amorosas. En los
momentos en que cobran entidad las pasiones amorosas de Retógenes y Florinda y
de Yugurta y Artemisa el cerco en sí y el drama numantino se transforman en telón
de fondo. A ello hemos de añadir la figura del traidor Megara, enamorado de Florinda,
y la pareja de graciosos (Tronco y Olalla) que se encarga de distender momentánea-
mente la tensión de las escenas y en algunos casos de parodiar los pasajes más trágicos.
No hay rasgos de humor en la tragedia cervantina que sí aparecen en Rojas y, desde
luego, dotan las obras de un ritmo muy peculiar.
Siguiendo el recuento de ventajas e inconvenientes, entre los posibles obstáculos
contenidos en estas piezas a ojos del público moderno, nos encontramos con la for-
ma del texto: el verso. A partir de textos rigurosamente fijados el verso puede
resplandecer en todo su valor estético además de representar un apoyo sólido para los
actores, sobre todo mnemotécnicamente. Se ha de procurar no romper el ritmo inter-
no y unificar la declamación que del verso haga el reparto. Se trata de una tarea nada
fácil del director. Él es quien debe evitar las disonancias y la multiplicidad de estilos
en beneficio del resultado final. Para el espectador actual es un hábito que se puede
y debe adquirir y al que no hay conferir más importancia de la que tiene en la esce-
na contemporánea. El trabajo del verso en el aula puede ser un apoyo interdisciplinar
al alumnado actual, en algunos casos con muchas carencias en cuanto a lectura com-
prensiva.
No nos vamos a engañar, las dos obras completas suman 5587 versos lo que las
convierte en bastante irrepresentables en bloque pero muy adaptables18. Este verano
en Almagro pudimos asistir a la representación de la Numancia cervantina por la com-
pañía japonesa Ksec Act. A pesar de tratarse de una versión en japonés sobretitulado,
supieron ganarse al auditorio de nuestro festival más clásico. Una puesta en escena
con escasísimos elementos apoyada en la maestría de los actores y la pureza de sus
movimientos fueron más que suficientes para conmover a un público actual. El con-
tenido de la obra se entendía perfectamente a pesar de que lo llevaran a su terreno y
Para más información, véase Walthaus, R., “Mujeres en el teatro de tema clásico de Francisco de
17
Rojas Zorrilla: entre tradicionalismo y subversión”, en: Martínez Berbel, J.A./ Castilla, R. (eds), Las
mujeres en la sociedad española del Siglo de Oro: ficción teatral y realidad histórica, Granada 1998,
137-57.
64
en algunos casos, los personajes recordaran más a los habitantes de Hiroshima o de

cualquier conflicto bélico actual.
No hay que proponer entonces empresas inabarcables, podemos perfectamente
seleccionar aquellos fragmentos que más se ajusten a la programación de aula y uti-
lizar el teatro como pretexto. Las piezas dramáticas del Siglo de Oro se escribían
primordialmente para ser representadas. En este sentido Francisco de Rojas Zorrilla
era un dramaturgo de su época y cualquier obra suya sólo en el ámbito del espectá-
culo alcanza su verdadero sentido e identidad. Un hecho obvio que conviene recordar
puesto que hoy en día el consumo del teatro áureo pertenece más al espacio de la lec-
tura que al del espectáculo. Y sin embargo, la lectura, al igual que toda interpretación
escénica, toma partido necesariamente por una determinada visión del texto; cada
nueva lectura supone una imaginaria representación, lo que abre la puerta a otras tan-
tas posibilidades de sentido.
Así, sea mediante la lectura; o mediante la representación de algunos fragmentos
seleccionados; o mediante la adaptación de los textos completos el alumno debe en-
frentarse a una serie de retos que han de apoyarse en un trabajo de investigación.
Una de las primeras aproximaciones puede ser el conocimiento de las tropas par-
ticipantes en el cerco. Rojas hace referencia a ellas al comienzo del segundo acto de
Numancia cercada. Menciona a 70000 hombres entre los que se cuentan dos legio-
nes de soldados que casi son 14000 varones. El resto son de España, Italia y Francia
(anacronismo justificado de cara a la comprensión del público) que ayudan con gen-
te y con dinero. Y por oriente bravos africanos con 14 elefantes. Todo esto frente a
los 6000 numantinos que pueblan la ciudad19 y que según se dice en el texto “doce
años han resistido / y seis ejércitos romanos”20. Ante esta visión escénica se impone
un conocimiento de la verdadera maquinaria bélica romana. Se puede explicar, por
ejemplo que la legión, compuesta de 4000 hombres era la unidad táctica, articulada
en centurias (60 soldados cada una) las cuales se agrupaban en 30 manípulos de dos
centurias cada uno para ser más operativas. Y de ahí pasar a explicar las líneas en
que formaban en cada manípulo, los jinetes, la artillería o el armamento de que dis-
ponían.
Rojas ya hemos dicho, pertenece a un momento teatral avanzado dentro de la co-
media nueva. Esto se refleja en algunas acotaciones mucho más elaboradas de lo
habitual: “Al son de cajas, trompetas y chirimías salen todos los que puedan con ra-
mos de palma y de olivos, arrastrando estandartes romanos, pintados en ellos unas
águilas; y después Retógenes triunfando en un carro a quien traen dos leones. En es-
18 De los cuales, 2923 corresponden a Numancia cercada y 2664 a Numancia destruida.

19 Rojas Zorrilla, Numancia cercada, 49 y ss.
65
tando en medio del tablado cesa la música y cantan; y lleva [Retógenes] el laurel en
la cabeza”21.
Desde una perspectiva actual son pocas las indicaciones escénicas que contienen
los textos, ya que la responsabilidad de las acotaciones solía recaer en el autor de co-
medias22. El estatuto de las acotaciones escénicas es siempre ambiguo e incompleto;
son textos de apoyo para los diálogos que, sin embargo, no sobrecargan los versos.
Se han convertido en instrumento valioso para reconstruir la escenografía de la co-
media del siglo de Oro a tenor de la escasa información documental que poseemos.
Y son un material muy interesante a la hora de aproximarnos a la idea que se tenía
de la estética antigua durante el Barroco.
En este sentido el vestuario también puede ser una fuente de información. Son
muy conocidos los disparates anacrónicos que se podían ver en las tablas puesto que
no se pretendía una fidelidad histórica, sino la utilización de los recursos de los ac-
tores y de cada compañía. Resultan bastante esclarecedores los versos de Lope de
Vega al respecto en El arte nuevo de hacer comedias:
“Los trajes nos dijera Julio Pólux,
si fuera necesario, que, en España,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano”23.
A pesar de ello en una lectura detenida se aprecia un cierto manejo consciente del
vestuario por parte del dramaturgo.
Tronco, uno de los personajes cómicos aparece en Numancia cercada disfrazado
de romano y así lo advierte al público:
“Traje romano me he puesto
Para no ser conocido”24.
Y al principio de Numancia destruida sale Cipión «vestido de español» y dice:

“De esta suerte disfrazado,
a la española vestido
21Rojas Zorrilla, Numancia cercada, 145.

22Cfr. Ruano, J. Mª., La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid 2000,
28: “Los poetas áureos eran naturalmente parcos en sus acotaciones, ya que sabían que una puesta en
escena particular dependía en gran parte de los recursos que los autores tuvieran a su disposición”.
23 Vega, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, José Prades, J. de (ed.), CSIC,
Madrid 1971, 267.

66
para no ser conocido,

todo el muro he rodeado”25.
De sus parlamentos podemos deducir que habría una serie de diferencias marca-
das entre el traje romano y el numantino, necesarias si tenemos en cuenta la amplitud
del reparto. No sabemos, en cambio, en que consistiría el traje romano ni su mayor o
menor grado de fidelidad histórica. Suponemos que dependería en buena medida de
las posibilidades de la compañía que las llevase a escena más que de los deseos del
dramaturgo o de nuestra imagen mental.
Decíamos que el teatro del Siglo de Oro solo en el ámbito del espectáculo alcan-
za su verdadera dimensión. No cabe duda de que Rojas escribe para ser representado
y tiene mucho cuidado con lo que muestra en escena; en especial con los sucesos más
violentos o sangrientos. Las abundantes muertes que se suceden en el transcurso de
las obras nos llegan por informaciones. Como señala Horacio, en la tragedia: “(…) o
la acción se transcurre en escena o se cuenta una vez pasada. Lo transmitido por la
oreja excita menos los ánimos que lo que es expuesto por los ojos, que no le engañan
y que el espectador mismo se apropia para sí; sin embargo no presentará en escena
hechos que deban transcurrir entre bastidores y apartará de los ojos del espectador
gran número de cosas que pronto relatará la elocuencia de un testigo presencial. Que
Medea no degüelle a sus hijos a la vista del público o que el infame Atreo no cueza
ante todo el mundo entrañas humanas y que Progne no se cambie en pájaro y Cadmo
en serpiente. Cualquier cosa que se muestre de este tipo la detesto incrédulo”26.
Es cierto que el final no puede ser más funesto para los habitantes de Numancia.
Rojas cuenta la derrota con la misma candidez y espíritu patrio que exhiben algunas
superproducciones de Hollywood actuales.
Con todos estos datos podemos concluir que Rojas pone al servicio de un tema
de la Antigüedad clásica toda la técnica de la comedia nueva, mezclando clasicismo
y modernidad para cubrir un horizonte de expectativas muy amplio.
El marco histórico que ambienta la comedia supera lo puramente ornamental, con-
firiéndole un carácter intransferible. No es necesario que el público conozca los avatares
del cerco numantino ni la composición de las tropas que en él participaron para al-
canzar el sentido del texto. Y a pesar de ello, las piezas tienen mucho más valor si
todas las referencias se entienden y asimilan en su justo lugar y medida. Como he-
rramienta de aula pueden servir de pretexto para explicar historia y mitología romanas,
pero también cómo vivían otros pueblos como el celtíbero y cómo eran su religión,
lengua, costumbres, sistema de gobierno o formas de enterramiento. Quizás no ven-
dría mal que los teóricos de los nuevos planes de estudio, tan pendientes de la
25 Véase Rojas Zorrilla, Numancia destruida, 135, vv.1-4.

26 Hor., Ars XIII.185-190.
67
interdisciplinariedad, no perdieran de vista las comedias áureas, compendio de los

códigos culturales y vitales de toda una época de incalculable valor.
Nuestros padres estudiaban la historia como una sucesión de batallas famosas.
Aquí proponemos un camino inverso. A través de la historia de Numancia llegar a un
conocimiento más amplio, para alcanzar una época que no nos debe ser ajena. Además
de alcanzar este conocimiento cualquier comedia del Siglo de Oro puede ayudarnos
a formar al alumnado en valores actitudinales. En el caso que nos ocupa educar en
los valores de la libertad, la justicia, el amor o el honor es tan importante como pro-
porcionar una buena base cultural.
Rojas Zorrilla no es un autor ni muy conocido ni muy representado en la actua-
lidad. Uno de los pocos sitios de España donde se representa habitualmente es La
Rioja puesto que es coautor de Los tres blasones de España obra que desarrolla su
acción en Calahorra y que se representa en honor a sus patronos San Emeterio y San
Celedonio por jornadas todos los años. Se trata de un autor denominado tradicional-
mente menor, y como él muchos otros han sido ensombrecidos por el brillo de Lope,
Tirso y Calderón. Creemos que este es un buen momento para recuperar otras obras
y otros autores menos conocidos pero igualmente vigentes. Comoedia, imago veri-
tas, imitatio vital, speculum consuetudinis definen los clásicos. Ciertamente un espejo
barroco, pero tan valioso en nuestro patrimonio cultural que hoy en día podemos mi-
rarnos en él y reconocernos.
68
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA NUEVA GRANADA:
TEATRO REVOLUCIONARIO E ICONOGRAFÍA REPUBLICANA
RICARDO DEL MOLINO**
Resumen.-
Durante la Primera República colombiana (1810-1816) la Antigüedad grecorromana estuvo presente
en los símbolos y el teatro revolucionario del nuevo orden republicano establecido en Nueva Granada.
Esta comunicación descubre y muestra algunos ejemplos del uso del pasado clásico al servicio de la
República neogranadina.
Abstract.-
During the First Colombian Republic (1810-1816) the Greco-Roman Antiquity was present in the
symbols and the revolutionary theatre of the new republican order established in New Granada. This
paper discovers and shows some examples of the use of the classical past to the service of the
neogranadina Republic.
Palabras clave: apropiación política de la antigüedad, teatro revolucionario, iconografía republicana,

primera república colombiana.
Key words: Political appropriation of the Antiquity, Revolutionary Theatre, Republican iconography,
First Colombian Republic.
INTRODUCCIÓN.
La presencia de la Antigüedad clásica en los procesos paradigmáticos de tránsi-
to del Antiguo Régimen a la Modernidad, es decir, en la Independencia estadounidense
y en la Revolución Francesa, es un hecho ampliamente reconocido, así como estu-
diado, por heterogéneas sensibilidades historiográficas, variadas perspectivas
** Universidad Carlos III de Madrid. Correo electrónico: ricardodelmolino@gmail.com. Esta
comunicación se enmarca en el Proyecto HUM2005-07357-CO3-01, financiado por el MEC, titulado

“La construcción de la Antigüedad: editores, eruditos, ideólogos” y en el Proyecto CCG06-
UC3M/HUM-0798, financiado por la CAM y por la Universidad Carlos III de Madrid, titulado “La
Cultura Clásica en el cambio ideológico y de identidad religiosa en las naciones de América Latina a
partir de sus independencias (II)”, dirigidos por Jaime Alvar.
69
RICARDO DEL MOLINO
metodológicas y diferentes áreas de conocimiento1. No puede decirse lo mismo res-

pecto a los procesos análogos acontecidos en los territorios de la Corona española en
América2. No obstante, la presencia de la Antigüedad grecorromana, no por ignora-
da menos existente, estuvo también presente en los procesos iberoamericanos de
tránsito del orden monárquico al sistema republicano de una forma propia, y no por
imitación, del mismo modo que lo estuvo en las otras dinámicas de transformación
política hacia la Modernidad acontecidas en Europa y en Norteamérica3.
La presente comunicación trata de mostrar cómo en el caso particular, a la vez
que paradigmático4, de la Primera República colombiana o Patria Boba (1810-1816)5,
1 La bibliografía acerca de la presencia de la Antigüedad en la independencia estadounidense y en
la revolución francesa es abundante, cabe destacar para EE.UU.: Mullett, Ch. F., “Classical influences
in the American Revolution”, CJ 35, 1939-40, 92-104; Gummere, R.M., The American Colonial Mind
and the Classical Tradition: Essays in Comparative Culture, Westport 1963; Reinhold, M., The Classics
Pages, classical Reading of the eighteenth-century Americans, Pensilvania 1975; Eadie, J.W. (ed),
Classical Traditions in Early America, Ann Arbor 1976; Reinhold, M., Classica Americana. The Greek
and Roman Heritage in the United States, Detroit 1984; Sellers, M.N.S., American republicanism.
Roman ideology in the United States Constitution, Nueva York1994. Respecto a Francia, son destacables:
Parker, H.T., The Cult of antiquity and the french revolutionaries, Chicago 1937; Díaz Plaja, F., Griegos
y romanos en la Revolución francesa, Madrid 1960; Bourguet, M.N., La référence à la Antiquité chez
Robespierre et Saint-Just, Paris 1971; Bouineau, J., Les Toges du pouvoir ou la Révolution de droit
antique, Toulouse-le-Mirail 1986; Mossé, C., L’Antiquité dans la Révolution Française, Paris 1989;
Chevalier, R. (ed.), La Révolution Française et L’Antiquité. Tours 1991; Vidal-Naquet, P., “El lugar de
Grecia en el imaginario de los hombres de la revolución”, en: Vidal-Naquet, P., La Democracia griega,
una nueva visión. Ensayos de historiografía Antigua y moderna, Madrid 1992; Avlami, Chr. (dir.),
L’Antiquité grecque au XIXème siècle: un exemplum contesté?, Paris 2000.
2 Franceses y estadounidenses no fueron los únicos protagonistas del proceso de Tránsito del
Antiguo Régimen a la Modernidad. En la actualidad, a pesar de las voces que niegan el carácter
revolucionario de los procesos emancipadores hispanoamericanos, una buena parte de la historiografía
contempla que éstos sí son parte integrante de tal proceso histórico. En esta línea, algunos proponen
hablar de Revoluciones atlánticas:: Hernández Sánchez-Barba, M., Formación de las naciones
iberoamericanas, Madrid 1988; Pérez, J., “Las Luces y la independencia de Hispanoamérica”, en: Pérez,
J./ Alberola, A. (eds.), España y América entre la Ilustración y el Liberalismo, Alicante-Madrid 1993;
Calderón, M.T./ Thibaud, Cl. (eds.), Las Revoluciones en el Mundo Atlántico, Bogotá 2006.
3 Existe un vacío general de estudios acerca de la recepción apropiación política de la Antigüedad
grecorromana en los procesos de independencia. Para el caso de la Nueva Granada puede consultarse:
Mier, J. M., Santander, los griegos y los latinos, Bogotá 1998; Lomné, G., “Invención estética y
revolución política. La fascinación por la libertad de los Antiguos en el Virreinato de la Nueva Granada
(1775-1815)”, en: Calderón, M.T./ Thibaud, Cl., Las Revoluciones en el Mundo Atlántico, Bogotá 2006;
Del Molino, R. Griegos y romanos en la Primera República colombiana. La Antigüedad clásica en el
pensamiento emancipador neogranadino (1810-1816), Bogotá 2007.
4 Su extremismo político (no debe olvidarse que la primera vez que se publicó los Derechos del
Hombre en castellano fue en Bogotá en 1794 por Antonio Nariño) le confiere tal característica.
5 La denominación de Patria Boba fue dada por Antonio Nariño en 1823 en la Tercera corrida de
su artículo Los Toros de Fucha. No obstante, la nueva historiografía colombiana prefiere hablar de
70
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA NUEVA GRANADA
la Antigüedad clásica no sólo habitó en el pensamiento formal político de los próce-

res neogranadinos6, sino que estuvo presente en el ámbito público plebeyo a través
del teatro revolucionario y de la simbología republicana. Es decir, en los términos
propuestos por Fernando Gascó7, se mostrará a continuación la actualización políti-
ca del Pretérito grecolatino en un territorio tan distante y lejano de las antiguas Grecia
y Roma como la Nueva Granada, durante la primera fase republicana de su proceso
emancipador.
Finalmente, se concluirá con unas breves observaciones sobre el carácter res-
tringido de la Antigüedad grecorromana presente en el teatro y en la simbología
republicana neogranadina en tanto que es una producción intelectual de la oligarquía
criolla dirigente.
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN EL TEATRO REVOLUCIONARIO NEOGRANADINA.

La información y el conocimiento acerca del teatro representado durante la Primera
República colombiana es exiguo8. No obstante, existen algunas informaciones aisla-
das, sin sistematizar, que permiten vislumbrar que en los seis primeros años de vida
republicana neogranadina la Antigüedad estuvo en escena en alguna ocasión. El pri-
mero de los testimonios lo recoge Carlos José Reyes al calificar como pieza teatral
Primera República. El marco cronológico se abre en 1810, con el grito de independencia del 20 de julio
y se cierra en 1816 con la reconquista española del territorio neogranadino por Pablo Morillo.
6 Se entiende por pensamiento formal, a partir de la definición dada por Romero y Romero, el
pensamiento escrito de los hombres de la Emancipación; es decir, el conjunto de escritos, discursos,

exhortaciones, proclamas políticas, actas oficiales, prensa, pasquines, literatura. (Romero, J. L./ Romero,
A., Pensamiento Político de la Emancipación, Caracas 1977, X-XI).
7 Fernando Gascó definió la expresión “actualidad del pasado” como “la locución que utilizamos
para indicar que algo ya acaecido, que fue o que tuvo su floruit tiempo atrás, mantiene una influencia
más allá de lo que pudiéramos llamar su ‘ciclo de vida natural’. Este enunciado está compuesto por dos
fundamentos concurrentes aunque de distinta naturaleza. Por un lado, aquel por el que todo lo acaecido
tiempo atrás se hace de una u otra forma efectivo en nuestro presente, sin mediar la intencionalidad o
voluntad de nadie, y por otro lado, aquel fundamento por el que una sociedad determinada en un período
concreto y por distintas circunstancias recupera de una u otra manera una parte de su pasado en el que
desea reconocerse, encontrar su identidad o con el que desea ‘renacer’ o ‘renovarse’ (Gascó, F.,
“Historiadores, falsarios y estudiosos de las antigüedades andaluzas”, en: Beltrán, J./ Gascó, F., La
Antigüedad como argumento. Historiografía de Arqueología e Historia antigua en Andalucía, Sevilla
1993, 9-10.
8 Como ejemplo de la escasez de información del teatro representado entre 1810 y 1816 puede
consultarse: Ortega, J. V., Historia Crítica del Teatro en Bogotá, Bogotá 1926; Porras, G., Historia de
la Cultura en el Nuevo Reino de Granada, Sevilla 1952; Vergara y Vergara, J. M., Historia de la
Literatura en la Nueva Granada, Bogotá 1974; Watson Espener, M./ Reyes, C.J., Materiales para una
historia del Teatro en Colombia, Bogotá 1978; Reyes, C.J. Teatro Colombiano, Bogotá 1985; González
Cajiao, F., Historia del teatro en Colombia, Bogotá1986; Lamus, M., Estudios sobre la historia del
teatro en Colombia, Bogotá 2000; Orjuela, H., El teatro en la Nueva Granada (siglos XVI-XVIII), Bogotá
2000.
71
RICARDO DEL MOLINO
un diálogo satírico político anónimo publicado en Santafé de Bogotá en 18119. Este

texto, titulado Conversación familiar entre Patricio y Floro, tenida en el Boquerón la
tarde del 2 de septiembre de 1811, sobre si le conviene a Santafé ser la Ciudad Federal
o centro del Congreso Federativo, contiene una interesante referencia a Platón en el
momento en el que uno de los personajes, Floro, responde a una pregunta planteada
por su familiar, Patricio, sobre la conveniencia de convertir a Bogotá en capital fe-
deral de las Provincias Unidas10. Un segundo testimonio lo recoge José Vicente Ortega
Ricaurte cuando informa que el 20 de julio de 1814 se representó en el Teatro El
Coliseo de Santafé de Bogotá11 la tragedia Julio César junto con el Monólogo de
Ricaurte12. Sin embargo, esta escasa información no debe ser la premisa definitiva
para concluir que fueron insignificantes los referentes y los temas grecolatinos en el
teatro representado durante la Primera República colombiana. Debe tenerse en cuen-
ta al menos tres aspectos adicionales.
Primero, la existencia de otros diálogos satíricos publicados durante la Primera
República colombiana, no citados por Carlos José Reyes, que mantienen la estructu-
ra y el contenido similar a la citada Conversación familiar entre Patricio y Floro, y
que deben ser considerados también textos teatrales. Así, la Verdad sin sobre todo de
181113, el texto satírico Tú te metiste de 181314 y al Diálogo entre Veracio y Patricio
y un tocayo de ambos de 181415, todos con referencias clásicas16, refuerzan la afir-
mación de la existencia de un teatro político republicano con alusiones a la Antigüedad
grecorromana.
9 REYES, C. J., Teatro Colombiano siglo XIX..., 71-77.

10Conversación familiar entre Patricio y Floro, tenida en el Boquerón la tarde del 2 de septiembre
de 1811, sobre si le conviene a Santafé ser la Ciudad Federal o centro del Congreso Federativo, Imprenta
patriótica de don Nicolás Calvo, Santafé de Bogotá, 1811. Biblioteca Nacional de Colombia: Fondo
Quijano 254, Pieza 66.
11 El teatro El Coliseo es inaugurado en 1793 por el comerciante español Tomás Ramírez. Es de
construcción neoclásica, sus planos se inspiraron en el Coliseo de la Cruz de Madrid, de ahí su

denominación clásica. Más tarde pasó a llamarse Coliseo de Bogota, Teatro Nacional y Teatro
Maldonado. En 1871 fue expropiado y demolido, y en su lugar se levantó el actual Teatro Colón.
12 Ortega, J.V., Historia Crítica del Teatro en Bogotá, Bogotá 1926, 46.
13 La verdad sin sobretodo, Santafé de Bogotá: Imprenta Real, 1811. Biblioteca Nacional de
Colombia: Fondo Quijano 254. Se cita a Horacio y Juvenal.

14 Diálogo satírico. Tú te metiste, Cartagena de Indias: Imprenta del Gobierno, 1813. Biblioteca
Nacional de Colombia: Vfdu1-493. Se menciona a los antiguos hebreos, griegos y romanos.

15 Diálogo entre Veracio y Patricio y un tocayo de ambos, Santafé de Bogotá: Imprenta De C. B.
Espinosa, 1814. Biblioteca Nacional de Colombia: Vfdu1-647. Se alude a Platón y su República.

16 En la Verdad sin sobre todo (1811) se cita a Horacio y Juvenal; en el diálogo satírico Tú te metiste
(1813), son mencionados los hebreos, griegos y romanos; y en el Diálogo entre Veracio y Patricio y un
tocayo de ambos (1814), se alude a Platón y su República.
72
Segundo, la corroboración de la existencia de un teatro con contenido político y

temas clásicos durante la fase previa a la emancipación17.
Tercero, la ampliación del escenario teatral a aquellas otras representaciones re-
alizadas por las autoridades republicanas en espacios públicos abiertos de la ciudad.
Respecto al teatro representado en la fase previa al proceso de independencia en
Santafé de Bogotá18, cabe destacar dos obras. La primera, El monólogo o soliloquio
de Eneas de José María Salazar (autor también del Sacrificio de Idomeneo19), repre-
sentada en El Coliseo el 4 de octubre de 1807, según Ortega Ricaurte20. La segunda,
el Poema Cómico de Fray Felipe de Jesús fechado en 178921. Ésta pieza teatral es la
clave que permite afirmar que en el período previo a la emancipación existió en la
Nueva Granada un teatro político con alusiones a la Antigüedad grecorromana. Pues,
si bien en el Prólogo del Poema Cómico se afirma,
“No, aquí no se hace ni la más leve mención de los amores de Marte con
Venus, del robo de Europa, de las burlas de la ninfa Io, de la lluvia de Oro
de Dánae, de los devaneos de Diana con Endimión y otras mil obscenidades
que contaminan el alma22”.
La realidad, sin embargo es otra. Así, tras lo expuesto en el Prólogo, un sueño

transporta al narrador del Poema a un delicioso prado desde donde Pegaso le condu-
ce por los montes del Parnaso hasta el centro de la ciudad de Atenas. Allí el caballo
alado le arroja a un salón que resulta ser un Coliseo de Comedias con público for-
mado mayormente por gente joven. El recinto tiene por adornos estatuas, jeroglíficos,
17 El último tercio del siglo XVIII y la primera década del XIX debe considerarse como período
previo al proceso emancipador de los territorios americanos y no como un período pre-emancipador. La

diferencia entre las dos fórmulas depende de conferir o no una finalidad teleológica a los sucesos
acontecidos durante este tiempo. Es cierto que en este período previo poco a poco se van fraguando
mentalidades, idearios, actitudes y predisposiciones no dirigidos hacia la independencia desde el
momento en el que hacen aparición. A este respecto puede consultarse Guerra, F.-X., “Lógicas y ritmos
de las revoluciones hispánicas”, en: Guerra, F.-X. (dir.), Las Revoluciones Hispánicas: Independencias
Americanas y Liberalismo Español, Madrid 1995.
18 Fuera de la capital no hay noticias acerca del teatro en la fase previa ni en los dos primeros años
de la emancipación, Ortega, J.V., Historia Crítica del Teatro en Bogotá..., 45.

19 Reyes, C. J., Teatro Colombiano siglo XIX, Bogotá 2000, 16.
20 La fecha se dada aparece en Ortega, J.V., Historia Crítica del Teatro en Bogotá..., 43. Sin embargo
en González Cajiao, F., Historia del Teatro en Colombia..., 70 se dice que El soliloquio de Eneas de José
María Salazar debe situarse antes de 1803.
21 No se conquistan las almas con violencias. Triunfos de la Religión y prodigios del valor. Los
godos encuviertos. El Oriente en el Ocaso y la América en Europa. Soñado en las costas del Darién.
Dividido en dos partes y V actos, con una Glosa al fin en prosa para mayor claridad de los pasajes
obscuros de toda la obra y particularmente sobre el asumpto de los chinos, cuyo enigma se descifra allí
por separado, recogido en Orjuela, H. H., El teatro en la Nueva Granada, Bogotá 2000, 69-117.
22 Jesús, Fray Felipe de. Poema Cómico: Prólogo, VIII.
73
RICARDO DEL MOLINO
retratos, versos, epitafios y pinturas simbólicas23. Por tanto, es evidente que la

Antigüedad clásica está presente a pesar de lo expresado en el Prólogo. Pero lo real-
mente interesante del Poema Cómico es el supuesto contenido político de las referencias
a la Antigüedad. Pues, si bien es cierto que las alusiones a Atenas y a la mitología
pueden responder a la moda neoclásica del momento24, no debe descartarse que esta
composición esté imbuida de una intención política25. De hecho, Orjuela defiende que
en el Poema Cómico existen aspectos de crítica social y de protesta referidos a la de-
fensa de los indígenas del Darién y de censura a las autoridades españolas26. Incluso,
este autor llega a afirmar que estamos ante “un discurso subversivo, un texto de ca-
rácter ideológico y un ejemplo de pensamiento subversivo que preanuncia el espíritu
emancipador”27, Si partimos de esta premisa, una intención política velada, entonces
es posible interpretar la aparición de Atenas desde una perspectiva referencial políti-
ca, y además el hecho de que el público del Coliseo de Comedias esté formado por
jóvenes podría estar revelando un propósito didáctico político. Por tanto, si en la fa-
se previa a la emancipación existió un teatro político ¿Por qué negárselo al primer
período republicano sólo porque no tenemos noticias de representaciones teatrales?
La clave para afirmar que la Antigüedad sí estuvo presente en representaciones
teatrales durante la Primera República colombiana no está dentro del Coliseo de
Bogotá o en cualquier otro recinto cerrado. Lo que permite tal afirmación es la con-
sideración de las ceremonias públicas republicanas celebradas en los espacios abiertos
de las ciudades a modo de representaciones teatrales. Lo cierto es que el espacio pú-
blico, ya en el Virreinato, era un espacio teatral, entendido siempre como un espacio
de ceremonia y representación, en el que la Antigüedad clásica estaba muy presente.
23 Orjuela, H. H., El teatro en la Nueva Granada..., 79.

24 Orjuela caracteriza el período previo al proceso de emancipación, siempre en el plano literario,
como tendencia rococó-neoclásica (Orjuela, H. H., Historia Crítica de la Literatura Colombiana.
Literatura Colonial III, Bogotá: Kelly, 1992, 153/ 157). Con tal denominación se refiere con exactitud
a la generación de 1783, aquella inmediatamente anterior a la de los primeros republicanos
neogranadinos. A continuación este autor propone una denominación específica para la generación
posterior a 1783 que denomina tendencia clásico-romántica (Orjuela, H. H., Historia Crítica de la
Literatura Colombiana..., 186).
25 En este aspecto mantengo lo publicado en Del Molino García, R., Griegos y romanos en la
Primera República colombiana..., 123-126.

26 Orjuela, H. H., Historia Crítica de la Literatura Colombiana..., 184.
27 “Resalta en el Poema cómico la crítica social, la defensa de los orígenes, con base en las ideas
lascasianas, y el enjuiciamiento de la problemática del indígena tal como la percibían los misioneros y
los intelectuales de la Ilustración. En este caso nos hallamos ante un discurso subversivo y ante un texto
de carácter ideológico y ensayístico en el que interesan el elemento dramático tanto como su acusada
dimensión de metateatro, Fray Felipe de Jesús preanuncia el espíritu emancipador e inaugura en el drama
hispanoamericano una etapa de producción que se prolongará hasta ya bien entrado el siglo XIX”
(Orjuela, H. H., El teatro en la Nueva Granada..., 113).
74
Durante el Virreinato, la ejecución pública de rebeldes y sediciosos, como el ca-

so de los comuneros28, efemérides, declaración de guerras o juras de lealtad se
convertían en momentos óptimos, en cualquier territorio de la corona de España, pa-
ra realizar actos de fidelidad, obediencia o muestras de agradecimiento al rey o sus
representantes29. Muchos de estos actos de afirmación del orden monárquico se con-
vertían en verdaderas ceremonias teatrales. En el caso de la Nueva Granada son varias
las informaciones sobre éstas. Por ejemplo, en el Socorro, epicentro de la revuelta co-
munera, se organizan en 1784 una fiestas para agasajar al virrey en las que se va a
realizar una verdadera ceremonia teatral pública y popular en la que la Antigüedad
clásica está muy presente. Así lo narra la Noticia de las fiestas hechas en el Socorro
con motivo de las distinciones otorgadas por S.M. a su virrey de Santafé don Antonio
Caballero y Góngora (1784)30:
“Aquella antigua costumbre romana de celebrar con grandes alegorías a
los Dioses domésticos, y también a Júpiter Stator, por aquel auxilio, que fin-
gió Rómulo haber debido a esta falsa deidad, cuando a su invocación
retrocedieran los romanos de la fuga vergonzosa, en que los pusieron los sa-
binos, volviendo a hacerles frente, para ganar el triunfo; en cuya memoria
fabricó Rómulo un templo a Júpiter Stator: sin duda se mira representada en
el día de hoy en esta villa del Socorro en mayor respeto; y con pompa más
gloriosa se solemniza los verdaderos cultos, y los obsequiosos reconoci-
mientos de Jesús sacramentado, que goza, viendo exaltado al solio del
virreinato en propiedad al Illmo. y Excmo. Sr. D. Antonio Caballero y
Góngora....
(...) los caballeros... acompañando a un hermoso, y magnífico carro triun-
fal, en que iban tres deidades escoltadas de un granadero... El dios Júpiter
llevaba pendiente al pecho el Víctor que se dirigía a su Exca representado en
los vivos colores de su retrato... se dirigió al teatro, en donde con golpe de
música, y dulce canto, presentaron las tres deidades el víctor a los pies del
retrato... se presentó una loa del asunto: hablando en ella el Socorro, a quien
representaba un gallardo joven; el dios Júpiter, que representaba el poder; la
diosa Minerva, que representaba la ciencia, y la diosa Venus, que represen-
taba la caridad, y el amor, con que ha mirado al Reino (...)”.
28 Entre 1781 y 1782 se produjo en el interior de Nueva Granada la insurrección de más de 80
cabildos del virreinato en El Socorro, Mogotes, Simacota, San Gil, Barichara, Vélez, Charalá, Onzaga,
Chita y Sogamoso.
29 Sobre estos actos de fidelidad al rey puede consultarse: Mínguez, V., “Fernando VII. Un rey
imaginado para una nación inventada” en: Rodríguez, J. E. (Coord.), Revolución, Independencia y las
Nuevas Naciones de América, Madrid 2005.
30 Ortiz, S.E. (comp..), Colección de documentos para la Historia de Colombia (Época de la
independencia), 3º vol., Bogotá 1966, 13-21.
75
RICARDO DEL MOLINO
Otro ejemplo de acto público que actualiza la Antigüedad clásica a través de su

representación en la Nueva Granada, con un finalidad claramente política, la encon-
tramos en 1808 en la jura a Fernando VII en Santafé de Bogotá. Esta ceremonia
político-religiosa31, recogida en Los Árboles de la Libertad de Gonzalo Hernández
de Alba32, contó con la exposición pública de un cuadro con dos matronas romanas
escoltando la figura del rey cautivo y en su parte inferior el lema de Virgilio Quo res
cunque cadent unum et commune periculum, una Salus erit.
Incluso, en estos actos públicos de lealtad a las autoridades virreinales llegaron a
construirse verdaderas escenografía con motivos clásicos como bien se muestran las
acuarelas sobre papel realizadas en diciembre de 1808 en Honda para el homenaje a
Fernando VII33.
Lo relevante de estas representaciones es que se mantendrán bajo el gobierno re-
publicano criollo pero escenificando un nuevo orden. Así, entre varios testimonios
aparecidos en las fuentes de época cabe destacar cómo en la Plaza Mayor de la capi-
tal neogranadina, el 10 de enero de 1812, se escenifica la entrada triunfante del patriota
Baraya al modo romano, tal y como lo describe Caballero en su diario.
“(...) se hizo un recibimiento lo mismo que a aquellos capitanes romanos
cuando entraban triunfantes en Roma, porque se pudo una batería de caño-
nes de a grueso calibre en el camino real de San Victorino, y lo fue a recibir
toda la oficialidad de la guarnición, todos a caballo (...)”34.
Otro ejemplo de la práctica política de representación del orden republicano a tra-

vés de la Antigüedad ceremoniada se encuentra publicada el 9 de julio de 1812 en el
número 13 de la Gazeta de Cartagena de Indias35. En una información acerca de la
celebración del aniversario de la libertad del Norte (Estados Unidos), el autor del ar-
tículo imagina las celebraciones que un día se harán en Cartagena en los sucesivos
11 de noviembre para conmemorar la Independencia de España36.
31Olivos, A., El 20 de Julio: Coyuntura revolucionaria y revuelta popular, Bogotá 1999, 53.
32Hernández de Alba, G., Los Árboles de la Libertad, Bogotá 1989, 37-43.
33 Guitérrez, R./ Gutiérrez Viñuales, R., América y España, imágenes para una historia.
Independencias e identidad, 1805 1925, Madrid 2006, 70/ 71.

34 Mejía, G.R., “Bogotá 1810-1819. Urbs y civitas en una época de crisis”: BHA 93, Bogotá 2006,
Núm. 835, 907.

35 González y Puyol, M., Gazeta de Cartagena de Indias, Núm., 13. Imprenta de Diego Espinosa.
Cartagena de Indias, 9 de julio de 1812. Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República de
Colombia: Archivo Restrepo (fondo XI, Vol. 5, 6, 8, microfilm: rollo 73).
36 Cartagena consideró la efeméride de su independencia el día en que su Junta declaró la
Independencia absoluta de España, el 11 de noviembre de 1811, con la conocida Acta de Independencia

de Cartagena, independientemente de cualquier otro acto sucedido en el resto de la Nueva Granada.
76
“Yo me anticipo el placer de considerar a la posteridad celebrando en el

11 de noviembre la gran fiesta de nuestra emancipación e independencia. Me
figuro ver reunido al Pueblo al pie de los altares postrado en la presencia de
Dios libertador de sus Padres entonando himnos devotos y cánticos de gra-
cias en la misma forma que Israel lo hizo cuando el Sr. lo libertó del cautiverio
de Egipto y de la opresión de Faraón. Paréceme que terminada la función en-
treveo en medio de la multitud un grupo de Ninfas, vestidas de cielo y llevando
ensartadas en los brazos canastillas de flores, encaminarse hacia nuestros se-
pulcros y esparcirlas y regarlas sobre ellos”.
Por tanto, durante la Primera República colombiana, del mismo modo que se hi-
zo durante el Virreinato, se escenificaron en el espacio público de las algunas ciudades
verdaderas representaciones simbólicas donde la Antigüedad clásica estuvo presente
y se actualizó en el imaginario colectivo criollo.
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN LA SIMBOLOGÍA REPUBLICANA.

El fuerte valor simbólico de la Antigüedad grecorromana queda mostrado, una
vez iniciado el proceso de construcción republicana de las diferentes entidades terri-
toriales surgidas con la disgregación del Virreinato de la Nueva Granada, en los
símbolos oficiales de las nuevas repúblicas. Éstos permiten afirmar definitivamente
que la Antigüedad clásica estuvo presente, no sólo en el espacio restringido ilustra-
do de los prohombres de la emancipación neogranadina37, ni en las ceremonias
puntuales, sino de una forma constante y general en espacios públicos de las princi-
pales ciudades neogranadinas.
En primer lugar, cabe mencionar cómo las instituciones republicanas van a adquirir
nombres y símbolos evidentemente clásicos. De este modo, por ejemplo, la oligarquía
santafereña convoca el 19 de febrero de 1811 un Colegio Electoral Constituyente, in-
tegrado únicamente por padres de familia de las parroquias bogotanas. Otros ejemplos
de imágenes verbales con referentes en la Antigüedad clásica, durante la Patria Boba,
se encuentran en las diferentes instituciones constituidas en cada entidad territorial co-
mo son el Senado, el triunvirato o la dictadura. Llega a ser tan potente el uso de las
imágenes verbales de la Antigüedad que el 16 de febrero de 1812, en el número 34 de
La Bagatela en el apartado titulado Papeles impolíticos recibidos de Cartagena y pu-
blicados impolíticamente para Cartagena y sus secuaces se incluye una epístola de un
anónimo, que firma como un cartaginés, en la que se dice38:
37Sobre la presencia de la Antigüedad grecolatina en la minoría ilustrada es posible consultar Del

Molino García, R., “La educación clásica de los próceres de la Independencia colombiana” en: Moreno,
Mª A. (ed.), Estudios de Humanismo Español, Baeza 2007, 957-974.
38 La Bagatela, Imprenta Real de Santafé de Bogotá. Santafé de Bogotá, 1811-1812. Director:
Antonio Nariño. Edición facsimilar: Hernández de Alba, G., La Bagatela, Bogotá 1966.
77
RICARDO DEL MOLINO
“Sr editor = Cartagena Enero 19 de 1812

La Unión de las Provincias es otro punto en que han discordado estas nue-
vas Roma y Cartago. Cundinamarca con su maldito quijotismo les abrió la
puerta desde antes de la revolución (...)
Cundinamarca tiene un Tribunal preferente a los demás, y se llama Senado;
Cartagena tendrá que ponerlo también; pero procurará que ni el nombre se
parezcan, y por tanto se llamará Cámara Censoria (...)
Un Cartaginés”.
Por tanto, en este ejemplo, vemos que la conformación republicana nacional de

los diferentes estados neogranadinos estuvo acompañada por sus propias construc-
ciones simbólicas, así Cartagena prefiere la denominación de Cámara censoria frente
al Senado para diferenciarse d el estado de Cundinamarca39.
Pero las imágenes fundacionales del nuevo orden republicano no quedarán tan
sólo en el papel o en la denominación de las instituciones, sino que se plasmarán en
un cuerpo de imágenes icónicas con evidentes referencias a la Antigüedad que proli-
ferarán a medida que las diferentes Juntas de Gobierno autónomo declaren su
independencia absoluta de España. De hecho, por ejemplo en la declaración de
Independencia de Cartagena de indias aparecen tres matronas romanas escoltando en-
cabezando la exposición de principios40.
A este respecto, el Estado de Cundinamarca, tras su declaración de Independencia
absoluta de España, inicia un proceso de creación de un nuevo aparato simbólico es-
tatal, en el que se comprueba también la presencia de la Antigüedad grecorromana.
De este modo, el número 128 de la Gazeta Ministerial de Cundinamarca del día 19
de agosto de 1813 informa de la nueva bandera estatal, del escudo y de la insignia
presidencial vigentes a partir de ese momento41.
“(...) Su excelencia, en cumplimiento de esta comisión, procedió a arre-
glar aquéllas en la forma siguiente: la bandera (...) La venera, o insignia
presidencial, tiene en lugar de la corona el gorro de la libertad y en lugar del
cetro una espada, este mote: libera populorum voluntate”.
Junto a los ejemplos mencionados de Cartagena y Cundinamarca, cabe mencio-

nar otro referente a Popayán. En una noticia aparecida en el Semanario Ministerial
39 Este ejemplo se enmarca en el enfrentamiento entre los estados de Cartagena de Indias y
Cundinamarca (Santafé de Bogotá). El primero defiende el federalismo en Nueva Granada frente a la

postura centralista de los bogotanos.
40 Acta de Independencia de la Provincia de Cartagena, 1811. Biblioteca Nacional de Colombia.
Fondo Quijano 254.

41 Gazeta Ministerial de Cundinamarca, Núm., 128. Imprenta Real de Santafé de Bogotá, de N.
Bruno Espinosa. Santafé de Bogotá, 19 de agosto de 1813. Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de
la República de Colombia: Hemeroteca, P0465.
78
de la Capital de Santafé en el Nuevo Reyno de Granada, el 4 de julio de 1811, se in-

forma a los neogranadinos sobre las medallas creadas por el Cabildo de Popayán para
preservar la memoria de la victoria criolla del 28 de marzo de 1811 en la batalla del
Palacé. En el artículo se llega a identificar a Popayán con la antigua Corinto, y se in-
forma de las sentencias latinas inscritas en las medallas42.
Satis per toto annus ignavia peccatum. Tacitus.
Oficio del cabildo de Popayán al Supremo Gobierno de esta Capital acom-
pañando unas medallas que se han grabado en aquella Ciudad para perpetuar
la memoria de la batalla de Palacé.
Serenísimo Señor =(...) Popayán se acordará siempre que del seno de esa
generosa Capital, fue de donde salió el valiente guerrero Baraya para domar
el orgullo del impetuoso Tacón, así como de la célebre Corinto voló en otro
tiempo Timoleon para liberar Siracusa del yugo de Dionisio. Si esa Ciudad
pudo ejercitar el cincel de sus artistas en obsequio de aquel héroe, esta tam-
bién espera algún día eternizar en públicas estatuas los nombres de Santafé
de Bogotá, y de Baraya (...)
Con las medallas que se remitieron a este Gobierno se acompañó la si-
guiente explicación.
Descripción de la medalla
Anverso – Una sierra nevada con tres cruces y el sol naciente, y unos edi-
ficios a su falda representan las arras de la Ciudad de Popayán.
La inscripción D. Antonio Baraya Civitas Popayanensis. Martii. 28. 1811,
es la expresión de reconocimiento (...)
Reverso - La cadena de montañas a cuyo pie se presentan edificios, y una
gran Bahía con naves, son las armas de la Ciudad de Caly, y el Puerto de San
Buenaventura del Río Dagua en el mar del Sur.
La inscripción latina: Reverso Dirupit Vincula Populi Jugumque Tiranni.
Virtus in feodere que sirve de orla, (...)
Por tanto, la Antigüedad clásica no sólo va a alojarse en las ceremonias, en las

denominaciones institucionales, o en los escudos43 sino también en la parafernalia re-
publicana heroica.
Por último, cabe referirse en esta breve exposición al símbolo de refundación re-
publicana por excelencia, el árbol de la libertad. A partir de 1813, como consecuencia
de la celebración de la paz entre neogranadinos, se inició en la Nueva Granada una
42 Semanario Ministerial de la Capital de Santafé en el Nuevo Reyno de Granada, Imprenta
patriótica de don Nicolás Calvo. Santafé de Bogotá, 1811. Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de
la República de Colombia: Hemeroteca, P0455-M, microfilmado - rollo 44.
43 Omito conscientemente las referencias al gorro frigio y a las águilas republicanas presentes en los
escudos y actas por cautela y ante la falta de fuentes que informen de un inspiración clásica en su
utilización.
79
RICARDO DEL MOLINO
serie de ceremonias cívicas consistentes en la siembra de árboles de la libertad. En

Santafé de Bogotá se sembró en la Plaza Mayor, en dos ocasiones, el 3 de febrero44
y el 29 de abril de 181345, al año siguiente se realizó en Cali, en junio de 1814, y dos
años más tarde, en 1816, en Funza.
La historiografía actual entiende que la ceremonia de la siembra del árbol de la
libertad es un acto a semejanza del realizado por los revolucionarios franceses46. Sin
embargo, si se acude a la prensa revolucionaria del 1813 publicada en Santafé de
Bogotá vemos como esta ceremonia cívica se vincula a los antiguos egipcios, grie-
gos y romanos. Así, el 22 de abril de 1813, en el número 107 de la Gazeta Ministerial
de Cundinamarca, se publica un artículo comunicado a los redactores titulado Rasgo
sobre la Libertad donde se dice:
“(...) Efectivamente. El célebre Árbol de la Libertad, alegorizado por los
Egipcios, por los Griegos, por los Romanos, y demás Naciones cultas, no ha
querido significar otra cosa, que un Árbol recto y majestuoso compuesto por
multitud de ramas grandes y pequeñas: pero iguales en la virtud de producir
saludables frutos; y que mirado por todos sus aspectos está libre y franco a
la beneficencia común. Tal es el genuino significado del Árbol de la Libertad,
este Árbol célebre que no puede crecer ni fructificar, si la virtud, la instruc-
ción, y el patriotismo no se empeñan en su cultivo con actividad y honor.
Desde los primeros tiempos en que se formaron las sociedades y
Repúblicas, procuraron todos sus Legisladores inspirar a los Pueblos un ge-
neroso amor a la Libertad, instruyéndoles en todos los requisitos necesarios
para obtenerla con decoro, perfección y perpetuidad. Este noble sentimien-
to del espíritu racional, existió en los Griegos la plausible idea de venerarla
como su Numen tutelar con el nombre de Eleutheria, a quien celebraban
Hombres, Mujeres, y Niños, con solemnísimas fiestas. También los Romanos
le dedicaron un Templo magnífico, y era representada bajo la figura de una
hermosa Matrona vestida de blanco, con un cetro de oro en la mano derecha
y un boneto en la otra. Varias monedas antiguas la presentaban grabada, lle-
vando en la manos derecha una maza y en la siniestra un gorro o bonete, para
significar la disposición de defender a todo trance el precioso bien de la li-
bertad recíproca. En otras aparece teniendo junto a sí un yugo quebrado, y
en lo alto un Sol disipando nubes; dando a entender en esto, que la libertad
todo lo vivifica con su rápido curso, y no sufre nubes traicioneras. (...)”.
44 Boletín de Providencias del Gobierno, Núm. 6. Santafé de Bogotá, 1813. Biblioteca Luis Ángel
Arango del Banco de la República de Colombia: Hemeroteca, P0111, microfilmado - rollo 72.
45 Gazeta Ministerial de Cundinamarca, Núm. 107. Imprenta Real de Santafé de Bogotá, de N.
Bruno Espinosa. Santafé de Bogotá, 7 de agosto de 1813. Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de
la República de Colombia: Hemeroteca, P0465.
46 A este respecto puede consultarse: Ocampo, J., El proceso político ideológico de la emancipación:
las ideas de génesis, independencia, futuro e integración en los orígenes de Colombia, Bogotá 1983;
Hernández de Alba, G., Los Árboles de la Libertad, Bogotá 1989.
80
Y en el número 109 del mismo periódico, la Gazeta Ministerial de Cundinamarca,

del día 6 mayo de1813, de nuevo, se justifica el acto de la siembra a través de la
Historia de las antiguas repúblicas de Grecia y Roma.
“El sub-Presidente interino de la Provincia de Mariquita D.D. Ignacio
Herrera da cuenta a este Gobierno con fecha 23 del último Abril haberse plan-
tado en la Villa de Honda el 19 del mismo el Árbol de la Libertad, y que con
motivo de que esta novedad produjo algunos rumores entre las personas in-
morales, y licenciosas para contener los excesos que de estos pudieran
ocasionarse dictó en el momento la declaratoria que aquí se transcribe.
Declaratoria que da la Sub-presidencia al Árbol de la Libertad elevado
ayer, para que los Ciudadanos queden impuestos de su verdadera significa-
ción.
El Árbol de la Libertad se ha fijado siempre en los Estados libres, y la
Historia nos lo presenta desde la época feliz de las antiguas repúblicas de la
Grecia y de Roma. Es un Enigma, o Símbolo que bien lejos de dar acogida
al libertinaje, enseña al hombre su más estrecha obligación”.
Por tanto, frente a la postura mantenida por los historiadores de la Independencia

colombiana, si se acude a las fuentes primarias, el acto de la siembra del árbol de la
libertad debe vincularse también con la Antigüedad grecorromana y no sólo como
una imitación a los revolucionarios franceses47.
A MODO DE CONCLUSIÓN.
Una vez mostrados algunos ejemplos de la presencia de la Antigüedad en el tea-
tro y en la simbología prócera republicana cabe destacar el origen de la misma y su
proyección pública. No es el momento aquí de entrar a debatir, ni de explicar, los dos
espacios claramente diferenciados que existieron en la sociedad neogranadina de prin-
cipios del siglo XIX, pero sí es fundamental reconocer que la Antigüedad clásica,
mostrada en esta comunicación, es la formalización o expresión del pretérito propio
del grupo social restringido que encabeza y lidera la Independencia. Los próceres de
la Primera república colombiana son aquellos que en la fase previa al proceso eman-
cipador tuvieron acceso a los canales de conocimiento del Pasado clásico. Y lo más
importante, éstos son los únicos que pueden acudir a una Antigüedad considerada co-
mo propia, no porque la conozcan sino porque en ella reconocen su tiempo y su historia.
Efectivamente, los prohombres de la Patria Boba no sólo acuden utilitariamente
a la Antigüedad clásica para construir su sistema referencial republicano, sino que ha
de considerarse su acción como un acto “legítimo” en tanto que ellos son los here-
47 Sobre los símbolos revolucionarios franceses puede consultarse Ozouf, M.O., La fête
revolutionnaire. 1789-1799, Paris 1976.
81
RICARDO DEL MOLINO
deros de aquel tiempo, tal y como se auto-imaginan, en ningún caso vinculados con
el pasado indígena48.
No obstante, esto no quiere significar que en el momento en el que la revolución
de independencia necesite el apoyo de la plebe, éstos próceres inicien un proceso de
autoeliminación de su pasado a favor de una identificación con el tiempo pretérito de
la mayoría49. Es decir, cuando la construcción nacional republicana exija la partici-
pación activa de una amplia base social, ajena a los referentes clásicos propio y
restringidos del patriciado, éstos bien disminuirán su presencia o se vaciarán de ese
contenido elitista propio de la oligarquía criolla detentadora del poder.
Por tanto, puede concluirse que la Antigüedad clásica presente en las representa-
ciones y en la simbología republicana no pertenece al imaginario colectivo general
neogranadino, sino únicamente al de una elite, a pesar de que sea percibido a través
de los símbolos mostrados por el conjunto de la sociedad, y a pesar de que los me-
dios de comunicación, dominados por la oligarquía criolla publiquen textos como el
aparecido el 17 de agosto de 1810 en la Constitución Feliz50.
“Amaneció el Sábado 21, quizá el único día en que los ojos de los habi-
tantes de Santafé han visto salir el Sol sin haberlos cerrado al sueño en toda
la noche ¡Día nuevo y faustismo para la Religión, la Paz, la Justicia y la li-
bertad! ¡Días de eterna memoria! De quien dijo uno de los vecinos que
circulaban por la Plaza (después de haber gritado un Viva Fernando Séptimo)
aquellos célebres versos de Horacio que van citados debajo (...)”.
48 Como ejemplo puede consultarse Caldas F. J. Almanaque de las Provincias-Unidas del N.R. de
Granada para el año bisiesto de 1812, Imprenta patriótica de D. Nicolás Calvo, Santafé de Bogotá,
1811. Biblioteca Nacional de Colombia, Fondo Antiguo VFDU1-448.
49 Como bien muestra König, H.-J., En el camino hacia la Nación. Nacionalismo en el proceso de
formación del Estado y de la Nación de la Nueva Granada, 1750 a 1856, Bogotá 1994.
50 Rodríguez, M.S. La Constitución Feliz, Biblioteca Nacional de Colombia, Fondo Antiguo VFDU1-
405.
82
IL MODELLO DI OGNI CADUTA:
IL V SECOLO D. C. NELLE SUE RIDUZIONI TEATRALI
TRA XIX E XX SECOLO
FILIPPO CARLÀ*
Resumen.-
Esta comunicación analiza los diferentes tratamientos de la caída del imperio romano en piezas
teatrales escritas entre los siglos XIX y XX. Este tópico emerge desde la Edad Media como paradigma
del colapso del mundo, de la decadencia y del derrumbe de toda clase de estados e imperios, asumiendo
un valor arquetípico y metafórico en la literatura y cultura occidentales. El análisis se centra en
movimientos culturales diversos, desde el Romanticismo, opuesto al imperio napoleónico en su
revalorización de la Edad Media y de los reinos romano-barbáricos, y donde un “maléfico” Imperio
Romano debe ser destruido, pasando por la analogías entre el Tercer Reich y la conquista romana, hasta
las lecturas post-modernistas de la historia tras la II Guerra Mundial, que incluyen el paralelo entre el
Imperio Romano y los Estados Unidos. Cuatro obras y su contexto son aquí consideradas: Attila de
Werner, Gala Placidia, de Guimerà, Romulus de Dürrenmatt y Romulus de Gore Vidal.
Abstract.-
This paper analyses the ways in which the fall of the Roman Empire has been treated in theatre pièces
written in the XIX and XX century. This topic has been considered since the Middle Ages the paradigm
of a world’s collapse and of the decline and fall of all States and Empires, and as such has assumed an
archetypal and metaphorical value in Western literature and culture. Different intellectual movements are
focused in the analysis: the Romanticism, opposed to Napoleon’s Empire in revaluating the Middle Ages
and the roman-barbaric kingdoms, thus presenting an “evil” Roman Empire which had to be destroyed;
the analogies between the Third Reich and the Roman conquest; and finally the post-modernistic readings
of history after World War II, including the parallelism between Roman Empire and United States. Four
plays and their context are taken into consideration: Werner’s Attila, Guimerà’s Gala Placidia,
Dürrenmatt’s Romulus and Gore Vidal’s Romulus.
Palabras clave: Caida del Imperio Romano, Bárbaros, Imperialismo, Invasiones.

Key words: Fall of the Roman Empire, Barbarians, Imperialism, Invasions.
* Università di Udine (Italia). Correo electrónico: filippocarl@iol.it
83
FILIPPO CARLÀ
La cadutta dell’Impero d’Occidente è da sempre assurta a modello sostanziale di

ogni caduta statuale, della fine di ogni Impero, come dimostrano non solo le ri-
flessioni di Gibbon in relazione all’Impero inglese, ma anche l’uso attuale in riferimento
alla politica statunitense1, di ogni cambiamento epocale2. Se in generale l’epoca tar-
doantica ha riscosso nella Rezeption contemporanea un successo straordinario, è vero
che il V secolo, con l’evento, traumatico o meno che fosse per i contemporanei cer-
to spartiacque fondamentale per la storiografia e la Rezeption, della deposizione
dell’ultimo Imperatore d’Occidente, è diventato, al di là dalla tematica cristiana spes-
so preponderante nell’approccio a quest’epoca3, il punto focale della riflessione sulla
transitorietà delle esperienze imperiali, sulla difesa strenua di un ordine ormai inde-
bolito o non più esistente, sul rapporto con l’Altro nella figura del barbaro, sulla
transizione politica e culturale.
E non sorprende che due siano i personaggi di questo secolo che hanno riscon-
trato il massimo successo nella Rezeption letteraria ed artistica, Attila, il nuovo che
incombe, con tutta la letterarietà della sua ferocia e barbarie, che ne fanno il “catti-
vo” perfetto, ma anche con una sorta di “purezza originaria” di costumi, e Galla
Placidia, ora vista come l’ultima difesa della romanità, ora come colei che, attraver-
so il matrimonio con Ataulfo, tentò la mediazione pacifica e costruttiva tra i due mondi,
Romanitas e Barbaritas, che erano in pieno scontro4. Vorrei concentrarmi in questo
contributo su alcune rappresentazioni teatrali del XIX e XX secolo incentrate su
quest’epoca storica, evidenziandone i rapporti con le vicende contemporanee e con
la storiografia coeva.
È noto che l’approccio Ottocentesco al tardo Impero mostrava in generale una
ben più forte simpatia per l’elemento barbarico che per l’Impero. Il Romanticismo,
con il suo culto per il Medioevo, ma soprattutto i movimenti nazionalisti, la rivendi-
1 Roda, S., “Γιατι οι βαρβαροι θα φθασουν σηµερα. L’immagine del barbaro tra mondo antico e
mondo contemporaneo”, in: Giorcelli, S. (ed.), Romani e Barbari. Incontro e scontro di culture (Atti del
Convegno – Bra, 11-13 aprile 2003), Torino 2004, 11-22.
2 “La caduta dell’Impero romano è notoriamente un paradigma classico nella cultura occidentale
che si presta ad essere utilizzato come termine di confronto per fasi storiche percepite come di crisi o di
decadenza della coscienza collettiva” (Marcone, A., “La crisi dell’Impero romano come paradigma di
quella europea: Ortega y Gasset”: Anabases 2, 2005, 101). Si veda anche Demandt, A., “Der Untergang
Roms als Menetekel”: Archiv für Kulturgeschichte 61, 1979, 273.
3 Fornaro, P., Trapassato presente. L’appropriazione psicologica dell’antico attraverso la narrativa
moderna, Pisa 1989, 97: “i personaggi che dall’età classica possono godere nel profondo le nostre
simpatie sono quelli del confine fra età classica ed età cristiana, quei personaggi cioè che ebbero per
primi, a livello psicologico, la nostra intera esperienza. Quei personaggi ultimi o divisi o contraddittori
sono gli uomini dell’Occidente moderno”.
4 Sulla ricezione della figura di Galla Placidia nella storiografia, nella letteratura e nell’arte è in
corso di svolgimento presso l’Università di Torino un progetto di ricerca, a cura del sottoscritto e della
dott. ssa M. G. Castello.
84
IL V SECOLO D. C. NELLE SUE RIDUZIONI TEATRALI TRA XIX E XX SECOLO
cazione delle specificità culturali ed antropologiche dei singoli Stati-nazione, le cui

radici si rinvenivano proprio nel collasso della struttura imperiale e nella nascita de-
gli Imperi romanobarbarici, la generale avversione, nel contesto dei moti
indipendentistici, per le forme politiche imperiali non poteva che generare un’ostili-
tà all’idea dell’Impero romano, soffocatore delle specificità nazionali5.
Questa posizione storiografica è fortemente debitrice delle Ideen zur Philosophie
der Geschichte der Menschheit di Herder, fatte proprie dal Romanticismo tedesco
anche in funzione antinapoleonica6: all’interno del più ampio quadro in cui i popoli
si susseguono uno all’altro secondo una legge “divina e umana a un tempo”7, Roma
si qualifica come una “creatura mostruosa che opprime per secoli l’Europa e il
Mediterraneo prima con lo sterminio poi con l’omogeneizzazione, infausta
manifestazione di un totalitarismo egoista”, prima di essere travolta, perduta ogni
energia creativa proprio a causa dell’eccessiva assimilazione, che è contro natura
perché schiaccia l’individualità dei popoli, dai popoli giovani, “forti di quell’innata
dignità che Roma aveva sottratto ai vinti”8.
E proprio nel contesto del Romanticismo tedesco fu redatto l’Attila König der
Hunnen di Friedrich Ludwig Zacharias Werner. La tragedia, scritta nel 1808 a Weimar,
ebbe all’epoca un grande successo, e fu trasposta più volte nell’opera lirica, in parti-
colare nell’Attila di Giuseppe Verdi9. La trama è complessa, e tipicamente romantica
nella sua mescolanza di amoroso, politico, religioso: Attila, innamorato di Ildegonda,
cui ha ucciso padre e fratello, muove contro Roma; Onoria, innamorata di Attila, a
lui promessa e poi negatagli, è la causa del conflitto10. Solo l’intervento di Leone
Magno risparmia Roma dalla distruzione, anche se i Romani tradiscono nuovamen-
5 Roda, S., Roma antica e il mondo occidentale moderno: criteri di interpretazione e ipotesi di
continuità, Torino 1999, 81-82.

6 Mittner, L., Storia della letteratura tedesca. Vol. II: Dal pietismo al romanticismo (1700-1820),
Torino 1977, 698: “Dopo il 1806 Napoleone divenne per la propaganda nazionalistica incarnazione del
male, genio antireligioso della sopraffazione della libertà delle nazioni”. E l’età napoleonica è identificata
da Christ come il primo dei momenti, nel XIX secolo, di Politisierung dell’antichità: Antichità Ottocento,
32.
7 Mittner, Storia…, 603.
8 Roda, Roma antica…, 77-78. Si veda anche Demandt, Der Untergang…, 275-276: “Der Fall
Roms wurde dann von Luden im Anschluß an Herder als “ewig warnendes Beispiel“ gegen
Eroberungspolitik bezeichnet, Luden und die meisten Zeitgenossen sahen das Imperium Romanum als
eine universalhistorische Stufe, über welche man eo ipso hinaus sei”.
9 Ma lo stesso Temistocle Solera adattò il testo di Werner a libretto d’opera anche per se stesso
(Ildegonda, 1840) e per Pacual Juan Emilio Arrieta y Corera (Ildegonda, 1854). Sempre ispirate all’Attila
di Werner sono anche l’Attila di Giuseppe Persiani (1827) e l’Ildegonda di Borgogna di Francesco
Malipiero (1845).
10 Ildegonda e Onoria rappresentano benissimo quella caratteristica del romanticismo seriore definita
da Mittner “dualismo psicopatologico”: “all’anima schizofrenica fa riscontro il doppio amore, l’amore

simultaneo di una donna angelica e di una donna diabolica” (Mittner, Storia…, 816).
85
FILIPPO CARLÀ
te i patti e Attila viene ucciso da Ildegonda proprio mentre Leone gli porta Onoria e
lo avverte di guardarsi dalla regina burgunda. Gli anacronismi sono tanti, e meritano
di essere segnalati solo brevemente: Odoacre è un generale unno, cui Attila prima di
morire affida il completamento della sua opera (e dunque la distruzione dell’Impero);
Avieno sottolinea la barbarie giuridica degli Unni dicendo che non conoscono Corpus
Iuris e Pandette11.
Attila è per Werner un personaggio positivo, proprio herderianamente, crudele,
rozzo, ma giusto, vigoroso, forte, non corrotto e non rammollito: impicca nella pre-
sa di Ravenna chi si consegna senza neanche una ferita, ma lascia indisturbato chi ha
combattuto12, non uccide mai gli innocenti13, in tribunale rende giustizia in modo mol-
to umano assolvendo molti, ma condannando chi è colpevole duramente, anche se si
tratta di un suo amico14, impedisce alle truppe di commettere ingiustizia e di sac-
cheggiare laddove ciò non è giusto15, ha un forte spirito di sacrificio e porta avanti la
sua missione a spese della vita privata, rivelandosi in realtà da re di fatto uno schia-
vo senza un’ora per sé, ecc. 16. Un cavaliere romano giunto da Ravenna, morendo per
mano di Attila ma senza ancora sapere chi sia, giunge a definirlo “so stark – so gnä-
dig – wie ein Heros!”17. All’ennesimo tradimento di Roma, Attila si lancia addirittura
in una pessimistica considerazione sul genere umano, che gli impedisce di portare “la
spada e la palma”, ma solo la spada o la palma; l’uomo, dice, è come un granchio,
che cammina all’indietro.
I Romani invece hanno perso ogni vigore e ogni dignità, non tengono fede ad al-
cun accordo o patto, poggiando ormai solamente sulla convinzione aprioristica che
l’Impero non può cadere18; Valentiniano è un personaggio fortemente caricaturale,
pensa solo a giocare e a divertirsi, tra un tiro di dadi e una partita di pallone, e alla
notizia della caduta di Ravenna chiede solamente agli schiavi “spielt munter, Sklaven,
daß ich frölich werde!”19. Anche nel momento della battaglia campale, quando Aezio
è nominato dittatore, avvisato che iniziano i giochi nel circo si allontana rapidamen-
te20. I Romani sono una razza degenerata, un “entartet Geschlecht”21, sono schiavi e
non più uomini perché, esattamente secondo la prospettiva romantico-herderiana,
Werner, F. L. Z., Attila, König der Hunnen, Theater, fünfter Band, Wien 1813, 54.
11
Werner, Attila…, 73: “Den Präfecten, den er im Flieh’n gefangen, ließ er hängen, auch die, die
12
ohne Wunden sich ergeben; die andern Bürger ließ er ungestört“.

13 Werner, Attila…, 29.
14 Werner, Attila…, 38-42.
86
l’Impero ha tolto loro la libertà come loro l’hanno tolta agli altri popoli22, e devono
essere puniti per il loroo imperialismo violento e totalitario: “heraus soll geben Roma
ihren Raub, den sie aus aller Völker Mark gesogen; zertreten soll sie werden in den
Staub, weil sie die Welt um ihre Kraft betrogen”23.
Attila non combatte per se stesso ma per il mondo, per abbattere la tiranna24. Il
sentimento antiimperialista si lega in realtà in Werner, come in molti suoi contempo-
ranei, ad un orientamento piuttosto razzista, e strettamente legato all’esaltazione della
germanicità pura e originaria, quella di Attila appunto (“Wir sind Hunnen, wir wei-
chen nicht”)25, contro il “caos razziale”, “che è sfacelo dell’unità e della purezza della
stirpe, ma anche mistico pegno di un suo rinnovamento storico, oltreché religioso”26.
E il rinnovamento storico e religioso si dovrebbe attuare, come vedremo, proprio con
l’immissione delle forze vitali e leali degli Unni nella società romana, ma al contempo
con la loro cristianizzazione.
E personaggio positivo è pertanto Onoria, cui Leone vuole che sia trasmesso il ti-
tolo imperiale, perché ama Attila e mira alla fusione dei popoli, tema su cui peraltro
Werner tornò anche nella Wanda Königin der Sarmaten del 1810, incentrata sulla fu-
sione tra Sarmati e Rugi, cioè Germani, in un solo popolo, voluta da Dio, ma anche
nella Cunigunde die Heilige, Römisch-Deutsche Kaiserin, del 1809. Si noti come il
riferimento ad un ringiovanimento del mondo, fatto da Attila subito prima della bat-
taglia, attraverso popoli vigorosi27, sia in piena consonanza proprio con la teoria dei
“popoli giovani” di Herder, qui rappresentati anche in una sorta di commistione con
il mito del “buon selvaggio” che non stupisce dato l’amore rivelato da Werner nel cor-
so degli studi per Rousseau, che avviò quel processo per cui l’idea di decadenza morale
settecentesca (vistosa ancora nella figura di Valentiniano) diventerà la decadenza bio-
logica delle teorie dell’Ottocento (Burckhardt), fino alla prospettiva dell’eliminazione
dei migliori di Seeck28.
Aezio è del tutto consapevole del fatto che Roma sia finita perché ha perso la sua
energia vitale; non a caso è amico di Attila, sono stati compagni d’armi, e c’è una
22 Werner, Attila…, 35: “die Römer Sklaven sind, sie Menschen kaum”.
24 Werner, Attila…, 126-127. Anche 146: “Rache, Rettung und Recht der Welt an ihrer Feindin
Roma!”
25 Werner, Attila…,147.
26 Mittner, Storia…, 839-840. Mittner ritiene che Attila adombri anche Napoleone: questo non è
sostenibile. È casomai Roma che adombra Napoleone e il suo Impero, il peccato di Attila è invece, come
vedremo, l’ostilità al Cristianesimo e la sua hybris. Anzi Napoleone sono anche i Romani per il loro
aderire formalmente al cristianesimo ma essere in realtà ripresi da Leone per la scarsa cristianità.
27 “Jung wird die greisende Welt, jung durch ein kräftig Geschlecht!” (pag. 147).
28 Mazzarino, S., La fine del mondo antico. Le cause della caduta dell’Impero romano, Milano
19993, 125-131.
87
FILIPPO CARLÀ
grande stima reciproca29. Aezio sostiene che è impossibile salvare Roma, perché i
Romani non esistono più: “der Römer lebte, starb für’s Vaterland; wir leben, sterben
– keiner weiß, wofür! – Der Römer zog vom Pfluge zum Triumph; wir fliehen aus der
Schlacht zum Schwanenlager. […] Sie lebten wirklich, darum starben sie! – Wir ster-
ben, eh’ wir leben: - ‘s ist bequemer”.30 In questa esaltazione della Roma delle origini
e repubblicana non manca anche un riferimento al fatto che la solidità dello Stato sono
i contadini che “unterhalten den Staat”, non i rammolliti patrizi, in riferimento all’idea,
assai diffusa in storiografia, che la caduta della Repubblica e la perdita dei piccoli pro-
prietari terrieri abbia segnato la fine di Roma.31 Per la Roma delle origini, la sua atavica
nobiltà, c’è dunque ammirazione, e Aezio si butta a capofitto nella mischia, per farsi
uccidere da Odoacre, dopo aver ricordato i grandi nobili della Roma antica, al grido di
sacer estod, replicando per l’ultima volta la pratica arcaica della devotio.
Leone Magno, vero eroe della tragedia, è il primo ad essere d’accordo che Attila
è mandato da Dio a punire i peccati dei Romani, e la presa di Aquileia è uno
“Strafamt”32; il nome di “Geißel Gottes” è dunque pienamente giustificato: “du hast,
so spricht der Herr, gebrochen mir den Schwur, du, falsche Roma, hast zerstört der
Menschheit Grund […] drum ist der Hunne dir gesandt zur Züchtigung!”33. Attila
stesso, alla vigilia della battaglia parla di “das Recht, das morgen an der Welttyrannin
ich üben will, es hat mir viel gekostet! Doch übermorgen können wir uns sagen: Rom
ist nicht mehr – die Welt ist frei durch uns! ”34. Leone è ovviamente espressione del-
la cristianità: Dio vuole punire Roma, il vero cristiano non è imperialista e totalitario,
nella concezione dell’epoca la cristianizzazione si lega appunto alla caduta dell’Impero
ed alla nascita delle nazioni europee.
Massimo valore sul piano etico è assegnato al rispetto della parola data, concet-
to morale che domina attraverso tutta la tragedia, anche nel rapporto tra Attila e i
Burgundi: li ha massacrati, e ne è dispiaciuto profondamente, ma loro erano venuti
meno ad un patto35. E la guerra, infatti, nasce dalla violazione di un patto, quello del-
la concessione di Onoria, mentre per lo stesso motivo del tradimento di un accordo
Attila vuole muovere guerra anche a Bisanzio che è corrotta come Roma (in questo
Werner segue il giudizio generale negativo nei confronti dell’Impero bizantino, ram-
mollito e lussuoso)36.
29Werner, Attila…, 123-124.

30Werner, Attila…, 77-78.
36 Werner, Attila…, 122: “Rom end’ ich morgen - dann geht’s auf Byzanz! Ihr habt gelogen, habt mir
das Gebiet, das mir versprochen war, nicht eingeräumt; ihr habt die Treu’, mein Volk, die Welt verletzt!“
88
Attila è invece pagano, legato al culto degli antichi dei germanici, per cui co-
munque Werner ha una forma di nazionalistica serpeggiante attrazione, e questo gli
dà la smoderatezza che alla fine lo condanna; a differenza dei veri eroi del poema,
Aezio e Leone, commette hybris perché non si accontenta di essere mano della pu-
nizione divina, ma vuole essere anche in prima persona “gnädig” e “gerecht”, e non
accetta il discorso di Aezio che lo invita a deporre le armi e ad accontentarsi di ciò
che ha già ottenuto, rivelandogli come dei sogni di gioventù “nur eines blieb: die Kraft
die selbst sich Gott ist! Das ist die Freiheit, jenes Sklaverei; willst du die Welt be-
frei’n – entfeßle dich!37. “E il paganesimo di Attila, e la sua ostilità al Cristianesimo,
sono dunque la causa della sua condanna, pure se nel finale il suo trionfo e la sua re-
denzione sono totali e risulta nel corso degli studi «trasformato in un santo»38.
Leone decide infatti, di fronte all’avanzata degli Unni, di recarsi da Attila, am-
monendo i Romani però che la salvezza non viene da lui, ma da Dio, e che non serve
lamentarsi, ma “besserthun”39; sottolinea altresì che ciò che fa non lo fa per loro, pec-
catori, ma per Dio e per la Chiesa, che al contrario dell’Impero è costruita su giustizia
e verità, e non sullo spergiuro40. Si presenta quindi ad Attila, ammettendo che Dio ha
abbandonato Roma, riconoscendo al re unno la sua missione di vendicatore, ma chie-
dendogli risparmiare l’Urbe in quanto città divina e certificando che Valentiniano gli
darà Onoria in moglie, ricucendo così il patto tradito. Attila vede sopra Leone la pre-
senza di Dio, “ein gespenstisch Wesen und der vielleicht, der binden kann und lösen”41,
e dopo l’immancabile miracolo, con cui Leone blocca Ildegonda che cerca di ucci-
dere Attila, e poi praticamente la risuscita, ecco l’immancabile conversione (anche se
non di conversione religiosa al cristianesimo si tratta) di Attila, che riconosce che la
giustizia che sta portando non viene da lui, ma è stato mandato come flagello da una
volontà più alta. Quando Leone capisce che Attila morirà potrà pertanto agevolmen-
te assolverlo dai suoi peccati: “So künd’ ich dir die Vergebung deiner Sünden! Du
hast die Prüfung glorreich überwunden, und liebend wird die Gnade dich umwin-
den!”42.
Non solo, ma la giustizia è ottenuta, e ad Attila è offerto lo scettro imperiale con
cui potrà governare con maggiore giustizia: “und kehrest du [Roma] zum Recht, wie
du geschworen, so ist erfüllet, wozu ich gesendet”43. L’ordine di Attila ai Romani è
libertario, profondamente influenzato dagli ideali politici e sociali tardo Settecenteschi
e primo Ottocenteschi: “So gebet den Germanen, was ihr geraubet, wieder; entlasset

89
FILIPPO CARLÀ
alle Sklaven, auch sie sind mine Brüder; nur der, den ich bestimme, sey in des Kaisers
Rath; Sechs Greise meines Volkes regieren den Senat; Zum Schutz des Rechtes sol-
len, nebst röm’schen Legionen, Zwölftausend meiner Krieger in Roma’s Mauern
wohnen”44. Ecco ancora la fusione dei popoli, il ringiovanimento di Roma – cristia-
na – attraverso le forze giovani e giuste degli Unni convertiti, e un Attila determinato,
a questo punto, a portare la giustizia anche ad Oriente. La valutazione finale di Attila,
che ancora non sa di morire, è così pienamente giustificata: “Das alte Rom sinkt sei-
ner Schuld zum Raube, ein neues wird durch mich hernieder schweben”45.
Il ruolo che spesso in letteratura è attribuito a Galla Placidia, ed al suo matrimo-
nio con Ataulfo, come vedremo a breve, ovvero quello di aver capito che il destino
dell’Impero è la fusione con le fresche forze germaniche, e dunque il matrimonio con
un barbaro e la genesi di una stirpe mista, è qui attribuito invece ad Onoria, innamo-
rata di Attila e fedele discepola di Leone, al punto da farsi suora alla fine, perseguitata
dalla madre e dal fratello: Galla Placidia infatti tradirà anche il patto stipulato da
Leone con Attila, riimprigionando Onoria e uccidendo i prigionieri unni.
La caduta dell’Impero romano, interpretata con il filtro degli eventi contempora-
nei, ed in particolare della situazione politica attuale e della genesi del nazionalismo
tedesco, quasi da un giorno all’altro, nel 1805-1806 (si pensi a Fichte e ai Discorsi
alla nazione tedesca del 1807-1808)46, è il modello paradigmatico della fine che fan-
no gli Stati totalitari e assimilatori, in piena consonanza con il pensiero filosofico e
storiografico coevo; al tempo stesso è perfettamente rispettato, sempre in piena con-
sonanza con la religiosità cristiana romantica, l’idea della “seconda Roma”, quella
cristiana, sorta in continuità ma soprattutto in superamento della precedente. Werner
si distanzia soltanto, in sostanza, dall’idea pangermanista puramente razziale propu-
gnando invece, come abbiamo visto, pur in una forma altamente contraddittoria e di
fatto prepotentemente razzistica perché sottolinea la necessità di coinvolgere nel pro-
cesso popolazioni “superiori” e “virtuose”, un’idea di un mistico rinnovamento di un
popolo valoroso ma decaduto attraverso la fusione con stirpi nobili ed ancora pure.
Una settantina di anni dopo, in tutt’altro ambiente, viene rappresentata la trage-
dia Gala Placidia, la prima tragedia di Angel Guimerà, del 187947. La scelta di un
argomento storico è giustificata dall’autore stesso attraverso un riferimento a
Shakespeare, Hugo, Lope de Vega, ma soprattutto Schiller, con cui condivide l’idea
di un superamento del primo romanticismo proprio attraverso l’ispirazione della ma-
44Werner, Attila…, 178.

45Werner, Attila…, 217.
47 La prima fase di produzione teatrale di Guimerà, dal 1879 al 1890, è in generale costituita da
tragedie romantiche di ispirazione storica, con un forte richiamo alla storia locale catalana: Neumann,
Untersuchungen…, 59-60.
90
teria storica. Guimerà mostra una conoscenza discreta delle fonti, rispetto alle cui la-
cune e silenzi rivendica l’integrazione poetica (ad esempio nella scelta di assegnare
all’assassino di Ataulfo il nome Vernulfo, quale trasmesso da Jordanes). In realtà l’im-
postazione generale della tragedia sembra risentire piuttosto della trattazione di Orosio
(VII, 43): Ataulfo aveva voluto distruggere in un primo momento l’Impero, e rende-
re Gothia ciò che prima era Romania, ma in un secondo momento, attraverso la
collaborazione di Galla Placidia, che lui ama non ricambiato, rifugge la guerra e in-
segue la pace per diventare restauratore dell’Impero romano (e nella tragedia aspetta
con ansia lettere da Onorio che dimostrino la possibilità di una pacificazione): il te-
ma, come in Werner, è ancora quello della fusione di popoli diversi in una nuova,
ringiovanita e rinvigorita, compagine statale.
E proprio perché chiedeva la pace Ataulfo viene ucciso a Barcellona. È proprio
l’ambientazione barcellonese a spiegare la scelta tematica di Guimerà48: protagonista
del movimento autonomista catalano a partire dagli anni ’70 dell’Ottocento49, uomo
di punta della Renaxeinça catalana50, Guimerà sceglie non solo un evento storico
avvenuto in loco, ma un tema che gli permetta di entrare in diretta competizione con
i miti nazionalistici spagnoli. Nella storiografia romantica dell’Ottocento, infatti, la
genesi delle nazioni europee viene ricondotta agli stati romanobarbarici seguiti al
disgregarsi dell’Impero d’Occidente, e come Clodoveo ed i Franchi diventano la
matrice genetica della Francia, il regno visigotico di Toledo è preso a mito di
fondazione della nazione spagnola (e si ricordi che l’idea della “nazione spagnola”,
della sua indipendenza, della sua specificità nasce, come in buona parte d’Europa,
nonostante le ambizioni imperialistiche ancora forti, nel momento della lotta contro
Napoleone quando, in parallelo al mito di Arminio e di Vercingetorige si diffonde
anche il “culto” di Viriato)51, impostazione ancora evidente, ad esempio, in buona
parte della produzione storiografica novecentesca (e in particolare franchista). Ora,
per Guimerà, indicare in Ataulfo, il fondatore del regno visigoto, al contrario, colui
che scelse come propria capitale Barcellona, e che lì morì, significa entrare anche in
questo in diretta competizione “mitografica” con le forze avverse all’autonomismo
catalano.
48 Guimerà stesso sostenne “daß die Theaterautoren den Stoff für ihre Tragödien aus der
katalanischen Geschichte schöpfen sollen” (Neumann, P., Untersuchungen zu Werk und Rezeption des
katalanischen Dramatikers Àngel Guimerà, Frankfurt am Main 1999, 23 e 59-60). Domina ovviamente,
in consonanza con il gusto romantico, un’ambientazione medievale, presente anche, negli stessi anni, in
Judith de Welp (ambientata nell’844), El fill del rei (Medioevo non meglio identificato), Rei i monjo
(XII secolo): Neumann, Untersuchungen…, 60.
49 Sull’attività “politica” di Guimerà, Neumann, Untersuchungen…, 20-23.
50 Sulla Renaixença, Neumann, Untersuchungen…, 29-43.
51 Giardina, A./ Vauchez, A., Il mito di Roma. Da Carlo Magno a Mussolini, Roma-Bari 2000, 162.
Sull’influsso delle campagne napoleoniche sul movimento catalanista, Neumann, Untersuchungen…, 29-30.
91
FILIPPO CARLÀ
Ma non c’è naturalmente solo questo, né solo la tematica dell’inadeguatezza a

causa del meticciato, che spesso è stata identificata come tipica di Guimerà anche per
motivi biografici, e che – si è notato – fa sì che i personaggi “positivi” siano spesso
nelle sue opere di provenienza straniera, o orfani, o espressione in prima persona del-
la “mescolanza”52: come si è detto, qualunque ispirazione romantica, nazionalistica
e indipendentistica non può che avere a odio l’idea stessa di Impero multinazionale
e sovranazionale53. Galla Placidia, dunque – e qui Guimerà si distanzia da Orosio che
della regina dà una valutazione estremamente positiva – “orgogliosa”, come la defi-
nisce il poeta stesso, fiera odiatrice di Ataulfo e dei Goti, fatto salvo l’amore bruciante
per Vernulfo che è il centro della trama drammatica e che la porta poi ad accettare la
proposta di una fuga per tornare in Italia, non è un personaggio completamente ne-
gativo, perché è fiera e devota alla patria, ma nemmeno positivo, nella sua volontà di
soffocamento delle specificità nazionali dei Goti54. A causa sua, Ataulfo vuole (ed ec-
co di nuovo Orosio, alla lettera) imporre ai Goti la pace, che essi non vogliono, e fin
dall’inizio “Si lamenta [Arbogilda] di vedere da tanto tempo a riposo i tuoi indomiti
guerrieri: dice che spinti dal desiderio di combattere cospirano senza tregua”; Ataulfo
si rende a tratti perfettamente conto della perdita dei propri usi originali, rappresen-
tati da Sigerico, il giovane destinato a succedergli come re, arrivato dalle terre d’origine
dei Goti (“Vieni dalla patria, e ancora sei puro”, come gli dice Velia). E l’Impero è –
in pieno accordo con Werner e la storiografia coeva – un Impero rammollito, non più
in grado di combattere, e causa anche del rammollimento dei Goti: “Folle – dice a un
tratto Ataulfo – Oh, Costanzo! Non ti ricordi che io sono quello forte, tu il debole!”.
L’unica soluzione, che Placidia vede con assoluta lucidità, è “che i due popoli, il
tuo ed il mio, crescano come due alberi, e un giorno si incontreranno le radici qua in
basso, e in cielo i rami”, insomma la convivenza pacifica dei popoli distinti, nella
prospettiva di una futura fusione. Sembra da non sottovalutare quindi l’influsso anche
su questa tragedia della delle posizioni romantiche ed herderiane, diffuse in tutta
Europa nel contesto delle guerre napoleoniche55, nella lettura di una Roma oppressiva
ma ormai esangue e dei “popoli giovani” che bussano alle frontiere. Siccome la
posizione di Herder è ampiamente critica, soprattutto, dello stato centralizzato, in
quanto stato tirannico e inevitabilmente soffocante e omologatore56, il parallelo con
52Neumann, Untersuchungen…, 87-88.

53Sulla strettissima connessione che lega la Renaixença al Romanticismo europeo, con un evidente
attardamento rispetto al resto del continente, ove negli anni ’80 del XIX secolo il movimento romantico
era ampiamente concluso, Neumann, Untersuchungen…, 31.
54 Galla Placidia rientra dunque a pieno titolo in quei personaggi femminili che Neumann,
Untersuchungen…, 96 ha definito caratterizzate da “eine starke Gemeinsamkeit”: “ihren energischen

Mut, wenn es darum geht, die Initiative zu ergreifen”.
55 Roda, Roma antica…, 81
56 Roda, Roma antica…, 79
92
l’autonomismo catalano, e soprattutto con la recente sconfitta della Repubblica

federale come proposta nella costituzione del 1873 appare forte e calzante57. Il
fallimento dello Stato federale in Spagna ed il ritorno della monarchia alfonsina sono
il fallimento di Roma, ovvero il preludio della caduta. Ancora una volta, il fantasma
è quello della caduta paradigmatica, il crollo statuale che sarà anche stato “senza
rumore”, per parafrase Momigliano, ma rimane nella coscienza dell’intera storia
occidentale come spettro della rovina e del fallimento.
Il XX secolo è, nei confronti del V secolo, decisamente meno generoso: la prima
metà del secolo si trova a confrontarsi in modo ben più impellente con la conquista
romana, piuttosto che con il suo declino, e sono l’età tardorepubblicana e soprattutto
quella altoimperiale a dominare la scena, ad esempio nelle celebri, e assai seguite,
riflessioni di Simone Weil sull’imperialismo romano58. Il problema del declino e della
caduta è generalmente rimosso, ad esempio nell’Italia fascista, che deve celebrare le
glorie di Roma e non la sua caduta, ma anche nella Germania nazionalsocialista, in
cui il mito di Roma è comunque presente e sfruttato59, e l’esaltazione della
germanicità si concentra a sua volta piuttosto sulle fasi “primarie”, e soprattutto
Tacito, piuttosto che sul confronto posteriore.
Perdono di rilievo Attila e Galla Placidia, mentre riappare alla ribalta, come
simbolo proprio del fallimento e della caduta, perfettamente attinente all’Europa
massacrata dalla Seconda Guerra Mondiale, quel marzo 476 in cui fu deposto
l’ultimo Imperatore d’Occidente60: “Der Ausgang des Zweiten Weltkrieges hat
die Denkbarkeit eines Untergangs nach römischem Beispiel erneut belebt” 61 .
Nasce così “eine ungeschichtliche historische Komödie”62, il Romulus der Grosse
57 Sul contesto politico del XIX secolo, che aveva portato al progressivo abbattimento delle
“noch bestehenden Sonderregulen und Selbstbestimmungsrechte” della Catalogna, Neumann,
Untersuchungen…, 37-38.
58 Bowersock, G. W., “The New Old World”: The New Republic, 4 novembre 2002, 27-31; ora in
trad. it. in Id., Saggi sulla tradizione classica dal Settecento al Novecento, Torino 2007, 118. Si vedano
anche Roda, Roma antica…, 59-64; Giardina/ Vauchez, Il mito…, 288-293.
59 Demandt, Der Untergang…, 283-284; Giardina/ Vauchez, Il mito…, 268-272.
60 Il dibattito sulla caduta dell’Impero romano si era, non a caso, riacceso fortemente anche in seguito
alla scossa subita dalla società europea con la Prima Guerra Mondiale, senza però che in quella circostanza
si realizzassero opere teatrali che possano essere di interesse in questa sede: Marcone, La crisi… si
sofferma sulle riflessioni elaborate in quegli anni da Ortega y Gasset sulla fine del mondo antico.
61 Demandt, Der Untergang…, 284.
62 Sul termine Komödie invece di Lustspiel in generale nella letteratura tedesca, e sul suo uso
consapevole in Dürrenmatt, per indicare la “commedia antica”, aristofanea, di contenuto socio-politico

rispetto alla “nuova”, menandrea, Whitton, K. S., The Theatre of Friedrich Dürrenmatt, London 1980,
20-25. Dürrenmatt cita spesso Aristofane come modello poetico: si veda in particolare Dürrenmatt, F.,
Theater. Essays, Gedichte, Reden, Zürich 1998, 20-22.
93
FILIPPO CARLÀ
di Friedrich Dürrenmatt, rappresentato per la prima volta a Basilea il 25 aprile 194963.

E in effetti la commedia è “ungeschichtliche”, perché il dato storico è assai fal-
sato: Romolo Augusto è un uomo di più di cinquant’anni, vive già nella tenuta campana
dove in realtà fu relegato da Odoacre, discende da una famiglia patrizia impoverita,
ha sposato Giulia, figlia illegittima di Valentiniano III64. È stato giustamente notato
come il nome Giulia ed il nome Rea dato alla figlia non siano casuali, ma mirino a
fare della famiglia di Romolo “una sorta di micro-sintesi simbolica della passata gran-
dezza di Roma”65; inoltre, e non è un caso, l’azione si svolge alle Idi di marzo. Odoacre
è a capo di tribù germaniche, e non ha nessun ruolo nella milizia imperiale, mentre
Oreste è a capo dell’esercito romano. Eppure Dürrenmatt conosce molto bene in ge-
nerale il mondo antico, cui spesso ha dedicato attenzione (La morte di Socrate, la
morte della Pizia, il Minotauro66, Ercole e le stalle di Augia tra le sue opere, ma no-
tevolissimi anche i richiami al mondo classico in altre opere ed al teatro classico, e a
Aristofane in particolare, negli scritti teorici sul teatro)67, ed anche la storia del pe-
riodo e la storia bizantina: Dürrenmatt iniziò anche nel 1963, ma non portò mai a
compimento, una commedia sull’età giustinianea dal titolo Kaiser und Eunuch68. Il
fatto che Romolo nella commedia allevi galline sembrerebbe, infine, derivare da
Procopio o da Gibbon69.
63 Le versioni della commedia sono in realtà molte: 1949, 1950, 1951, 1957, 1961, 1964, e 1980. Le
differenze più sostanziali sono introdotte nel 1957. Si fa riferimento, per le citazioni testuali, all’ultima
edizione, del 1980. L’ispirazione per la scrittura venne dalla lettura dell’Attila di Strindberg: Dürrenmatt,
F., Romulus der Große. Ungeschichtliche historische Komödie. Neufassung 1980, Zurich 1998, 122.
64 Alcune delle informazioni “sbagliate” sono indicate da Dürrenmatt stesso nel programma di sala
per la rappresentazione bernese del 1949: Dürrenmatt, Romulus…, 124.

65 Giannotti, F., “Romolo Augustolo: caduta e ‘rigenerazione’ di un impero tra Dürrenmatt e
Manfredi”: Invigilata Lucernis 25, 2003, 282.

66 Sulla Morte della Pizia e sul Minotauro, Fornaro, Trapassato…, 309.
67 Sul dato storico e biblico in Dürrenmatt, Eifler, Das Geschichtsbewußtsein…, 44-45.
68 Whitton, The Theatre…, 186. Il frammento è edito in Dürrenmatt, Romulus…, 154-165. A
Narsete, che avrebbe dovuto esserne il protagonista, è dedicato anche un disegno a penna del 1964 di
Dürrenmatt, Der gefangene Narses. Dello stesso anno è anche un disegno a penna dal titolo Santo
bizantino che conferma come in quel periodo le attenzioni di Dürrenmatt si stessero appuntando su
quell’epoca storica. Sul rapporto, spesso molto stretto, tra l’attività letteraria di Dürrenmatt e la sua
attività grafica, Dürrenmatt, F., “Considerazioni personali sui miei quadri e disegni”, in: Friedrich
Dürrenmatt. Dipinti e disegni. Catalogo della mostra, Bellinzona 2003, 25: “I miei disegni non sono
lavori in margine all’opera letteraria, sono i campi di battaglia, disegnati e dipinti, dove si svolgono la
mia lotta con la letteratura, le mie avventure, gli esperimenti e le sconfitte”; 37: “Così il mio disegnare
e dipingere rappresentano un complemento dell’opera di scrittore – per tutto ciò che sono in grado di
esprimere solo metaforicamente”. Non sono a conoscenza però di alcuna opera grafica tematicamente
riconducibile al Romulus.
69 Il programma di sala della prima rappresentazione, però rivela, che in realtà Dürrenmatt si era
davvero confuso e attribuiva la notizia relativa ad Onorio a Romolo Augustolo: Dürrenmatt, Romulus…,
120-121. È possibile anche, al di là della confusione, che la notizia venga a Dürrenmatt dalla lettura di
94
Il discorso dürrenmattiano è un discorso su più livelli, politici, filosofici, antro-

pologici: “una commedia difficile, proprio perché sembra facile”, come commenta
l’autore stesso70. Una componente assai evidente è certo la condanna, ancora una vol-
ta, delle forme di imperialismo, di ogni forma di repressione, ma anche del capitalismo,
altra ideologia “totalitaria” e disumanizzante: “wir müssen zwischen einem katas-
trophalen Kapitalismus und einer kapitalen Katastrophe wählen”71. E così Romolo
Augusto, ultimo Imperatore d’Occidente, apparentemente folle, ma in realtà più lu-
cido di tutti gli altri, ha operato razionalmente allo scopo di diventare Imperatore per
poter, con le sue stesse mani, distruggere la compagine imperiale, perché “ich bez-
weifle nicht die Notwendigkeit des Staates, ich bezweifle nur die Notwendigkeit
unseres Staates. Er ist ein Weltreich geworden und damit aine Einrichtung, die öf-
fentlich Mord, Plünderung, Unterdrückung und Brandschatzung auf Kosten der andern
Völker betrieb, bis ich gekommen bin”72; “Rom hat sich selbst verraten. Es kannte
die Wahrheit, aber es wählte die Gewalt, es kannte die Menschlichkeit, aber es wähl-
te die Tyrannei. […] Soll ich deine Augen berühren, daß du diesen Thron siehst, diesen
Berg aufgeschichteter Schädel, diese Ströme von Blut, die auf seinen Stufen damp-
fen, die ewige Katarakte der römischen Macht? Was erwartest du für eine Antwort
von der Spitze des Riesenbaus der römischen Geschichte herab? Was soll der Kaiser
zu deinen Wunden sagen, thronend über den Kadavern der eigenen und fremden Söhne,
über Hekatomben von Opfern, die Kriege zu Roms Ehre und wilde Tiere zu Roms
Vergnügen vor seine Füße schwemmten? Rom ist schwach geworden, eine taumeln-
de Greisin, doch seine Schuld ist nicht abgetragen, und seine Verbrechen sind nicht
getiglt”73. Questo è il significato primario esplicitamente dichiarato dall’autore, an-
che nel programma di sala della prima rappresentazione: “Es ist nicht ein Stück gegen
den Staat, aber vielleicht eins gegen den Großstaat”74.
Gibbon piuttosto che direttamente da Procopio, come pensa Giannotti, Romolo Augustolo…, 282-283,
ma Dürrenmatt conosceva certamente Procopio, di cui cita gli Anekdota nella nota al frammento
dell’incompiuta Kaiser und Eunuch: Dürrenmatt, Romulus…, 143 e 145-146.
70 Dürrenmatt, Romulus…, 119: “Eine schwere Komödie, weil sie scheinbar leicht ist”.
71 Dürrenmatt, Romulus…, 80. Si noti che questa posizione di avversione al capitalismo non deriva
a Dürrenmatt da un’adesione al marxismo ma, come meglio vedremo, da una generale avversione ad
ideologie “universaliste”: l’espressione è però forte, se nel programma di sala per una rappresentazione
del 1949 a Berna l’autore sentì di scrivere come primo di dieci punti da precisare al pubblico che “Der
Verfasser ist kein Kommunist, sondern Berner”: Dürrenmatt, Romulus…, 124.
72 Dürrenmatt, Romulus…, 77.
73 Dürrenmatt, Romulus…, 91-92. Non sembra fuori luogo ipotizzare, pur se non molti anni dopo
gli eventi, ad un riferimento al “riscatto” della Germania, alla “purificazione” delle sue colpe durante il
nazismo.
74 Dürrenmatt, Romulus…, 121. Si veda anche Eifler, M., “Das Geschichtsbewußtsein des
Parodisten Dürrenmatt”, in: KNAPP, G. P. (ed.), Friedrich Dürrenmatt. Studien zu seinem Werk,
Heidelberg 1976, 46-47.
95
FILIPPO CARLÀ
La pubblicistica del quindicennio precedente, Simone Weil in testa, che associa-

va Impero romano e terzo Reich è presente sullo sfondo75, così come l’idea della
decadenza di Roma, inizialmente virtuosa, con gli inizi della sua fase imperiale – cui
potrebbero non estranei non solo, ovviamente, le posizioni spengleriane76, ma anche
Gli affari del Sig. Giulio Cesare di Brecht (autore assai caro a Dürrenmatt) – ma il
quadro non è così semplicistico77. In altri punti infatti è evidente la sovrapposizione,
giustificata dalla stessa propaganda nazionalsocialista, tra nazismo e Germani. “Wo
ich herkomme – dice Emiliano, ex prigioniero dei Germani – haben die Fleischer den
Geist besiegt”. Al tempo stesso si colgono già gli effetti del blocco di Berlino ovest
e delle prime mosse di quella che già si veniva chiamando la guerra fredda78. Non vi
è dunque uno scontro tra un bene e un male, né potrebbe mai esserci in un pensatore
come Dürrenmatt: c’è un dato di fatto ineludibile, che l’Impero romano è finito, ha
perso ogni vitalità, non si può difendere se non ricorrendo ad un militarismo esaspe-
rato. Ed il nazionalismo è, nelle parole di Romolo alla amata figlia Rea, che sono le
parole dell’autore dopo l’esperienza della guerra mondiale, il peggiore dei mali79: per
quanto riguarda la patria, “man soll es weniger lieben als einen Menschen. Man soll
vor allem gegen sein Vaterland mißtrauisch sein. Es wird niemand leichter zum Mörder
als ein Vaterland”, e ancora “Vaterland nennt sich der Staat immer dann, wenn er sicht
anschickt, auf Menschenmord auszugehen”80, “schüttle den Staub von deinen Füssen,
wenn es sie eine Mördergrube und eine Henkerstätte geworden ist, denn deine Liebe
75Giannotti, Romolo Augustolo…, 287. Dürrenmatt stesso ammetteva di aver scritto la commedia
pensando alle colonne di rifugiati che fuggivano in Svizzera dalla Germania nazista: Whitton, The
Theatre…, 53.
76 È noto che Spengler nel suo Der Untergang des Abendlandes indicava la fine del mondo antico
nell’età augustea, ritenendo l’intera fase imperiale una “pseudomorfosi”, durante la quale la civiltà
classica perse di vitalità e di capacità “civilizzatrice”: Demandt, Der Untergang…, 281; Marcone, La
crisi…, 101-102.
77 La pubblicistica antiimperialistica si trova, nello stesso giro d’anni, pur in una prospettiva
profondamente diversa, anche in Der Tod des Vergil di Broch.

78 E Whitton, The Theatre…, 54, definisce così la commedia “no study-based philosophical treatise,
but a live discussion of contemporary issues”.

79 Riduttivo Whitton, The Theatre…, 59 su Rea, che secondo l’autore sarebbe la parodia della
borghese intellettualoide. È invece una ragazza ingenua, che tende a credere alle convenzioni sociali
come propinate dalla madre e da Emiliano, ma fortemente legata a Romolo, che la ama profondamente.
È, in un certo senso, anche la speranza del futuro, se fosse riuscita a sfuggire al destino, a sposare
Emiliano e a uscire dalle dinamiche della politica, come Dürrenmatt dice esplicitamente. Anche il suo
studio dell’Antigone, come già detto, non è passatismo, e il rapporto di Dürrenmatt con i classici è certo
un rapporto assai proficuo. Sul ritorno del tema della fedeltà alla patria come male in König Johann, si
veda Whitton, The Theatre…, 189.
80 Dürrenmatt, Romulus…, 80-81.
96
zu ihm ist machtlos”81. In realtà l’obiettivo polemico dell’autore, come già visto, è il
Superstato, non lo Stato in genere82: è chiaro che il riferimento è ad ogni forma di im-
perialismo, di velleità di conquista, di superpotenza; il Terzo Reich quindi, ma anche
USA e URSS quali si stanno configurando. Il discorso storico dürrenmattiano è sem-
pre sottoposto a una fortissima sollecitazione attuale83.
E c’è l’irrazionalità dell’uomo84, che si aggrappa alla difesa spasmodica di ciò
che conosce, nella paura dell’ignoto: “Das ist die einzige Kunst – dice ancora Romolo
– die wir in der heutigen Zeit beherrschen müssen. Furchtlos die Dinge betrachten,
furchtlos das Richtige tun”85. Sembrano perfettamente adatte le parole che Dürrenmatt
usò molti anni dopo, nel 1991, per descrivere la caduta dell’URSS: “il comunismo si
è trasformato in estetica, e l’estetica permette di moralizzare e di giudicare a mera-
viglia, ma non porta a nulla di concreto”86. L’impero di Romolo Augusto è esattamente
così, estetico, sul come dovrebbe essere: tutti giudicano Romolo, che non corrispon-
de al canone dell’Imperatore, ma non riconoscono che l’Impero è già caduto, “Rom
ist längst gestorben. Du opferst dich einem Toten, du kämpfst für einen Schatten, du
lebst für ein zerfallenes Grab”87. La continua dialettica tra razionale ed irrazionale,
come Dürrenmatt la spiegherà in Nel cuore del pianeta, rende atto di fede ciò che do-
vrebbe essere ragione e viceversa, e infatti coloro che vogliono salvare Roma agiscono
sulla base, in fondo, di un dogma, e dunque di una profonda irrazionalità maschera-
ta di razionalismo, quale quella che Dürrenmatt riscontrerà, anni più tardi, tanto nella
Chiesa cattolica quanto nell’URSS quanto negli Stati Uniti: “Das byzantinische
Hofzeremoniell ist nicht nur ein Gleichnis der Weltordnung – dice Phosphoridos –
81 Dürrenmatt, Romulus…, 82. Sulla critica del patriottismo in Dürrenmatt, Whitton, The Theatre…,
58-60, ma si ricordi anche il volumetto di disegni caricaturali La patria nei manifesti.

82 Si veda il programma di sala della rappresentazione bernese del 1949, in cui Dürrenmatt scrive
che “Der Verfasser ist von Natur aus gegen die Weltreiche”: Dürrenmatt, Romulus…, 124. È interessante
evidenziare come una teoria storiografica secondo cui a distruggere l’Impero romano sarebbe stato
l’eccesso di militarismo e di “Kriegsgeist” sia stato un decennio dopo, nel 1960, proprio uno storico
svizzero, Gerold Walser: Demandt, Der Untergang…, 287.
83 Eifler, Das Geschichtsbewußtsein…, 51-52: “Das Bild der Welt, das sich aus Dürrenmatts Dramen
ablesen läßt, scheint einem schmerzenden Geschichtsbewußtsein zu entstammen. Doch trotzt seiner
pessimistischen Auffassung wehrt sich Dürrenmatt gegen Resignation. Man muß seine
Geschichtsdarstellung als eine parodistische Attacke verstehen, die alles bisherige Geschichtsdenken –
ob theologische Heilspläne, dialektische Höherentwicklungen, Utopien oder revolutionäre Ideologien –
als unrealistisch durchschaut und sie parodierend ins Gegenteil verkehrt. […] Eben deshalb geht es
Dürrenmatt darum, das historische Dilemma in überdrehter Gestalt zur Geltung zu bringen, und hofft er,
gerade durch die Parodierung der Geschichte das Problem endlich in Bewußtsein zu bringen”.
84 Dürrenmatt, F., Nachgedanken, trad. it. Nel cuore del pianeta, Milano 1998, 112-113.
86 Dürrenmatt, F., Über die Grenzen, trad. it. Oltre i limiti, Milano 1993, 16. Anche Nachgedanken,
in particolare 67-74.
97
FILIPPO CARLÀ
sondern ist diese Weltordnung auch selber”88. E non molto dopo Zenone aggiunge:
“Es gibt keinen anderen Weg, ohne den Glauben an uns und an unsere weltpolitische
Bedeutung sind wir verloren!”89. Quello che nei Nachgedanken Dürrenmatt avrebbe
definito il salto dall’induzione alla deduzione, dalla ragione alla fede. Quello che è il
percorso in fondo dello stesso Impero romano, che si è già detto, “kannte die Wahrheit,
aber es wählte die Gewalt”. Come Dürrenmatt stesso scrisse palesando la sua distan-
za dal teatro dell’assurdo, il suo è un “teatro del paradosso” nel mostrare come il
pensiero razionale nella sua applicazione più rigorosa finisca per mostrare laceranti
contraddizioni interne.90 Si noti che il paragone con l’URSS non è arbitrario:
Dürrenmatt, nelle Sätze aus Amerika (1970), infatti, ebbe modo di entrare nel tema
dell’attualità della storia antica in rapporto agli imperialismi moderni, oggi tanto di
moda, e di dichiarare che se gli Stati Uniti equivalgono alla Roma Repubblicana,
l’URSS era invece una Roma orientale, una Bisanzio marxista91.
Ciò che resta è allora, nello scontro tra irrazionalità, impossibile da conciliare, la
barbarie della guerra, la guerra che “nasce da una situazione di pace che non si è
riusciti a controllare”92, che nessuno vuole ma tutti fanno, incrudisce ulteriormente gli
animi e peggiora ancora la situazione. L’uomo è incapace di capire verso dove si sta
muovendo, se il paradossale slogan dei filogermanici, che ritorna a più riprese nel
testo, ed è anche scritto sulle mura della tenuta imperiale è “Es lebe die
Leibeigenschaft! Es lebe die Freiheit!”93. La libertà – dalla Roma tirannica
imperialistica ed oppressiva – è anche servitù, questo è il messaggio politico che
Dürrenmatt trasmette a più riprese nel corso della sua vita e torna, ancora una volta,
anche in Oltre i limiti. Non a caso Rea, amatissima figlia di Romolo, che studia
88Dürrenmatt, Romulus…, 31.

89Dürrenmatt, Romulus…, 34.
90 Whitton, The Theatre…, 131.
91 Si veda anche la nota introduttiva a Kaiser und Eunuch: Dürrenmatt, Romulus…, 144-145. Il
medesimo paragone, tra un alto Impero “americano” e un tardo Impero “sovietico” pur se strutturato su
basi completamente diverse, in quanto legato a considerazioni di natura economica, e certo senza alcuna
influenza diretta, è presente in Carandini, A., “Il mondo della tarda antichità visto attraverso le merci”,
in: Giardina, A. (ed.), Società romana e Impero tardoantico, vol. III: le merci, gli insediamenti, Roma-
Bari 1986, 17-19. Non c’è, evidentemente, bisogno di sottolineare come i paragoni tra tarda antichità ed
Unione Sovietica siano stati condizionati dalle letture di M. Rostovtzeff sul III secolo e sulla caduta
dell’Impero romano.
92 Dürrenmatt, Über die…, 14.
98
recitazione, sta studiando l’Antigone, la tragedia che più di tutte le altre è stata letta
come parabola del conflitto tra legge morale (religiosa, naturale) e legge dello Stato94.
Odoacre, perfetto alter ego di Romolo, che non si aspetta di trovare un interlocu-
tore simile a lui, non vuole ucciderlo proprio perché è consapevole che la goticità non
è meglio della Romanitas: “Wenn du nicht meine Unterwerfung annimmst, wenn wir
zwei nicht gemeinsam vorgehen, wird die Welt an meinen Neffen fallen, und ein zwei-
tes Rom wird entstehen, ein germanisches Weltreich, ebenso vergänglich wie das
römische, ebenso blutig” (ancora un riferimento al Terzo Reich, visto che la germa-
nicità di Teodorico evoca pesantemente lo spettro nazista?)95. E ancora: “Die Zerstörung
Roms, dein Werk, wird sinnlos geworden sein, wenn dies geschieht. Du kannst nicht
deiner Größe ausweichen, Romulus, du bist der einzige Mann, der diese Welt zu re-
gieren versteht”96. Ma nulla si può salvare, perché l’umanità, in fin dei conti, è
ingovernabile, perché “la frattura tra come l’uomo vive e come potrebbe vivere di-
venta veramente sempre più ridicola”97, l’uomo non è in fondo in grado di svolgere
il suo unico compito fondamentale, conservarsi98, e solo la commedia, ancora una
volta, può rappresentarla, nel senso di Komödie e non di Lustspiel, di commedia so-
cio-politica aristofanea, di humour che svela l’accettazione della mortalità99: “maturare
significa sapere che si è mortali: la crisi dell’umanità sta nel non sapere come do-
vrebbe vivere”100. E a Rea che studia Antigone, il cui significato abbiamo già illustrato,
Romolo può rispondere “übe dich in der Komödie, das steht uns viel besser […] Wer
so aus dem letzten Loch pfeift wie wir alle, kann nur noch Komödien verstehen”101.
La tragedia necessita infatti, per esistere, di un mondo con un ordine morale fissato102,
94 E cui Dürrenmatt fa riferimento, nei Theaterprobleme, indicandone in modo cursorio la forte

attualità: “Die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie überhaupt zu Menschen, die
Mächtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretäre erledigen den Fall Antigone”. (Dürrenmatt,
Theater…, 60).
95 Dürrenmatt, Romulus…, 109. Whitton, The Theatre…, 58, parla di Teodorico “with his German-
cum-Nazi promise of an eventual world-conquering race of heroes”.

96 Dürrenmatt, Romulus…, 109-110.
98 Dürrenmatt, Über die…, 59
101 Dürrenmatt, Romulus…, 25. Si veda anche 70, quando Romolo dice ad Achille “Ich bin ein
untragischer Mensch”.
102 Whitton, The Theatre…, 26-28.
99
FILIPPO CARLÀ
ed è inadatta – l’Autore lo dice esplicitamente nei Theaterprobleme del 1954 – al mon-

do contemporaneo103.
Romolo stesso dunque alla fine è sconfitto, non porta a termine il suo piano, deve
affrontare la morte della moglie e soprattutto della figlia, scopre che il mondo è diverso
anche da come lui, ertosi a giudice, lo aveva concepito, al punto che persino la
conclusione da lui progettata per la propria vita, ovvero la morte che tocca a tutti gli
uomini, in realtà non gli arriva, sostituita dal pensionamento104. Romolo è, in un certo
senso, un eroe, per ammissione stessa di Dürrenmatt nei Theaterprobleme, ove lo
definisce “ein mutiger Mensch”, uno di coloro che rispondono alla seguente
definizione: “Die verlorene Weltordnung wird in ihrer Brust wieder hergestellt, das
Allgemeine entgeht meinem Zugriff”, ha in sostanza la loro capacità di opporsi, di
esprimere la propria individualità105. Altrove, nel denunciare l’influsso esercitato sulla
creazione di Romolo da Amleto, ed in particolare dall’Amleto messo in scena da Kurt
Horwitz a Basilea, Dürrenmatt spiega che “auch Romulus verstellt sich, auch Romulus
will in einer ungerechten Welt die Gerechtigkeit vollziehen”106. Ma a chiarire come la
posizione di questi “uomini forti” non possa che portare alla sconfitta, “Ich lehne es
ab, das Allgemeine in einer Doktrin zu finden, ich nehme es als Chaos hin”107. Così,
se alla fine del secondo atto dice “Der Kaiser weiß, was er tut, wenn er sein Reich ins
Feuer wirft, wenn er fallen läßt, was zerbrechen muß, und zertritt, was dem Tode
gehört”108, il tono nel quarto cambia di molto: “wir haben kein Macht über das, was
103 Dürrenmatt, Theater…, 59-61: “Die Macht Wallensteins ist eine noch sichtbare Macht, die heutige
Macht ist nur zum kleinsten Teil sichtbar, wie bei einem Eisberg ist der größte Teil im Gesichtslosen,
Abstrakten versunken. […] Der heutige Staat ist jedoch unüberschaubar, anonym, bürokratisch
geworden, un dies nicht etw nur in Moskau oder Washington, sondern auch schon in Bern, und die
heutigen Staatsaktionen sind nachträgliche Satyrspiele, die den im Verschwiegenen vollzogenen
Tragödien folgen. Die echten Repräsentanten fehlen, und die tragischen Helden sind ohne Namen. […]
Doch die Aufgabe der Kunst, soweit sie überhaupt eine Aufgabe haben kann, und somit die Aufgabe der
heutigen Dramatik ist, Gestalt, Konkretes zu schaffen. Dies vermag vor allem die Komödie. Die
Tragödie, als die gestrengste Kunstgattung, setzt eine gestaltete Welt voraus. Die Komödie – sofern sie
nicht Gesellschaftskomödie ist wie bei Molière – eine ungestaltete, im Werden, im Umsturz begriffene,
eine Welt, die am Zusammenpacken ist wie die unsrige. Die Tragödie überwindet die Distanz. Die in
grauer Vorzeit liegenden Mythen macht sie den Athenern zur Gegenwart. Die Komödie schafft Distanz,
den Versuch der Athener, in Sizilien Fuß zu fassen, verwandelt sie in das Unternehmen der Vögel, ihr
Reich zu errichten, vor dem Götter und Menschen kapitulieren müssen”. Si vedano anche Whitton, The
Theatre…, 102-103; Eifler, Das Geschichtsbewußtsein…, 45.
104 Eifler, Das Geschichtsbewußtsein…, 49-50.
105 Whitton, The Theatre…, 224-225.
106 Dürrenmatt, Theater…, 135. Il paragone tra Romolo e Amleto è esplicito anche nel programma
di sala per la rappresentazione del 1949 a Basilea: Dürrenmatt, Romulus…, 121.

107 Dürrenmatt, Theater…, 63.
108 Dürrenmatt, Romulus…, 69; si veda anche 120: “Hält im dritten Akt Romulus Gericht über die
Welt, hält im vierten die Welt Gericht über Romulus”.
100
war, und über das, was sein wird. Macht haben wir nur über die Gegenwart, an die wir
nicht gedacht haben und an der wir nun beide scheitern”109. È il tema della modernità,
come emerge nel colloquio tra Dürrenmatt e Haller, che sintetizza: “la storia inizia
con degli uomini che agiscono coscienti di quello che fanno e che hanno ben chiari i
propri obiettivi; e tuttavia perdono di vista man mano il senso di quello che fanno, poi
del perché lo fanno, e alla fine perdono anche la propria coscienza. Alla fine non rimane
che il caos come unico segnale dell’avvenuta apocalisse, o per meglio dire: della caduta
del mondo innescata dall’uomo. Che lei vede accompagnata da una sorta di
sogghigno”. Anche perché l’uomo è pur sempre soggetto al caso, al “dio che gioca ai
dadi” della Morte della Pizia, come si vede, ad esempio, nella morte in naufragio di
Giulia, Rea, Emiliano, e dell’intero governo in esilio110. Nessuno può gestire niente:
“Dein Tod wäre sinnlos, denn einen Sinn könnte er nur haben, wenn die Welt so wäre,
wie du sie dir vorgestellt hast. Sie ist nicht so”111. Anche l’idea dell’umanizzazione
del nemico, infatti, è fortemente presente, e non può non essere così nell’Europa
postbellica: “Man soll von den Germanen nehmen, was sie Gutes hervorbringen”112;
“wir haben offenbar von den Rassen eine ganz falsche Vorstellung”113: sullo sfondo
sono ovviamente le interpretazioni razziali e “biologiche” della caduta dell’Impero, in
primis quella di Seeck, tanto ammirate e seguite nel Terzo Reich114. A dominare su
tutto è la completa caduta, nell’Europa devastata dalla Seconda Guerra Mondiale, della
fede nel progresso: “è una delle questioni fondamentali del nostro tempo: la perdita di
senso. Cos’è ancora il senso? Che cosa ha senso?”115.
Ancora una volta, il V secolo è all’occhio dell’Occidentale contemporaneo il mo-
dello perfetto della disgregazione e della caduta, il paradigma della dissoluzione
dell’entità statuale per eccellenza, una situazione “archetipica” di riferimento ineli-
minabile116.

110 Sul caso in Dürrenmatt, Whitton, The Theatre…, 30-31 e 33-34, più specificamente 58-59, e
ancora 135-136 (su Die Physiker). Non si può sostenere però con Whitton, The Theatre…, 113, che
Romolo non sia tragico perché la sua fine è determinata dal Caso: la soggezione dell’uomo al Caso è
infatti topos tragico per eccellenza e da altro deriva l’intragicità della figura di Romolo.
114 Demandt, Der Untergang…, 282-283.
116 L’attenzione “tardoantichistica” di Dürrenmatt lo portò ad ambientare nel V secolo d. C., e ad
inserirvi un personaggio storico come Alarico, anche la sua riscrittura del Titus Andronicus shakesperiano
che, pur ruotando intorno ai rapporti tra Romani e Goti (di cui è regina Tamora) non ha un ancoraggio
cronologico definito in alcun modo e sembrerebbe piuttosto rifarsi all’età degli Antonini. Non è questa
la sede per un confronto, in senso storico e dell’uso delle fonti, tra i due Titus, che sto preparando per
una pubblicazione in altra sede.
101
FILIPPO CARLÀ
Nel 1962 il Romolo di Dürrenmatt viene portato sulle scene negli Stati Uniti, a
New York. Vale la pena soffermarcisi, perché il testo portato in scena il 10 gennaio al
Music Box Theatre non è una banale traduzione, ma un adattamento più che autoria-
le, opera di uno dei più grandi scrittori americani contemporanei, spesso attento alle
tematiche antichistiche ed alla loro attualità117, Gore Vidal, accomunato a Dürrenmatt
da un’attenzione costante al tema del potere politico e del suo esercizio, del rappor-
to governanti-governati. Al di là di differenze stilistiche o più prettamente letterarie,
che qui ci interessano marginalmente (sulla definizione dell’odio e dell’amore, ad
esempio), anche le differenze nell’approccio alla tematica “caduta dell’Impero” so-
no a tratti marcate.
I camerieri Achille e Piramo sono assai più simili ai camerlenghi bizantini nel
rispetto del protocollo, non possono dire, dal disgusto, che il ministro delle finanze
fuggito si è impegnato nel commercio; Romolo appare fin dall’inizio assai
consapevole di quello che sta facendo, e non invece uno stupido fino al terzo atto (fin
dall’inizio dice ai camerieri che è il giorno in cui bisogna essere pronti a prendere la
maschera della commedia, e sottolinea come la lingua latina sia ormai tutto ciò che
è rimasto da passare alle future generazioni, a chiosa del passo in cui il mercante
d’arte Apollonio, in entrambi i testi, sottolinea come i Germani stiano aprendo
numerosi ginnasi per acquisire un’educazione classica). Romolo – e questo è un punto
fondamentale – confessa di avere fatto, prima di diventare Imperatore, il professore
di storia: “I am what I used to teach. At times, I feel almost mythical”118. È un
intellettuale brillante, autore, non a caso, di un importante volume su “The Moral
Principle in History” (ovviamente il libro preferito di Odoacre), e accentua molto,
rispetto a Dürrenmatt, il gesto della distruzione degli archivi, non limitandosi a
sottolineare che gli storici “creeranno delle fonte migliori”, ma evidenziando come
non ci sia nulla che uno storico odi più di un fatto: “I’ve set their imagination free”119.
Sono tematiche care a Vidal sulla possibilità di un ruolo “positivo”, certo più con-
sapevole, dell’intellettuale nella storia e nella politica (non si dimentichi che Vidal
stesso è stato uomo politico oltre che letterato e storico), ma anche ironico sulle mo-
dalità dello studio della storia, secondo una prospettiva postmoderna che tende a
117 Si ricordino i romanzi Creation (1981, ambientato nel V sec. a. C.) e Julian (1964, sulla vita di
Giuliano l’Apostata), le sceneggiature di Ben Hur (1959) e di Caligula (1979) ma anche i numerosissimi
riferimenti al mondo antico presenti nelle altre opere, ad esempio il parallelo tra gli Stati Uniti dopo la
guerra di Spagna e il Tardo Impero condotto dalla protagonista di Empire (1987), o la menzione di
Giovenale presente persino in un romanzo come Myra Breckinridge (1968). Nel definire la sua
“genealogia letteraria” Vidal stesso menzionò “Petronius, Juvenal, Apuleius” prima di Shakespeare,
Peacock, Meredith, James e Proust: Vidal, G., Conversations with Gore Vidal, edd. Peabody, R./ Ebersole,
L., Jackson 2005, 50.
118 Vidal, G., Romulus, New York 1961, 9.
119 Vidal, Romulus, 45.
102
demolire, ironicamente, la possibilità della ricostruzione della verità storica: “hence-

forth, the history of Rome will be a department of creative writing!”120.
La pecca di Romolo, è, in modo più accentuato che in Dürrenmatt, la sua con-
vinzione di poter controllare le cose, di sfuggire al caso, di costruire perfettamente il
proprio destino. “You are not God” gli dirà Odoacre rifiutandosi di ucciderlo121. E
Romolo dovrà confessare il problema dell’applicazione dell’intellettualismo razio-
nalista alla politica: “I’m interested in the past, not the future. In moral example, not
in political demonstration”122. E la sua presa di coscienza, che nessuno può giudica-
re il passato né il futuro (diverso dal nessuno può agirvi di Dürrenmatt) lo conduce
alla scoperta di futilità dell’intera azione, e del fatto che gli ideali che muovono le
masse, e le rendono persino incorruttibili, il Gothicism in questo caso, sono nulla, e
la vita della gente comune continua a trascorrere. Questa notazione non poteva chia-
ramente essere presente in Dürrenmatt, cui l’esperienza della guerra mondiale in
Europa, con tutto il suo portato di distruzione e di sconvolgimento di abitudini ren-
deva impossibile una formulazione come “you will find the people of Rome going
about their usual business. Tell them you’re in charge now. They won’t mind”123.
Il punto nodale per Vidal è però ancora un altro: la condanna a morte che Romolo
sentenzia nei confronti di Roma con molta più drammaticità che nel testo svizzero è
il segno della degenerazione di una potenza “positiva” che si è lasciata andare al
potere imperialistico e sfrenato, conquistatore e accentrato nelle mani di un uomo
solo, abiurando ai valori che inizialmente l’avevano resa grande. Il tema è caro allo
scrittore statunitense, che vi tornerà ad esempio nella sceneggiatura del film Caligula
(1979), ed è vissuta intensamente per il parallelo con l’esperienza statunitense: anche
gli Stati Uniti, nati con intenzioni di democrazia e di progresso, si trovano ad
esercitare un oppressivo potere imperialistico, ed in Empire, romanzo chiave di volta
120 Vidal, Romulus, 45. Sul rapporto tra postmodernismo e storiografia, si vedano, per un’introduzione
generale, sia in senso favorevole che in senso critico, White, H., “The Question of Narrative in
Contemporary Historical Theory”: History and Theory 23/1, 1984, 1-33; Ankersmith, F. R.,
“Historiography and Postmodernism”: History and Theory 28/2, 1989, 145-146: “in the postmodernist
view, evidence does not point towards the past, but to other interpretations of the past; or that is what in
fact we use evidence for. […]Evidence does not send us back to the past, but gives rise to the question
what an historian here and now can or cannot do with it”); Zagorin, P., “Historiography and
Postmodernism: Reconsiderations”: History and Theory 29/3, 1990, 266: “According to his
postmodernist philosophy, the historian would renounce the task of explanation and principle of causality,
along with the idea of truth, all of which are dismissed as part of a superseded “essentialism”. Instead,
he would recognize historiography as an aesthetic pursuit in which style is all-important”). Più
specificamente sulla storia antica, ed in particolare sull’epigrafia, e con una prospettiva apertamente
critica sull’approccio postmoderno alla storiografia, Roda, I problemi…, 392-403.
103
FILIPPO CARLÀ
dell’eptalogia sulla storia americana, punto focale della trasformazione “da

Repubblica a Impero”, individuato nella guerra contro la Spagna e nella figura di
Theodore Roosevelt, non a caso, la protagonista potrà dire che gli Stati Uniti sono
come il Basso Impero. E Vidal precorreva ancora una volta i tempi, anticipando
quell’applicazione all’America del parallelo tardoimperiale che, già usato da Richard
Nixon nel 1971124, è oggi, dopo il 2001, assolutamente dominante nella storiografia
e nella politologia.
Nonostante questo ancipite testo, infatti, il XX secolo è poco generoso con il V.
La ricostruzione postbellica, quindi la guerra fredda, non rendono attuale la medita-
zione sulla fine degli imperi. Solo con l’ultimo quarto del secolo qualcosa si è mosso:
negli anni ’70 la riflessione politologica ha cominciato a parlare di un “nuovo me-
dioevo”, di “una nuova società feudale”125, e questo ha riaperto l’interesse verso la
tarda antichità, ma non l’ha riportata al centro degli interessi “collettivi” nelle forme
della rappresentazione artistica. Ma il punto di svolta è stato il 1989-1990: con la ca-
duta dell’URSS la genesi di un mondo unipolare e di un’unica superpotenza imperiale
non poteva non riaprire le riflessioni sulla potenza e sul declino degli Imperi, e i nuo-
vi Gibbon sono in ogni luogo. E così, in un più ampio recupero letterario,
cinematografico, divulgativo del tardoantico, Galla Placidia è tornata a teatro. È tor-
nata nel 2003 a Ravenna, la sua città, è vero, con un monologo scritto da Nevio Spadoni,
ma è tornata126: agli inizi del XXI secolo il suo “progetto” della fusione di due mon-
di, il suo rapporto con la patria e con lo straniero sono di nuovo di un’attualità
drammaticamente stringente.
124 Demandt, Der Untergang…, 288.

125 Eco, U./ Colombo, F./ Alberoni, F. /Sacco, G., Documenti su Il nuovo Medioevo. La cultura, il
potere, l’industria, le forme di vita nell’epoca neofeudale, Milano 1973, Sull’attenzione della storiografia
per la tarda antichità, crescente e condizionante a partire, anche in questo caso, dagli anni ’70 del XX
secolo, Bowersock, The New Old…, 119.
126 Si veda il comunicato stampa con cui il Ravenna Festival ha presentato il monologo di Spadoni
(http://www.ravennafestival.it/comunicati.php?id=14&anno=2003), intitolato non a caso “Galla Placidia

ritorna a Ravenna”. Interessante ai fini del nostro discorso anche la dichiarazione, ivi contenuta, della
protagonista e regista dello spettacolo, Elena Bucci: “In lei sento l’acqua, il mare e la campagna, ma
anche il rumore di guerra, macchine e fabbriche. Percepisco la vertigine di chi si trova ad essere testimone
della fine di un mondo prima che il nuovo sia nato e il nostro stesso sperdimento nel subire l’irrisolto
scontro tra Oriente e Occidente”.
104
MITO E POLITICA NELL’ORESTEA DI PASOLINI
IRENE BERTI*
Zusammenfassung.-
In seinem Drama Pilade und in seinem Film Appunti per un’Orestiade africana interpretiert Pasolini
den klassischen Mythos von Orestes erneut und aktualisiert ihn. Die Legende des klassischen Helden
wird zu einer Metapher der italienischen historischen Ereignisse nach dem Zweiten Weltkrieg und zur
Anklage gegen die unkontrollierte Industrialisierung des Landes und den Verlust der alten Traditionen.
Resumen.-
En el drama Pílades y en la película “Apuntes para una Orestiada Africana”, Pasolini reelabora el mito
de Orestes en clave contemporánea. La experiencia del héroe griego se convierte aquí en metáfora de la
experiencia italiana de la postguerra, en un acto de acusación contra la salvaje industrialización y la
forzada modernización que en los años sesenta destruía tradiciones e identidades locales.
Schlüsselbegriffe: Orestie, Erinyes, Eumeniden, Tragödie.

Palabras clave: Orestiada, Erinias, Euménides, Tragedia.
Nel corso della sua vita Pasolini si è confrontato più volte con il mito di Oreste:
nel 1959 tradusse su invito di Vittorio Gassman l’Orestea di Eschilo per una
rappresentazione al teatro greco di Siracusa; nel 1966, costretto a letto da una malattia,
compose di getto il dramma Pilade1; nel 1968 iniziava a girare Appunti per
un’Orestiade africana, abbozzo per un film mai completato, che doveva far parte di
un’opera più ampia intitolata Appunti per un poema sul Terzo Mondo. Nella trilogia
eschilea (delle altre versioni antiche del mito di Oreste Pasolini non sembra tenere
conto), il regista-scrittore vedeva lo specchio delle vicende politiche del suo tempo.
Come egli stesso scrive nella Lettera del traduttore che accompagna la sua traduzione
*Seminar für Alte Geschichte und Epigraphik, Universität Heidelberg. E-Mail: ireneberti@yahoo.it
1Del Pilade esistono due stesure, una del maggio 1966 e una pubblicata nel fascicolo di luglio-
dicembre 1967 della rivista Nuovi Argomenti. Pasolini stesso ammetteva di aver lavorato a questi testi
già dal 1965 (cfr. De Santi, G., “Mito e tragico in Pasolini”, in: Fabbro, E. [a cura di], Il mito greco nell
opera di Pasolini, Udine 2004, 22).
105
IRENE BERTI
per il teatro di Siracusa, Pasolini era convinto che “il significato delle tragedie di Oreste
è solo esclusivamente politico”2. Questa interpretazione prevalentemente politica
dell’opera eschilea era del resto in accordo con le tendenze storiografiche dell’epoca,
che in particolare nelle Eumenidi vedevano rispecchiata la storia della nascita della
democrazia3. “Il momento più alto della trilogia è sicuramente l’acme delle Eumenidi,
quando Atena istituisce la prima assemblea della storia”, scrive Pasolini nella Lettera,
“in una società primitiva dominano dei sentimenti che sono primordiali, istintivi, oscuri
(le Erinni) […]. Ma contro tali sentimenti arcaici si erge al ragione, […] creando per
la società altre istituzioni, moderne: l’assemblea, il suffragio. Tuttavia certi elementi
del mondo antico, appena superato, non andranno del tutto repressi, ignorati: andranno,
piuttosto, acquisiti, riassimiliati, e naturalmente modificati”4.
Il Pilade, rappresentato nel 1969 a Taormina con la regia di Giovanni Cutrufelli,
a Benevento nel 1981 con la regia di Melo Freni e a Torino nel 1993 con la regia di
Luca Ronconi, somiglia molto nella sua forma esteriore ad un dramma greco, per la
struttura classica con prologo e nove episodi, di cui l’ultimo ha funzione di epilogo,
per la presenza del coro e per il ruolo giocato da figure quali “il vecchio”, o “il mes-
saggero”, che raccontano episodi avvenuti fuori scena. Il contenuto tuttavia, e la
conclusione aperta, il non risolto, la lettura del mito senza ottimismo ma anche sen-
za disperazione, sono sicuramente moderni, vicini alle idee del teatro dell’assurdo.
La struttura classica del dramma si presta a dare voce, scavalcando le convenzioni del
teatro borghese dell’Ottocento, a temi tipici della modernità, quali l’interscambiabi-
lità dei ruoli, il continuo cambiare idea e campo dei personaggi, logorati dal dubbio
e dall’incertezza5.
Il Pilade è una continuazione degli eventi narrati nella trilogia di Eschilo. Non a
caso il dramma prende il nome da un personaggio minore della saga, che qui assume
un ruolo chiave. Tornato ad Argo dopo l’assoluzione ottenuta ad Atene da parte del
tribunale democratico dell’Areopago, grazie all’intervento della dea Atena, Oreste
vuole introdurre il nuovo culto della Ragione anche nel suo paese. Qui deve tuttavia
fare i conti con una violenta opposizione interna: già al primo incontro, la sorella
Elettra, fedele al passato regale, gli dichiara la propria ostilità. Con l’aiuto dell’ami-
co Pilade, Oreste indice le prime elezioni democratiche, rinuncia ad essere re ed
istituisce un parlamento. Il culto di Atena, dea della ragione e della democrazia, vie-
ne introdotto ad Argo, mentre le Furie, dee antiche del terrore e della superstizione,
2 Pasolini, P.P., Lettera del traduttore, ripubblicata in: Pasolini, P.P., Teatro, Milano 2001, 1007-
1009.
In particolare, Pasolini seguiva l’interpretazione thomsoniana dell’opera eschilea. Si veda:
3
Thomson, G., Aeschylus and Athens. A Study in the Social Origins of Drama, London 1941.
4 Pasolini, Lettera del traduttore, ripubblicata in: Pasolini, Teatro, 1007-1009.
5 Si veda a questo proposito, Angelini, F., Pasolini e lo spettacolo, Roma 2000, 183-184, che tuttavia
tende piuttosto a sottolineare le differenze tra il teatro pasoliniano ed il dramma antico.
106
si tramutano in Eumenidi e vanno a vivere sui monti. Il progresso portato da Atena

sortisce immediatamente i suoi effetti economici: il reddito dei cittadini raddoppia,
il commercio si espande, nuovi palazzi sorgono al posto delle vecchie case. Il dena-
ro produce una “furia di crescere”6. È una chiara metafora dell’industrializzazione
selvaggia subita dall’Italia nel dopoguerra, oggetto delle polemiche pasoliniane an-
che nei successivi Scritti corsari: l’analogia è rafforzata dal fatto che, come nell’attualità
il neocapitalismo è un’importazione americana, così, nel mito, il progresso è portato
da Atena, dea straniera7.
Il progresso economico incontrollato causa tuttavia grandi scompensi: una moria
di vacche rivela la presenza di un male misterioso, mentre le Eumenidi, trasformatesi
nuovamente in Erinni, tornano in città, ripresentandosi per prime ad Elettra, che in
loro ha sempre creduto. Pilade comincia a nutrire i primi dubbi sulle scelte politiche
di Oreste, a cui rimprovera di essere tornato quello che era, cioè un re; la sua è stata
una falsa rivoluzione; Oreste crede “di guardare con gli occhi sgombri della ragione”
e guarda invece con “gli occhi miopi di chi ha il potere”8. La critica di Oreste a Pilade
viene scambiata per sovversione ed attacco alla democrazia; Pilade, incompreso e
accusato di scegliere l’alleanza con la parte più infame della popolazione, sceglie
l’esilio volontario: “la gente rispettabile, i proprietari di terre, i commercianti, i
professionisti, tengono il potere secondo i dettami di Atena: chi poteva appoggiare un
aspirante re se non le classi più basse e inconsapevoli? Esse non sanno che farsene
della libertà: esse hanno mete più immediate, come ignare bestie intente solo alla loro
fame”9. Abbandonata la città e datosi alla macchia, Pilade sente tutta l’alienazione
della propria condizione, l’estraneità al mondo semplice dei contadini che lo
appoggiano, un mondo al quale vorrebbe appartenere, ma non appartiene. A questo
punto le Eumenidi appaiono a Pilade, pronunciando una lunga profezia: Pilade, il
“bambino amico dei contadini”10, è destinato alla sconfitta, per il semplice fatto che è
un intellettuale. Il compito dell’intellettuale è di decifrare la realtà, ma il tempo lavora
contro di lui, e nel momento stesso in cui egli avrà capito la realtà, le sue rivelazioni
saranno vecchie11. La stessa rivoluzione proletaria di cui Pilade è promotore sembra del
resto essere superata: tutto è cambiato in brevissimo tempo, anche il nemico, ma non
Pilade, che non capisce più il mondo e le sue esigenze e non è in grado di cambiarlo
6 Pasolini, P.P., Pilade, in: Pasolini, P.P., Teatro, Milano 2001, 375.
7 Fusillo, M., La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, Firenze 1996, 217.
8 Pasolini, Pilade, in: PASOLINI, Teatro, 389.
11 Pasolini esprime così il senso doloroso dell’inutilità del lavoro dell’intellettuale, che non sa tradursi
in azione politica. Sulla lucidità di analisi dell’intellettuale, sul suo ruolo politico e sulla sua impossibilità
di cambiare positivamente la realtà, si veda il famoso articolo del 14 novembre 1974, ripubblicato in
Scritti corsari, Milano 1975, 88-93, con il titolo di “Il romanzo delle stragi”.
107
IRENE BERTI
veramente. Il tema del mondo uniformato dal consumismo, in cui non si distinguono
più le classi sociali, è uno dei temi ricorrenti degli Scritti corsari. In un articolo del 24
giugno 1974, Pasolini afferma: “Oggi, - quasi di colpo, in una specie di Avvento -,
distinzione e unificazione storica hanno ceduto il posto ad una omologazione che
realizza quasi miracolosamente il sogno interclassista del vecchio Potere”. Colpevole
di questa trasformazione antropologica è secondo l’autore il nuovo Potere del
dopoguerra, politicamente difficile da definire, economicamente però chiaramente
identificato nel consumismo, che mira a “trasformare contadini e sottoproletari in
piccoli borghesi”, animato dalla “smania, per così dire cosmica, di attuare fino in fondo
lo «Sviluppo»: produrre e consumare[…]. Ma questo potere”, scrive Pasolini, “ha
anche «omologato» culturalmente l’Italia: si tratta di un’omologazione repressiva, pur
se ottenuta attraverso l’imposizione dell’edonismo e della joie de vivre”12.
La sfiducia nella possibilità di comprendere un mondo polimorfo che cambia in
continuazione si traduce in sfiducia politica, in impossibilità di attuare la rivoluzione,
poiché le certezze rivoluzionarie non rispecchiano più un mondo in permanente
trasformazione. Mentre Pilade ed il suo esercito rivoluzionario si preparano a marciare
sulla città, Oreste è costretto ad allearsi con Elettra, contro il suo antico compagno.
A sorpresa, appare Atena, che profetizza ad Oreste una nuova rivoluzione, di destra,
che sembra essere conseguenza dell’appena stipulata alleanza con la sorella. Questa
alleanza tra borghesia liberale (Oreste) e destra (Elettra) non solo è inutile, ma anche
dannosa: “i tuoi figli”, dice Atena, con chiaro riferimento alle vicende politiche
italiane del dopoguerra, “loro, non faranno distinzioni. Tu ed Elettra sarete la stessa
persona e la vostra epoca sarà una. Un’epoca di sangue”13. Un’immagine macabra
rappresenta questa tremenda rivoluzione: un ragazzo fatto a pezzi bolle in pentola.
Sarà “l’aurora di una nuova Preistoria”. Che cosa Pasolini intendesse con nuova
preistoria emerge da un’intervista del 1963: “la cultura di massa, la totale
industrializzazione con la conseguente evoluzione antropologica, mi spaventano: io
la chiamo, questa nuova fase della storia umana, la nuova preistoria”14. Nell’ultima
parte del dramma il livello simbolico prende nettamente il sopravvento. Accorso al
campo di Pilade, un ragazzo annuncia che Atena ha richiamato le Eumenidi, incitando
le Furie buone (Eumenidi) a tornare in città e le Furie cattive (Erinni) a prendere di
nuovo la via dei monti. Sembra dunque che la ragione (Atena) ed il sentimento
religioso (Eumenidi) si siano finalmente pacificati. Un messaggero irrompe sulla
scena dando un annuncio incredibile: in città è entrato un esercito, ma non quello
Pasolini, P.P., “24 giugno 1974. Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo”, Scritti corsari,
12
Milano 1975, 45-50.

13 Pasolini, Pilade, in: Pasolini, Teatro, 419-420.
14 Ripubblicata in Pasolini, P.P., Per il cinema, II, Milano 2001, con il titolo di “Cerco il cristo fra i
poeti”, 2843.
108
proletario di Pilade, “esercito di figli contro la città dei padri”, bensì un esercito
sorridente, armato di rami di ulivo, guidato da Atena e dalle Eumenidi15. Popolani ed
intellettuali, artisti, operai e governanti marciano insieme, senza più distinzioni di
ideologie o di classi sociali.
La sintesi tra passato e futuro appare dunque realizzata, sotto il segno della so-
cietà dei consumi filoamericana. Pilade perde l’appoggio delle masse, che si convertono
al consumismo; la rivoluzione proletaria è così definitivamente fallita. Se per le for-
ze rivoluzionarie era stato facile difendersi dalle vecchie Furie, che erano il passato
con la sua oscurità, difendersi dalle nuove splendenti Eumenidi – cioè dal falso pro-
gresso – è impossibile16. La tragedia si chiude nell’ incertezza, e in fondo, senza un
vero finale. Pilade dà voce a tutte le sue contraddizioni, proclamando il suo amore
per Elettra, il suo nichilismo, il suo rifiuto ad integrarsi nella nuova realtà. Gli ultimi
versi sono una maledizione della Ragione: Pilade rifiuta ogni consolazione, arrivan-
do ad amare, in Elettra, la propria abiura e la propria contraddizione.
Il dramma Pilade è un’opera fortemente ideologica. I tre protagonisti – Oreste,
Elettra e Pilade – sono figure simboliche portatrici di tre ideologie differenti in con-
flitto tra loro, con continui rimandi alla realtà contemporanea in generale ed in
particolare alla politica italiana del dopoguerra17. Oreste, con il suo razionalismo este-
rofilo, rappresenta la modernizzazione americana, la democrazia dei consumi che in
quegli anni di boom economico si stava affermando in Italia, cancellando rapidamente,
nel suo progresso frettoloso ed inarrestabile, ogni forma di tradizione. Elettra rap-
presenta al contrario l’attaccamento estremo al passato, l’oscurantismo irrazionale e
reazionario, che si oppone ad ogni forma di progresso. Riconciliatasi con il passato,
Elettra ha abbandonato ogni forma di odio nei confronti della madre (questo è un trat-
to nuovo di Elettra, che nel mito appare invece più assetata di vendetta del fratello18),
e invita Oreste a fare altrettanto: “non osare spezzare la catena che ci unisce al pas-
sato dove regna la luce! […] la luce che dal profondo dei secoli dà ragione di essere
15 Pasolini, Pilade, in: Pasolini, Teatro, 446-447.

16 Il tema della perdita dell’identità di classe ricorre ossessivamente anche negli Scritti corsari, si
veda per es.: “9 dicembre 1973. Acculturazione e acculturazione”, 22-25; “10 giugno 1974. Studio sulla
rivoluzione antropologica in Italia”, 39-44; “24 giugno 1974. Il vero fascismo e quindi il vero
antifascismo”, 45-50; “11 luglio 1974. Ampliamento del bozzetto sulla rivoluzione antropologica in
Italia”, 56-64; “1 febbraio 1975. L’articolo delle lucciole”, 128-134.
17 Si veda per esempio la metafora evidente della morte di Mussolini e Claretta Petacci nel prologo
della tragedia, in cui il Coro descrive i corpi di Agamennone e Clitennestra esposti al sole sulla pubblica
piazza. Sui riferimenti politici, cfr. anche Van Watson, W., Pier Paolo Pasolini and the Theatre of the
Word, Ann Arbor – London 1989, 72-80; Fusillo, La Grecia secondo Pasolini …, 215; De Santi, “Mito
e tragico …”, 18.
18 Specialmente in Euripide, Elettra ha un ruolo di primo piano nell organizzazione del delitto: non
solo istiga il fratello al matricidio, ma attira lei stessa la madre in trappola e rivendica con grande
consapevolezza la propria partecipazione alla colpa: Eu., El. 646-663; 967-987; 1124-1146; 1224-1225.
109
IRENE BERTI
a ogni istante e atto della città…”19. Il fanatismo – non privo di fascino, come Oreste
e lo stesso Pilade devono ammettere – di Elettra e dei suoi sostenitori si caratterizza
come “un eccesso di luce, che sentono dentro, e non esprimono che odiando”20. Pilade,
un sognatore che crede nella possibilità di una sintesi senza rotture tra tradizione e
innovazione, è il personaggio più autobiografico della tragedia. Dell’ autore Pilade
ricalca le idiosincrasie e le contraddizioni: il nichilismo esistenzialista, le aspirazio-
ni rivoluzionarie, il tradimento dell’origine borghese. Come Pasolini, Pilade è uno
sradicato, che odia il mondo da cui proviene, ma si sente estraneo alle masse popo-
lari che ama. Il progressismo di Oreste si basa ai suoi occhi sui voti estorti ai nullatenenti
con l’inganno e l’illusione di un falso progresso: accecato dal potere e dalla ragione,
Oreste crede di sapere interpretare la realtà, che invece fraintende misconoscendone
la complessità e cercando di ridurla ad un tragitto lineare. La modernizzazione di
Oreste è dunque solo sviluppo, non reale progresso. Pilade, al contrario di Oreste,
non vuole eliminare la contraddittorietà del reale riducendolo in suo potere, ma ser-
vire la realtà nella sua complessità. Proprio la contraddittorietà è la caratteristica
fondamentale del suo comportamento, ciò che lo rende incomprensibile e scandalo-
so. La contraddizione di Pilade è tuttavia anche la premessa per il suo nichilismo, per
la sua incapacità di realizzare il progetto politico prefissosi: il suo fallimento è dato
all’aver cercato invano il potere, dall’aver tentato di sostituire un monumento con un
altro monumento, come già aveva fatto Oreste e come fa chiunque tenti una rivolu-
zione o un progetto politico21. Il fallimento di Pilade è il fallimento della politica.
La diversità tra Oreste e Pilade è nel modo di concepire lo sviluppo ed il pro-
gresso. Anche negli Scritti corsari Pasolini insisterà più volte sull’opposizione tra
sviluppo inteso come un avanzamento illusorio, un cieco andare avanti e progresso,
cioè avanzamento legato ad un miglioramento effettivo22. Nei suoi articoli per il
Corriere della sera Pasolini aveva più volte criticato la rapidità della mutazione an-
tropologica che aveva sconvolto l’Italia, passata da civiltà contadina a civiltà industriale
in tempi brevissimi. In questi scritti, come nel Pilade, la critica non è tanto alla mo-
dernizzazione in sé, quanto alla sua frenesia. Il prezzo pagato da Oreste per il suo
successo è una radicale perdita di identità. Alla fine è la rivoluzione del benessere e
19Pasolini, Pilade, in: Pasolini, Teatro, 371.

20Pasolini, Pilade, in: Pasolini, Teatro, 412. Nella caratterizzazione del personaggio di Elettra
Pasolini mette a nudo la sua anima, esprimendo la più oscura delle sue molte inquietudini, il fascino non
solo del passato, ma anche della reazione. Elettra rappresenta il fascino scandaloso dell’intellettuale
rivoluzionario nei confronti dell’irrazionalismo e della reazione. L’ossessione per il passato fascista
italiano, sinceramente odiato, ma anche scandagliato con morboso interesse nei suoi dettagli più truci,
è una nota tipica del Pasolini tardo.
21 Pasolini, Pilade, in: Pasolini, Teatro, 458.
22 Si veda per esempio, “Sviluppo e progresso”, Scritti corsari, 175-178.
110
della tolleranza che trionfa (del falso benessere, della falsa tolleranza, secondo
Pasolini)23, attirando a sé anche gli spiriti rivoluzionari.
Anticipando l’ideologia pasoliniana degli anni settanta, con il suo rifiuto ad inte-
grarsi nella nuova società consumista e con la sua orgogliosa e provocatoria estraneità,
Pilade invita Atena, nella quale non crede più, ad andare “nella vecchia città, la cui
nuova storia io non voglio conoscere”24. Da questo affondamento totale, dalla scon-
fitta della politica e dal nichilismo radicale si salva solo l’ultimo mito pasoliniano,
quello della giovinezza, che cancella le divisioni sociali, che non conosce barriere
ideologiche. In una cupa immagine si afferma che non c’è distinzione tra vinti e vin-
citori alla fine della rivoluzione: “perché distinguere gli occhi dei giovani […] che
penzoleranno un giorno […] col cartello della gogna appeso ai petti striminziti, […],
perché distinguere gli occhi di quei poveri mostri da quelli, lucidi si stupida e stu-
penda vita dei loro coetanei sopravvissuti a lottare e a cantare ancora?”25. Il fallimento
della dimensione collettiva sembra dunque lasciare aperto uno spiraglio di speranza
nella dimensione privata.
Il Pilade è una riflessione aperta sulla democrazia moderna e sulla corruzione ine-
vitabile del potere. La lotta al potere genera nuovo potere; per sconfiggere il potere
occorre dunque fatalmente abbandonare la lotta, o almeno, non vincere.
In un incontro con Pilade alla vigilia dello scontro fratricida, Oreste confessa
all’amico di avere ammirato la sua contestazione. Ma adesso, nel momento in cui sta
per vincere la battaglia, prendendo la città ed il potere, anche Pilade, che era stato tanto
puro nella sua protesta, sta diventando impuro: “non lo sai, proprio tu, che bisogna
essere, sempre, degli sconfitti? La vittoria è turpe”26. Le idee di fondo di questa tragedia
risentono delle tematiche dell’esistenzialismo contemporaneo (l’azione politica sporca
le mani, il potere, sia di destra che di sinistra, è fonte di corruzione); ma rispecchiano
anche, concretamente, uno dei dilemmi della sinistra italiana, che in quegli anni
iniziava ad interrogarsi sulle proprie capacità di governo.
La tragedia antica forniva a Pasolini il modello ideale per il suo “teatro di paro-
la”, che egli consapevolmente contrapponeva sia al dramma naturalistico borghese,
sia al teatro d’avanguardia. Come il teatro antico, il teatro pasoliniano aspirava ad es-
sere un teatro politico, in grado di stabilire un dialogo con il pubblico sui temi della
23 Pasolini, Scritti corsari: “9 dicembre 1973. Acculturazione e acculturazione”, 22-25; “28 marzo
1974. Previsione della vittoria del referendum in Italia”, 29-31; “10 giugno 1974. Studio sulla rivoluzione
antropologica in Italia”, 39-44; “11 luglio 1974. Ampliamento del bozzetto sulla rivoluzione
antropologica in Italia”, 56-64; “26 luglio 1974. In che senso parlare di una sconfitta del PCI al
referendum”, 71-76; “19 gennaio 1975. Il coito, l’aborto, la falsa tolleranza del potere, il conformismo
dei progressisti”, 98-104.
111
IRENE BERTI
contemporaneità, un “rito culturale” il cui scopo non era però di creare il consenso,
ma piuttosto, di dare voce alla denuncia27.
Significativamente, il finale della tragedia resta aperto, il nodo tragico, come nel-
le migliori tragedie classiche, resta irrisolto, e la conclusione lascia lo spettatore incerto
sull’interpretazione degli eventi ai quali ha appena assistito.
Alla fine degli anni sessanta Pasolini torna ancora una volta sul tema del mito di
Oreste, con l’abbozzo di film Appunti per un’Orestiade africana28. L’Africa rappre-
senta per Pasolini la possibilità di una conciliazione tra razionalismo e irrazionalismo,
tra democrazia e mondo arcaico, progresso e terzo mondo, quella conciliazione che
l’Italia aveva mancato, travolta dal boom economico. “Il tema profondo dell’Orestiade,
almeno per noi lettori moderni, è il passaggio da un periodo storico «medievale» a
un periodo storico «democratico»: indi della trasformazione delle Menadi (dee me-
dievali del terrore esistenziale) in Eumenidi (dee della irrazionalità in un mondo
razionale)”, scrive Pasolini nell’Atena Bianca, “se oggi, nell’Africa, accade qualco-
sa di simile, è indubbio che Atene (modello di forme democratiche) è il mondo bianco
progressivo: e Atena, la dea che ha insegnato a Oreste la democrazia […] è una dea
bianca”29.
Seguendo il filo non tanto dell’opera di Eschilo, quanto del Pilade, Pasolini im-
magina che dopo il processo ateniese Oreste torni in patria portandovi le nuove idee
democratiche. L’Africa reduce dall’esperienza coloniale si trova, secondo Pasolini,
nella stessa situazione di transizione da un mondo arcaico originario verso uno svi-
luppo democratico basato sull’adozione di modelli economici, politici e culturali
estranei alla cultura africana: quello liberista americano e quello marxista filocinese.
“L’Orestiade sintetizza la storia dell’Africa in questi ultimi cento anni”, scrive Pasolini
nella Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa, “il passaggio cioè quasi brus-
co e divino da uno stato ‘selvaggio’, a uno stato civile e democratico: la serie dei re,
che, nell’atroce ristagnamento secolare di una cultura tribale e preistorica, hanno do-
minato – a loro volta sotto il dominio di nere Erinni – si è come di colpo spezzata: la
Ragione ha istituito quasi motu proprio istituzioni democratiche”30.
La ricerca dei personaggi e dei luoghi adatti a rappresentare questa versione mo-
derna dell’Orestea occupa la maggior parte del film. In Uganda ed in Tanzania l’autore
27Sul “teatro di parola” e sul suo rapporto con il teatro antico si veda De Santi, “Mito e tragico …”,
13-26; D’Ascia, L., “Poeta in un’età di penuria. Pier Paolo Pasolini al capezzale della tragedia”, in:
Fabbro, Il mito greco …, 27-39; e soprattutto, Bonanno, M.G., “Pasolini e l’Orestea: dal teatro di parola
al cinema di poesia”, Dioniso 63/2, 1993, 135-154.
28 Base per gli Appunti è non solo l’Orestea di Eschilo, che l’autore cita sempre nella propria
traduzione, ma anche e soprattutto il Pilade.

29 Pasolini, P.P., Atena Bianca, in: Pasolini, P.P., Per il cinema, I, Milano 2001, 1202.
30 Pasolini, P.P., Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa, in: Pasolini, Per il cinema, I,
1999-2000.
112
fotografa volti bellissimi di giovani e vecchi: un possibile Agamennone viene identi-

ficato nell’immagine “favolosa e mitica” di un guerriero Masai31, Clitennestra in una
donna avvolta in un velo nero. Elettra, afferma l’autore, è la più difficile da trovare:
le allegre ragazze africane, vestite di mille colori, sembrano non conoscere l’odio,
l’orgoglio e la durezza di Elettra. Il Coro, che sarà rappresentato dalla gente comu-
ne, assume un’importanza fondamentale. Poiché il popolo ha per Pasolini sempre
qualcosa di sacrale e di atemporale, esso si presta particolarmente bene a recitare in
un contesto mitico. La gente viene dunque filmata nelle strade e nei mercati, intenta
nelle sue occupazioni quotidiane: donne che vanno alla fonte, gli abitanti di una ca-
panna, bambini, i lavoratori in una fabbrica moderna. Le occupazioni dell’Africa
tradizionale si associano alle immagini della nuova Africa post-coloniale, del lavoro
nelle fabbriche o dello studio nelle scuole e nelle università. A rappresentare il tem-
pio di Apollo, dio della razionalità luminosa, Pasolini sceglie l’università di Dar es
Saleem in Tanzania, mentre Kampala, capitale dell’Uganda, potrebbe essere una mo-
derna Atene. L’università è il luogo in cui forse meglio si nota l’ambiguità
dell’esperimento democratico africano, afferma Pasolini con una (in questo film ra-
ra per la verità!) nota critica. Eretta con il contributo finanziario del governo cinese,
modellata ad immagine dei college inglesi, rivela nelle schizofreniche scelte di lette-
ratura proposte dalla biblioteca una certa attenzione per il modello economico
neocapitalista.
La tendenza documentaristica del film culmina nelle crude scene della guerra del
Biafra, attraverso le quali viene reso ed attualizzato il flashback sulla guerra di Troia
all’inizio dell’ Agamennone. La tendenza alla rappresentazione documentaristica con-
vive del resto con la tendenza contraria alla rappresentazione non verbale, attraverso
il linguaggio visivo della danza, della musica e del rito. Una delle immagini meglio
riuscite è quella delle Erinni, raffigurate da “grandi alberi perduti nel silenzio della
foresta, mostruosi e, in qualche modo, terribili”32: immagini di grande potenza sce-
nica, che rendono l’aspetto disumano e l’irrazionalità animalesca delle Furie, non
rappresentabili, afferma il regista, in figura umana.
Tendenza etnografica e tendenza onirica convivono nella ripresa di un rito funebre
locale utilizzato per rappresentare la scena di libagioni all’inizio delle Coefore,
secondo un procedimento di ripresa documentaristica che troviamo usato spesso
anche nella Medea. È una delle scene più efficaci del film: mentre vediamo gli abitanti
del villaggio di capanne celebrare i loro riti funebri ascoltiamo la celebre, intensissima
preghiera di Elettra che invoca la vendetta sulla tomba di Agamennone. La
trasformazione delle Erinni in Eumenidi, una scena difficile da rendere visivamente,
viene acutamente risolta dall’immagine di scene di danze tribali girate in due villaggi
31 Pasolini, P.P., Appunti per un’Orestiade Africana, in: Pasolini, Per il cinema, I, 1178.
32 Pasolini, Appunti per un’Orestiade Africana, in: Pasolini, Per il cinema, I, 1183.
113
IRENE BERTI
della Tanzania, in occasione di una festa apparentemente senza significato religioso

e di un matrimonio. Poiché, spiega Pasolini, i partecipanti rivivono questo rito
antichissimo con gioia e quasi con divertimento, questo è uno dei momenti in cui
sembra concretizzarsi quell’ “utopia di una sintesi” (l’acuta definizione è di M.
Fusillo) tra Africa moderna e Africa antica sognata dall’autore. La voce fuori campo
sintetizza il senso di questa utopia citando il finale delle Eumenidi nella traduzione
libera dell’autore, in cui si sente tutta l’ideologia pasoliniana: “chi non capisce che è
giusto accettare tra noi queste primordiali divinità non capisce i contrasti della vita:
è la barbarie dei padri che si sconta davanti ad esse”33.
Nel Pilade e negli Appunti Pasolini mette in scena le inquietudini del suo tempo.
Il boom economico, che effettivamente migliora le condizioni di vita di molti italia-
ni, è accolto da destra e da sinistra come segno di progresso. Il prezzo pagato da questa
rapida trasformazione da paese contadino in paese industrializzato è la perdita delle
identità locali. Le critiche contro quella che Pasolini chiama la “rivoluzione antropo-
logica ” italiana sono in questi anni assai rare. Il progresso non viene in sé messo in
discussione, si tratta semmai di scegliere quale modello di sviluppo sia migliore, se
il modello liberista americano o quello socialista sovietico e cinese. Agli interrogati-
vi posti dalle sfide della modernizzazione, Pasolini dà, attraverso il mito, tre risposte,
o piuttosto tre tentativi di risposta, come dimostra il carattere inconcluso sia del Pilade
che degli Appunti. La prima, ottimistica risposta è la traduzione di Eschilo. La se-
conda, già profondamente intrisa di pessimismo è nel Pilade: fallisce Oreste (cioè il
modello economico americano), ma falliscono anche le forze rivoluzionarie di Pilade.
L’ultima risposta, non immune da un certo pessimismo critico, ma più aperta del
Pilade, è nell’ Orestiade africana. Qui Pasolini sembra intravedere la possibilità di
una conciliazione tra antico e moderno, ma, significativamente, non più in Italia o in
Europa, ma in Africa, un continente antichissimo in cui le nazioni “giovani” appena
nate possono ancora evitare l’errore di rinnegare le proprie origini in nome di un fal-
so e disumano progresso. Tuttavia, l’idea di datare l’opera al 1960 piuttosto che
nell’attualità (la fine degli anni sessanta), sembra voler suggerire che anche quella
possibilità è stata sprecata. Il film parte dunque da un’utopia, il cui fallimento è d’al-
tra parte già presagito dall’autore34.
Pasolini usava il mito per interpretare la realtà, in questo inserendosi in un filone
particolarmente fecondo tra le due guerre35. In questa rilettura del mito Pasolini ope-
33A., Eu. 931, ss.; Fusillo, La Grecia secondo Pasolini …, 241.

34Sul carattere aperto del film e sul messaggio della conclusione si veda anche Carla`, F., “Pasolini,
Aristoteles and Freud: filmed Drama between Psychoanalisis and Neoclassicism”, in: Berti, I./ Garcia,
M., Hellas on Screen: cinematic Reception of Ancient History, Literature and Myth, (in corso di
pubblicazione).
35 Si veda in proposito Fusillo, La Grecia secondo Pasolini …, 188-190, che cita come esempi di
rielaborazioni in chiave politica del mito di Oreste: Il lutto si addice ad Elettra, di Eugene O’Neill
114
rava alcune forzature. Innanzitutto è opinabile il presupposto, da Pasolini dato per

scontato, che l’Orestea sia una metafora del passaggio da un regime tirannico ad un
regime democratico. Pura invenzione pasoliniana è anche l’immagine di un Oreste
protodemocratico che, proveniente da una città feudale e tirannica, scopre la demo-
crazia ad Atene e la importa nel suo paese, sebbene un Oreste “rivoluzionario”, che
difendeva il diritto all’omicidio del tiranno comparisse già nelle Mosche di Sartre.
Nell’originale eschileo la monarchia di Agamennone non è né oscura né tirannica,
fatta eccezione naturalmente per la pausa costituita dagli usurpatori Clitennestra ed
Egisto; Oreste, assolto dal tribunale ateniese, torna in patria per riprendere le sue pre-
rogative regali. Il tema del diritto di sangue, del trono legittimo e della vendetta contro
l’usurpazione sono centrali nella tragedia antica36.
Che cosa realmente Pasolini rimpiangesse di quel mondo che alla fine degli anni
sessanta stava scomparendo, non è facile da definire. Gli stessi intellettuali del suo
tempo non lo capivano. Ad Italo Calvino, che gli rimproverava di rimpiangere l’
“Italietta”, Pasolini rispondeva parafrasando Eliade, lo storico delle religioni
contemporaneo della cui influenza egli risentiva molto, affermando di rimpiangere
l’immensità del mondo contadino, al quale contrapponeva la limitatezza della storia:
“L’universo contadino è un universo transnazionale, che addirittura non riconosce le
nazioni: è l’avanzo di una civiltà precedente (o di un cumulo di civiltà precedenti
tutte molto analoghe tra loro) e la classe dominante (nazionalista) modellava tale
avanzo secondo i propri interessi e i propri fini politici […]. È questo illimitato mondo
contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto solo fino a pochi anni fa, che
io rimpiango”, scriveva negli Scritti corsari37. Si tratta di un tempo mitico, ma allo
stesso tempo reale, in cui l’uomo era un essere indiviso, in cui ragione e sentimento
non erano in contraddizione. In questo universo il tempo è ciclico e non conosce le
trasformazioni della storia, il mito e la realtà sono allo stesso modo vissuto quotidiano:
ecco allora che Agamennone può incarnarsi in un guerriero Masai, Oreste in uno
studente Africano occidentalizzato e le Erinni negli alberi della Savana.
(1931); Le mosche, di Jean Paul Sartre (1943); la Trilogia degli Atridi, di Gerhart Hauptmann, scritta fra
il 1940 ed il 1945; Elettra o la caduta delle maschere, di Marguerite Yourcenar, scritta nel 1944, ma
pubblicata alcuni anni dopo.
36 Cfr. A., Eu. 764; Medda, E., “Rappresentare l’arcaico: Pasolini ed Eschilo negli Appunti per
un’Orestiade africana”, in: Fabbro, Il mito greco…, 109-126.

37 Pasolini, “Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino”, Scritti corsari, 51-55. Di
Mircea Eliade Pasolini conosceva certamente il Traité d’histoire des religions, Paris 1949, le cui
concezioni storico-religiose sono alla base della Medea ed il saggio Le mythe de l’éternel retour.
Archétypes et répétition, Paris 1949.
115
ÓPERA
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA DE LOS POETAS CESÁREOS
PRE-METASTASIANOS
PEPA CASTILLO*
Resumen.-
La ópera es en Viena, la “nueva Roma”, el componente indispensable de toda celebración imperial
(cumpleaños, onomásticas, enlaces, nacimientos, etc.) y eso explica la presencia en la corte del poeta
cesáreo, el libretista que recurre a hechos y personajes memorables de la Historia, en este caso de la
Antigüedad clásica, para proporcionar coordenadas espacio-temporales a la intriga amorosa de su poema
dramático. Pero en el proceso creador, el poeta debe seguir las directrices de la propaganda imperial,
porque son las que marcan la elección y el tratamiento del tema y de sus protagonistas.
Abstract.-
The Opera is in Vienna, “the new Rome”, the essential component of every imperial celebration
(birthday, onomastics, marriages, births, etc.) and that explains the presence of the Court poet, the
librettist who takes adventages of events and memorable characters of History, in this case of Classic
Antiquity, in order to provide time-space references to the romance intrigue of its dramatic poem.
Nevertheless in the process of creation, the poet must follow guidelines of the imperial propaganda due
to the fact they mark the choice and treatment of the subject and their characters.
Palabras clave: Poeta cesáreo, Ópera, Antigüedad clásica, Dinastía Habsburga.

Keywords: Caesarean poet, Opera, Classic Antiquity, Habsburg Dinasty.
La responsable del primer dramma per musica que se representó en la corte vie-
nesa de los Habsburgo fue una italiana, la esposa del emperador Fernando II, Eleonora
Gonzaga (1598-1655), hija de Vincenzo I de Gonzaga de Mantua y de Eleonora de
Médici1. Este matrimonio fomentó aún más el influjo cultural italiano en Austria, que
continuó con Fernando III, casado en terceras nupcias con otra italiana de la casa
* Universidad de La Rioja, Departamento de Ciencias Humanas, Área de Historia Antigua. Correo

electrónico: mariajose.castillo@unirioja.es
1 El evento tuvo lugar el 27 de febrero de 1631, en ocasión del enlace del futuro emperador Fernando
III (1608-1657) con la infanta María Ana de España (1606-1646), la ópera elegida fue La Caccia felice,
escrita por César Gonzaga, príncipe de Guastalla.
119
PEPA CASTILLO
Gonzaga2. Sin embargo, la época dorada de la ópera en la corte vienesa comenzó con
el emperador Leopoldo I (1657-1705) y abarcó unos ochenta años, hasta el reinado
del emperador Carlos VI (1711-1740). Durante todo este tiempo Italia dominaba en
la escena vienesa, italianos eran los libretistas, los compositores, los arquitectos tea-
trales, los cantantes y, por supuesto, se cantaba en italiano3.
La ópera en la corte de Viena durante este periodo era el componente indispen-
sable en las celebraciones cortesanas que daban origen a los “días de gala”, se trataba
de los cumpleaños u onomásticas de los miembros más destacados de la familia im-
perial, enlaces matrimoniales, coronaciones, nacimientos de los futuros herederos del
trono, etc.4. Además de estos “días de gala”, el programa musical vienés se comple-
taba con los espectáculos que tenían lugar en Carnavales, Adviento y Navidad.
En las festividades de carácter no religioso se ponían en escena bien drammi per
musica o feste teatrali, es decir, “grandes óperas”; o bien serenate o componimenti
da camara o per musica, “pequeñas óperas”. La principal diferencia entre ambas ca-
tegorías de óperas era el número de actos: primero tres y más tarde cinco para las
primeras, y uno tan sólo para las segundas. Ni a los drammi per musica ni a las sere-
nate asistían los ciudadanos, y en las excepcionales ocasiones en las que se permitía
su entrada, debían ocupar siempre las peores localidades. Por encima de todo, eran
espectáculos para la corte y la nobleza, un distintivo más de su posición de privile-
gio. Tampoco faltaban representaciones operísticas restringidas al círculo más cercano
a la pareja imperial.
Todas estas representaciones conocían por regla general únicamente “premières”,
sólo se ponían en escena una única vez porque su objetivo principal era homenajear
a un miembro de la familia imperial, que hasta el momento del estreno nada sabía del
contenido de la ópera5. Pero a partir de Carlos VI habrá un cambio, la ópera se ponía
en escena en más de una ocasión y el homenajeado asistía a los ensayos, nunca fal-
taba al ensayo general, ni tampoco a las sucesivas reposiciones; de este modo podía
revivir varias veces “su fiesta”.
2 Eleonora Gonzaga, hija de Carlos IV Gonzaga, duque de Rethel, y de Eleonora de Médici.

3 El periodo de máxima influencia italiana es el reinado de Leopoldo I, su imagen de reconquistador
católico y defensor de la Cristiandad frente a los turcos, así como su interés por las artes, la música y
los artistas justifican sobradamente la atracción que el emperador austriaco ejerció sobre los artistas
italianos, que se convirtieron en sus más fieles servidores, al mismo tiempo que adquirían riquezas y
rango social. Sobre esta cuestión, vid. Thiriet, J.-M., “Les italiens au service de Leopold Ier”, en:
Stolwitzer, G. (ed.), Le Baroque austrichien au XVIIIe siècle, Rouen 1989, 43-51.
4 Era habitual que la representación no se realizase el mismo día que tenía lugar el evento a celebrar,
a veces se esperaba a la llegada de un invitado ilustre, o bien una indisposición o enfermedad del
homenajeado, así como la muerte de un miembro de la familia imperial, la guerra o la peste, obligaban
a posponer la celebración días, semanas o meses e incluso años.
5 Una excepción eran las óperas de carnaval, que solían representarse varias veces.
120
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA DE LOS POETAS CESÁREOS PRE-METASTASIANOS
Desde Leopoldo I, la ópera italiana fue en Viena, sin lugar a dudas, el espectácu-
lo musical por excelencia. Acompañaba a la familia imperial en todas sus celebraciones,
el propio emperador supervisaba personalmente el calendario anual de las represen-
taciones y, en algunos casos, intervenía en la composición de la música. Su importancia
se ve claramente reflejada en el número de óperas que se escribían y componían anual-
mente y, sobre todo, en el nacimiento de una figura que gozó de un elevado prestigio
en la corte vienesa de estos momentos, nos referimos al “poeta cesáreo”, el poeta que
recibía el encargo de escribir el dramma y que formaba parte de la Hofkapelle, al mis-
mo nivel que el compositor. Con Leopoldo I y José I, el engranaje operístico era muy
sencillo desde el punto de vista artístico: un poeta escribía el texto, un compositor le
ponía música y un arquitecto teatral montaba la escena; con Carlos VI se complicó
algo más al aumentarse el número de figuras: tres poetas, dos compositores y tres in-
genieros teatrales. Sin embargo, de todo este sistema sólo nos interesa un personaje,
el que tiene la primera oportunidad de definir la estructura de la ópera y que es el ver-
dadero artífice del drama que los espectadores verán en la escena acompañado por la
música. Nos referimos al libretista, pero a un libretista que escribe su obra poética en
un ambiente muy concreto y en unas circunstancias muy diferentes a las habituales
en esta profesión; es el libretista de la corte, en este caso la de Viena.
LOS “POETAS CESÁREOS” VIENESES.

Los libretistas no formaron nunca un grupo homogéneo. Por un lado estaban los
libretistas aficionados, en su mayoría miembros de la aristocracia para quienes es-
cribir un drama lírico era una forma de materializar sus inclinaciones literarias; por
otro lado, los libretistas de carrera, quienes empezaron escribiendo libretos primero
por vocación y después como profesión; muchos de los cuales eran hombres de le-
yes. Y, además, estaban los poetas y dramaturgos de profesión, a quienes ocasionalmente
se les encargan tales trabajos; así como los actores, cantantes y compositores con vo-
cación literaria. Los que pertenecían a los dos primeros grupos habían recibido en su
mayoría una excelente formación humanística y literaria, explicándose así sus cono-
cimientos sobre la Antigüedad y las fuentes clásicas.
La composición de un libreto no siempre aseguraba el sustento, y muchos li-
bretistas tenían que buscarse una segunda actividad. Sólo aquellos que en numerosas
ocasiones habían alcanzado el éxito sobre la escena, y que, por lo tanto, recibían
continuos encargos, podían vivir de ello e incluso permitirse ciertos lujos6. La po-
sición de los poetas cesáreos era en este sentido privilegiada, la corte suponía para
ellos prestigio, una vida de lujo y comodidad, así como una pensión vitalicia para
6 Apostolo Zeno, por ejemplo, llegó a ser propietario de varios palcos en el teatro y de una muy bien
nutrida cuenta bancaria.
121
PEPA CASTILLO
su retiro. Por eso, todos aquellos que malvivían con sus drammi per musica, veían
en Viena la “Tierra prometida” para su poesía. Sin embargo, no todos llegaban tan
lejos.
La corte vienesa ofrecía el puesto a afamados libretistas, cuyos dramas se repre-
sentaban en los más prestigiosos teatros líricos italianos, principalmente en Venecia,
donde casi todos ellos había comenzado su carrera (Minato, Bernardoni, Pariati, Zeno);
muchos de ellos pertenecían a familias prestigiosas e incluso aristocráticas (Sbarra,
Minato, Zeno), lo que les garantizaba una buena formación humanística; también era
habitual que compaginasen la jurisprudencia con su vocación literaria, sustituyendo
muy pronto la primera por la segunda (Minato, Stampiglia, Pariati); su dedicación li-
teraria les convertía en célebres miembros de academias italianas como la Accademia
degli Illustrati (Sbarra), Accademia degli discordanti (Minato), Accademia degli
Animosi (Bernardoni, Zeno) y la prestigiosa Academia della Arcadia, fundada en
Roma en 1690 como reacción al abigarrado estilo Barroco (Bernardoni, Stampiglia,
Pariati, Zeno).
Pero quizá, la peculiaridad más destacable de los libretistas que escribieron las
óperas para festejar las grandes ocasiones de Lepoldo I y de sus hijos José I y Carlos
VI, y que es el criterio que hemos seguido para acotar este estudio, es que fueron los
primeros en introducir ciertos cambios en los libretos, con la única finalidad de que
el dramma per musica alcanzase un puesto de prestigio en la historia de la poesía dra-
mática. Dejaron preparado el camino para el triunfo de Metastasio, para una de las
etapas más brillante de la literatura italiana; sin librestistas como Minato, Bernardoni,
Stampiglia o Zeno, a los que otorgamos el calificativo común de “poetas pre-metas-
tasianos”, no se puede comprender el esplendor de la obra de Metastasio.
Antes de presentar a nuestros protagonistas con los escasos datos que conocemos
de su vida, dedicaremos unas líneas a sus logros reformistas.
La ópera perfecta exige un equilibrio entre poesía, música, danza y escenografía,
se trata de que ninguno de estos componentes predomine sobre los demás. Sin em-
bargo, este equilibrio es difícil de conseguir, la presencia de un compositor genial, de
una voz privilegiada, el capricho del que financia el espectáculo, o el gusto del pú-
blico inclinan la balanza hacia uno u otro componente. En la Venecia de la segunda
mitad del siglo XVII, la preocupación por no alterar esta armonía había desapareci-
do: el libreto, carente en muchos casos de verdadera poesía, pasa a un segundo plano,
y todo se supedita a la puesta en escena y a la música. Esta nueva concepción del dra-
ma lírico hace que dejen de observarse las tres unidades de Aristóteles
(lugar-tiempo-acción); que el hilo argumental se pierda ante la sucesión de episodios
desligados y fragmentarios; que se abuse de los recursos escénicos; que se mezclen
sin un sentido claro escenas dramáticas con cómicas; o que se introduzcan persona-
jes totalmente desvinculados del argumento. La ópera se había convertido en un
122
espectáculo redundante con demasiada escenografía, la coherencia dramática había

dejado paso a la variedad visual y sonora7.
En el seno de esta nueva coyuntura nacen voces de reforma que proceden del sec-
tor más perjudicado, la libretística. Pero, claro está, no serán los libretistas mediocres
los artífices del cambio, sino los que poseen un espíritu cultivado y una profunda for-
mación humanística, como era el caso de los que eran miembros de la Academia
dellÁrcadia o de los poetas cesáreos8. Es dentro de estos círculos donde nace la ne-
cesidad de recuperar la grandeza de los clásicos, de acabar con los abusos de la música
y de la escenografía, y, por último, de buscar la manera de poner fin al desorden lite-
rario. Los portavoces de la nueva era que comienza para la libretística todavía están
apegados al pasado, pero son más correctos en el estilo, más coherentes en la suce-
sión de actos y de escenas, y, en suma, no tan aficionados al despliegue redundante
de recursos escénicos. Su mérito ha sido el haber aligerado y simplificado el texto
dramático del libreto y haber vuelto a las fuentes clásicas. Un representante de estos
primeros “reformadores” fue el poeta cesáreo Nicolò Minato.
Pero los aires de reforma no se quedaron aquí. Otro poeta cesáreo, además de ar-
cade, da un paso más en este proceso de depuración, se trata de Silvio Stampiglia,
que fue el primero en eliminar del melodrama lírico la mezcla de lo trágico y lo bur-
lesco, los acontecimientos demasiado intrigantes y el excesivo aparato escénico. El
siguiente reformador fue Apostolo Zeno, también poeta cesáreo y arcade, a quien la
tradición le ha adjudicado como logro personal la reforma del libreto de finales del
XVII, pero que en realidad no fue más que una pieza más de este acontecimiento li-
terario que supuso la renovación de la estructura formal y los contenidos poéticos del
drama lírico9.
Sin embargo, quien marcó un antes y un después en el drama lírico fue Pietro
Metastasio, considerado por muchos como la encarnación más elevada del literato de
una nueva época10. Sin dejar a un lado la tradición poética del pasado ni los éxitos re-
formistas de sus predecesores, el libretista romano consigue adaptar con un lenguaje
sencillo y esencial los valores de la Antigüedad a la sensibilidad y expectativas del
hombre de su tiempo. Fue, sin duda, el mejor poeta dramático del siglo XVIII, que
consiguió para el libreto una forma más seria, elegante y espontánea, sin preceden-
tes hasta el momento. Devolvió a la poesía su lugar fundamental en el drama lírico.
7 Vid. Gallarati, P., Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Torino 1995, 7.
8 Algunos de ellos eran “arcades”, como Silvio Stampiglia, que fue uno de los catorce miembros
fundadores, o Apostolo Zeno.
9 Sobre los puntos concretos de su reforma, vid. infra not. 58.
10 Vid. Lanfranchi, A., “La librettistica italiana del settecento”, en: Barblan, G./ Basso, A., Storia
dellópera. Volume terzo: Aspetti e problema dellópera, v. II, Torino 1977, 64.
123
PEPA CASTILLO
El primer poeta cesáreo propiamente dicho fue Aurelio Amalteo (?-1690), del
que muy poco más sabemos. Apostolo Zeno, uno de los más grandes libretistas de es-
te momento, lo definió como un poeta muy fructífero y fascinado por su época11.
Amalteo desempeñó el cargo entre los años 1660 ó 1661 y 1669, aunque ya en el año
1659 escribió su primera ópera para Viena (Il rè Gelidoro); al retirarse y hasta su
muerte recibió anualmente una pensión de la corte vienesa.
Durante su etapa de poeta cesáreo produjo ocho textos entre óperas y oratorios;
de sus dramas líricos sólo uno se centra en la Antigüedad, Il Ciro Crescente (1661),
tres intermezzi para Il Pastor fido, que juntos forman esta pequeña ópera sobre la in-
fancia como pastor del fundador del imperio persa, y con la que el 14 de junio de 1661
se festejó el cumpleaños del emperador Leopoldo I en el barco imperial de Laxemburgo.
El siguiente poeta cesáreo es Francesco Sbarra (1611-1668), que nace en Luca
el 19 de febrero de 1611 en el seno de una familia aristocrática y fallece en Viena el
20 de marzo de 1668. Desde el año 1633 era miembro de la Accademia degli Oscuri
en Luca y más tarde de la Academia degli Accesi y de la Academia degli Illustrati.
Desde 1636 componía ya poesía para los espectáculos musicales de las ceremonias
estatales, lo que no dejó de hacer cuando diez años más tarde fue ordenado sacerdo-
te. A partir de 1659 reside en la corte de Innsbruck como consejero de Fernando Carlos,
archiduque del Tirol, hasta que en 1665 se extingue la línea tirolesa de los Habsburgo;
es entonces cuando es reclamado por la corte de Viena donde desempeñará las mis-
mas funciones. El encargo más importante que recibe del emperador Leopoldo I es
colaborar en la organización de los festejos que celebrarán su enlace con la infanta
Margarita Teresa de España, festejos que duraron dos años y que fueron uno de los
momentos claves de la propaganda política de los Habsburgo.
Escribe seis textos para óperas y oratorios, de los que sólo uno se centra en la
Antigüedad clásica, se trata de La Generosità dÁlessandro, que bajo el título La
Magnanimità dÁlessandro se representó en el mismo año en la corte de Innsbruck
ante la reina Cristina de Suecia, con música de Antonio Cesti. Por primera vez, se
echa mano de la historia de Grecia para celebrar el cumpleaños del emperador en el
año 1662, relacionando tanto en el prólogo como en la licenza final la “magnanimi-
dad” de ambos monarcas.
Tras la muerte de Francesco Sbarra, la corte vienesa ofrece el puesto a uno de los
libretistas más prolífico de su época, primero en Venecia y después en Viena, se tra-
ta de Nicolò Minato (1627-1698), que nace en Bérgamo en el seno de una familia
noble12. Su profesión de jurista y su fama de poeta le convertirán en miembro de la
Accademia degli Imperfetti, dedicada al estudio de la jurisprudencia, de la historia y
11 Weilen, A. von, Zur Wiener Theatergeschichte: die vom Jahre 1629 bis zum Jahre 1740 am Wiener
Hofe zur Aufführung gelangten Werke theatralischen Charakters und Oratorien, Wien 1899, 71.
12 En su primer libreto (Orimonte, 1650), aparece con el título de conde.
124
de los clásicos13; y también de la Accademia degli Discordanti. En 1650 escribe su

primer libreto y en torno al 1665 abandona por completo la jurisprudencia para de-
dicarse por entero al teatro, en la doble faceta de empresario y poeta14.
Su fama trasciende los muros venecianos y en el año 1669 es reclamado por la
corte vienesa para ocupar el puesto de poeta cesáreo, vacante tras la muerte de Sbarra
el año anterior. Su salario inicial era 1.000 florines anuales, que sin tardar mucho se
incrementaron en 500 florines más. Residió en Viena hasta su muerte en 1698 y du-
rante este periodo escribió más de 150 libretos, siempre con Antonio Draghi como
compositor. Sus trabajos no sólo tuvieron éxito en la Viena leopoldina, sino también
en la corte de los duques de Braunschweig, en Leipzig y en Nuremberg. Sin embar-
go, durante su periodo vienés nunca se olvidó de Venecia y siguió escribiendo libretos
para los teatros venecianos; además, sus obras más heroicas se escucharon también
en Roma, gracias a la implicación de la Santa Sede en la “cruzada anti-turca” del em-
perador austriaco.
Era el prototipo de poeta cesáreo que la Viena leopoldina necesitaba: entendía de
representaciones, de efectos escénicos, dejaba al compositor situaciones para lucirse
o para introducir un ballet15. En sus argumentos mezcla los dos temas de moda des-
de mediados del XVII, la historia y la mitología, aglutinando episodios y subargumentos
basados en la intriga amorosa; y siempre parte del material que le proporcionan las
fuentes históricas para construir sus accidenti verosimili16. Un breve repaso al con-
junto de su obra es suficiente para comprobar la especial predilección de Minato por
los protagonistas y acontecimientos de la Antigüedad, especialmente en su etapa vie-
nesa, siendo en su tratamiento un “maestro de las analogías”17. Sus temas favoritos
son, por este orden, los grandes hombres de la Roma republicana (30%), como Lucio
Junio Bruto, que expulsó a los Tarquinios y fundó la República; el joven Publio
Cornelio Escipión o Tito Quinto Flaminio, que pasó a la Historia como el liberador
de los griegos del yugo macedonio. Un segundo lugar ocupan la Grecia Arcaica y
Clásica (19%), con personajes como Quilonis, ejemplo de fidelidad y amor conyu-
gal; el héroe mesenio Aristómenes que exhortó a sus conciudadanos a luchar contra
el yugo espartano; o grandes estadistas y generales como Temístocles y Pelópidas.
Después siguen en importancia los hechos de algunos monarcas helenísticos (19%),
como Pirro y Seleuco; y Alejandro Magno (12%). El mundo persa y la Roma mo-
13 Otros libretistas miembros de esta academia son: Aurelio Aureli y Giovanni Francesco Busenello.
14 Esta doble dedicación era muy habitual por entonces, la misma combinación encontramos en
Aurelio Aureli.
15 Vid. Weilen, Zur Wiener Theatergeschichte…, 71.
16 Vid. Rutschman, E., “Minato and the Venetian Opera Libretto”: Current Musicology 27, 1982,
85.
17 Sobre esta cuestión, vid. Weilen, Zur Wiener Theatergeschichte…, 72.
125
PEPA CASTILLO
nárquica e imperial son, con diferencia, los menos representados en este elenco, tan
sólo el 6%.
A continuación y dada la extensa producción de Minato y de los libretistas que
le sucedieron en el cargo de poeta cesáreo, adjuntamos de cada uno de ellos un lista-
do de las óperas que escribieron en Viena, en el que figura el compositor, la ocasión
que celebraban y la fecha de su puesta en escena.
Óperas18 (1669-1698):
Título Compositor Festividad Fecha
Leonida in Tegea A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1670
Carnaval. 11.02.1694
La Prosperità di Elio A. Draghi Onomástica de Leopoldo I. 15.11.167019
Sejano
Aristomene Messenio F. Sances Cumpleaños de Leopoldo I. 22.12.1670
Leopoldo I
Sulpitia A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 18.11.167220
Leopoldo I viuda Eleonora.
Onomástica de Leopoldo I. 15.11.1697
La Tessalonica A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 18.11.1673
viuda Eleonora.
La lanterna di Diogene A. Draghi 05.02.1674
Il Ratto delle Sabine A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.167421
Il fuoco eterno custodito A. Draghi Nacimiento de la Archiduquesa 23.10.167422
dalle Vestali Leopoldo I Ana María.
18 Las fechas de estreno y de las sucesivas representaciones que figuran en el cuadro de Minato y en
el que sigue de Cupeda se han tomado de Hiltl, N., Die Oper am Hofe Kaiser Leopolds I mit besonderer
Berücksichtigung der Tätigkeit von Minato und Draghi, Diss. Wien 1974, 86 ss. En notas se recogen las
variaciones que sobre las mismas aparecen en los trabajos de Bauer, A., Opern und Operetten in Wien.
Verzeichnis ihrer Erstaufführungen in der Zeit von 1629 bis zur Gegenwart, Graz-Köln 1955;
Hadamowsky, F., “Barocktheater am Wiener Kaiserhof”: Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener
Theaterforschung, 1951/ 52 (1955), 7-96; y Weilen, Zur Wiener Theatergeschichte…
19 La representación se repitió el 9 de junio de 1671, vid. Neuhaus, M., “Antonio Draghi”: Studien
für Musikwissenschaft 1, 1913, 104-192.

20 Para la primera, Hadamowsky propone el 21 de noviembre; para la segunda, el 27 de noviembre,
vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 77/ 94.

21 Según Hadamowsky la representación se desarrolló a lo largo de dos días 9 y 10 de junio: el primer
día se representó el acto I y el acto II hasta las escena 9; el segundo día, el acto II desde la escena 9 y el
acto III, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 78.
22 La archiduquesa nace el 11 de septiembre, la ópera se estreno poco después, y no el 5 de febrero
como apunta Bauer, Opern…, 37.
126

Pirro A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 30.05.1675
Claudia Felicitas.
Zaleuco (= Seleuco) A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1675
Turia Lucretia A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 18.11.1675
viuda Eleonora.
Chilonida A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 21.02.167723
Leopoldo I viuda Eleonora.
Adriano sul monte Casio A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1677
Leopoldo I
Rodogone A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 18.11.1677
viuda Eleonora.
Creso A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 06.01.167824
Eleonora Magdalena Teresa.
La Monarchia latina A. Draghi Nacimiento del heredero José I. 10.10.1678
triunfante
Il vincitor magnanimo in A. Draghi Onomástica de Leopoldo I. 15.11.1678
Tito Quinto Flaminio Leopoldo I Onomástica de Leopoldo I. 15.11.1692
Curzio A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.167925
La forza dellámicitia A. Draghi Carnavales. 13.02.1681

Cumpleaños de la emperatriz 13.01.1694
Temistocle in Persia A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1681
Gli strategemi di Biante A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 15.01.1682
Leopoldo I Eleonora Magdalena Teresa
Tullo Hostilio aprendo il A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1684
Tempio di Giano
La più generosa Spartana A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 10.06.1685
Il Nodo gordiano A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 11.06.1686
La Vendetta dell´Honestà A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1687
La Vittoria della Fortezza A. Draghi Onomástica de la emperatriz 22.07.1687
Leopoldo I. Eleonora Magadalena Teresa.
23 En Hadamowsky, “Barocktheater…”, 80/ 98, el 20 de febrero y se repetirá en los carnavales de
1710 (14 de enero). En Neuhaus, “Antonio Draghi…”, 164, el 20 abril de 1709 y en carnavales del año
1710 con música de Ziani.
24 En Hadamowsky, “Barocktheater…”, 80, los días 9 y 10 de enero, repitiéndose los días 12 y 13
del mismo mes.

25 El 1 de junio en Neuhaus, “Antonio Draghi…”, 165.
127
PEPA CASTILLO

Il Marito ama più A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 19.01.1688
Leopoldo I Eleonora Magdalena Teresa.
La Moglie ama meglio A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 10.06.1688
Tanisia A. Draghi Carnaval. 1688
Leopoldo I
Fedeltà e generosità A. Draghi Cumpleaños de la emperatriz 12.01.1692
Leopoldo I Eleonora Magdalena Teresa.
La Varietà di fortuna in A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.169226
L.J. Bruto
Pelopida Tebano in A. Draghi Onomástica de Leopoldo I. 16.11.169427
Tesalia
La Tirannide abbatuta A. Draghi Onomástica de la emperatriz 22.07.169728
dalla Virtù Leopoldo I Eleonora Magdalena Teresa.
Il delizioso ritiro di A. Draghi Onomástica de la emperatriz 07.08.1698
Lucullo Eleonora Magdalena Teresa.
Durante casi una treintena de años escribe Minato libretos para la corte vienesa,
pero su capacidad productiva empieza a descender a medida que su edad avanza, por
esa razón en el año 1694, Renato Cupeda (c. 1663–1704), un libretista de origen na-
politano que ya encontramos en Viena en 1689, es vinculado como poeta a la corte.
Sin embargo, no será nombrado oficialmente poeta cesáreo hasta la muerte de Minato,
en marzo de 1698.
La temática de sus libretos está en la línea de la de los anteriores: relatos mitoló-
gicos, hechos y hazañas de personajes memorables de la historia antigua de Grecia y
de Roma, así como del medioevo.
Pero si en Minato la Roma republicana empieza a destacar como base argumen-
tal, en Cupeda ya su triunfo es evidente. Del total de doce óperas centradas en la
Antigüedad Clásica, más de la mitad giran en torno a hechos y personajes memora-
bles de la república (58%): el noble comportamiento de Marco Fabricio (La
Magnanimità di Marco Fabricio 1695); la defensa que Tito Manlio hace de su padre,
el dictador Lucio Manlio Imperioso (La Forza dellámor filiale 1698); el amor a la
patria de Perolla que le lleva a planear el asesinato de Aníbal (Gli affetti più grande,
vinti dal più giusto 1701); Cornelia, la madre de los Gracos (Le Finezze dellámici-
zia e dellámore 1699), y su padre, Publio Cornelio Escipión Africano (I gloriosi
presagi di Scipone Africano 1704); el cónsul romano Cayo Popilio Laenas (Caio
26 El 18 de junio en Hadamowsky, “Barocktheater…”, 90.

27 El 25 de noviembre en Hadamowsky, “Barocktheater…”, 92.
28 El 11 de agosto en Hadamowsky, “Barocktheater…”, 94.
128
Popilio 1704); y, por último, el genio militar de Julio César (Il ritorno di Giulio Cesare,
vincitore della Mauritania 1704). La historia de Grecia y la Roma monárquica e im-
perial, ocupan un lugar anecdótico.
Óperas (1695–1704):
La finta cecita di Antioco A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.07.169529
il Grande
La Magnanimità di A. Draghi Onomástica de Leopoldo I. 15.11.169530
Marco Fabricio.
LÁrsace fondatore del A. Draghi Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.169831
regno de´Parthi
La Forza dellámor A. Draghi Onomástica de Leopoldo I. 27.11.1698
filiale
La Fede publica G. Bononcini Cumpleaños de la emperatriz 06.06.169932
Le Finezze dellámicizia A. Draghi Onomástica de la emperatriz 01.08.1699
e dellámore. Eleonora Magdalena Teresa.
Il Gordiano Pio. M.A. Ziani Cumpleaños del heredero José I. 26.08.1700
Gli Affetti più grande, G. Bononcini Cumpleaños del heredero José I. 30.08.1701
vinti dal più giusto.
Il Romolo. M.A. Ziani Cumpleaños de Leopoldo I. 20.08.1702
I gloriosi presagi di A. Ariosti Onomástica del heredero José I. 31.03.170433

Scipone Africano.
Caio Popilio M.A. Ziani Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1704
Il ritorno di Giulio G. Bononcini Regreso de José I desde Landau. 17.12.170434
Cesare, vincitore della
Mauritania
La actividad operística es tan intensa, que la corte pronto va a necesitar un se-

gundo poeta cesáreo. Gracias a las recomendaciones del marqués de Orsi, de Muratori
29 El 6 de julio en Hadamowsky, “Barocktheater…”, 92.

30 El 22 de noviembre en Hadamowsky, “Barocktheater…”, 93.
31 El 3 de julio en Hadamowsky, “Barocktheater…”, 95.
32 El 18 de enero en Hadamowsky, “Barocktheater…”, 95.
33 El 19 de marzo en Bauer, Opern…, 41.
34 El 19 de marzo en Bauer, Opern…, 84.
129
PEPA CASTILLO
y de Zeno, Pietro Antonio Bernardoni (1672-1714) es elegido para el puesto en ju-

lio de 170135 y partirá para Viena en el mes de septiembre.
El nuevo poeta nace en Vignola el 30 de junio de 1672 en el seno de una presti-
giosa familia. Muy pronto, llevado por su pasión por la poesía, comienza a escribir
versos, así se ganó el ingreso en la Academia degli Animosi de Venecia y el nombra-
miento como arcade en 1691. Dejó Vignola para probar suerte en Módena y después
en Boloña, allí encontró la protección del marqués Juan Josefo Orsi. Sin embargo,
ante la necesidad de ingresos fijos, se vio obligado a marcharse de Boloña y aceptar
el empleo de secretario del duque Sforza en Piacenza, a cuyo servicio no permane-
ció mucho tiempo. Cambió de nuevo de ciudad y de patrón, y a finales de 1689 encontró
un señor de su agrado, el conde Vernón en Torino, a quien acompañó a París en ma-
yo de 1699, cuando fue nombrado embajador del duque de Saboya. La vida de la
capital francesa no debió ser de su agrado porque la abandonó a finales de septiem-
bre de ese año, para comenzar un peregrinaje que le devolvió a Boloña. Es por aquellas
fechas cuando llega a Italia la noticia de que la corte vienesa busca un segundo poe-
ta cesáreo, por entonces el primero era Cupeda.
Aunque la belleza de la capital imperial y el esplendor de su corte le entusias-
maron desde el primer momento, no olvidó su querida Boloña y por eso en 1703 la
corte vienesa le permitió marchar a Italia para encontrarse de nuevo con sus amigos,
regresando al año siguiente. Es en este año cuando fallece Cupeda y se queda como
único poeta cesáreo, pero no por mucho tiempo. El 5 de mayo de 1705, tras una lar-
ga enfermedad, muere el emperador Leopoldo I, le sucederá su hijo José I que pronto
verá la necesidad de un segundo poeta. El puesto es ofrecido a Apostolo Zeno, quien
recientemente había contraído matrimonio y por eso rechaza el nombramiento; el si-
guiente en la lista será Silvio Stampiglia, un famoso autor de melodramas que aceptará
de buen grado este honor. Pero la nueva adquisición de la corte vienesa no es del agra-
do de Bernardoni, no sólo porque éste hubiese preferido a Zeno, sino también porque
el recién llegado ejercía el puesto a su mismo nivel y no como segundo poeta. Quizá
fue este el motivo, además de la nostalgia, lo que le llevó a ausentarse de nuevo de
Viena para marchar a Boloña en 1606, regresando al año siguiente.
Sus últimos años en la corte fueron muy productivos e intensos, por entonces ga-
naba 3.000 florines anuales y eso le permitía tener varios criados, carruaje y caballos.
Esta vida tan agitada pudo ser la causa de su deseo de abandonar definitivamente la
corte en 1710 para volver a Boloña y formar una familia. El emperador así se lo per-
A este respecto podemos leer en una carta de Zeno: “La elezione del nostro Bernardoni in poeta
35
di S.M. Cesarea non poteva cadere in persona più a proposito per quellímpiego. Egli è giovane, ha del
talento, della prontezza e dellésercizio, e vi riuscirà fuor di dubbio”, Lettere di A. Zeno, v. I, Venecia
1785, 50 (texto citado en Nava, M.L., “P.A. Bernardoni e il melodramma”, Atti e memorie della R.
Deputazione di Storia Patria per le Province Modenesi, Módena 1928, 97).
130
mite y con una pensión y el título de poeta cesáreo vitalicio regresa a Italia, allí se ca-
sa en 1711. Cuando ya el poeta ha visto cumplidos sus sueños y lleva una vida familiar
tranquila y sosegada, muere repentinamente el 19 de enero de 1714 a la edad de 42
años.
Sus dramas son típicos de la corte, son dramas aristocráticos, en los que la histo-
ria de amor es fundamental. En el argumento se deja influir más por los trágicos
franceses que por los griegos, abandonando las tramas complicadas y jugando con la
oposición entre el deber y el placer; intenta mantener las tres unidades aristotélicas,
especialmente la de acción; y se preocupó de la distribución racional de recitativos y
arias. En definitiva, colaboró en gran medida en devolver al melodrama una estruc-
tura más simple, más equilibrada y digna36.
Óperas (1701–1710)37:
La Clemenza di Augusto* J.J. Fux Onomástica de Leopoldo I. 15.11.1702
La Zenobia Cumpleaños de la emperatriz 06.01.170338
Numa Pompilio* G. Bononcini Cumpleaños de Leopoldo I. 09.06.1703
Arminio* A. Bononcini Cumpleaños de José I. 26.07.1706
Tigrane re dÁrmenia A. Bononcini Cumpleaños de José I. 25.07.1710
La muerte de Cupeda y el reciente matrimonio de Zeno, propiciaron el nombra-

miento de Silvio Stampiglia (1664-1725), como poeta de la corte de Viena por el
nuevo emperador José I en el año 1706.
El libretista italiano nace el 14 de marzo de 1664 en Civita Lavinia, estudia leyes
y matemáticas en el Colegio Nazareno de Roma, pero no tarda en dedicarse al teatro,
y en 1690 fue uno de los catorce miembros fundadores de la Academia dellÁrcadia.
En 1696 se traslada de Roma a Nápoles para entrar al servicio del virrey, el du-
que de Medinacelli, y después de su sucesor. Fue allí donde escribió sus primeros
libretos de ópera, hasta entonces sólo había hecho revisiones de los textos escritos
por otros libretistas. La Guerra de Sucesión española le obligó a regresar a Roma,
donde trabajó para el príncipe Fernando de Médici hasta que ocupó el puesto de po-
eta cesáreo. Sin embargo, la temprana muerte del emperador truncó muy pronto su
36 Para un tratamiento más detallado de su vida, vid. Nava, M.L., “P.A. Bernardoni…”, 88 ss.
37 Hemos marcado con un asterisco (*) sus poemetti drammatici, que han sido incluidos en este
listado porque aunque son composiciones de un solo acto, su desarrollo y rima son iguales a los dramas
musicales.
38 Es posible que se representase en 1704 o en 1705.
131
PEPA CASTILLO
carrera, a Carlos VI no le entusiasmaba demasiado su obra poética y fue cesado en

1714. De Viena marcha a Roma y después a Nápoles, donde muere en 1725.
Era un hombre de profunda cultura e intuición histórica. La mayor parte de sus
óperas vienesas son escritas con ocasión de los carnavales, eso explica quizá la mez-
cla que hace en ellas de lo dramático y lo cómico. La Antigüedad Clásica en sus óperas
se limita casi por completo a la antigua Roma, y la realidad histórica de la que par-
ten no es más que un marco para la intriga amorosa y está a su servicio, por eso la
modifica o la minimiza a su antojo. En este sentido, es el más caprichoso de los li-
bretistas.
Óperas (1706-1714)39:
Etearco G. Bononcini Carnaval. 1707
Turno Aricino G. Bononcini Cumpleaños de José I. 26.07.1707
Il Mario fugitivo G. Bononcini Carnaval. 08.02.1708
Li sacrifici di Romolo G. Bononcini Cumpleaños de José I. 26.07.1708
per la salute di Roma
LÁbdolomino G. Bononcini Carnaval. 03.02.1709
Caio Gracco G. Bononcini Carnaval. 16.02.1710
Alba Cornelia F. Conti Carnaval. 05.02.1714
La muerte de Bernardoni y la marcha de Stampiglia habían dejado a la corte im-

perial de Viena sin poeta para las composiciones musicales de la nueva temporada
teatral. Zeno sigue siendo la primera opción, pero el afamado historiador y poeta es-
tá ahora demasiado ocupado con su nueva profesión de periodista y atendiendo a las
peticiones de los ducados italianos. La segunda opción será Pietro Pariati (1665-
1733)40, quien después de todo era la mano derecha de Zeno y de quien ya Viena
conocía su valía como poeta.
Pariati nace en Reggio el 26 de marzo de 1665, tras concluir su doctorado en le-
yes será secretario del marqués de Módena, a quien acompañará a Madrid en misión
diplomática. En la capital española sus escándalos, sobre todo amorosos, le harán fa-
moso y no quedarán sin castigo, debe regresar a Módena y en 1697 es encarcelado,
primero en la cárcel de Rubiera y después de Módena. En noviembre de 1699 queda
en libertad, pero es expulsado del ducado. Su primer destino será Venecia, allí no pue-
39 Hemos incluido aquí sus poemetti drammatici por tratarse de composiciones de un solo acto pero
con un desarrollo y rima igual al de los dramas musicales.

40 Para una completa biografía de este libretista, vid. Campanini, N., Un precursore del Metastasio,
Firenze 1904.
132
de dedicarse a la jurisprudencia pues su doctorado en leyes por la universidad de Regio

de poco le servía en otro estado, y es entonces cuando decide ganarse la vida como
escritor. Su talento fue reconocido por Zeno, con quien colabora en muchos libretos
a partir del 170541. Sin embargo, esta situación de dependencia no le aseguraba el por-
venir, la fama de Zeno eclipsaba su trabajo en los libretos venecianos. Su oportunidad
llegó cuando la corte de Viena, conocedora de los dramas suyos que se habían repre-
sentado en el teatro ducal de Milano, le encarga un oratorio (Il voto crudele, 1712) y
una serenata (Ercole in cielo, 1713)42. Consigue así darse a conocer en un importan-
te centro operístico, al margen de Zeno y lejos de Venecia.
Es por eso que la muerte de Bernardoni, la marcha de Stampiglia y la segunda
negativa de Zeno al puesto, le convirtieron en 1714 en el nuevo poeta cesáreo de los
Habsburgo vieneses. En ese mismo año es nombrado también miembro de la Academia
degli Arcadi.
Hasta 1718 es el único responsable de los libretos de tema histórico y mitológi-
co que se presentan en la corte, pero esta situación cambia cuando en septiembre de
ese año Zeno acepta por fin el puesto de poeta cesáreo, pero con dos condiciones: no
recibir nunca el encargo de escribir un ópera cómica y contar con la colaboración de
Pariati43.
En el año 1724 Pariati escribe su último libreto, las grandes óperas van a ser a
partir de ahora obra de Zeno. Hasta su muerte el 13 de octubre de 1733, permanece
en la corte pero sin escribir nada, sus dramas se reponen una y otra vez, y los nuevos
dramas musicales son de Zeno o de Pasquini.
Para sus óperas, que son propias de la corte, prefiere la temática mitológica a la
histórica, y en ellas la intriga amorosa desempeña un importante papel. Por otra par-
te, son principalmente tragicomedias en las que los sirvientes forman parte de la trama
e introducen el elemento cómico en la historia, por eso la mejor ocasión para su re-
presentación eran los carnavales, y así ocurre con cinco de las óperas en torno a la
Antigüedad clásica; las otras celebran la onomástica o el cumpleaños de la empera-
triz, y, curiosamente, ninguna de ellas está destinada a homenajear al emperador. Serán
los poemas dramáticos de Zeno, los elegidos para conmemorar el natalicio o la ono-
mástica de Carlos VI (vid. infra).
41 Es posible que la relación entre Pariati y Zeno no se basase sólo en el mutuo interés por el teatro,
Zeno, era también un humanista y jurista exiliado del ducado de Módena, vid. Gronda, G., “Per una
ricognizione dei libretti di Pietro Pariati”, en: Davoli, S., Civiltà teatrale e settecento Emiliano, Bologna
1985, 115-136.
42 El oratorio se representó en Barcelona, en la capilla imperial, ante Carlos III (futuro Carlos VI) y
la ópera en la corte vienesa, con ocasión del cumpleaños del emperador.

43 Lettere di A. Zeno, v. II, Venecia 1785, 402-403 (texto citado en Seifert, H., “Pietro Pariati poeta
cesareo”, en: Gronda, G., La carriera di un librettista. Pietro Pariati da Regio di Lombardia, Bologna
1990, 60).
133
PEPA CASTILLO
Óperas (1714-1733):
Il Ciro 44 F. Conti Carnaval. 09.02.171545
Il Finto Policare F. Conti Carnaval. 11.02.171646
Il Costantino47 A. Lotti Onomástica de la emperatriz 19.11.171648
J.J. Fux Isabel Cristina de Brunswick.
A. Caldara
Cajo Marzio Coriolano49 A. Caldara Cumpleaños de la emperatriz 28.08.171750
Isabel Cristina de Brunswick.
Alessandro in Sidone F. Conti Carnaval. 06.02.172151
(con A. Zeno)
Archelao re di F. Conti Carnaval. 29.01.172252
Cappadocia
Creso F. Conti Carnaval. 26.01.172353
Costanza e Fortezza J.J. Fux Cumpleaños de la emperatriz 28.08.172354
Por fin, en el año 1718, Apostolo Zeno (1668-1750) acepta el cargo de poeta ce-
sáreo, que había rechazado ya en varias ocasiones55. Ahora su esposa había fallecido
y la corte acepta su petición de más sueldo y de ser reconocido como “historiador im-
perial”; además, recibe el encargo de crear una academia literaria en Viena. La
oportunidad que se le ofrecía era demasiado atractiva como para no aceptarla.
Zeno nace en Venecia el 11 de diciembre de 1668 en el seno de una familia de
buena posición social lo que le posibilitó recibir una buena preparación humanística.
44Es fruto de la reforma de un trabajo suyo anterior, Il Ciro del Carnaval de Venecia del año 1709.
45Se repone los días 12, 17 y 25 de este mismo mes y el 4 de marzo, vid. Hadamowsky,
“Barocktheater…”, 101.
46 Se repone los días 13, 16, 18, 22 y 25 del mismo mes, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 101.
47 El texto es el resultado de una revisión de Pariati del drama escrito con Zeno que se representó en
otoño de 1711 en Venecia.

48 Se repone los días 22 y 28 del mismo mes, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 102.
49 Este libreto lo escribe siguiendo su Cajo Marzio Coriolano de Boloña (1707).
50 Se repone los días 4 y 18 de septiembre, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 102.
51 Se repone los días 10, 22 y 25 del mismo mes, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 104.
52 Se repone los días 10 y 16 de febrero, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 104.
53 Se repone los días 4 y 8 de febrero, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 105.
54 Se repone el 2 de septiembre, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 105.
55 En 1696 rehúsa por no estar de acuerdo con el salario, vid. Negri, F., Vita di A. Zeno, Venice 1816,
59; en 1705, por causa de su reciente matrimonio; y en 1714 porque tenía demasiados compromisos en
Italia a los que no podía responder con una negativa.
134
No siguió una carrera universitaria y optó desde muy temprano por una carrera lite-
raria en la escena veneciana, donde no tardó en alcanzar el éxito. Su fama como poeta
y su interés por recuperar el buen gusto literario para su tiempo, le llevaron a ser miem-
bro fundador de la Accademia degli Animosi y de la Academia dellÁrcadia.
Pero el veneciano fue más que un poeta cesáreo, en sus largas charlas con el em-
perador le aconsejaba sobre cómo dirigir la Biblioteca o la colección de monedas; el
emperador era para él “su amigo, su pariente, su protector”56. Y aunque regresa a
Venecia en septiembre de 1731 con una pensión vitalicia de 1.000 florines, hasta 1737
siguió enviando algún texto a la corte vienesa.
La mayoría de sus dramas están estructurados en tres o cinco actos y en ellos se
observa un mayor interés por la acción que por los momentos contemplativos de los
protagonistas, así se explica la importancia del recitativo y que sus libretos estén con-
cebidos más para ser leídos que para ser cantados. Es el menos músico de los libretistas,
para él la música impide que la ópera se acerque al objetivo catártico de la tragedia;
es para el poeta, en palabras de Gallarti “un addobbo necesario allédonismo mon-
dano dellópera ma contrario alla serietà ed al rigore estetico del dramma (…). La
vera tragedia non può sopportare i fronzoli decorativi della musica”57.
Otro rasgo a destacar es la fidelidad a las fuentes que utiliza, principalmente a las
históricas, entre las que destacan Heródoto, Tucídides, Procopio, Cornelio Nepote,
Plutarco y Livio; además, echa mano de dramaturgos franceses como Quinault, Rotrou,
Corneille y Racine, así como de los libros de viajes y memorias. No hay que olvidar
que es un erudito de la historia, de la filología, de las antigüedades y de la numismá-
tica, además de poeta y critico literario; ni tampoco que era propietario de una gran
biblioteca.
De gran importancia es también su famosa reforma del libreto, con la que Zeno
continuó un proceso que ya había comenzado con Aureli (1652-1708) y que prosiguie-
ron otros libretistas, entre los que ocupan un lugar destacado los de la corte de Viena58.
56 Weilen, Zur Wiener Theatergeschichte…, 83.

57 Gallarati, Musica e maschera..., 18.
58 Sus puntos principales son los siguientes: eliminación de las partes cómicas del drama, así como
del aparato alegórico y mitológico que propiciaba la dispersión argumental y multiplicaba los cambios
de escena; la reducción del número de personajes, todos ellos interconexionados por la relación amorosa;
un único tema principal siempre acompañado por uno secundario de temática amorosa; la división del
drama en tres, cuatro o cinco actos con escenas dramáticas donde tendrá lugar la confrontación de los
personajes, que irá elevándose hacia el clímax y el desenlace bajo la forma de una escena final triunfal;
disminución del número de arias, sólo una al final de cada escena con el fin de no romper la unidad de
la acción; desarrollo más riguroso de la liaison des scènes, técnica consistente en que en todas las escenas
permanezca un personaje de la escena precedente. Para más detalles sobre el contenido de esta reforma,
vid. Fehr, M., Apostolo Zeno und seine Reform des Operntextes, Zürich 1912; Freeman, R., “Apostolo
Zeno´s Reform of the Libretto”: Journal of American Musicological Society 21, 1968, 321-341; Smith,
P.J., The Tenth Muse: a Historical Study of the Opera Libretto, New York 1970.
135
PEPA CASTILLO
En este proceso de renovación, Zeno, que es todo un moralista, contribuye en gran

manera a que el drama lírico sea un instrumento para incitar a su público a la piedad
y a la virtud; sus personajes, excepto el “villano”, estarán movidos por valores nobles
y éticos, son héroes ejemplares de la historia, que anteponen el deber a sus deseos.
Es el momento de esplendor de la ópera heroica, los altos ideales y los nobles senti-
mientos de los protagonistas otorgan al drama lírico la función educativa y social que
habían descuidado los libretistas anteriores, demasiado preocupados por el efectismo
escénico y sonoro. Y así se explica que más de la mitad de sus óperas en torno a la
Antigüedad clásica se construyan a partir de “hechos memorables” y “grandes hom-
bres” de la República romana.
Óperas (1718-1729):
Lucio Papirio Dittatore M. Caldara Onomástica de Carlos VI. 04.11.171959
Alessandro in Sidone F. Conti Carnaval. 06.02.1721
(con P. Pariati)
Meride e Selinunte M. Porsile Cumpleaños de la emperatriz 28.08.172160
Ormisda M. Caldara Onomástica de Carlos VI. 04.11.172161
Scipione nelle Spagne62 M. Caldara Onomástica de Carlos VI. 04.11.172263
I due Dittatori M. Caldara Onomástica de Carlos VI. 04.11.172664
Ornospade M. Caldara Onomástica de Carlos VI. 04.11.172765
Mitridate M. Caldara Onomástica de Carlos VI. 04.11.172866
Cajo Fabbricio M. Caldara Onomástica de Carlos VI. 13.11.1729
En 1729 la corte de Viena, por recomendación de Zeno, ofrece el cargo de poeta

cesáreo a Pietro Metastasio (1698-1782), quien viaja a la capital austriaca en abril de
1730 donde permanecerá diez años, hasta la muerte del emperador Carlos VI.
59 Se repone los días 11 y 22 del mismo mes y el 2 de diciembre, vid. Hadamowsky,
“Barocktheater…”, 103.
60 Se repone los días 6 y 18 de septiembre, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 104.
61 Se repone los días 9, 22, 25 y 29 del mismo mes, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 104.
62 Puesta en escena por primera vez en Barcelona, 1710, y después en Milán (1711) y Nápoles
(1714), vid. Sartori, C., I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, v. V, Cuneo 1992, 154.
63 Se repone los días 8, 17, 22 y 26 del mismo mes, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 105.
65 Se repone los días 9 y 16 del mismo mes, vid. Hadamowsky, “Barocktheater…”, 108.
136
LAS ÓPERAS HEROICAS.

El tema central es siempre una historia de amor en la que se cruzan los senti-
mientos de dos o tres parejas de amantes, siguiendo un esquema muy similar, del tipo
A debe casarse con B, pero B ama a C, quien a su vez está enamorado de D, y éste
de A. En la construcción de esta trama amorosa no faltan disputas por el trono, odio
a los progenitores, infidelidades reales o fingidas, el habitual enfrentamiento entre el
deber y el placer, parientes de sangre que no se reconocen hasta el final, cartas que
llegan al destinatario menos adecuado, castigos desmesurados, hombres que se dis-
frazan de mujeres o a la inversa, sirvientes y nodrizas como intermediarios de la
relación amorosa, etc. De esta manera, lo que se vaticina como sencillo en la escena
primera del primer acto, se va complicando tanto que resulta a veces difícil com-
prender el rápido final feliz de la escena que cierra la ópera. Y todo esto che si finge,
se construye sobre el argumento histórico que el libretista encuentra en las fuentes
grecolatinas, bien a través de su consulta directa, como con toda seguridad haría Zeno;
bien sirviéndose de traducciones o resúmenes versionados; o utilizando antiguos li-
bretos, algo habitual entre muchos libretistas.
Autores como Heródoto, Virgilio, Estrabón, Valerio Máximo, Plutarco, Tácito,
Pausanias, etc. proporcionaban a los libretistas el punto de partida para escribir su
drama y las coordenadas espacio-temporales que necesitaba su intriga amorosa.
Además, con la autoridad de un clásico justificaban la estructura de la obra, al mis-
mo tiempo que conseguían la protección erudita. Esta dualidad entre historia y ficción
estaba presente en el “argumento” del libreto: primero se exponían los hechos reales,
en muchos casos con la mención de la fuente clásica; y después lo che si finge, que
debía ser verosímil.
Para nuestro objetivo, la historia de amor no deja de ser algo anecdótico, lo que
sí nos interesa es la base histórica sobre la que se apoya toda la ficción, así como los
personajes históricos que intervienen en la misma. Veamos entonces qué momentos
y protagonistas de la Antigüedad servían para celebrar los acontecimientos más rele-
vantes de la familia imperial austriaca.
Desde 1661 hasta 1729, el marco cronológico de los poetas cesáreos pre-metas-
tasianos, la Antigüedad clásica fue el contexto elegido para festejar los natalicios de
la pareja imperial y de su familia en 44 ocasiones. Por ejemplo, bajo Leopoldo I, al-
gunos de los cumpleaños de su segunda esposa Claudia Felicitas (1653-1676) y
principalmente de la tercera, Eleonora Magdalena Teresa (1665-1720); de la empe-
ratriz viuda Eleonora II Gonzaga (1630-1686), casada con su padre en terceras nupcias;
de Mariana de Austria (1634-1696), su hermana y madre de su tercera esposa; de su
hijo José I; y principalmente los del emperador (20 natalicios). El segundo aconteci-
miento más celebrado con este tipo de drama lírico, fueron las onomásticas (19), pero
en este caso sólo las de la pareja imperial o las de los príncipes herederos. Le siguen
los carnavales, principalmente bajo José I y Carlos VI; los nacimientos, el de la
137
PEPA CASTILLO
Archiduquesa Ana María, hija de Leopoldo I y Claudia Felicitas, que murió el mis-
mo año (1674), y el del heredero al trono, José I (1678). Y, por último, el regreso
triunfante de una aventura militar, la del príncipe heredero José I tras la conquista de
Landau (1704).
Los poetas cesáreos pre-metastasianos escribieron un total de setenta y cinco ópe-
ras heroicas ambientadas en la Antigüedad Clásica, concebidas a partir de hechos y
personajes memorables de la Grecia arcaica y clásica, del Imperio persa, del reinado
de Alejandro Magno y de sus sucesores, y, por ultimo, de la Roma monárquica, re-
publicana e imperial. En su actividad creadora no sólo les influyó su más que probada
formación humanística, sino también su condición de “cesáreos”, que marcaba, sin
lugar a dudas, una estrecha relación entre el libretista oficial de la corte y el empera-
dor o los miembros de la familia imperial que, como reza en los libretos, eran quienes
directamente encargaban el trabajo; este vínculo sería mucho más estrecho cuando el
propio emperador participaba activamente en la composición de la música, como era
el caso de Leopoldo I. Bajo estas circunstancias, no es disparatado imaginarse al ho-
menajeado y/o a quien había solicitado el libreto, discutiendo con el libretista tanto
la elección del tema, como muchos de los detalles del argumento. Y aunque esto no
ocurriese, no hay que olvidar que para un libretista la corte era como el “Jardín del
Edén”, que la protección imperial le garantizaba prestigio social y que, al finalizar su
servicio, regresaba a casa con una pensión vitalicia y como un individuo honorable.
En esta coyuntura, difícilmente se permitía alguno de ellos no ensalzar al emperador
y a su familia, no cumplir con las expectativas de la propaganda imperial.
La historia de la Grecia arcaica y clásica adquiere un principal protagonismo con
Minato y Cupeda, libretistas de Leopoldo I. Minato se sirve de un modelo de fideli-
dad conyugal, Chilonis, la esposa del rey espartano Teopompo, para celebrar el
cumpleaños de la emperatriz viuda Eleonara (Chilonida, 1677); el natalicio de Eleonora
Magdalena Teresa, la tercera esposa del emperador, se celebra con uno de los siete
sabios de Grecia, Bias, gobernador de Priene y arquetipo de hombre justo e ingenio-
so (Gli stratagemi di Biante, 1682). Para los natalicios de Leopoldo I, elige un ejemplo
de amor a la patria, Aristomenos de Mesenia (Aristomene Messenio, 1670); a Zaleuco,
un legislador semilegendario de la ciudad de Locros, prototipo de legislador justo y
de padre clemente (Zaleuco, 1675); y en 1681 a Temístocles, el militar y estadista
griego por excelencia (Temistocle in Persia). Para su onomástica opta por Pelópidas,
insigne general tebano que ayuda a las ciudades de Tesalia en su lucha contra el tira-
no Alejandro de Feras (Peopida Tebano in Tessaglia). En 1699 Cupeda es el encargado
de escribir el libreto para la opera del cumpleaños de Eleonora Magdalena Teresa, el
argumento es el amor y la valentía de una joven caria, gracias a la cual los melios pu-
dieron salvar su vida (La fede publicca).
Los libretistas de José I y Carlos VI, sólo escriben dos óperas “griegas”, que en
ambos casos forman parte del programa operístico de los carnavales; aquí no se pla-
138
nifica su puesta en escena como un homenaje directo al emperador o a algún miem-

bro de su familia en ocasión de cumpleaños u onomástica67.
Del Imperio persa los poetas cesáreos sienten una especial predilección por la fi-
gura de Ciro II, que con la conquista de Media, Lidia y Babilonia fundó el imperio
más grande conocido hasta ese momento. Su legendaria infancia y el trato amable ha-
cia los monarcas sometidos (Creso, rey de Lidia), son temas que se repiten bajo
Leopoldo I y Carlos VI68.
Pero, sin duda, el mayor conquistador de la historia y el monarca absoluto por ex-
celencia fue Alejandro Magno, y si ya fue un modelo a imitar para los grandes generales
y emperadores romanos, la libretística no lo pasó por alto. Es retratado como un mo-
narca magnánimo cuando devuelve la libertad a la hija del rey persa Darío y a éste su
trono (La generosità dÁlessandro de Sbarra, 1662); como un hombre de sentimien-
tos nobles y altruista en La lanterna di Diogene (Minato, 1674); o bien como un
monarca magnánimo y justo que indulta a la mujer tebana que haciendo justicia ma-
ta al capitán de Alejandro que la violó (La vendetta dell´Honestà de Minato, 1687);
o como un rey defensor de las causas justas, cuando destituye del trono de Sidón al
usurpador Estratón, un esclavo de la lujuria, devolviéndoselo a Abdolomino
(LÁbdolomino de Stampiglia, 1709; Alessandro in Sidone de Pariati y Zeno, 1721).
Sólo en una ocasión es señalado como un tirano, cuando no libera a un filósofo que
no le era grato, teniendo que luchar Lisímaco con un león para conseguir la libertad
de su amigo (La vittoria della Fortezza de Minato, 1687).
El periodo de luchas dinásticas que siguió a la muerte de Alejandro Magno y los
diferentes reinos helenísticos que se constituyeron sobre la herencia alejandrina, for-
man también parte del repertorio operístico de estos momentos. En 1673 Minato elige
como tema para celebrar la onomástica de la emperatriz viuda Eleonora, las luchas
por el poder en el seno de la casa de Macedonia que capitaneó Casandro (Tessalonica).
Dos años más tarde la ópera del cumpleaños de la segunda esposa de Leopoldo I ten-
drá como argumento la expulsión de Eácides, rey de Épiro, y la salvación de su hijo
Pirro, todavía un bebé, gracias a Androcleón y a Glaucias, rey de los ilirios, en este
reino crece el joven Pirro que acabará recuperando el trono del Épiro (Pirro de Minato,
1675). Para la onomástica de la tercera esposa en 1697, el tema elegido es la cruel-
dad de Aristotimo, tirano de Elis, con las mujeres eleas y sus hijos, y la valentía y
coraje que mostraron en su desgracia (La tirannide abbatuta dalla virtù de Minato,
1697). En cinco ocasiones, el cumpleaños de Leopoldo I se celebra con este tipo de
argumentos: en 1670 el protagonista será Leónidas II, rey de Esparta, exiliado en
67Stampiglia, Etearco (1707) y Pariati, Il finto Policare (1716).

68Ambos temas son tratado por Amalteo (Il Ciro crescente, 1661) y Minato (Creso, 1678) bajo
Leopoldo I y por Pariati (Il Ciro, 1715; Creso, 1723) bajo Carlos VI. Con José I no se pone en escena
ninguna ópera de argumento persa.
139
PEPA CASTILLO
Tegea y seguido hasta allí por su esposa Almira (Leonida in Tegea de Minato); en
1685, La più generosa Spartana de Minato, que recrea la lucha entre Pirro y los es-
partanos, destacando el valor de las mujeres de Esparta, como Arquidamia, y el de
Acrótato, hijo del rey Areo y amante de Quilónide, esposa de Cleónimo, el esparta-
no que ha alentado a Pirro a la lucha; en 1688, el argumento de la ópera es el exilio
de Cleombroto II, rey de Esparta, mientras Leónidas II estaba en el exilio, que será
acompañado voluntariamente por su esposa Cleónima, hija de Leónidas (La moglie
ama meglio de Minato); en 1695, el monarca helenístico es Antioco el Grande de la
dinastía seléucida, que se finge ciego para descubrir qué ministros le son traidores
(La finta cecita di Antioco il Grande de Cupeda); y, por último, la historia de la fun-
dación del reino de los partos por Arsaces en LÁrsace fondatore del regno de´Parthi
de Cupeda (1698).
La última ópera de este periodo histórico es el Tigrane re dÁrmenia de Bernardoni,
con la que se festejó el cumpleaños de José I en 1710. Es la época en la que Tigranes
se une a Mitrídates VI del Ponto para luchar contra Roma, la alianza se sella con su
matrimonio con Cleopatra, hija del rey del Ponto. Sin embargo, el libretista finge una
grave enemistad entre ambos y por eso Tigranes, que todavía no es rey, enamorado
de la belleza de Cleopatra, se traslada de incognito a la corte de Mitrídates donde se
convierte en un general prestigioso.
Sin embargo, la gran protagonista de los argumentos heroicos va a ser Roma, prin-
cipalmente la República. Para el periodo monárquico sólo contamos con media docena
de libretos, cuyos principales protagonistas son Rómulo (Il Ratto delle Sabine de
Minato, 1674; Il Romolo de Cupeda, 1702; Li sacrifici di Romolo per la salute di
Roma de Stampiglia, 1708) Numa Pompilio (Numa Pompilio de Bernardoni, 1703),
Tulo Hostilio (Tullo Hostilio aprendo il Tempio di Giano de Minato, 1684) y Turno
Herdonio (Turno Aricino de Stampiglia, 1707). Por un lado tenemos a tres reyes se-
milegendarios, hombres fundadores responsables directos o indirectos de la grandeza
que alcanzará Roma, y que por eso mismo han permanecido en la memoria colecti-
va de generación en generación, convirtiéndose desde sus orígenes en puntos de
referencia para las generaciones futuras. El primero como fundador de una ciudad
que estaba destinada a convertirse en la dueña y señora del mundo conocido; el se-
gundo como autor del calendario religioso, los sacerdocios y los cultos, como un
gobernante piadoso y pacífico69. El tercero, por el contrario, era violento y belicoso,
el rey que destruyó Alba Longa. Ambas imágenes encajan perfectamente con la de
Leopoldo I, un monarca que fomentó el catolicismo a la vez que era tolerante con el
protestantismo, y que tuvo que hacer frente al peligro otomano y a la poderosa in-
fluencia de la Francia de Luis XIV. Bajo su reinado las puertas del templo de Jano se
En Tito Livio, su reinado viene definido por palabras-clave como iustitia religioque (1.18.1), ius
69
(1.19.1), virtudes (1.18.4), pax (1.19.1-4; 1.21.5) pietas, fides, iusiurandum (1.21.1).
140
abrieron en frecuentes ocasiones, como hizo Tulo Hostilio al tomar las armas contra
los albanos.
En el Turno Aricinio (1707), Stampiglia nos relata la venganza de Tarquinio el
Soberbio sobre la persona de Turno Herdonio, un príncipe de Aricia contrario a la po-
lítica del rey de Roma, un obstáculo para los planes de Tarquinio de reforzar las alianzas
entre Roma y los latinos. Herdonio es el símbolo del valor guerrero al servicio de la
independencia de los pueblos itálicos; por el contrario, Tarquinio representa al per-
fecto tirano, al otro sol que brilla en Europa.
Como ya hemos apuntado en varias ocasiones, la República romana ocupa en la
trama operística de finales del XVII y principios del XVIII un lugar de excepción.
Un total de 27 libretos, en su mayoría compuestos a partir de relatos de Tito Livio y
de Plutarco, nos ofrecen un panorama bastante completo de este periodo de la histo-
ria de Roma. Sus protagonistas son un modelo de virtudes, excelentes militares y
estadistas conscientes de sus deberes para con el estado. Veamos algunos de los ejem-
plos más significativos: Lucio Junio Bruto, que liberó a Roma de la tiranía de Tarquinio
el Soberbio (La varietà di fortuna in L. J. Bruto de Minato, 1692); Marco Curcio que
para salvar a su patria se arrojó dentro de una sima (Curzio de Minato, 1679); los pla-
nes de Perolla de matar a Aníbal mientras era huésped de su padre, incumpliendo así
las leyes de hospitalidad (Gli affetti più grande, vinti dal più giusto de Cupeda, 1701);
Tito Quinto Flaminio, que vengó a Roma de intrigas de Filipo y fue el gran liberador
de Grecia, llegando a tener un poder sin paralelos desde Alejandro Magno (Il vinci-
tor magnanimo in Tito Quinto Flaminio de Minato, 1678/ 1692); Cayo Popilio, que
gracias a su ingenio y pericia diplomática evitó un conflicto entre el rey seleúcida
Antioco IV y el rey de Egipto Tolomeo VI (Caio Popilio de Cupeda, 1704); Lucio
Licinio Lúculo, un gran político y excelente militar, que al ser injustamente tratado
tras su regresó de Asia y al ver la corrupción que reinaba en Roma, se retiró de la vi-
da política para convertirse en un protector de las artes y de las letras (Il delicioso
ritiro di Lucullo de Minato, 1698). Y muchos otros que ya eran vistos por sus propios
conciudadanos como los líderes romanos por excelencia, eran grandes militares, ex-
celentes hombres de estado, justos y magnánimos, moderados, serenos ante las
adversidades, defensores de los oprimidos, piadosos, etc. Eran, en definitiva, hom-
bres ejemplares.
No faltan tampoco ejemplos de piedad filial, como la de Tito Manlio Torcuato,
que defendió a su padre, el dictador Lucio Manlio Imperioso, cuando el tribuno Marco
Pomponio le obligó a comparecer ante el pueblo por los malos tratos que propinaba
a su hijo, a quien retenía en el campo tratándole como un esclavo (La forza dellámor
filiale de Cupeda, 1698). El modelo romano de mujer casta, modesta, magnánima y
generosa lo encarna la vestal Claudia en Il fuoco eterno custodito dalle Vestali (Minato,
1674), ópera encargada por Leopoldo I para celebrar lo que el pensó que iba a ser el
nacimiento del heredero al trono, y cuya finalidad era homenajear a Claudia Felicidad,
141
PEPA CASTILLO
la mujer que podía poner fin a las preocupaciones dinásticas de los Habsburgo aus-
triacos.
Tampoco lo libretistas olvidan manifestaciones ejemplares de amor conyugal, con
las que celebrar los cumpleaños de insignes mujeres de la familia imperial, como la
emperatriz viuda Eleonora y la emperatriz Eleonora Magdalena Teresa: el amor de
Tiberio Graco y su esposa Cornelia en Il marito ama più de Minato (1688); la fideli-
dad de Sulpicia y Turia Lucrecia, esposas de dos proscritos por los triunviros, que
expresan el apoyo a sus esposos bien siguiéndole en el exilio (Sulpitia de Minato,
1672), o bien escondiéndole en casa arriesgando así su vida (Turia Lucrecia de Minato,
1675).
Sin embargo, para los libretistas pre-metastasianos la presencia de la Roma im-
perial es casi anecdótica. En La clemenza di Augusto (Bernardoni, 1702), se utiliza
el descubrimiento de un complot contra el emperador comandado por Claudia, la hi-
ja de Marco Antonio, y el perdón final de Augusto, para ensalzar la clemencia de
Leopoldo I. Una virtud a la que se había asociado la familia de los Habsburgo y que
garantiza un buen gobierno por ser el rasgo distintivo del “rey justo” y del “rey sa-
bio”70. Con La prosperità di Elio Sejano (1670), Minato avisa sobre las consecuencias
de un ejercicio desmesurado del poder. La visión de la Roma imperial se completa
con los emperadores Adriano (Adriano su monte Casio de Minato, 1677), Gordiano
III (Il Gordiano Pio de Cupeda, 1700) y Constantino (Il Costantino de Pariati y Zeno,
1716)71.
***
La ópera ocupaba en la corte vienesa un lugar de primer orden y no se compren-
día una celebración imperial, como onomásticas, cumpleaños, enlaces matrimoniales
o nacimientos, sin la puesta en escena de un drama lírico. Y así, las nuevas costum-
bres protocolarias entrañaron el nacimiento de una nueva figura cortesana, la del
“poeta cesáreo”. A partir de este momento, la familia imperial tiene a su servicio a
un afamado libretista de origen italiano, miembro en la mayoría de los casos de las
más prestigiosas academias literarias italianas y dotado de una excelente formación
humanística. Él es quien recibe el encargo de escribir el drama lírico al que después
el compositor pondrá música, él es el interlocutor principal del que encarga el traba-
jo, habitualmente la pareja imperial; y son patrono y cliente quienes deciden el tema
y su desarrollo, siempre respetando las directrices de la propaganda imperial.
Sen., De Clem., 2.3.1.

70
En Il Costantino el tema es también “clemencia imperial”, aquí quien recibe el perdón es

71
Maximiano, padre de Fausta, la esposa de Constantino, que promueve un complot para asesinar al
emperador y hacerse con el trono. Otro motivo es la lucha entre el amor filial y el amor conyugal, que
en este caso es razón de estado.
142
Bajo estas circunstancias se escriben las óperas heroicas en las que el poeta da
vida a un enredo amoroso, construido a partir de un marco prestado por la Historia,
en el caso que nos ocupa por la Antigüedad clásica. Heródoto, Tito Livio, Virgilio,
Estrabón, Valerio Máximo, Plutarco, Tácito, etc. son las principales fuentes de estos
poetas cortesanos, sus relatos les proporciona la base argumental a su drama, los “he-
chos memorables” y los “personajes ejemplares” necesarios para celebrar los éxitos
del emperador, glorificar la paz y la conservación del orden, legitimar la posición del
privilegio del monarca y de su dinastía, garantizar la continuidad del “buen gobier-
no” y de la propia dinastía. Los comportamientos ejemplares de la Antigüedad en
clave de ópera, eran el mejor instrumento para mostrar a la corte que el monarca es-
taba en posesión del canon de virtudes que le convertía en el único capaz de proteger
a sus súbditos del peligro exterior, de asegurar la paz y, principalmente, de garanti-
zar la salus publica. La ópera era en la “nueva Roma” un instrumento más en manos
de una política propagandística cuya máxima era mostrar que el monarca y su dinas-
tía, ofrecían “el mejor de los mundos para vivir”. Y todo este despliegue publicitario
tenía lugar dentro de la corte, ante la nobleza austriaca y, en ocasiones, europea.
143
EL SILA DE GAMERRA
CARMEN HERREROS GONZÁLEZ*
Resumen.-
En el artículo que presentamos a continuación analizamos la figura del personaje de la antigüedad
romana Sila en la ópera Lucio Sila de Giovanni De Gamerra, haciendo hincapié en la transformación que
del personaje hizo el libretista para poder adecuarlo a los fines para los que pretendía ser utilizado en el
contexto de la monarquía absolutista de los Austrias en el siglo XVIII en el Norte de Italia.
Abstract.-
In the article that we present later we analyze the figure of the personage of the Roman
antiquity(antique) Sila in the opera Lucio Silla of Giovanni Of Gamerra, emphisizing in the
transformation that about the personage the librettist did to be able to adapt it to the purposes for those
he was trying to be used in the context of the absolutist monarchy of the Austrias in the 18th century in
the North of Italy.
Palabras clave: Sila, Ópera barroca, Absolutismo, Clemencia.

Key words: Silla, Baroque opera, Absolutism, Clemency.
INTRODUCCIÓN.
La Antigüedad ha sido utilizada como fuente y modelo de comportamiento, de
política, de literatura y de filosofía, entre otras muchas materias, a partir del
Renacimiento y hasta la misma actualidad. Concretamente durante el Antiguo Régimen
fue utilizada desde muchos y numerosos puntos de vista1, considerándose como un
punto de inflexión la década de los años treinta del siglo XVIII, pues en la corte na-
politana del rey Carlos VII (futuro Carlos III de España), se descubrieron las
*Universidad de La Rioja. Correo electrónico: carhergonz@yahoo.es

1Carrasco M./ Elvira, M. A., (eds.), Ex Roma Lux. La Roma Antigua en el Renacimiento y el
Barroco, Madrid 1997; Schnapp, A., La conquista del pasato, Torino, 1994; Ginzo, A., El legado clásico,
Alcalá de Henares, 2002; muy interesantes son también los diversos artículos de los dos volúmenes de
la Revista de Historiografía 7, 2007.
145
excavaciones de Herculano y Pompeya2, que ampliaron los horizontes de la antigüe-

dad romana hasta lo inimaginable.
Dentro de las diversas utilizaciones de esa antigüedad paradigmática nos vamos
a detener en un aspecto muy concreto, el de la apropiación de personajes romanos y
de sus características, como protagonistas/modelos durante el siglo XVIII de las tra-
mas musicales del género por excelencia del Antiguo Régimen, la ópera. Para ello
nos centraremos en la ópera Lucio Sila3, del libretista Giovanni de Gamerra (1743-
1803)4, (con modificaciones de Metastasio5), estrenada en el Teatro Regio Ducal de
Milán en los carnavales de 1772-1773 en honor al Archiduque Fernando, Príncipe
Real de Hungría y Bohemia, Archiduque de Austria, duque de Borgoña y de Lorena,
Lugarteniente, Gobernador y Capitán General en la Lombardía austriaca y a la
Archiduquesa María Ricarda Beatriz del Este, princesa de Módena.
Era habitual en la Edad Moderna la celebración a través de diversos tipos de fes-
tejos de actos relacionados con la jerarquía de poder, bien fueran nacimientos, honras
fúnebres, bautizos, matrimonios, entradas triunfales, coronaciones o incluso el pro-
pio poder. En esta línea la representación operística es fundamental en la corte de los
Austrias, como paradigma de celebración más frecuente y adecuada para todo tipo
de ceremonias en honor a los miembros de la familia imperial (cualquier miembro)6.
En otras cortes, como la de los Borbones, en el mismo siglo XVIII encontramos, en
cambio, la exaltación de la monarquía a través de actos diferentes, como los pura-
mente religiosos7.
2Cfr. Franchi Dell’Orto, L., (ed.), Ercolano 1738-1988. 250 anni di ricerca arqueologica, Roma
1993; García y García, L., Nova Biblioteca Pompeiana. 250 anni di bibliografia arqueologica, Roma
1998.
3 Fue compuesta por Mozart (1772) y estrenada en los carnavales milaneses en el Teatro Regio
Ducal de Milán el día 26 de diciembre de 1772, con un espectacular éxito, que hizo que se representara
26 veces más para caer en el olvido, no siendo recuperada hasta 1975 cuando se reestrenó en versión de
concierto en Salzburgo.
4 Sobre el libretista: Marri, F., “Lettere di Giovanni De Gamerra (I)”: Studi Musicali 1, 2000, 71-
183; “Lettere di Giovanni De Gamerra (II)”: Studi Musicali 2, 2000, 293-452; “Lettere di Giovanni De
Gamerra (II)”: Studi Musicali 1, 2001, 59-127.
5 Sobre los diferentes libretos y composiciones de la ópera vid. Esch, Ch., Lucio Sila. Vier Opera-
Seria-Vertonungen aus der Zeit zwischen 1770 und 1780, Band I, Collection d’Etudes Musicologiques
Sammlung Musikwissenschaftlicher Abhandlungen, Baden-Baden 1994 y Candiani, R., “Giovanni di
Gamerra e il libretto del Lucio Sila”, Libretti e librettisti italiani per Mozart, Roma, Archivio Guido
Izzi,1994, 13-45 y muy especialmente la nota 37 en p. 34.
6 Dietrich, M., “Le livret d’opera et ses aspects sociaux a la cour de Léopold I”, in: Jacquot, J. (ed.)
Dramaturgie et societé, Paris 1968, 203.

7 Torremocha, M./ Cabeza, A./ Martín de la Guardia, R., “Conmemoraciones festivas en Roma:
Los natalicios de los borbones españoles durante el siglo XVIII”: Hispania LIV/3, 188, 1994, 875. Con
los Borbones, tal y como se desarrolla en este artículo, eran fundamentales los festejos relacionados con
los nacimientos porque garantizaban la continuidad del poder, aunque a partir del siglo XVIII se percibe
146
EL SILA DE GAMERRA
En Viena la ópera se vivía como un espectáculo propio de la corte y de la noble-

za que estaba alrededor. La lengua era el italiano y las tramas, superado el obstáculo
de la censura imperial, tenían preferencia a magnificar y exaltar la calidad moral de
los comitentes.
A partir de 1720 se produce, bajo la influencia de Metastasio, la costumbre de
ilustrar las tramas de las obras o los anteactos con sugerencias que debían tener una
lectura política o moral y que iba a estar directamente relacionada con una determi-
nada visión que se quería infundir en el público sobre el personaje al que estaba
dedicada la obra. El cambio sufrido en la temática a finales del Seiscientos produce
una progresiva introducción de argumentos históricos en los que los asuntos morales
tienen gran protagonismo con fines fundamentalmente de pedagógicos. Aparecen un
conjunto de virtudes que se repiten de forma insaciable y que quieren asimilarse a los
gobernantes como la madurez, la magnanimidad, la moderación, la fortaleza, la amis-
tad o el amor8.
Ese cambio fue debido fundamentalmente a la influencia clásica proveniente del
teatro francés y al deseo de recuperar una calidad literaria basada en la normativa clá-
sica que implicaba, sobre todo, el respeto por el buen gusto y la fidelidad al pasado
histórico grecolatino. Los libretistas estaban convencidos de que debía desprenderse
especialmente una lección moral de la historia que relataban y de los personajes que
la protagonizaban, con hincapié en los de carácter noble como héroes, monarcas o
princesas. Un hecho íntimamente ligado, en realidad, al despotismo ilustrado de los
monarcas absolutos de estos momentos, basado en la superioridad moral de la no-
bleza que tenía origen heroico/divino y en cuya cabeza se encontraba el monarca, que
por definición poseía cualquier virtud en grado máximo9.
Entre todas estas virtudes que se representan y que la Antigüedad ponía a dispo-
sición, la clemencia gozó de cierto protagonismo, con la búsqueda insaciable de
personajes portadores de la misma.
Otra característica de las tramas musicales de estos momentos es que las virtudes
que los protagonistas de las mismas poseen no son conseguidas por naturaleza pro-
pia o por la práctica de las mismas, como sucede con los personajes de la antigüedad,
sino que la apropiación se produce gracias a las transformaciones teatrales mediante
las cuales el amor aparece prácticamente como el único elemento, el único senti-
miento, la única fuerza, capaz de transformar o deformar, siempre de un modo pasajero,
el sentido del deber y de la justicia de los grandes héroes y de los nobles, arreglán-
dose después de dejar clara la lección moral.
un cambio sustancial en cuanto a los fastos por la propia situación en la que se encontraba la política
peninsular y exterior.
8 Gallarati, P., Musica e maschera. Il libretto italiano del Settecento, Torino 1984, 9/ 62-63.
9 Alier, R., Historia de la ópera, Barcelona 2002, 55-56.
147
Debido a esta costumbre nos parece fundamental que en las óperas que se pro-
ducen y escriben durante el Barroco sea primordial el análisis de los personajes
protagonistas a través de la imagen que se transmite de los mismos para observar por-
qué y cómo se produce la toma de modelos de la antigüedad, que en virtud de las
necesidades de cada momento , serán transformadas por el libretista, pues como ocu-
rre en algunos casos, concretamente en el Sila de Gamerra, que analizaremos a
continuación, la identificación de los personajes clásicos con sus virtudes sufren im-
portantes y significativas alteraciones.
EL ARGUMENTO DE LA ÓPERA DE LUCIO SILA10.

Personajes: Sila11, dictador Romano; Cecilio, senador romano exiliado por Sila y
prometido a Giunia, hija de Cayo Mario, el máximo enemigo del dictador; Cinna, pa-
tricio enfrentado a Sila; Celia, hermana de Sila; Giunia, esposa de Cecilio.
El libreto utilizado: Libreto Lucio Silla, Hamburg 1990.

10
La bibliografía de Sila es amplísima, aquí presentamos las obras más importantes para la
11
caracterización del personaje: Lanzani, C., Mario e Silla. Storia della democrazia romana negli anni 87-
82 a. C., Catania 1915; Levi, M. A., Silla. Saggio sulla sotira politica di Roma dall’88 all’80 a. C.,
Milano 1924; Baker, G. P., Sulla the fortunate: the grat dictator, London 1927; Homo, L., Sylla, Paris
1936; Lanzani, C., Lucio Cornelio Silla, Dittatore. Storia di Roma negli anni 82-78 a. C., Milano 1936;
Valgliglio, E., Silla e la crisi repubblicana, Firenze 1956; Sambito, V., La dittatura di Silla, Palermo
1963; Wosnik, B., Untersuchungen zur Geschichte Sullas, Diss. Würzbug 1965; Volkman, H., Sulla
marsch auf Rom, München 1969; Desrosiers, R. V., The reputation and political influence of Lucius
Cornelius Sulla in the Roman Republic, Diss. Univ. of Nth. Carolina 1969; Badian, E., Lucius Sulla. The
deadly reformer, Sidney 1970; Badian, E., “From the Gracchi to Sulla”: Historia XI, 1962, 197-245;
Badian, E.,”Sullas’s Augurate”: Arethusa I, 1968, 24-46; Badian, E., “Sullas’s Cilician Command”: Ath.
XXXVII, 1959, 279-303; Gabba, E., “Il ceto equestre e il senato di Sila”: Ath. XXXIV, 1956, 124-138;
Gabba, E., “Le origine della guerra sociale e la vita politica romana dopo l’89 a. C.”: Ath. XXXII, 1954,
41-114 y 293-345; Gabba, E., “M. Livio Druso e le riforma di Silla”: ANSP XXX-III, 1964, 1-15; Gabba,
E., “Mario e Silla”: ANRW I.1, Belin 1972, 764-805; Barthelmess, J. A., The Sullan Senateand the Army,
Diss. Iniv. Washington 1970; Ruggero, F. R., Dai Gracchi a Sila, Bologna 1980; Keaveney, A., Sulla the
last republican, London 1982; Keaveney, A., “A note on Plutarch Sulla 5.5”: LCM 2, 1977, 151 ss;
Keaveney, A., “Sulla, Sulpicius and Caesar Strabo”: Latomus 38, 1979, 451-460; Keaveney, A., “Deux
dates contestées de la carriere de Sylla”: LEC XLVIII, 1980, 149-159; Keaveney, A., “Young Sulla and
the decem stipendia”: RFIC 108, 1980, 165-173; Keaveney, A., “Sulla and Italy”: CS 19, 1982, 499-584;
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dictature á la tyranie. Reflexions sus la dictature de Sylla”, en: Dictatures, Actes de la Table Ronde
reunie a Paris les 27 et 28 frévrier 1984, Paris 1988, 87-96; Gómez Pantoja, J. L., “Cornelius Sulla. 25
años de investigación (1960-1985). I. Bibliografía”: Polis 2, 1990, 67-83; Gómez Pantoja, J. L.,
“Cornelius Sulla. 25 años de investigación (1960-1985). II. Estado de la cuestión”, Polis 3, 1991, 63-110;
Cabrero, J., Aportaciones a la figura de Lucio Cornelio Sila y su época. Estudio de las inscripciones
latinas de Lucio Cornelio Sila como fuente de documentación, Madrid 1992; Carcopino, J., Sylla ou la
monarchie manquée, Paris 19572; Cabrero, J., “En torno a los cognomina de Lucio Cornelio Sila”:
HispAnt XVIII, 1994, 119-129; Santos Yanguas, N., “Los fragmentos de las historias de Salustio: su
valor histórico”: Espacio, Tiempo y Forma, Historia Antigua 11, 1998, 221-239.
148
EL SILA DE GAMERRA
La historia contada por la ópera en la que centramos nuestro análisis transcurre

en el 79/80 a. C., al final de la carrera política de Sila. Se trata de una historia de amor,
política, venganza, asesinato, perdón y clemencia que tiene como protagonista al dic-
tador romano12.
En el primer acto Cecilio se encuentra con su amigo Cinna, comunicándole que
el dictador lo hace pasar por muerto con el fin de poder casarse con su esposa, de la
que está enamorado. A pesar de ello Cinna anima a Cecilio a encontrarse con ella en-
tre las tumbas que la mujer visita, augurando con dicho encuentro el fin tanto de la
dictadura política como de la dictadura amorosa: “Los dioses hoy, después de una lar-
ga, vil y penosa servidumbre, devolverán la libertad a Roma y a ti, tu esposa” (act. I,
esc. 1).
Mientras tanto Sila se sincera con su hermana, Celia, preguntándole cómo con-
quistar y cómo conseguir el amor y la aceptación de Giunia. Inicialmente se anima a
utilizar la fuerza13, pero su hermana le quita la idea de la cabeza, tratando de llevarle
por el camino de la habilidad y la dulzura; ante esto Sila hace gala de su clemencia:
“Daré prueba una vez más de mi clemencia” (act. I, esc. 3).
El dictador se encuentra con Giunia pero esta le rechaza duramente reafirmán-
dose en el amor a su marido. Enfadado por el rechazo pero confuso por el fuerte
sentimiento hacia la mujer, el protagonista se propone fortalecerse para que sobre él
desaparezca cualquier sentimiento de clemencia.
Ante la situación Cinna y Cecilio planean un ataque contra Sila, pero fracasa.
Cecilio es detenido y conducido a prisión, donde se encuentra con Giunia. Los dos
se despiden, preparándose para morir juntos.
El segundo acto se inicia con un monólogo de Sila en el que reconoce su debili-
dad, que es el remordimiento ante el acometimiento de masacres:
“He aquí mi debilidad. Cuando se apresura a acometer masacres el cora-
zón de Sila, lacerado y oprimido, es asaltado por terribles remordimientos.
En estos momentos una lucha se apodera de él ¡Me horrorizo, me aborrez-
co, tiemblo, odio, amo y me enardezco” (act. II, esc. 1).
Incluso se asombra de que a un hombre con tanto poder le cueste tanto ser mal-
vado. Vuelve a pedir ayuda a su hermana a cambio de conseguir para ella el matrimonio
con Cinna. Mientras tanto, Cecilio pretende matar a Sila pero Cinna se lo impide y
le hace recapacitar, animando en cambio a la mujer a que lo mate al acercarse a él,
12 Es importante señalar que no tendremos en cuenta los aspectos musicales del drama, sino
solamente el argumento de la trama y el perfil de sus personajes, en realidad del protagonista, el dictador
romano Sila.
13 Act. II, esc. 3: “Estoy dispuesto a emplear la fuerza. ¿Qué otra cosa puedo hacer si osbtinadamente
huye de mi y me desprecia?”.
149
algo a lo que se niega. Pero Cinna, deseoso de la venganza, se propone hacerlo él pa-
ra terminar con la tiranía. Sila y Giunia se encuentran y el dictador se hace portador
de la virtud, Giunia, incrédula, lo rechaza una vez más. Sila le predice la muerte. El
dictador descubre que Giunia sabe que su marido está vivo, por lo que le jura a este
la muerte. Sila se consterna y el acto finaliza con los esposos gritando al unísono que
el amor les impide tener miedo.
En el tercer acto Cinna pide a Celia que convenza a Sila de olvidarse de su in-
sensato amor, ya que es odiado por Roma y, si no recapacita, su muerte será inevitable.
A cambio le promete matrimonio. Los esposos y Cinna se reúnen lamentando la si-
tuación, pero afligidos sobre todo por el sufrimiento de ella y no tanto por la inminente
pérdida. Finalmente, en la quinta y última escena del tercer acto, irrumpe Sila el gran
salón y proclama que perdona la vida a Cecilio y que le permite volver y vivir junto
a su amada esposa:
“¡Que Roma, el Senado y el pueblo me oigan¡ Os presento a un ciudada-
no proscrito, que de manera furtiva osó desafiar las leyes. Y que en el
Capitolio, armado con Espada, él mismo confundido entre mis guardias, tra-
tó de asesinar al dictador. El villano Sila, el soberbio tirano odioso a todos
quiere que Cecilio viva y que sea tu esposo” (act. III, esc. 5).
Sila pregunta por Cinna, al que llama fiel amigo, a lo que este contesta que eso
no es cierto, que siempre lo ha odiado y que fue él el que ayudó al regreso de Cecilio.
Pero Sila lo perdona y anuncia su retirada como dictador, proclamándose igual y per-
mitiendo la vuelta de la libertad. De esta forma aparece como el virtuoso y piadoso
vencedor, protagonista de la gloria de Roma:
“Romanos, amigos, retiro de mi cabeza los triunfales laureles que me hon-
ran. ¡No seré más dictador¡ ¡Soy vuestro igual¡ ¡Que la patria recobre la
libertad¡ ¡Que cesen las lágrimas de los ciudadanos¡ Ahora se por experien-
cia que la inocencia y el corazón virtuosos son más gratos al espíritu que el
falso esplendor” (act. III, esc. 5).
Y el coro finaliza:
“La feliz Roma se regocija y deleita con Sila en el Capitolio. Él es hoy
merecedor de toda alabanza y gloria” (final).
EL SILA DE LAS FUENTES CLÁSICAS Y EL SILA DE GAMERRA.

Sila es un personaje de la Roma republicana que ha hecho correr ríos de tinta, tan-
to entre los historiadores clásicos como entre los modernos. Si atendemos a la tradición
clásica las fuentes, en su mayoría, presentan una valoración de nuestro protagonista
negativa, resaltando de forma genérica su crudelitas, a la que se suma la avaritia, li-
150
EL SILA DE GAMERRA
bido-luxuria, supervía, etc., adjetivos, epítetos o alusiones que de forma más o me-
nos sistemática encontramos en casi todos los autores14.
En Cicerón, por ejemplo, aunque Sila solamente es definido una vez como tira-
no15, a lo largo de su obra la crueldad, la avaricia y la libido son continuas16,
reconociéndose en el personaje una sola cualidad positiva: su capacidad militar.
Salustio y Livio se centran también en la crudelitas y Dionisio de Halicarnaso
presenta una particular visión influenciada por el momento crítico en el que escribe,
plagado de guerras y revueltas, lo que le lleva a plantearse cuál es la mejor forma de
gobierno, si la dictadura o la monarquía, no desdeñando aquella de forma natural.
Apiano introduce una novedad con respecto al análisis del personaje, pue se pre-
gunta porqué el dictador renuncia espontáneamente al poder, aunque ello no le impide
juzgar la dictadura de Sila como la de un tirano arbitrario y cruel17. Para Veleyo
Patérculo, Sila es un personaje dual, que encierra los caracteres más opuestos, tanto
la indulgencia antes de la victoria como la crueldad después de la misma18. Valerio
Máximo, fiel al objetivo y a la forma de su obra, lo utiliza como exemplum de cru-
delitas.
Plinio, Tácito, Lucano, Marcial o Juvenal son autores que ayudan a fortalecer du-
rante todo el siglo I d. C. la tipificación de Sila en el sentido tiránico, con todas las
connotaciones, adjetivos y epítetos que eso conlleva. Algunos investigadores defien-
den que no tiene que ver con el interés de ensalzar la figura del Sila cruel sino con un
nuevo gusto literario que ve en la tiranía y la figura del tirano un terreno muy fecun-
do de ocasiones para una especie de empeño político19. Se pretende sobre todo
confrontar las dos formas de gobierno: tiranía y monarquía, muy presentes en las es-
cuelas de retórica del siglo I d. C.
Durante el siglo II d. C. la presencia de Sila en las fuentes se reduce porque apa-
recen personajes más cercanos que son expresión de la realidad socio política del
momento, a pesar de lo cual todavía lo encontramos comparado o equiparado a al-
guno de los emperadores o a sus actividades, siendo siempre la forma tiránica en la
que ejerce su poder y la crudelitas lo más nombrado.
Plutarco, que se considera como una de las principales fuentes que en época mo-
derna eran utilizadas para la recreación de personajes de la antigüedad, nos presenta
14 Sobre la tradición clásica del personaje muy completo: Lanziotti, S., “Silla e la tipologia del
tiranno nella letteratura latina repubblicana (I)”: Quaderni di Storia 6, 1977 y Lanziotti, S., “Silla e la
tipologia del tiranno nella letteratura latina repubblicana (II)”: Quaderni di Storia 7, 1978 y Christ, K.,
Sila, Barcelona 2006,
15 Christ., Sila…, 136.
16 Cic., De fin. 3.75.
17 Lanziotti, “Silla e la tipologia del tiranno (II)”…, 200.
18 Vell., 2.25.3.
19 Lanziotti, “Silla e la tipologia del tiranno (II)”…, 208.
151
también a Sila como el típico tirano griego, en el que los excesos de amor y la vo-
luptuosidad, contra su afán de honores, su inconstancia y falta de equilibrio, su ira,
su actuación apasionada, su injusticia y su arbitrariedad van a ser las características
principales20. Sila aparece en Plutarco como todo lo opuesto a la virtud, perfil que se
ve reforzado incluso por el propio aspecto físico del dictador. La apariencia y el ca-
rácter íntimamente conectados. En la comparación que hace con el pertinente héroe
griego, Lisandro, vemos como en este se destaca sobre todo la continencia y la mo-
deración, pudiéndose destacar positivamente de Sila únicamente su arte en la guerra.
Sólo Cornelio Nepote y Diodoro Sículo muestran una imagen más positiva, aun-
que muy relativa, de Sila dictador. Cornelio Nepote describe la amistad entre Ático y
Sila desde puntos de vista que claramente dejan la crueldad en un segundo plano y
Diodoro Sículo, en su Biblioteca Histórica, elige a Mario como paradigma del jefe
militar y cruel gobernante, mientras que se resalta la clemencia de Sila por el trata-
miento dado al cónsul Escipión21. Así mismo Estrabón, en su Geografía, reitera la
clemencia del personaje en diversos momentos: frente a los atenienses22, en el trata-
miento de Ilion23 y en el crimen de Villa Publica24.
Pese a esto durante la antigüedad el perfil por el que se reconoce e identifica a
Sila es el de cruel tirano que no conoce los límites. La única virtud positiva que se le
reconoce es la Fortuna, que acompaña a su nombre25.
Esta imagen no cambiaría en épocas posteriores, ni en la antigüedad tardía ni con
los autores cristianos. Una imagen que, por otro lado, es difícil de completar o con-
cretar a través de las fuentes numismáticas y epigráficas, por la escasez de las mismas26.
Por lo tanto la tradición clásica es muy clara en la trasmisión de la imagen de Sila:
ser despótico, tirano y cruel, un personaje que poco tiene que ver con el protagonis-
ta que hemos visto en la ópera, por lo que ¿de dónde procede la idea del Sila clemente
que trasmite Gamerra y a qué se debe?
El punto fundamental está en uno de los actos que llevó a cabo el dictador en el
final de su carrera política, y que aunque poco valorado en las fuentes clásicas, sir-
vió de gran ayuda para la justificación de algunos principios de los monarcas absolutos
dentro de la práctica del conocido despotismo ilustrado. Nos estamos refiriendo a la
renuncia del poder de forma voluntaria, que permitió a los libretistas destinar a un
personaje de la fuerza de Sila la virtud por excelencia preferida por los monarcas ab-
solutos, la clemencia, que aplicada a un personaje tan contradictorio como el dictador,
20 Christ, Sila…, 139.

21 Diodoro Siculo, Bibl. 37.29; 38.6; 38.16.
22 Str., 9.1.20.
23 Str. 13.1.27.
24 Str. 5.4.11.
25 Cerezo, M., Plutarco. Virtudes y vicios de sus héroes biográficos, Lleida 1996, 99-102.
26 Sobre la valoración de Sila en la época contemporánea, Christ, Sila…, 145-168.
152
EL SILA DE GAMERRA
todavía cobraba más fuerza y trasmitía mejor la benevolencia que tras algunos de sus
actos o actitudes podían esconder los monarcas absolutos.
Frente a la imagen y a la propaganda antisilana clásica, tradición que tiene mu-
cha fuerza, surge entre los autores modernos una visión más benévola que ve en las
actuaciones de Sila no solamente acciones cruentas, sangrientas y despóticas, sino
además un intento de salvar el Estado Romano, quieren ver en él alguien que quiso
salvaguardar a la oligarquía en un momento en el que se derrumbaba, valorando tam-
bién positivamente la unificación de Italia27 y, por lo tanto, encontrando un ápice de
justificación o, por lo menos, explicación, a todas las atrocidades cometidas.
De hecho han sido algunos los estudios que analizando la imagen de Sila trans-
mitida por los autores clásicos así como el tipo de propaganda sobre el mismo en cada
momento, se plantean la existencia de una visión deformada de todos los actos que
este llevó a cabo, pues se obvia en numerosas ocasiones la renuncia al poder que efec-
tuó28 y que tan útil resultó a Gamerra.
En el libreto de Lucio Sila29 encontramos muy claramente las dos facetas del dic-
tador, la propiamente histórica, que recuerda su enemistad con Mario y con Cinna,
por ejemplo, y la recreada parcialmente. Es decir, la que hace alusión a esa actitud de
máxima clemencia que le permite actuar de forma positiva para Roma abandonando
voluntariamente el poder, y que en la ópera supone también la renuncia a lo más pre-
ciado: el amor de la mujer amada en favor de uno de sus más acérrimos enemigos.
El Sila recreado por Giovanni de Gamerra, por lo tanto, no es un Sila tirano, cruel,
libidinoso o avaricioso, sino un Sila fundamentalmente clemente, como él mismo se
autodefine en un momento de la trama y como queda atestiguado en el desenlace fi-
nal: perdona a su máximo enemigo, renuncia y perdona a su amada, le facilita el
casamiento con su enamorado y rechaza el poder de Roma, permitiendo la llegada de
la libertad. Clemencia en su grado máximo. Una cualidad que ni siquiera aparece en
sus cognomina30.
27 Rabanal, M. A., “Sila Dictador (82-79 a. C.): cambios políticos e institucionales”: HispAnt XX,
1996, 50.
28 Esta cuestión es apuntada por Hinard, F., “La anisance du Mythe de Silla”: REL 62, 1984, 81-97
o por Dowling, M. B., “The Clemency of Sulla”: Historia 49, 2000, 303-340. En ambos, especialmente
en las últimas páginas, tras un recorrido anterior por las fuentes clásicas, se hacen alusiones a una posible
imagen diferente del tradicional Sila dictador, tiránico cruel.
29 Fundamental, Candiani, R., “Giovanni De Gamerra e il libretto del “Lucio Silla”, en: Libretti, 13-
45 y la correspondencia que mantuvo con Metastasio, que fue el que lo corrigió: Brunelli, Metastasio,
258-259 (nº 2115: carta del 13-9-1773), 266-267 (nº 2121: 28-10-1773), 459 (nº 2315: 7-7-1777), 516
(nº 2380: 9-7-1778), 544-545 (nº 2411:14-1-1779). Óperas complementarias son Mitridate, re del Ponto
y La clemenza di Tito.
30 Cabrero, J., “En torno a los cognomina de Lucio Cornelio Sila”: HispAnt XVIII, 1994, 119-129.
153
Gamerra elige la clemencia como virtud definitoria de su personaje operístico in-

cluso a pesar de ser un apelativo que como virtud pública, legal e institucional, ni
siquiera correspondía a la época del dictador, ya que se utiliza sobre todo a partir de
la tarda república, concretamente a partir de Julio Cesar en lo que a su instauración
institucional se refiere31. Antes la encontramos en otros personajes republicanos, co-
mo el Africano Mayor32, pero no como virtud sino como cualidad. Pero la monarquía
para la que trabaja así lo requiere.
El valor político al que elevó Julio Cesar la clemencia es el mismo tipo de valor
que se podía atribuir a Sila en algunos actos mencionados por las fuentes33, en los que
prima una actitud que nada tiene que ver con la crudelitas en la que se empeña la tra-
dición clásica y en la que sí que se empeña el libretista.
El problema fundamental derivaría del significado concreto con el que clemen-
cia es utilizada y de sus diversas acepciones. En lo que a Julio César se refiere muchos
autores sostienen que la clemencia no era una virtud como tal, sino una manifesta-
ción del poder tiránico de la persona que la ostentaba. Es decir, que tenía también
connotaciones negativas en cuanto que era la “virtud de un superior con respecto a
un inferior”34. Estas afirmaciones se derivan de las definiciones que Séneca ofrece de
clementia: “(…) es la moderación del espíritu en el poder de castigar o la lenidad del
superior para con el inferior en el señalamiento de las penas (…), una inclinación del
alma a la lenidad en la imposición de penas (…)” o “(…) la moderación que perdo-
na una parte de la pena merecida o debida”, “la clemencia es doblarse más acá de lo
31 Treu, M., “Zur clementia Caesaris”: MusHelv. 5, 1948, 197-217; Yavetz, Z., Julius Caesar and
His Public Image, London, (originalmente publicado como Caesar der öffentlichen Meinung, Düsseldorf
1979); Buller, J. L., “Fron Clementia Caesaris to La clemenza di Tito”, en: Schmeling, G./ Mikalson, J.
D. (eds.), Qui miscuit utili dulci: Festschrift Essays for Paul Lachlan MacKendrick, Wauconda III 1998,
69-85; Konstan, D., “Clemency as a virtute”: ClPh. 100, 4, 2005, 337-346.
32 La forma de conducir esa guerra hizo que el Africano Mayor fuera asociado a la virtud de la
clementia en el sentido de permisividad, bondad y moderación en actos bélicos relacionados

fundamentalmente con la forma de actuar y tratar a los prisioneros y a las poblaciones no romanas: Pol.,
10.17-20; 10.34-38; 11.25-30; Diod., 27.6. 2; 27.12.2; Liv., 26.49; 27.17; 28.24-29; 28.34, 30.14-15;
Vell., 1.12.2-5; Flor., Epit. 1.22.37-40; App., Iber. 32.36; Polyaen., 8.16.6-8; aunque es verdad que fue
sobre todo Livio el que ofreció esas muestras de clemencia de Escipión como una forma de moral
colectiva, de Romilly, J., “Le conquerant et la belle captive”: Bulletin de l’Association Guilleume Budé,
1998, 15.
33 Konstan, “Clemency...”, 340. En las fuentes referencias al Sila clemente: Diod., Sic. Frag. 38.16;
Cic., Sull. 72, Así mismo consultar Dowling, M. B., The Development of Clementia during the Roman
Principate, Ph. D. diss. Columbia University 1995 y Dowling, M. B., “The Clemency of Sulla”: Historia
49, 2000, 303-340.
34 Konstan, “Clemency…”, 337-338.
154
EL SILA DE GAMERRA
que podría imponerse por justicia”35. Yavetz señala que resulta dudoso que este sig-
nificado de clemencia que Séneca da en su época y que recoge bien el significado del
momento (es decir, el que tiene en la época imperial), sea realmente el significado de
la clemencia en la tarda república36. De hecho el cambio que el uso judicial que la
clemencia tenía hasta el uso político de la misma como una virtud y una prerrogati-
va imperial fue complicado37. Es decir, que inicialmente, según algunos autores, la
clemencia era más una cualidad judicial, relacionada con la moderación y la mesura
a la hora de aplicar un castigo (y además un castigo en el ámbito militar, que es lo
que prima durante la república, e incluso lo podemos extender a la clemencia en asun-
tos de moral y moderación del ánimo, como en el caso del Africano Mayor), que una
prerrogativa que constatara la superioridad y la diferencia entre los superiores y los
inferiores. Yavetz también señala que precisamente la distinción entre César y Sila se
basa precisamente en la clemencia de Cesar, y que debe todavía ser acentuado que tal
clemencia aparece arbitrariamente en la nobilitas38.
Pero según otros la clemencia no tiene que ver tanto con la arbitrariedad como
con la voluntad, con la compasión ante determinadas situaciones39. De hecho Cicerón
asemeja la clemencia a otras virtudes como la justicia, la moderación o la integridad40.
Y durante su época y la de César no queda claro que tuviera un significado diferen-
te al de misericordia, lenitas, humanitas, mansuetudo, liberalitas, comitas, modestia,
temperantia, magnitudo animi, modus o moderatio. Y que será después, a partir de la
instauración en el 44 a. C. del templo de la Clementia Caesaris, que tomaría la cate-
goría de una virtud y no tanto de un adjetivo41.
35 Sen. Clem. 2,3. El ideal senequista de clemencia consistía en alcanzar un bonus princeps, un rex
iustus que gobernara el mundo de los hombres en sintonía con los principios que gobiernan así mismo
el Universo, de acuerdo con la presencia universal del logos. El tratado sobre la clemencia esboza la
imagen de un gobernante ideal, de acuerdo con los principios estoicos. Pero, con el paso del tiempo,
Séneca se va a ver atrapado entre dos escollos, entre el idealismo estoico que le hacía confundir
demasiado fácilmente la concepción utópica del estado, en el sentido del estoicismo, con las realidades
concretas del estado romano, y la experiencia despótica del poder. En todo caso, Séneca consideraba el
estoicismo idóneo para aconsejar al príncipe en el gobierno, aunque la distancia entre dos polos se
revelaba a veces excesivamente grande. Las ambigüedades de la filosofía estoica podían hacer más
llevaderos los conflictos inevitables, vid. Ginzo, A., El legado clásico. En torno al pensamiento moderno
y la Antigüedad Clásica, Alcalá de Henares, 2002, 154-156.
36 Konstan, “Clemency…”, 339.
37 Konstan,., “Clemency…”, 339, not. 4.
38 Konstan, “Clemency…”, 339-340.
39 Borgo, A., “Clementia: Studio di un campo semantico”: Vichiana 14, 1985, 63.
155
El concepto de clemencia prácticamente lo introdujo Séneca en la filosofía con

su tratado De clemencia dedicado a Nerón. Con Séneca la virtud de la clemencia tie-
ne tintes estoicos42. Al pueblo latino le agrada el concepto aunque los griegos carecen
de un sinónimo. Son excepcionales los hombres capaces de ser clementes, ya que tie-
nen dificultades internas muy graves y enemigos externos irreconciliables43.
Por lo tanto consideramos que la idea de clemencia en el siglo XVIII es tomada
de Séneca, ya que el ideal de este clásico está en alcanzar un bonus princeps, un rex
iustus que gobernara el mundo de los hombres en sintonía con los principios que go-
biernan el universo, de acuerdo con la presencia universal del logos, la razón. Un
concepto que está absolutamente en consonancia con los esfuerzos por parte de la
monarquía ilustrada de los Austrias de aparecer como los buenos gobernantes. Elegir
la clemencia y la utilización y el significado de la misma tal y como lo concibe Séneca
se ajusta muy bien a los parámetros seguidos en la temática operística del XVIII y al
tipo de virtud a su vez elegida por los gobernantes. En este sentido, el problema es-
triba en el personaje clásico al que es aplicado, Sila.
Según nuestra interpretación la caracterización de Sila como personaje clemente
por parte de la operística, como ya señalábamos anteriormente, está relacionada con
una parte poco conocida de la tradición silana según la cual aunque el tipo de poder
que desarrolla en su vida política se caracteriza por tener un carácter básicamente mi-
litar (su autoridad había nacido de las guerras civiles y se apoyaba en un ejército
profesional gracias a Mario44), que se refleja en el aniquilamiento en masa de sus ene-
migos y la confiscación de todo tipo de bienes, el objetivo real de Sila era afianzar el
orden oligárquico mediante duras medidas y dar una nueva base a la constitución tra-
dicional, siendo dos hechos los que lo prueban: que su obra no es la de un monarca
y que abandonó el poder de forma voluntaria45. Un aspecto que aunque, como hemos
podido comprobar, no fue desarrollado por la tradición clásica, sí fue utilizado por
algunos de los filósofos ilustrados más importantes como Montesquieu46, lo que per-
mitió que después ese filón fuera aprovechado por esos monarcas absolutos de los
que venimos hablando y por sus libretistas.
Además el Teatro Ducal milanés para el que es elaborada la ópera de Lucio Sila
es un teatro en el que se representaba y encargaba, entre mitad de los años sesenta del
siglo XVIII y los años setenta, y siguiendo siempre la tradición de la corte vienesa de
referencia, obras en las que el tema del poder representado a través de la dualidad en-
42 Elorduy, S. J. E., “Clemente Romano y la virtud de la clemencia. La clemencia de Cristo en el hijo
pródigo”: Anejos de Gerión II, 1989, 267.

43 Elorduy, “Clemente Romano...”, 268.
44 Rabanal, “Sila Dictador…”, 43.
45 Vid. supra.
46 Hinard, “La naisance du Mythe…”, 96.
156
EL SILA DE GAMERRA
tre la tiranía y la clemencia fueran el argumento principal47, de forma que los Austrias
pudieran verse reflejados positivamente. Esta costumbre se ve desarrollada en Viena,
aunque también en Milán, con la representación de algunas obras importantes, como
La clemencia de Tito48, y para Gamerra este reflejo, que se vuelve una obsesión en
sus obras, debe hacerse a través de un personaje cuya biografía permite perfectamente,
y a pesar de la tradición, representar esa dicotomía: Sila, a través del desarrollo de la
dictadura y de su posterior renuncia al poder, visto como un acto clemente por parte
de un gobernador magnánimo. Es decir, eligiendo del personaje un aspecto que la tra-
dición clásica olvida pero que se recupera precisamente en el ambiente desarrollado
por la ilustración.
Así el libretista elige conscientemente a un personaje de la antigüedad cuya ima-
gen está caracterizada por elementos negativos que todos conocen, pero cuya trayectoria
histórica le permite, a su vez, transformarlo en el paradigma del buen gobernante a
través de la clemencia, la virtud por excelencia de la que se habían apropiado los
Austrias, mostrando cómo dicha virtud, y siempre a través del amor en la trama mu-
sical, puede permitir un cambio tan importante en un gobernante, acción directamente
relacionada con la tiranía y el poder establecido por los Austrias en el Norte de Italia.
47 Candiani,“Giovanni di Gamerra…”, 26.

48 Ópera precisamente muy representada y de trascendencia fundamental que refleja muy bien la
idea de clemencia por parte de los monarcas ilustrados, vid., Castillo, M. J., “Tito, ¿un emperador
ilustrado?”: Gerión 17, 1999, 385-416.
157
EXCAVATING OPERA:
COMPOSERS AND ARCHAEOLOGISTS IN 19TH CENTURY ITALY
MILENA MELFI*
Abstract.-
This paper investigates the influence of contemporary archaeological discoveries on the historical
operas of 19th century Italy, focussing on the destruction of Pompeii (Pacini, L’ultimo giorno di Pompei,
Naples 1825). Pacini’s opera attempted to situate the plot within Pompeii as known from archaeological
excavations. Such accuracy might be explained by contemporary politics in Naples, where the ruler
Ferdinando di Borbone endorsed the excavations of Pompeii. After this first attempt, it took more than
10 years and the publication of the novel The last day of Pompeii by the English author Edward Bulwer-
Lytton for the theme to gain popularity in the melodramatic repertoire again, albeit in a very different
way.
Riassunto.-
Questo contributo delinea l’influsso esercitato dalle scoperte archeologiche sulle opere liriche di
soggetto storico composte nell’Italia dell’ Ottocento, e tratta in particolare il tema della distruzione di
Pompei, che appare per la prima volta nel 1825 con L’ultimo giorno di Pompei di Giovanni Pacini
(Napoli). L’opera di Pacini costituí il primo tentativo di conciliare la trama dell’opera con quanto era noto
dagli scavi archeologici. Tale accuratezza si giustifica con la situazione della Napoli di Ferdinando di
Borbone, il quale promosse gli scavi di Pompei. Ci vollero più di un decennio e la pubblicazione del
romanzo Gli ultimi giorni di Pompei dell’autore inglese Edward Bulwer-Lytton, prima che il tema
raggiungesse nuovamente una grande popolarità nel repertorio melodrammatico, anche se in maniera del
tutto differente.
Key words: Opera, Pompeii, Pacini, Vesuvius.

Parole chiave: Opera, Pompeii, Pacini, Vesuvius.
The aim of this paper is investigating the influence of contemporary archaeo-

logical discoveries on the mythological and historical operas composed in 19th century
Italy. For this purpose, the opera by Giovanni Pacini L’ultimo giorno di Pompei will
be examined in detail, since it shows an unusual interest in the faithful representation
of antiquity, if compared to contemporary developments.
* University of Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology.
159
MILENA MELFI
Building on the strength of the previous tradition in the composition of

melodramatic works on mythological or historical subjects, most of the 19th century
composers and librettists used to find their inspiration in the written works of the
ancient authors, both dramatists and historians. This tradition sometimes became self-
referential, since the outlines and scenarios elaborated in the 18th century continued
being used and adapted throughout the 19th century.
Such a practice referred to a period when knowledge of classical antiquity was
actually limited to written texts and proper antiquarian interests were restricted to
amateurs among the elite. But even when at the beginning of the 19th century a number
of archaeological discoveries extended the knowledge of antiquity enormously and
became part of the current popular culture, the Italian melodrama was apparently
resistant to incorporating new data into the traditional scenarios and plots of ancient
subjects. This reaction to archaeology occurred in a climate of general excitement
about antiquity, at a time when the impact of the newly discovered material cultures
on intellectual and artistic life was absolutely impressive.
Thus, operas of mythological or historical subjects continued to draw on the
previous tradition and only occasionally were new themes introduced, following the
popularity of the archaeological discoveries.
One of these rare new themes was that of the buried city of Pompeii and, in
particular, of its destruction by the eruption of Vesuvius in 79 AD.
The subject appeared in the operatic repertoire for the first time in 1825 with the
work of Giovanni Pacini, L’ultimo giorno di Pompei, libretto by Andrea Leone
Tottola. The opera was performed for the first time in Naples on November 19th 1825
at the Teatro San Carlo and turned out to be an unqualified success. Different reasons
could have led to such a successful outcome of the performance. The venue was
situated in the very city where the discoveries of Pompeii had been creating the
greatest enthusiasm and had been producing veritable streams of tourists for at least
20 years. In this climate, everyone cultured enough to attend opera performances
knew about the buildings and objects found in Pompeii.
The first period of Borbonic exploration of the Vesuvian towns was mostly
perceived as a private enterprise of the Regno—the kings of the Two Sicilies, jealous
of their treasures, did not allow anybody except their officials to study or draw the
ruins, so that artists such as Piranesi and travellers such as the abbot of Saint Non,
author of the Voyage Pictoresque, had to draw from memory. Even though Charles I
had opened the buried towns and the first museum of Portici to occasional visitors
who desired to see the sites and the collections, knowledge of the findings spread
slowly. It was only after the arrival of Giuseppe Bonaparte in 1806 and throughout the
French occupation that the buildings and objects of Pompeii and Herculaneum were
given public exposure. After the return of Ferdinand I to Naples, the systematic
160
EXCAVATING OPERA: COMPOSERS AND ARCHAEOLOGISTS IN 19TH CENTURY ITALY
publication of the ruins of Pompeii could not be stopped and it was the king himself
who started colossal projects such as the 16 volumes of the Real Museo Borbonico.
The choice of representing live on stage the last day of Pompeii, the day of the
eruption of the Vesuvius, must have been particularly exciting for a number of
reasons:
The discovery of the bodies of a mother, her two girls, and a baby, who were
killed during the eruption still holding each other, which came to light in the
excavations outside the west gate of Pompeii in the via dei Sepolcri in 1812. This
find made a deep impression on the greater public, an example being the slightly later
painting ‘scene during the eruption of the Vesuvius’ by Joseph Franque, in which the
scene is reproduced with its archaeological details, such as the jewellery described in
the excavation reports (“Fouilles faite à Pompei en présence de S.M. La reine des
Deux Sicile, le 18 Mars 1813, April 4, 5, 6 and 7”, Journal Français de Naples 1813).
Further interest for the theme could also have been prompted by the massive
eruption of the Vesuvius in 1822.
Finally, the Teatro San Carlo was completely destroyed by fire in 1816, which
was apparently devastating for the Neapolitans, who were eventually overjoyed by the
resurrection of the building under Ferdinand I in 1817. Nevertheless, the catastrophe
had left an impression. Stendhal, who visited Naples in 1817, reports in his fascinated
description of the interior how terrified by the fire the spectators still were: seeing a
hint of smoke coming from the boxes, a beautiful duchesse exclaimed “Santissima
Madonna the hall is on fire! The same people whose attempt failed the first time have
started it again”. In such an atmosphere, the choice of representing the eruption of
Vesuvius was a coup-de-theatre in the style of the grand opera: the newspapers of the
time such as il Giornale delle due Sicilie report: “colpí, poi, in modo straordinario
l’ultima scena presentante un quadro grandioso e desolante della città sotto la pioggia
di lapilli in mezzo all’inondamento delle fiamme di fuoco che trabboccavano dal
Vesuvio. L’effetto illusionistico gettò nel panico gli spettatori che pensavano il teatro
intero bruciasse e crollasse” (Giornale delle due Sicilie, n. 269, 21 novembre 1825).
Beside the historical climate favorable to the choice of subject, the opera shows
also a previously unattested desire to provide the spectators with a good
archaeological reconstruction of place and time. The review of the abovementioned
Giornale delle due Sicilie added: “Negli scenari di questa produzione abbiamo
osservato il vero incantesimo dell’arte scenografica. La massima conformità in taluni
punti della copia con l’originale nella raffigurazione di varie parti della cittá di
Pompei” (Giornale delle due Sicilie, n. 269, 21 novembre 1825).
The plot and libretto were typically in the romantic taste of the time: the story
takes place in Pompeii a few hours prior to the eruption. The tribune Appio is in love
with the wife of the first magistrate Sallustio, who rejects him. Appio therefore plans
161
MILENA MELFI
his vengeance against Ottavia and accused her falsely of having an affair with a boy
disguised amongst her servants. Ottavia is publicly accused and Sallustio, as first
magistrate, must condemn her to death in the worst possible way: to be buried alive.
The final eruption of the volcano represents the divine retribution for the sordid
plotting against the virtue of the heroine.
Unfortunately, the stage set designs for the opera are now lost, but the libretto
reveals the intervention of a personality well acquainted with Pompeii.
The protagonist Sallustio is elected magistrate by the people in the opening scene
of the first act, which is staged in the house of Sallustio at Pompei: the house of
Sallustio was discovered in 1807 under the French government and was given the
name after an electoral graffito seeking votes for a Sallustio, which was found on its
entrance wall (fig. 1). Accordingly, the electoral graffiti appearing in greater and
greater number on the walls of Pompeii and the recent discovery of the house of
Sallustio would have inspired the name of the magistrate and the entire scene of the
election.
Furthermore, the other scenes listed in the libretto are all described very accurately
and denote a full knowledge of the most recent excavations at Pompeii: the strada dei
sepolcri and porta Ercolano, where the triumphal procession starts its march to the
forum, were among the earliest Pompeian monuments to be known (fig. 2)—together
with the great theatre illustrated first by Piranesi. Ever since the late 18th century they
constituted a source of inspiration for artists. The forum was explored from 1813
onwards, towards the end of the French period, and the tempio di Giove, where the
election of Sallustio is celebrated, and the basilica, where the trial of Ottavia takes
place, came to light in the following years until 1825 (fig. 3). A note to the libretto,
in particular, adds that: “Il foro e la basilica sono state in parte modificate per necessità
di restringere l’azione e la rappresentanza degli oggetti nello spazio che può dare il
teatro. In queste due scene si dimostra lo stato di restauro in cui trovavasi gli edifici
di Pompei al tempo dell’eruzione a causa del terremoto che li aveva scossi e rovinati
pochi anni prima”. This demonstrates not only a precise knowledge of the sequence
of events before the eruption, but also of the actual state of the monuments, since the
excavations were revealing that the tempio di Giove, for example, was being restored
at the time of the eruption.
The garden of the house of Diomede and the via dei sepolcri constitute the
background of the tragedy: the garden of Diomede, excavated between 1771 and 1774
and sadly famous for the discovery of more victims of the eruption in a cryptoportico,
is where Appio is tormented by his remorse (fig. 4); one of the tombs of the via dei
sepolcri is finally the place where Ottavia will be buried alive.
To end with I would like to note two further elements:
Among the characters of the opera appears a guardian of the Baths named Publio:
this is particularly interesting because the first baths to be discovered in Pompeii and
162
EXCAVATING OPERA: COMPOSERS AND ARCHAEOLOGISTS IN 19TH CENTURY ITALY
the only ones in use at the time of the eruption were the terme del foro, brought to light
in 1824, only one year prior to the performance.
In the scene of the ceremony in honour of the newly elected Sallustio, the
magistrate is given a bisellium, a special seat of which no mention exists in the written
sources (except briefly in Varro), known in its shape and function exclusively from the
inscriptions and excavations of Pompeii.
From this brief overview it appears clear that the outline and scenario of Pacini’s
l’ultimo giorno di Pompei were indebted to the most up to date knowledge of the site
of Pompeii. But who provided this knowledge: Giovanni Pacini, prolific and flexible
composer, able to adapt to the most diverse tastes of the time? The librettist Andrea
Leone Tottola, whose quite absurd plot was not particularly informed regarding
Roman customs? The answer is provided by Pacini himself in his autobiography:
“Nel mio Ultimo giorno di Pompei impiegai molta accuratezza nella parte dei pezzi
concertati e cercai qualche forma nuova (...) a un apparecchio scenico magnifico! Il
cavalier Niccolini immaginò l’argomento, ed il poeta Tottola compose i versi”.
The cavalier Antonio Niccolini was one of the most significant personalities of the
cultural life of Naples in the first half of the 19th century. As an architect he worked
directly for king Ferdinand on the reconstruction of the Teatro San Carlo after the fire.
He was also responsible for the restoration of the villa della Floridiana al Vomero and
acted as soprintendente e architetto dei reali teatri for over 40 years. Beside his
illustrious career in the royal theatre he was a member of the Reale Istituto di Belle Arti
and as such authored a number of archaeological publications, among them the first
edition of the mosaics from the casa del Fauno at Pompeii; a Descrizione della gran
terma puteolana volgarmente detta Tempio di Serapide; and edited the monumental
volumes of the Real Museo Borbonico. It was this illustrious and multi-tasking
intellectual who produced an up-to-date draft of Pompeian flavour and thought out the
scene of the Vesuvius’ eruption, placed strategically at the end of the performance and
destined to become the most famous element of an otherwise unremarkable opera. Since
no documentation of his direct intervention is left, we can only speculate whether he was
prompted to propose the scenario because of his personal tastes, to promote the cultural
policy of the Regno of slowly unearthing the Vesuvian towns, or simply to test a scene
involving a catastrophe on spectators still traumatized by the fire of the San Carlo.
After this first and isolated attempt, it took over ten years and the publication (and
enormous success) of the novel of the English author Edward Bulwer-Lytton for the
motif of the destruction of Pompeii to attain popularity again. A number of operas and
balli in various languages were composed after the novel. There was no archaeological
accuracy though: all these works, rather than dealing directly with the archaeology of
Pompeii, aimed to recreate the romantic atmosphere of Bulwer-Lytton’s story and used
the English novel like a historical source. In the libretto by Peruzzini for the opera
Jone o gli ultimi giorni di Pompei, for example, the following footnote is included:
163
MILENA MELFI
“la scoperta di Pompei distrusse l’erronea opinione degli antiquari che le finestre coi
vetri fossero sconosciute ai Romani” and as a bibliography the novel of Bulwer-Lytton
is quoted. It is hardly surprising that when this opera was performed at La Scala in
1858, it was accompanied by the following review in the journal il trovatore:
“Ciò che è veramente imperdonabile in un teatro come La Scala è la decorazione,
non già per la povertà, ma per gli anacronismi badiali di vesti e scene. I pittori invece
delle vie di Pompei ci fecero vedere le contrade de’ nostri tempi. Ridicole sono quelle
fontane e zampilli altissimi e altre castronerie di tal fatta. Eppur la biblioteca di Brera
non è poi tanta lunga dalla Scala da andarvi a studiare e consultare le illustrazioni di
quella città mezza scavata dalla cenere. E tutte queste bestialità sono permesse dalla
dotta Commissione, composta di artisti e archeologi” (il Trovatore, 1858, no. 11, p. 2).
Fig. 1. Plan of the Casa di Sallustio (De Jorio, Fig. 2. View of the Porta Ercolano and the
A., Guida di Pompei, Napoli 1936, pl. II). necropolis (Mazois, F., Les Ruines de Pompéi,
dessinées et mesurées par F. Mazois,
pendant les années MDCCCIX, MDCCCX,
MDCCCXI, Paris 1812 – 1838, pl. II).
Fig. 3. Pompei: the forum, basilica and tempio Fig. 4. Villa of Diomede (Wilkins, H., Suite de
di Giove (Rossini, L., Le Antichità di vues pittoresques des ruines de Pompeii et
Pompei delineate sulle scoperte fatte sino a un precis historique de la ville avec un plan
tutto l’anno MDCCCXXX, pl. XXXIV). des fouilles qui ont été faites jusqu’en Février
1819 et une description des objects les plus
intéressants, Roma 1819, pl. III).
164
LECTURAS ROMÁNTICAS DE UN MITO ANTIGUO: MEDEA*
ANA PAULA FONTAO**
Resumen.-
Desde la Antigüedad, Medea ha sido un personaje mitológico inspirador para artistas y literatos. Este
trabajo muestra, a través de algunas obras musicales y artísticas del momento, cómo durante finales del
siglo XVIII y principios del XIX, la estética romántica aportará nuevos matices sobre su figura;
asimismo, el conocimiento de la Antigüedad, la nueva hermenéutica de la mitología y las ideologías
resultantes de la expansión europea, contribuirán a la consolidación de Medea como una figura mítica
crucial que encarna en sí algunas de las concepciones vitales más características del pensamiento
contemporáneo.
Abstract.-
Since Antiquity, Medea has been a mythological character that inspired artists and writers. This paper
intends to show, using some artistic and musical works of these times, how, at the end of 18th century
and the beginning of 19th, the Romantic aesthetic gives new shades of meaning to the character; as well,
the knowledge about the Antiquity, the new hermeneutics of mythology and the ideologies resulting the
European expansion, will contribute to the consolidation of Medea, as a crucial mythical figure that
embodies herself some of the vital conceptions more characteristic from contemporary thought.
Palabras clave: Medea, Romanticismo, Ópera.

Key words: Medea, Romanticism, Opera.
LAS IDEAS DEL ROMANTICISMO Y LA MIRADA HACIA LA ANTIGÜEDAD.

A finales del siglo XVIII, los modernos europeos llevaban más de tres siglos mi-
rando muy atrás en su pasado, y estableciendo fuertes nexos con el Mundo Clásico:
el arte, la filosofía política o la literatura, que nunca habían roto del todo con el pa-
* Este trabajo ha sido realizado en el seno del proyecto de investigación financiado por el Ministerio
de Educación y Ciencia nº HUM2005-07357-C03-01 y del proyecto de investigación financiado por la

CAM-CP05.
** Universidad Carlos III, Madrid. Correo electrónico: pfontao@hum.uc3m.es.
165
ANA PAULA FONTAO
sado, se iban nutriendo cada vez más de la tradición clásica1. Aunque se conoce el
Romanticismo como un movimiento que aparentemente tiende a la ruptura con el cla-
sicismo, los románticos buscan continuamente su reflejo en el Mundo Clásico, en una
relectura del pasado que sea innovadora con respecto al neoclasicismo, pero de la que
obtienen continuas fuentes de información. Ya sea para establecer lazos o rupturas,
se aprovecha el legado de la tradición clásica, con el apoyo de todo el nuevo conoci-
miento que del Mundo Antiguo se gesta en este momento, particularmente del
descubrimiento de Grecia a través de sus propios textos, de las traducciones y de las
expediciones arqueológicas que tienen lugar a partir y durante el siglo XVIII. Así, ar-
tistas, literatos y compositores románticos rescatan figuras y temas de la mitología y
de la historia antigua para escenificar una serie de valores propios de su época y su
concepción estética, poniendo de manifiesto aspectos de dichos mitos que antes no
habían sido explotados.
El arte como vehículo de transmisión de la cultura clásica será crucial en esta épo-
ca, paralelo a la transmisión erudita, sobre todo hacia el público burgués. Los propios
artistas, como veremos más adelante, eran conscientes de ello. Así, “la historia de
Roma (…) se hacía a principios del siglo XIX no sólo en los libros de los especialis-
tas, sino en la corte, en las obras literarias, plásticas y musicales y, sobre todo, en los
salones y tertulias, verdaderos centros de fermento espiritual de la época”2.
Para poder establecer un esbozo de cuál es la mirada hacia la Antigüedad desde
el período romántico, debemos tener en cuenta que dicha mirada no es unívoca, sino
más bien caleidoscópica. De este modo, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII,
no sólo los anticuarios, eruditos y expedicionarios volverán la vista atrás para re-
construir la historia. Los filósofos también dirigen su mirada hacia atrás, pero sus
ambiciones son diferentes: la búsqueda del origen, el elogio de la naturaleza, y la re-
lación entre ambos para poder establecer una visión en conjunto de la historia, cuyo
trasfondo es la búsqueda de la verdad3. La filosofía de la historia se gesta en estos
1 Al respecto de la continuidad de la cultura clásica, véanse Higuet, G., La tradición clásica:

influencias griegas y romanas en la literatura occidental, 2. vols., México 1954, o Signes Codoñer, J.
et al., Antiquae Lecciones: el legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa, Madrid
2005. Al respecto de la influencia del Mundo Clásico a partir de la Época Moderna son útiles para
filosofía política, Skinner, Q., Los fundamentos del pensamiento político moderno, México 1985; para
arte, cultura y sociedad, la serie Mateer, D., The Renaissance in Europe, a Cultural Inquiry: Courts,
Patrons and Poets: Kekewich, L., The Renaissance in Europe, a Cultural Inquiry. The impact of
Humanism, y Elmer, P., The Renaissance in Europe, a Cultural Inquiry. Challenges to Authority,
publicadas por Yale University Press, Open University, New Haven 2000.
2 García de Quevedo, M. D., La prefiguración de la Roma antigua en la ideología del Romanticismo
(1770-1848), T. D. Univ. Complutense de Madrid 2002, 220.

3 Véase Szondi, P., Poética y filosofía de la historia, vol. 1, Madrid 1992. Como ejemplo, respecto
a la naturaleza y el origen, Szondi comenta, acerca de la lectura que Herder hace de Winckelmann, cómo
“el mismo impulso a la concreción y la naturalidad les hará descubrir a él y a los románticos el arcaísmo
166
LECTURAS ROMÁNTICAS DE UN MITO ANTIGUO: MEDEA
momentos, con figuras como Hegel o Herder. Los artistas, por último, también escu-
driñan el Mundo Clásico y no sólo para inspirarse temáticamente. La conciencia
histórica los lleva a concebir el arte como una manera de transmitir la historia, y a sí
mismos como paladines en dicha causa, sobre la que no sólo construyen sus obras,
sino también sus ensayos. Schiller, por ejemplo, escribe la lección magistral “Was
heiβt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Eine akademische
Entrittsrede”4 en 1789. Así, “a través del arte y del poeta, la historia pasa a formar
parte de la vida cotidiana; desciende del aislamiento solemne de la erudición y se
transmite a los hombres: entra en sociedad”5.
Las nuevas ideas van acompañadas del desarrollo de una estética asociada a la
emotividad, a la sensibilidad casi enfermiza6. El movimiento romántico está unido a
la pasión que surge de la conciencia del contraste entre los deseos espirituales impo-
sibles de satisfacer y el mundo. El ideal estético se resume en la sublimidad, mientras
que el ideal vital tiene que ver más con la disidencia, el anhelo de libertad, una li-
bertad muchas veces platónica, de cuya consecución no hay ninguna esperanza. La
idea de “pugna” entre el individuo y el mundo será clave en este contexto, ya que lle-
gará desde el arte hasta el ámbito político: serán las luchas por las grandes causas,
como el nacionalismo – visto desde esta perspectiva, como la lucha del yo colectivo
frente a una estructura impuesta7 –. Esta estética marcará el acercamiento al pasado,
y concretamente al Mundo Antiguo, en todos los ámbitos del pensamiento y la cul-
tura, que se retroalimentarán entre sí. El artista romántico, el escritor o músico, tiene
en mente una Antigüedad desconocida, ante la que se le plantean muchas cuestiones;
ya no se trata de una Antigüedad que encierra la perfección artística sin más, sino que
ahora es una Antigüedad que, como un espejo, refleja aquello que preocupa al hom-
bre moderno. Ahora bien, no todas las manifestaciones del Romanticismo van en la
oriental detrás de la religión olímpica, o tendrá la consecuencia de que el Hölderlin tardío reemplace los
nombres de los dioses olímpicos con los de los dioses naturales” (p. 38).
4 “¿Qué es y para qué se estudia historia universal? Un discurso de toma de posesión”, citado en la
edición de Luis Acosta de Von Schiller, F., Don Carlos, infante de España, Cátedra, Madrid 1996, 43.
5 García de Quevedo Rama, La prefiguración de la Roma antigua..., 159.
6 Sobre las ideas estéticas en el Romanticismo, véanse D’Angelo, P., La estética del Romanticismo,
Madrid 1999; Galán, I., Lo sublime como fundamento del arte frente a lo bello: un análisis desde
Longino, Addison, Burke y Kant, Madrid 2002; Givone. S., Historia de la estética, Madrid 1988, espec.
37-85 y Tatarkiewicz W., Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia
estética, Madrid 2002.
7 En Italia podemos ver claro ejemplo de ello en la ópera neorromántica Nabucco, de Verdi, que
retoma un tema bíblico y termina siendo estandarte de la unificación nacional, por lo que Verdi dará
continuidad a las obras de tema histórico con alegorías políticas, produciendo obras como La bataglia
di Legnano. Los nacionalistas coreaban un “¡Viva Verdi!”, que significaba realmente “¡Viva Vittorio
Emanuelle re d’Italia!”. Cf. Milza, P., Verdi y su tiempo, Buenos Aires 2006, 305.
167
ANA PAULA FONTAO
misma línea, y mientras los filósofos miran atrás en busca del origen8, los filósofos
políticos se debaten entre la democracia de los antiguos y la de los modernos9, y los
artistas quieren expresar la verdad con sus obras: “Es a partir del Romanticismo, en
efecto, cuando la separación entre el reino de la ilusión y de la apariencia, que sería
el propio del arte, y el reino de la verdad, que sería el propio de la ciencia, de la filo-
sofía y de la religión, cae definitivamente”10. En este sentido, los propios filósofos se
acercarán al arte en su búsqueda de la verdad, dando lugar, en cierto sentido, a la “es-
tetización de la realidad, en el sentido de que el arte aparece no sólo como único
instrumento capaz de penetrarla (…), sino que a la propia realidad, a la realidad de
la naturaleza y del espíritu, se la hace derivar de una inagotable actividad inventiva y
creadora de tipo estético”11.
El pasado clásico que inspirará a los románticos en general, aunque particular-
mente a los alemanes, será primordialmente el pasado griego. Como vemos en la obra
de M. Bernal, Atenea Negra, el filohelenismo surgió como respuesta a las añoranzas
de los románticos de la pureza y virtuosidad cuya materialización en la Antigüedad
recaía en Grecia12. A este respecto es ilustrativa la descripción de la época entre
Winckelmann y Nietzsche que hace E. M. Butler, como “Tyrannei Griechenlands
über Deutschland”13. Aunque los ejemplos son numerosos, aludiremos solamente al
de Friedrich Schiller que, en La educación estética del hombre, nos dice: “La huma-
nidad helénica fue, sin disputa, un maximum que, en el grado de perfección a que
llegó, no podía ni durar ni ascender más. No podía durar porque el entendimiento,
con las riquezas atesoradas, había de sentirse inevitablemente impelido a separarse
de la sensación, de la intuición, o a solicitar ante todo claridad del conocimiento. No
8 La mirada a la mitología antigua es particularmente interesante en la figura del joven Schelling
que, en su trabajo Über Mythen, historische Sagen und Philosopheme des ältesten Welt (publicado en
español en Schelling, F.W.J., Experiencia e Historia. Escritos de juventud, trad. de José L. Villacañas,
Ed. Tecnos, Madrid 1990), realiza una lectura crítica de la mitología, partiendo de la necesidad de la
búsqueda del origen. En este escrito formula una serie de premisas básicas a la hora del acercamiento
al pasado: esboza una teoría evolucionista (desde lo que él llama la infancia de los pueblos) y cuestiona
el absoluto conceptual de la razón, introduciendo la sensibilidad (romántica) como fuente inspiradora
de los mitos como germen cultural, ya que es a través del lenguaje de la sensibilidad (en el tiempo de la
oralidad, cuando se gestaron las sagas antiguas de los pueblos) se llegaba a la verdad sobre el origen
(véase p. 13 y ss. del citado artículo).
9 A este respecto puede consultarse Bobbio, N., “La democrazia dei moderni paragonada a quella
degli antichi (e a quella dei posteri)”, en: Teoria politica, año III, núm. 9, Milano 1987, 3-17.
10 Givone, Historia de la estética, p. 56.
11 Ibídem.
12 Bernal, M., Atenea Negra. Las raíces afroasiáticas de la civilización clásica, Barcelona 1993, a
partir de la p. 186, espec. 203 y ss.

13 Citado en Perels, C., “Maler Müllers ‘Iphigenia’. Zum Spielraum der Antike-Rezeption in der
Goethezeit”: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts, 1984, 157-197.
168
podía ascender más, porque sólo caben juntos determinado punto de claridad y de-
terminado caudal de emoción. A ese punto llegaron los griegos, y cuando quisieron
ir adelante en su perfeccionamiento, tuvieron que, al igual que nosotros, sacrificar la
totalidad de su esencia y buscar la verdad por sendas distintas y separadas”14; y más
adelante: “El artista es, sin duda, hijo de su tiempo; pero desgraciado si se hace el dis-
cípulo, y más, si el favorito de su época. ¡Qué una bienhechora deidad arrebate al
infante del pecho de la madre, lo alimente con el jugo de una edad mejor y lo con-
duzca a la madurez bajo el lejano cielo de la Grecia! Cuando se haya hecho hombre,
torne entonces a su siglo, con extraña y ajena figura, mas no para deleitarlo por su
apariencia, sino para purificarlo, formidable como el hijo de Agamenón. La materia
de su arte la tomará del presente; pero la forma irá a buscarla a más nobles edades…”15.
En este último fragmento vemos claramente cómo el artista romántico no busca só-
lo imitar el arte griego, sino traerlo al presente, enfrentarlo con la Modernidad, utilizarlo
en su búsqueda de la verdad, y en la exposición de la misma, objetivo de la obra de
arte. La verdad no es sólo una verdad ontológica o filosófica, sino también pretendi-
damente histórica.
En las producciones musicales también se refleja el Mundo Antiguo desde la nue-
va perspectiva estética16. Más allá de las obras que analizaremos, sí debemos tener en
cuenta que las ideas de vuelta a la naturaleza y de sublimidad tienen un gran peso, así
como la preferencia por lo pagano y lo laico. Ejemplo de ello es Idomeneo, re di Creta,
de W. A. Mozart (que podemos situar como precursor del Romanticismo17), cuyo ar-
gumento – que altera en parte la versión mitológica – es similar al pasaje bíblico de
la historia de Jefté, y el sacrificio de su hija.
Una manifestación clara de la importancia de la Naturaleza, típicamente román-
tica, a la que se le confiere un tratamiento casi sacralizado, es la ingente producción
14 Von Schiller, F., La educación estética del hombre, México, 1952, 37. Las negritas son mías.
15 Von Schiller, F., La educación..., 46-47.
16 Sobre la música en el Romanticismo, véase Einstein, A., La música en época romántica, Madrid
2004. En esta obra podemos ver cómo el desarrollo del romanticismo musical es paulatino, si bien,
analizando la producción operística, sí hay una clara influencia en la temática de los postulados estéticos
románticos. Además de la citada obra, merece la pena consultar Herrero, F., La ópera y su estética,
Madrid 1983; Komission für antike Literatur und lateinische Tradition, Österreichische Akademie der
Wissenschaften, Bibliographie zum Nachleben des antikes Mythos, Wien 2005; García de Quevedo
Rama, La prefiguración...; para ver la repercusión en España, Carmena y Millán, L., Crónica de la ópera
italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días (edición facsímil), Madrid 2004; para el análisis de
algunas obras de manera concreta Valenti Ferro, E., La ópera. Pasión y Encuentros, Buenos Aires 1994.
La website www.operone.de, basada en la enciclopedia alemana Musik in Geschichte und Gegenwart,
proporciona listados bastante fiables para ver qué óperas se estrenan cada año, y permite hacer consulta
por obra musical, autor y año.
17 Nos dice A. Einstein que Wagner, aunque renegaba de los clásicos, veneraba a Mozart. Cf.
Einstein, La música en época romántica, p. 14.
169
ANA PAULA FONTAO
entre 1780 y 1840 aproximadamente de óperas que rescatan, ya no la mitología, si-

no la religiosidad y ritualidad de los antiguos18; la asociación de los rituales paganos
y primitivos con una relación de respeto, temor y admiración a la naturaleza, o a los
dioses que rigen los sucesos naturales parece inspirar a los autores románticos y tam-
bién a su público. Así, nos encontramos con que de manera continuada se producen
títulos en los que prevalece una temática cultual – con importancia clara de la natu-
raleza como elemento más que meramente ambiental – como: Saffo ossia I riti d’Apollo
Leucadio, de J. S. Mayr19 (Venecia, 1794), Le feste d’Iside, de Sebastiano Nasolini20
(Florencia, 1794), I misteri eleusini, también de Mayr21 (Milán, 1802), La Vergine
Vestale, de Gioacchino Albertini (Roma, 1803), I riti di Efeso, de Giuseppe Farinelli22
(Venecia, 1803), Vestas Feuer, de Joseph Weigl23 (Viena, 1805), La Vestale, de Gaspare
Spontini24 (París, 1807). Al parecer, el tema de las vírgenes vestales y sus rituales y
sacrificios caló hondamente en la cultura romántica, viendo, además de las citadas,
versiones de Vestales de autores tan relevantes como Pacini25 (1823) o Mercadante26
(1840). Evidentemente, el conocimiento sobre el mundo antiguo se va ampliando, y
la ritualidad pagana – no sólo la mitología – sirven de transmisores claros del espíri-
tu romántico. Ahora bien, casos como el de los misterios de Eleusis permiten
plantearnos cuánta historicidad y cuánta fantasía podían desplegar los autores ro-
mánticos a la hora de producir sus obras, cuando de temas tan poco conocidos se
producían extensos libretos que se estrenaban en las mejores plazas. Un ejemplo muy
claro de la importancia que la ritualidad cobra en el Romanticismo es la cantidad de
versiones del mito de Ifigenia que encontramos. En primer lugar, la versión de J.W.
Goethe, Iphigenie auf Tauris27, en verso y en prosa y, en segundo lugar, las versiones
18 En este sentido debe tenerse en cuenta la importancia del desarrollo la hermenéutica de la
mitología y de la religión por parte de autores como Schelling, Schleiermacher, o Schlegel, entre otros.
Cf. Givone, Historia de la estética. Por otro lado, véase el interés en la religiosidad antigua en Romero
Recio, M., “Traductions libérales d’Histoire Ancienne, un espace de liberté dans la pensée absolutiste
hégémonique” en: Anabases. Traditions et réception de l’Antiquité, 7, 2008, en prensa. En este artículo,
a través del análisis de las traducciones de obras sobre historia antigua que se llevan a cabo en España
en el XIX, podemos ver la producción de obras sobre mitología y religión por parte de eruditos e
historiadores desde otros ámbitos, aparte del filosófico.
19 Finscher, L. (Hrg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik,
München 1989, vol. 8, 1846.

20 Finscher, L. (Hrg.), Die Musik…, vol. 9, 1272.
27 Von Goethe, J. W., Iphigenie auf Tauris, Deutschen Taschenbuch Verlag, München 1997.
170
operísticas de Cherubini (1788) 28, Mosca (1799) 29, Danzi (1807) 30, Federici (1809)
31, Mayr (1811) 32 y Carafa de Colobrano (1817)33. Incluso en las obras que tratare-
mos, las dos versiones de Medea, veremos la importancia del ritual mágico y el
elemento natural, como la cueva.
MEDEA EN EL ESCENARIO ROMÁNTICO: REFLEJOS DE LA ANTIGÜEDAD, ICONOS

DE MODERNIDAD.
La figura de Medea nunca desaparece del espacio público y cultural desde la
Antigüedad. En la obra de referencia de D. Mimoso-Ruiz, Médée Antique et Moderne
se encuentran contabilizadas hasta 219 versiones de Medea (poéticas, pictóricas, te-
atrales, operísticas o escultóricas) 34. Es significativo, no obstante, que desde Séneca
hasta 1775 sólo se producen 75 manifestaciones, y a partir de esta fecha, hasta la de
la publicación de la obra de de Mimoso-Ruiz, encontramos 144, es decir, en dos si-
glos de contemporaneidad se producen la mayoría de representaciones de Medea. Así,
encontramos (entre otras) en primer lugar la versión operística de Friedrich Wilheim
Gotter, en 1775, estrenada en Gotha: Medea, fue traducida a diferentes idiomas, es-
trenándose en Padua en 1780, en París y Varsovia en 1781, en Copenhague en 1782,
en Estocolmo en 1784 y en Praga en 1787, con sus correspondientes versiones en ita-
liano, francés, polaco, danés, sueco y checo35. En 1786 se estrena en Riga la obra de
Friedrich Maximilian Klinger, amigo de Goethe, Medea en Corinto, tragedia teatral36.
Medea in Colchide o sia la partenza di Giasone da Colco, libreto de Antonio Filistri
Caramondani para la ópera de Naumann37, se estrena en Berlín en 1788. Peter von
Winter estrena en Munich el melodrama Medea und Jason38 en 1789 y la pareja Medea
in Korinth y Medea auf dem Kaukasos, estrenadas en 1791 en San Petersburgo y
Leipzig. En 1792 se estrena en Venecia la ópera La vendetta di Medea39, de Gaetano
Marinelli. Las obras que analizaremos, Medea, de Cherubini y Medea in Corinto de

31 Komission für antike Literatur und lateinische Tradition, Österreichische Akademie der
Wissenschaften, Bibliographie zum Nachleben des antikes Mythos, Wien 2005, 220.
34 Mimoso-Ruiz, D., Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio-politiques d’un mythe, Paris
1983.
35 Bibliographie zum Nachleben…, 185.
37 Finscher, Die Musik in Geschichte…, vol. 9, 1290.
39 Finscher, Die Musik in Geschichte…, vol. 8, 1654.
171
ANA PAULA FONTAO
G. S. Mayr se estrenan en París en 1797 y en Nápoles en 1813, respectivamente40. En

1813 también en Viena se pone en escena una parodia musical, Die travestirte Medea,
obra de Joachim Perinet41. El mismo año, además de la de Perinet y la de Mayr, tam-
bién se estrena en París y en francés Médée et Jason, de Georges G. de Fontenelle42.
Carlo Coccia43 estrenará Medea e Giasone en Turín en 1816. Franz Grillparzer, vie-
nés, escribe en 1820 la trilogía Das goldene Vliess, cuya tercera parte es Medea.44.
En Viena en 1822 se estrena la parodia musical Die neue Medea, de Carl Meisl45. En
1836 Refuës46 publica su novela Die neue Medea, en Stuttgart. En 1843 se estrena en
Palermo la versión que cinco años más tarde llegará a Madrid, Medea in Corinto, ópe-
ra de Giovanni Pacini47 basada en el libreto de Benedetto Castiglia. Las últimas
versiones de época romántica de “Medea” las encontramos en Nápoles, en 1851, en
la ópera de Saverio Mercadante48, Medea, y la homónima de Georg Kremplsetzer en
Munich en 1864.
El personaje parece tener una fuerza especial desde fines del siglo XVIII, y esta
fuerza está, sin duda, relacionada con las ideas estéticas y las concepciones vitales
derivadas de la corriente romántica.
Antes de iniciar un recorrido por las dos obras que se analizarán49, recordemos
brevemente el mito: Medea es hija de Eetes, rey de la Cólquida y nieta de Helios.
Cuando Jasón llega a su tierra con la expedición de los Argonautas en busca del
Vellocino de Oro, Medea se enamora de él. Así, lo ayudará mediante sus poderes má-
gicos, traicionando a su padre y a su patria, a condición de que Jasón la tome por
esposa. En la huida de su tierra, Medea da muerte a su propio hermano Apsirto para
Cf. Mimoso-Ruiz, Médée antique..., 213/ 216.

40
Bibliographie zum Nachleben…, 212.

41
43 Mimoso-Ruiz, Médée antique..., 217.
44 A propósito de esta versión, ver Scheidl, L., “Franz Grillparzer: Das Klassische und das
Romantische in Medea”, en: López López, A./ Pociña, A. (eds.), Medea, versiones de un mito desde
Grecia hasta hoy, Granada 2002, vol . II, 847-864; Suttner Baker, C., “Unifying Imagery Patterns in
Grillparzer’s Das goldene Vlies”: MLN, 89, Nº 3, German Issue, The Johns Hopkins University Press,
Apr. 1974, 392-403, y Cornacchia, M.R., La Medea di Franz Grillparzer o del “trionfo dell’estraneità”,
publicación en red: www.griseldaonline.it, del Departamento de Italianística de la Universidad de
Boloña.
49 La versión de la ópera de Cherubini que se seguirá es la grabada en 1953, de su estreno en el
Teatro alla Scala di Milano, dirigida por Leonard Bernstein e interpretada por María Callas.
Comercializada bajo el sello EMI Classics. En el caso de la obra de Mayr, la versión de la ópera es de
estudio, grabada en 1993 bajo el sello Ópera Rara – P. Moores Foundation, en Londres, dirigida por
David Parry e interpretada por Jane Eaglen.
172
poder retrasar a aquellos que los perseguían. Se casan en tierra de los feacios, y lle-
gan a Yolco, donde Medea, a través de sus pócimas y engaños, mata a Pelias, el rey.
Jasón y Medea deben huir, y se refugian en Corinto (donde transcurren la mayor par-
te de las tragedias y óperas que se han producido sobre Medea). Allí, Jasón se
compromete con el rey Creonte, a desposarse con su hija Glauce. Medea, despecha-
da, asesina a Glauce y a Creonte, y mata a los hijos que ha tenido con Jasón como
venganza. Huye ayudada por su abuelo Helios, y llega a Atenas, donde se casa con
Egeo, padre del héroe Teseo. Medea intentará asesinar a este último, sin conseguir-
lo. Finalmente, pondrá rumbo a la Cólquida, donde ayudará a su padre a recuperar el
trono que había perdido50.
Además de las representaciones operísticas y teatrales de Medea, no podemos de-
jar de lado algunas versiones pictóricas que se producirán a partir del movimiento
romántico. En primer lugar, resaltaremos la pintura de Delacroix, Médée furieuse
(1838), que analizaremos junto con las óperas, y, por citar algunas más, las de Gustave
Moreau (1865), Anselm Feuerbach (1870), Fredric Sandys (1878) o Evelyn de Morgan
(1889) 51.
La observación de la obra de Delacroix puede llevarnos a ver más claramente qué
significados cobra este personaje en el contexto de la Modernidad europea. Esta re-
presentación no sólo se enmarcaría en la corriente romántica, sino que también se
podría incluir en la corriente orientalista52. Si recordamos otra pintura de Delacroix,
La Muerte de Sardanápalo, identificamos a Medea con cualquiera de las odaliscas
de esta obra. Medea es una mujer oriental, exótica y misteriosa, tiene poderes sobre-
naturales y es, por otro lado, ladina y mentirosa, capaz de lo más bajo, entregada a
las pasiones. Pero esos son sólo aspectos de una de las caras del personaje que, al
igual que las odaliscas, por otro lado está esclavizada (por amor, por lujuria...)53 por
Jasón –el hombre -, y cualquier síntoma de libertad se aduce a brujería, locura, ena-
jenación, o cualquiera de los defectos propios de la mujer, especialmente oriental.
Tendremos en cuenta, por tanto, que Medea no sólo es un personaje dramático que
50 Sobre el mito de Medea, véanse, entre otros Alvar, J. (dir.), Diccionario Espasa de Mitología
universal, Madrid 2000, 586-587; Mimoso-Ruiz, Médée antique... y García Gual, C., “El argonauta
Jasón y Medea. Análisis de un mito y su tradición literaria”, en: López, A./ Pociña, A. (eds.), Medea,
versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Granada 2002, vol. 1, 29-48. En cuanto a referencias
clásicas, las que influyeron directamente en el mantenimiento de la tradición son las Medea de Eurípides
y de Séneca y El viaje de los argonautas de Apolonio de Rodas.
51 Existen muchas monografías de referencia de arte donde pueden hallarse algunas de estas obras,
concretamente quisiera resaltar la labor del Art Renewal Center, cuya website www.artrenewal.com,
contiene imágenes de alta calidad.
52 Véase Said, E., Orientalismos, Barcelona 2006.
53 Fatema Mernissi en El harén en Occidente (Madrid 2001) hace un análisis de cuáles son las
características del harén y de la mujer del harén en la visión oriental del concepto.
173
ANA PAULA FONTAO
se inserta perfectamente en los cánones estéticos del romanticismo: fuerza interior,

sublimidad o afán de liberación, sino que también responde a la necesidad de dotar
de imagen a una nueva realidad54: el acceso y “enfrentamiento” con otras culturas que
se van conociendo a través de las sociedades geográficas, las expediciones al Oriente
y la progresiva expansión imperialista de Europa55. Creo pertinente, por todo esto, es-
tablecer el análisis del mito desde una visión dual, de corrientes que se superponen,
como son el Romanticismo56 y el Orientalismo.
Dejemos de lado momentáneamente la visión del otro en la Modernidad, y tras-
lademos a la Antigüedad este razonamiento: ¿no era Medea una bárbara para los
griegos? En su artículo “La Medea de Eurípides: el enigma del infanticidio”57, R. Sala
Rose trae a colación un fragmento de las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes
Laercio, donde se cuenta que “en una ocasión, el filósofo griego Tales de Mileto ex-
plicó con las siguientes palabras los motivos por los que estaba agradecido a la Fortuna:
En primer lugar, por haber nacido humano y no animal; después, por haber nacido
hombre, y no mujer; en tercer lugar, por ser griego, y no bárbaro”. Medea distaba mu-
cho de acercarse al ideal social griego: mujer, bárbara (y podríamos incluso decir que
con un componente psicológico animal o, al menos, inhumano, que se cristaliza en
la brujería o en el infanticidio). La profesora Sala Rose indica más adelante: “No fue
hasta la Guerra del Peloponeso, al producirse el resquebrajamiento histórico del ide-
al griego, cuando se iniciaría tímidamente un replanteamiento no sólo de la definición
del ideal griego, sino también de los prejuicios que, de él derivados, acompañaban a
la idea de barbarie. […] La fecha en que se inició a Guerra del Peloponeso, el 431 a.
C., fue también la fecha en que fue representada la tragedia Medea, de Eurípides. Y,
en sintonía con esa nueva orientación intelectual más crítica con la sociedad de su
tiempo que empieza a desarrollarse por entonces en el Ática, Eurípides dio entrada
en la tradición occidental con su Medea al personaje que con mayor rotundidad iba
a simbolizar los peligros de la intrusión de lo marginal en el mundo civilizado”58. La
relación entre los griegos y los otros había sido subrayada ya desde la guerra contra
los persas, particularmente por parte de Heródoto59. Eurípides remarcaría, por tanto,
la doble vertiente diferencial de Medea, como mujer y como bárbara, como indica C.
Segal: “it explores the otherness of the female by combining it with the otherness of
Una realidad plural y compleja, pero que podemos englobar bajo un “otro” no europeo. Cf. Said,
54
Orientalismos, 27-28.
55 Villacorta, F., Culturas y mentalidades en el siglo XIX, Madrid 1993, 126 ss.
56 Para ver las connotaciones racistas del Romanticismo, véase Bernal, Atenea negra..., 193 ss./ 227 ss.
57 Sala Rose, R., “La Medea de Eurípides: el enigma del infanticidio”, en: López, A./ Pociña, A.
(eds.), Medea, versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Granada 2002, vol . I, 293-313.
58 En este punto, podemos tener en cuenta también las palabras de G. Murray en Eurípides y su
época, México-Buenos Aires 1961, 64-66.

59 Véase, por ejemplo, Burke, P., et al., Hérodote et les peuples non grecs, Genève 1990, 116 ss./ 216 ss.
174
the barbarian”60, aspecto que será analizado profundamente por Duarte Mimoso-Ruiz
en el apartado “La dimension sociale et politique” de la obra que hemos comentado61.
Ahora bien, Eurípides inicia un tratamiento particular e individualizado del persona-
je, que pasa a adquirir personalidad fuera del grupo (los bárbaros)62, y se contrapone
y supera a una figura como la de Jasón, que es un héroe desplazado en su protago-
nismo. Al igual que Eurípides, los artistas modernos representan a Medea como aquello
desconocido que, de una u otra forma los desconcertaba, como veremos a continua-
ción, al analizar los libretos propuestos.
Las obras de Cherubini y de Mayr reflejan de diferente manera la combinación
de las vertientes romántica y orientalista del mito de Medea. La ópera de Cherubini
tiene 8 personajes, mientras que la de Mayr 11, figurando en esta última Egeo (que
no aparece ni en Séneca ni en Corneille, pero sí en Eurípides), y los consejeros de
Creonte y Jasón. Cabe destacar que en las versiones clásicas de Eurípides y Séneca,
la figura de Glauce no aparece físicamente, mientras que en las óperas sí.63 Además,
ambas óperas se inician con la presencia de Glauce (en la de Mayr su nombre es
Creusa) que, acompañada de sus confidentes, se debate entre la alegría de su boda
con Jasón y el temor de que algo malo pueda suceder. En la versión de Cherubini, en
esta primera escena en la que se ve la nave Argo encallada en el fondo, Glauce invo-
ca a Eros e Himeneo, pidiéndoles que reaviven sus sentidos: “Vien! Penetra i sensi
miei!” o “i sensi miei ravviva”64. En la obra de Mayr, los temores se personalizan en
Medea. Jasón está en Yolco, negociando su seguridad, por lo que Creusa suspira que
si Medea no le quita su amor, será Marte quien lo haga65.
60 Segal, C., “Violence and the other: Greek, Female, and Barbarian in Euripides’ Hecuba”: TAPhA
120, 1990, 109.

61 Cf. Mimoso-Ruiz, Médée antique..., 139 ss.
62 En este sentido, para analizar los paralelismos entre la Modernidad y la Antigüedad y cómo
Eurípides parece ser el tímido iniciador de una corriente romántica en la producción artística griega
antigua, consultar Ogle, M. B., “Romantic Movements in Antiquity”: TAPhA 74, 1943, 7 : “We may say,
indeed, that as the Greek of the fifth century discovered the individual as a part of the group, the dignity
and worth of individual character, so the Greeks of the fourth century discovered the individual apart
from the group”. Esto coincide, en parte, con lo que nos dice García Gual en el artículo “El argonauta
Jasón y Medea…”, 40: “…Puede advertirse una nota de misoginia, acaso de recelo, contra este tipo de
mujer bárbara y apasionada, que pretende un lugar en el mundo heroico. La princesa que traiciona a
su padre, a su familia y su patria por amor a un extraño, puede revestir aires de heroína sentimental en
una época romántica…”.
63 En la versión de Pierre Corneille, que fue habitualmente utilizada como fuente, ya figura. Para ver
influencias en los libretos, Russo, P., ‘Medea in Corinto’ di Felice Romani. Storia, fonti e tradizioni,
Firenze 2004. Podríamos entender la presencia de Creusa/Glauce en las obras, y particularmente al inicio
en dos sentidos diferentes: el primero, por una necesidad dramática; el segundo, por una intención clara
de personificar en escena lo contrario a la bárbara Medea, acentuando así el mensaje de la obra.
64 Cherubini, Medea, Libreto, 41.
65 Mayr, G. S., Medea in Corinto, Acto I, 54.
175
ANA PAULA FONTAO
Podemos diferenciar dos tendencias en las dos óperas. La obra de Cherubini re-
salta de manera clara la barbarie de Medea, ya desde el primer momento que ella entra
en escena, cuando se remarca claramente la visión de “lo extraño” o “lo otro”: “Signor!
Ferma una donna a vostre soglie sta: l’aspetto suo è strano e misterioso…”66.
Medea es claramente consciente de su calidad de intrusa, e incluso a través de las
expresiones del propio personaje se configura su identidad bárbara: Su carácter in-
humano, “Natura, or tu invano parli a me”67, o su carácter intruso y ladino, “Tosto tu
dèi tornar a Colco che tradisti”68, que se reitera en la nostalgia por su tierra traicio-
nada, en la que la ingrata había sido feliz, “[Medea]: Care sponde del Fasi, o mia
patria lontana! Oh, d’un ben ch’io perdei ricordanza dolente al pensier. [Creonte]:
Empia sorella, figlia indigna! Ten va! Va fuor dal regno, va!”69. Este tipo de alusión
a la Cólquida sólo está fuertemente marcado en la ópera de Cherubini.
En la versión de Mayr, podemos entresacar un diálogo en el que se enfrenta el
mundo de pasión de Medea y la racionalización – occidental – de Jasón70:
“[Giasone]: L’amor de’ figli…La vita tua…dell’onor mio la voce, Il sa-
crificio estremo chiedono a noi.
[Medea]: Fremi, quand’io non fremo? Onor dicesti? E di tradir chi t’ama
onor da te si chiama? Ah! Questo, ingrato, questo è il maggior de’ delitti
tuoi.
[Giasone]: Delitti! O donna, e puoi rimproverarme a me?
[Medea]: Sì, tutt’i miei; Il frutto ne cogliesti, e reo non sei? Dove n’an-
drò? Dove il fratello usccisi? Dove il padre tradii? Dove di Pelia squarciai
le membra, sol per te, spietato?
[Giasone]: Schiudi gli occhi, Medea. Da me lontana, innocente vivrai.
Vanne, e i tuoi giorni la prima pace a serenar ritorni.
[Medea]: Vano pretesto! Ah! Senza trono e regno restar t’increbbe, e da
Creusa in dono bramaste regno e trono. Parla: gli avrai da me; purchè tu
m’ami, quanto la terra chiude é in tuo poter, sì, é in tuo poter.
[Giasone]: Ah! Làmor tuo l’illude, abbi pieta di te; deh! Volgi intono un
sol sguardo Medea. Fosti regina: regina più non sei; darmi volevi il regno
de’miei padri; io stesso, errante, lungi dal suol natio, che sperar posso? Dì:
che sperar posso? Che mi resta?...”.
Cherubini, Medea, libreto, 49.

66
Cherubini, Medea, libreto, Acto tercero.

67
68 Cherubini, Medea, libreto, Acto segundo, 75.
69 Cherubini, Medea, libreto, 69.
70 Mayr, G.S., Medea in Corinto, Acto I, escena IX, 73-75. Medea reprocha a Jasón la decisión que
está tomando, y él apela a la racionalidad de la misma, dando a entender que es la mejor opción para
Medea y sus hijos.
176
¿Podría existir un diálogo más representativo del enfrentamiento entre la razón

occidental y la irracionalidad del bárbaro culpable? “Te aprovechaste de los frutos, y
sin embargo, ¿careces de culpa de mis acciones?” pregunta Medea, ante la que las ra-
cionalizaciones de Jasón carecen de fundamento. Sin embargo, en el montaje total de
la obra, así como del mito, la irracionalidad y los defectos se le atribuyen a ella: in-
humana, bárbara y mujer. El infanticidio de Medea es también, en sus todas sus
versiones, la culminación o el cierre del carácter de la protagonista, ya que con el ase-
sinato de los hijos se intenta recalcar el tono terrible de la personalidad de Medea71.
No obstante, Cherubini, cuya ópera es vibrante, con escenas rápidas, no hace dudar
mucho a Medea a la hora de llevar a cabo el infanticidio, acentuando su desnaturali-
zación, y también un principio de locura, diciéndoles a sus propios hijos “nunca tendré
que expiar mi culpa, pues es vuestro propio padre quien os mata”, o “naturaleza, me
hablas en vano”72, mientras que Mayr y Felice Romani, el libretista, nos presentan
una Medea con muchos matices, que reacciona de diferentes formas: cuando conoce
la traición de Jasón, se humilla ante él73; se produce en ella una lucha interna muy in-
tensa ante la decisión del infanticidio, llegando incluso a llamarse a sí misma madre
desnaturalizada74.
Un elemento que aparece en las obras, que retoma la importancia de la naturale-
za y de la ritualidad que señalábamos anteriormente75, es la aparición del elemento
natural como escenario, rompiendo la unidad de espacio. Al igual que en la obra de
Delacroix, Medea planifica sus actos asesinos en la Naturaleza, donde hace sus in-
vocaciones a los dioses. En la obra de Cherubini, es una ladera de la montaña. En la
de Mayr, es una cueva subterránea con un altar. Es particularmente llamativa la can-
tidad de invocaciones que hace, y la aparición de las voces subterráneas de las Furias:
“Antica notte, Tartaro profundo, Ecate spaventosa, ombre dolenti, O furie, voi che
del perduto mondo siete alle porte, armate di serpenti, a me venite dagli Stigi chios-
tri, per questo foco, e per i patti nostri…” o “Del tosco spargetela de’ serpi d’Averno,
di quelle che Rodino l’Invidia e il Sospetto; la bagni l’istesso, veleno di Nexo, e mo-
ra com’Ercole sull’Eta mori…”76.
71 Russo, P., ‘Medea in Corinto’…, 74. En el capítulo (4) Varianti del mito, podemos ver cómo, en
las diferentes versiones que analiza el autor, se busca el momento propicio, y el hecho desencadenante
para que el carácter terrible de Medea cometa el acto del infanticidio.
72 Cherubini, Medea..., 95/ 97.
73 Mayr, Medea in Corinto, 65/ 73-75. Es curioso como en el intento de convencer a Jasón, él intenta
racionalizar su abandono, y ella lo llama bárbaro varias veces. Interpreto que posiblemente el autor
quiera dejar entrever la multiplicidad de matices de los personajes, y cómo Jasón es tan culpable como
Medea de sus atrocidades.
74 Mayr, Medea in Corinto, 112.
75 Véanse Mayr, Medea in Corinto, 5-6.
76 Mayr, Medea in Corinto, 95-96.
177
ANA PAULA FONTAO
La obra de Cherubini acentúa el problema de la alteridad, la de Mayr, las impli-

caciones de la Naturaleza y la lucha entre razón y sentimientos. La obra de Mayr fue
representada de manera profusa durante la primera mitad del siglo XIX77, cuando el
movimiento romántico está en su auge, y por tanto, el pulso entre razón y sensibili-
dad también. La de Cherubini retomó fuerza en el siglo XX, cuando todavía los
filósofos siguen planteándose los problemas de la concepción del otro78. Así, pode-
mos ver cómo la figura de Medea puede pasar de ser un personaje mitológico, insertado
en una tradición mitológica concreta, en un conjunto, a perfilarse como un mito79, un
icono paradigmático que se convertirá en elemento recurrente durante la época con-
temporánea, tanto en el arte como en la sociedad y la cultura80, como indica M. R.
Cornacchia, al respecto de la versión de Grillparzer, que tiene bastantes cosas en co-
mún con las analizadas: “D’altro canto, questa tragedia si mostra, riletta dopo quasi
due secoli, ancora attualissima, anzi vero crocevia tra antico e moderno, perché con-
signa alla letteratura sucesiva l’immagine di una Medea esule infelice, migrante,
isolata e discriminata per la sua diversita, diversità che non scaturisce dalle sue
colpe…”81.
77Finscher, L. (Hrg.), Die Musik…, vol. 8, 1846-1847.

78Como ejemplo tenemos la obra de P. Ricoeur, que relacionan la historia, la identidad y la alteridad:
véanse Historia y narratividad, Madrid 1999, espec. pp. 157-230 o La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris
2000.
79 Siguiendo las definiciones de la RAE de mitológico y mítico: mitológico es lo perteneciente a la
mitología (conjunto de mitos de un pueblo o de una cultura, especialmente de la griega y romana); y

mítico lo perteneciente o relativo al mito (entre otras acepciones, personaje literario o artístico que
condensa alguna realidad humana de significación universal).
80 A este respecto podemos volver a aludir a la obra de Mimoso-Ruiz, Médée antique..., que analiza
las implicaciones socio-políticas de la obra en diferentes contextos, y puntualmente las facetas bárbara
y femenina de la heroína clásica.
81 Cornacchia, La Medea di Franz Grillparzer..., 1. Señalaremos, en último lugar, que la obra de
Grillparzer tiene puntos en común con las analizadas: sitúa al Vellocino de Oro como símbolo de toda
la tragedia (cf. Scheild, “Franz Grillparzer..., not. 44), lo que hacen Jasón y Medea en la obra de
Cherubini: “o fatal vello d’or, triunfal gloria amara! Di sangue e pianto un di molto hai tu da costar!”
(Libreto, p. 61). Por otra parte, la relación entre Medea y Creusa, en la versión de Mayr suavizada, lo
está también en la de Grillparzer (cf. Cornacchia, La Medea di Franz Grillparzer..., passim).
178
CINE
ARS GRATIA ARTIS
BERNARDO SÁNCHEZ SALAS*
A Deborah Kerr (1921-2007), la Ligia de esta historia
Resumen.-
El cine se instituye como una especie de neo-barroco, dotado de una poderosa máquina de deseo y
didascalia. Un ejemplo paradigmático es Quo Vadis (Melvin Le Roy, 1951) Quo Vadis es, por añadidura
a la revisión textual de la novela de origen, a su resonancia de la posguerra mundial, a la latencia del
fantasma –representado en Nerón- de los dictadores Mussolini y Hitler y a la evocación de la catástrofe
ciudadana en el ‘cuadro’ de la ciudad derruida (Berlín o Varsovia como Roma), una declaración de la
nueva sinestesia audiovisual y de un nuevo didactismo mítico. ¿De qué ‘trata’ la película Quo Vadis?:
del poder del Technicolor y del imperio del show.
Abstract.-
Cinema gets constituted as a social reality under the mark of neo-baroquism, which involves a
powerful machine of desire and didascalia. A paradigmatic example is found in Quo Vadis (Mervyn
LeRoy, 1951). Quo Vadis, with its resonance in the years after World War II, is a textual revision of the
original novel, and it is also the persistence of the ghost –represented by Nero- of the dictators Hitler and
Mussolini and the evocation of the catastrophe of the ruined city (Berlin and Warsaw prefigurated by
Rome). But, above all, this film is a declaration of both a new audiovisual synesthesia and a new mythical
didacticism. What is Quo Vadis about?: It is about the power of Technicolor and the empire of show.
Palabras clave: Technicolor, Imperio del Show, Neo-barroco, Sinestesia audiovisual.

Key words: Technicolor, Empire of the Show, Neo-baroquism, synesthesia.
Tomemos el Quo Vadis norteamericano de 19511; lo digo porque hay dos versio-
nes anteriores, italianas ambas, la de 1913 (Enrico Guazzoni) y la de 1925 (Arturo
Ambrosio). ¿De qué trata el Quo Vadis de 1951? ¿Qué vemos en el Quo Vadis de
* Universidad de La Rioja, Departamento de Filología Hispánica y Clásicas. Correo electrónico:
bernardo.sanchez@unirioja.es
1 Comprende un arco que va desde 63 años después de Jesucristo hasta 56 años después del
cinematógrafo.
181
BERNARDO SÁNCHEZ SALAS
1951? ¿Cuál es el propósito del Quo Vadis de 1951? ¿A qué tipo de espectáculo asis-
timos viendo el Quo Vadis de 1951?: a mi juicio, el Quo Vadis de 1951 (Quo Vadis,
a partir de ahora) trata del imperio del show. Quo Vadis es un espectáculo autorrefe-
rencial, por encima de otras consideraciones temáticas. Luego explicaré por qué me
parece autorreferencial (algo que, no obstante, es ‘evidente’ en la película, expreso:
y ése es el asunto).
De entrada –aunque parezca una broma colossal-, adviértase que es obra de la
Metro-Goldwyn-Mayer; es decir, de la productora ‘del león’. Esta película cuya se-
cuencia emblemática es el martirio de los cristianos echados a los leones se abre con
un gran rugido de Leo, un rugido que adquiere en esta ocasión un sentido muy supe-
rior al meramente protocolario: abre el circo máximo de la pantalla y anuncia su último
y esperado número. Y he dicho ‘esperado’ porque el público que fue a ver en su día
Quo Vadis conocía bien el programa y al comprar su localidad estaba accediendo a
una entrada preferente sobre la arena. “¡Leones, son leones!”2 grita, desde los sóta-
nos del circo, una de las mártires cristianas al ver aparecer a las fieras (prometidas,
desde un principio, por la productora). Pero el público que veía o volvía a ver Quo
Vadis sabía que esa vez la iba a ver como nunca antes se había podido ver. ¿Cómo?
pues en color, en technicolor. Pero no adelantemos ‘acontecimientos’, concretamen-
te “el más grande acontecimiento cinematográfico desde Lo que el viento se llevó3”,
como se decía en los prospectos de mano españoles. Y no se decía ‘a humo de pajas’,
o sí, bien mirado, porque la Roma ‘de 1951’ ardía como no mucho antes había ardi-
do Berlín, o París o la Varsovia de E. Sienkiewciz, pero sobre todo, la Roma de la
Metro ardía como antes había ardido la Atlanta de Lo que el viento se llevó, ese sue-
ño de columnas blancas, de domus y de patricios del Sur. Ese sueño ‘en rojo’ creado
para el lucimiento del technicolor: toda una dramaturgia, además de un color. A cau-
sa de la guerra civil (la nuestra, no la de Secesión) y de la mundial, Lo que el viento
se llevó –que ilustraba, a su vez, los desastres de la guerra- se había estrenado en
España con mucho retraso, con 12 años de retraso, ¡en 1951!, sólo tres años antes,
por cierto, que Quo Vadis. Las brasas del incendio de Atlanta aún estaban –por tan-
to- incandescentes, porque eran brasas en glorioso technicolor, gracias al cual el fuego
es más fuego y la sangre es más sangre. La metrópoli en llamas, la carrera en el co-
che de caballos, la lucha por avanzar entre la muchedumbre y la destrucción, el pánico,
la búsqueda órfica de la mujer amada en medio del ‘infierno’…: la odisea de Vinicio
y Ligia la noche del incendio de Roma era una réplica casi exacta de la de Rhett y
Scarlett en la noche del incendio de Atlanta en Lo que el viento se llevó, que fue dis-
2 Y aún hay más leones, si se buscan: Edmund ‘Lyons’ interpretó el papel de Nerón durante las 96
representaciones de la adaptación teatral de Quo Vadis en Nueva York, en 1900 y ‘Leo’ Genn encarnó a
Petronio en la versión de 1951, de la que Sergio ‘Leone’ fue ayudante de dirección, en Cinecittá.
3 Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939.
182
ARS GRATIA ARTIS
tribuida en todo el mundo por la misma Metro-Goldwyn-Mayer. También Quo Vadis,

por cierto, se había estrenado en nuestro país con un notable retraso, con tres años de
retraso. Estrenada en EE UU precisamente en 1951 (cuando aquí aún estábamos vien-
do arder Atlanta), se vio en España en 1954, apenas tres meses antes que La túnica
sagrada4, que se abría en el sistema Cinemascope sobre un circo de gladiadores si-
milar al que se había visto en Quo Vadis. Ese circo se iba a ver –de nuevo, de nuevas-
como nunca: gracias a la amplificación del scope. Un circo que aún estaba muy ca-
liente por la sangre de los mártires cristianos. La túnica sagrada se había estrenado
en España ¡sólo con un año de retraso!, el tiempo para adecuar las ópticas y las pan-
tallas a las nuevas medidas del show. La túnica sagrada sería el definitivo PAN Y
CIRCO, en el sentido no alimenticio sino óptico: PAN(ORAMICO) Y CIRCO.
El show M-G-M de Quo Vadis –que se quedó, por cierto, en puertas del scope-
fue la superficie y la textura donde se imprimió la catarsis de la historia reciente, el
espacio público donde se alivió. En Quo Vadis se elabora una síntesis del miedo, de
la tragedia y de la catástrofe mundial, aún latentes. Hablo del final de la II Guerra
Mundial y de la resaca (de la ‘calentura’) de los fascismos europeos de corte nero-
niano (pienso en Mussolini y en Hitler)5 y de su exorcización a través de la
representación, del gran ‘teatrón’ del cine. Se repite la historia: el polaco E. Sinkiewicz
publicó la novela Quo Vadis en 1896 (coincidiendo con la difusión mundial del ci-
nematógrafo). A través de su fábula intentaba hablar de la tiranía que los zares habían
ejercido sobre Polonia. Las consideraciones histórico-políticas entorno a Quo Vadis
–novela y film- son, por supuesto, tan pertinentes como diversas. Valgan algunas mues-
tras de raccord, digamos: el Ursus de Quo Vadis (de la novela y de la primera versión
de 1912) fue el modelo del gigante Maciste de Cabiria (1914, Giovanni Pastrone), y
Maciste, a su vez, fue –según testimonios- el modelo físico de Mussolini, quien ha-
bía previsto con el director y productor norteamericano Hal Roach, -el de las películas
de El Gordo y el Flaco y otros cómicos- crear la productora RAM (“Roach and
Mussolini”) y realizar Quo Vadis en Cinecittá, lo cual puso los pelos de punta a la
Metro-Goldwyn-Mayer. Roach había intentado pactar la no-estorsión a los judíos en
la Italia fascista, a cambio de contratos preferentes de distribución a través de la Metro
y de contraprestaciones económicas y del uso de Cinecitta (donde acabará rodándo-
se el Quo Vadis de 195). No salió aquel Quo Vadis. La relación la mantuvo Roach con
Benito y con su hijo Vittorio. Musolini defraudó el pacto, pero eso no quitó para que
4 The Robe, Henry Koster, 1953. Adviértase que en el original la túnica no es sagrada, sólo es ‘la
túnica’.
5 Eugenio Gómez Segura, en su –desde luego- muy interesante artículo “Quo Vadis? Una pieza
más de la guerra fría”: Revista Latente 3, abril de 2005, 91-100, cree, en cambio, que “Nerón ha de ser
entendido como un predecesor de Stalin y algunas peculiaridades de la lucha entre Roma y el
cristianismo como un símbolo de la guerra fría”.
183
Roach tuviera siempre cuentan- un retrato del dictador en su mesilla. Los judíos. Es
imprescindible tener en cuenta su presencia en las jefaturas y departamentos de las
majors. Dos de los tres guionistas del Quo Vadis de 1951 eran judíos: Samuel Nathaniel
Berhman y Sonya Levien, judía rusa. También por supuesto, su máximo productor
ejecutivo, Sam Zimbalist, que fallecería en Roma, en 1959, durante el rodaje del Ben-
Hur de William Wyler6. Más dictadores a la zaga: el dictador de la Dominicana, el
general Trujillo. Se cuenta en La Fiesta del Chivo de Vargas Llosa que la novela que
leía de joven era Quo Vadis?, sobre todo, por el personaje del “refinado y riquísimo
Petronio” (volveremos sobre él: es el verdadero ‘editoralista’ de la película; su co-
mentarista ‘meta’). En general, las analogías reales o metaforizantes entre el imperio
romano y el imperio americano no han cesado, tanto en lo militar como en lo políti-
co: e Maryland, EE UU, se organizan ‘seminarios de liderazgo’ para oficiales de alta
graduación de las Fuerzas Armadas. Las prácticas las realizan los oficiales incorpo-
rando los roles de Julio César de Shakespeare, entre otras obras del Bardo. En uno
de los últimos seminariosse preguntaban si Bush tenía más o menos indicios para pen-
sar que Irak tenía armas y atacarla, que Bruto para pensar que César iba a convertirse
en un tirano y atacarlo7. A principios de septiembre del presente 2007, y ante el últi-
mo (¿?) curso político de Bush, un alto funcionario económico de su gobierno, David
M. Walker, se preguntaba “¿Estará América en vías de hundirse como la antigua
Roma?”8.
Quo Vadis, empezada a pre-producir a finales de la década anterior (la de la gue-
rra), es un espectáculo, en gran medida, ‘meta’, autoescópico –veremos cómo-, que
intenta superar el trauma de la destrucción por el espectáculo de la reconstrucción,
de la civilización, del modelo de caballerosidad judio-cristiana, del melodrama exa-
cerbado, de la exaltación del sacrificio, de la expiación, de la limpieza por el fuego y
de la restauración de una especie de nuevo clasicismo trágico acorde con los nuevos
cánones míticos, morales y espectaculares del cine de Hollywood. El objetivo es ima-
ginar, inventar las formas del pasado a partir de los modelos míticos presentes para
hacerlo reconocible, doméstico, y -en sus principales figuras- limpio de culpa; el ob-
jetivo es, en definitiva, crear un correlato asumible. Por ejemplo: los dos militares
romanos que protagonizan Quo Vadis y La Túnica Sagrada, Robert Taylor (Marco
Vinicio) y Richard Burton (Marcelo Gallio), comienzan siendo dos soldados paga-
nos, enemigos naturales de la ‘secta cristiana’, pero he aquí que testigos el uno de
Pedro y el otro de la Crucifixión de Cristo, y conmovidos por el amor de una mujer
(cristiana), por el deseo, por la sangre y por el espectáculo (el Circo, la Crucifixión),
llegarán al martirologio (Marcelo) o lo bordearán (Vinicio) para, en cualquier caso,
6 La túnica sagrada fue producida por la Fox, regida por los judíos Joseph Schenk y Darryl Zanuck.
7 The New York Times/ El País, 10/ 02/ 2005.
8 El País, 02/09/ 2007.
184
ARS GRATIA ARTIS
acabar confesando el cristianismo, un cristianismo sublimado y literalmente de ‘cie-

lo platónico’ en el caso de Marcelo y Diana (Jean Simmons).
¿Y el imperio del show? El tema motor de Quo Vadis, el tema explícito, es el pro-
pio dispositivo sublimador y, repito, catártico, a través del cual se vive y disuelve la
tragedia histórica y ficcional: el ‘color’, el technicolor. El procedimiento cromático
no se inventa para Quo Vadis, por supuesto, pero sí reinventa y re-oferta su (antigua)
materia. Elevando el tiro podríamos decir que el tema de Quo Vadis –y ‘asociados’-
es la magnificación sinestésica, es decir, sensacional, dispuesta para reforzar la cate-
quesis. Se trata de la enunciación, de la reformulación, de la editorialización, incluso,
de la glorificación de un nuevo barroco, de un nuevo arte barroco, un arte total, tal y
como desde un principio manifestó el cine y particularmente su (posterior) patrón
cromático. En resumidas cuentas: todo aquello que permitió al cine perfeccionar los
dispositivos retórico-audiovisuales del siglo XIX, una serie de recursos nuevos –en
el orden lumínico, gráfico o cinético- invertidos en la producción, -en lo que se re-
fiere al pasado, en lo que se refiere a imágenes míticas de ese supuesto pasado-,… en
la producción, digo, de una fantasmagoría que pretendía asegurarse la impronta ide-
ológica mediante la impresión emocional, mediante la conmoción. En La túnica
Sagrada, el tema será ya un desideratu: la ilusión plena de inmersión unida a la má-
xima eficacia didáctica.
Quo Vadis es un hito de la poderosísima máquina de deseo y didascalia, que apli-
ca la tecnología a hacer vívido el discurso, que aplica la tecnología a la sensualidad.
El repertorio desplegado en Quo Vadis va desde los iconos paleocristinos como el ic-
tus o las vasijas cretenses hasta la reflexión explícita ¡pero no advertida! del sistema
tricómico del technicolor (ahora repasamos la lectio). Quo Vadis asume y cita la pin-
tura de Leonardo (la última cena: cita literal), el viñetismo gráfico, la escenografía
teatral, los antecedentes cinematográficos, las dos versiones de Quo Vadis anteriores
y limita con un momento revelante de la evolución de la técnica cinematográfica: Quo
Vadis no llega por menos de dos años al scope. Lo que no impidió el éxito gigantes-
co9. Incluso el afiche del estreno en EE UU prefigura el formato panorámico del futuro
Cinemascope, que aún no se había generalizado en el cine, pero que sí era propio –
desde hace siglos- en los retablos, en la pintura, en los frisos. Ese afiche habla, muestra,
el nuevo retablo ofrecido por el cine: sus figuras, sus motivos, su retórica persuasiva:
la pareja de amantes, el erotismo de una segunda mujer, seguramente fatal, vamp, ten-
dida al pie de una columna inconfundiblemente priápica, el fondo circundante y
violento del fuego, la figura reconocible, supericónica de Nerón y su lira, numerosos
insertos cinéticos con carrera de bigas, martirologio, orgía,… pero en el centro, lo
9 Como si se tratase de resarcir esa vocación panorámica –aunque sólo se trataba de una desgraciada
operación comercial que a costa de anchar, cortaba por arriba el fotograma-, Quo Vadis –y más películas
‘Metro’, Lo que el viento se llevó, por ejemplo- fue reestrenada en los años sesenta en copias en 70 m/m.
185
que está verdaderamente en el centro, y muy destacado gráficamente es: COLOR BY

TECHNICOLOR. En el afiche perteneciente a la distribución española -pero diseña-
do desde la Metro, en Hollywood- TECHNICOLOR ocupa el centro, con un cuerpo
de letra muy considerable y vaciado en blanco.
Antes de seguir con el color: la vasija cretense. Por Quo Vadis circulan –ahora lo
veremos- algunos comentaristas de arte y estética, pertenecientes a todos los esta-
mentos. Marco Vinicio dirá de Ursus nada más conocerlo: “Ursus parece a uno de
esos toros que se enfrentan a un toro cretense”; “será como la reproducción de un
fresco de Creta”, exclamará más tarde Popea eligiendo en los ‘toriles’ del circo al ca-
bestro destinado para Ligia. Muy didáctica, Popea especificará el ‘tema’: “La Doncella
sacrificando al Minotauro”10. Comentarios estos –hay que advertir- que pertenecen
al guión cinematográfico y no a la novela. Pero volviendo al color: en la edición de
los Oscars de 1951, Quo Vadis tuvo su principal competidor en… Un americano en
París11. La apoteosis cromática de Minelli le arrebató la estatuilla es las dos catego-
rías relativas al color: la fotografía artística en color12 y la dirección artística en color13.
En ambas categorías competía también –aunque con menos posibilidades- el peplum
de Henry King David y Bathsheba.
Y tomemos ahora una secuencia de Quo Vadis: la orgía, la ‘orgía technicolor’. Se
trata de la secuencia de la fiesta de Nerón, a la que Marco Vinicio ha hecho conducir
–contra su voluntad- a Ligia. Atención porque constituye toda una declaración pro-
gramática. No son lo de menos ni el modelito que luce Ligia, ni el juego de cristales
de colores que utilizan Nerón y Popea, ni el reparto de papeles y ‘discursos’. Nerón
por ejemplo es el showman, el ‘rey de la comedia’14 y a la sazón, el máximo empre-
sario del espectáculo en Roma. Petronio, en cambio, es el arbiter elegantorum, el
10En la novela, Ligia irá atada encima del toro y desnuda. Algunos ilustradores así lo han mostrado,
pero nunca desnuda completamente. Recuerdo la portada de la edición de 1955 de Mateu (ilustrada por
Fariñas) o las viñetas de la adaptación para la Colección Historias Selección de Bruguera, de 1966
(ilustrada por Darnis Vicente).
11 An American in Paris (V. Minelli, 1951), como bien recuerda José Luis Borau en su magnífico
trabajo “Santos de la Roma Antigua” (publicado en el catálogo de la Exposición Fantasía en movimiento.

Ulpiano Checa, Septiembre, 2002), en el que el realizador y ensayista recuerda la interrelación entre las
novelas peplum y las invenciones gráficas que sobre ellas desarrolló el pintor español Ulpiano Checa,
quien, según Borau habría influido directamente en las escenografías de los montajes teatrales de dichas
novelas –entre ellas Quo Vadis?, por supuesto- e incluso en sus versiones cinematográficas
hollywoodienses.
12 En Quo Vadis fue obra de Robert Surtees y William V. Skall.
13 Debida a los genios de la casa Cedric Gibbons, Edward Carfagno y Hugh Hunt.
14 Esto se entendió muy bien España: en el doblaje español de su estreno fue doblado por José María
Ovies, la voz de Groucho Marx en España, y en el doblaje de su reestreno por Joaquín Díaz, la voz de
Jack Lemon en España. Nerón le cambió la vida de doblador a Díaz porque luego doblaría al Lentulo
Batiato del Espartaco de Kubrick (1960) y al Herodes del Jesús de Zefirelli (1978).
186
ARS GRATIA ARTIS
comentarista, el editorialista (en esta secuencia y en otras posteriores). El caso es que

entretanto las danzas y las miradas furtivas de Popea a Marco Vinicio, la película ex-
plica la composición de su propia imagen, la naturaleza de su color. El technicolor,
a partir de 1932, era tricómico; es decir, consistía en tres negativos por separado que
se correspondían cada uno de los tres con un color fundamental. Un prisma los dis-
tribuía, los separaba para llegar al objetivo. Así, llegaban a formar tres matrices que
superponían por ‘imbibición’, por síntesis sustractiva, para lograr hacer la copia stan-
dard. Los tres colores, los tres filtros, eran el rojo, el verde y el azul-violeta. Popea
observa a través de un cristal rojo, Nerón a través de uno verde, Ligia va vestida de
azul y Nerón de violeta: toda la paleta del technicolor desplegada ante nuestros ojos
(que se verán obligados a mirar a través de los filtros rojo y verde de Popea y Nerón).
No es descabellado asociar ese ‘rojo Popea’ con el deseo erótico y el ‘verde Nerón’
con la muerte, pues la crucifixión de Plaucio en el Circo la veremos también a través
del filtro verde. En un momento conversacional de la orgía, Nerón, que se tiene por
poeta y artista, expresa su aprensión de no haber culminado su gran obra y piensa que
–quizás- ésta podría ser el incendio de la ciudad. Petronio, prudente, le reconviene:
“Eso sería llevar demasiado lejos el arte por el arte”; traducción de Ars gratia artis.
Petronio está citando ante Nerón, el lema de… la Metro-Goldwyn-Mayer. No será la
única ocasión en que el arbiter parece hablar por boca de la industria cinematográfi-
ca. Petronio encierra el testamento que le deja a Nerón –insisto en que es texto de los
guionistas y no de Sienkiewciz- en dos ‘mandamientos’ que podrían estar enmarca-
dos en el despacho de cualquier gran productor de la época:
1º No mutiles las Artes ( y Quo Vadis es coetánea de la Caza de brujas15….).
2º No aburras.
Y concluyo regresando a mi dedicatoria: realmente, a Ligia, no le salvó la vida
Ursus, sino… la ‘carta de color’. Le libró de ser empitonada por el toro mantenerse
en sus tonos azules y no vestir de rojo.
15 En cuya lista negra se encontraba Virginia Schulberg, la que fuera primera esposa del futuro
marido de….Ligia, de Deborah Kerr.
187
A TRAVÉS DEL ESPEJO:
PREOCUPACIONES CONTEMPORÁNEAS POR LA PAZ MUNDIAL
EN EL CINE HISTÓRICO SOBRE LA ANTIGÜEDAD.
JOSÉ ANTONIO MOLINA*
Resumen.-
Con el rodaje de Gladiator, el peplum experimentó un súbito renacimiento. Los directores de cine
histórico de tema antiguo trabajaron con expertos para asegurarse una exacta interpretación de la
Antigüedad en sus películas; no obstante se han introducido constantemente inexactitudes históricas y
modernas interpretaciones sobre los problemas actuales del mundo (la paz mundial, el imperialismo).
Abstract.-
Since Gladiator was shot, sword-and-sandals film genre experienced an inmediate renaissance.
Filmsmakers consulted experts in order to have an accurate interpretation of Antiquity; however many
historical deviations were added and modern views of world problems (world peace, imperialism) were
continually given.
Palabras clave: Paz mundial, Peplum

Key words: World peace, Peplum.
EL PLANTEAMIENTO DE LA CUESTIÓN.
En esta comunicación proponemos acercarnos al cine histórico desde un punto
de vista que vaya más allá del que tiene el simple cazador de anacronismos e in-
exactitudes, tarea que por lo demás sería demasiado fácil. Queremos hacer hincapié
en que el cine histórico de tema clásico mira a la Antigüedad con ojos del presente.
Por muy puristas que sean sus pretensiones de partida y por muy diligente que sea la
labor de los asesores históricos, proclamada en los reclamos publicitarios con los que
se promociona la película, lo cierto es que la reconstrucción histórica lograda suele
reflejar ideas y problemas contemporáneos a la redacción del guión y a la posición
del director de la película frente a problemas de su tiempo. El cine histórico de tema
*Universidad de Murcia, Departamento de Prehistoria, Arqueología e Historia Antigua, Historia

Medieval, CC.TT. historiográficas, Área de Historia Antigua. Correo electrónico: jamolgom@um.es.
189
JOSÉ ANTONIO MOLINA
antiguo hace por tanto una recreación a través de ropajes antiguos, buscando –igual
que les sucede a muchos historiadores- paralelos de la propia época en que viven con
la Antigüedad, fuente de inspiración y modelo tanto de lo bueno (modelos de civili-
zación y cultura) como de lo malo (procesos de corrupción y decadencia, primeros
despotismos políticos). En lo esencial es válida también para el cine la afirmación del
gran pensador Croce según la cual, “la historia, toda historia, es siempre historia con-
temporánea”1. Ejemplos evidentes y ya considerados clásicos son filmes como
Espartaco (S. Kubrick) y La Caída del Imperio Romano (A. Mann), la reciente revi-
talización del género experimentada con Gladiador (R. Scott) vuelve a demostrar
cuán presentes están las preocupaciones contemporáneas en el cine histórico. Si tan-
to en Espartaco como en La Caída del Imperio Romano vemos preocupaciones propias
de la Guerra Fría con sabor antiguo (el problema de la libertad, la convivencia pací-
fica entre bloques y los derechos civiles de las minorías), en las producciones
contemporáneas como Gladiador o últimamente El rey Arturo (A. Fuqa) podemos
ver claramente – y de manera mucho más llamativa en tanto que así se han expre-
sando los directores de estas películas en todas las entrevistas que han dado durante
la promoción del filme- que son preocupaciones absolutamente actuales y los pro-
blemas de nuestro tiempo de lo que quieren hablar estos directores porque así serán
entendidos por el público, pero buscando en la Antigüedad modelos de conducta, po-
sitivos o negativos, con los que explicar el mundo de comienzos del siglo XXI. Por
ejemplo Gladiador fue rodada pensando en la crítica evidente a los deportes violen-
tos y de masas, y en la menos evidente del dualismo entre democracia y régimen
parlamentario frente a expansionismo militarista y despotismo; no sólo recrea los tó-
picos heredados del reinado de Cómmodo, sino que también es un ejercicio de reflexión
sobre la política exterior norteamericana y los desafíos de nuestra época. En general
hay una serie de topoi o lugares comunes en el género del cine histórico como ha de-
mostrado recientemente Marcus Junkelmann (vid. infra p.192): mediante una serie
de clichés (visibles ya en producciones antiguas) se puede sugerir la presencia de sis-
temas totalitarios mostrando la silueta de Roma o aludir a la persecución de minorías
étnicas y religiosas, con las evidentes connotaciones políticas e ideológicas contem-
poráneas, que no son por tanto un mero ejercicio de recreación anticuarista sino
también una forma de autocomprensión, y de ahí, aunque parezca paradójico, el va-
lor estrictamente histórico de este tipo de películas.
LA RELACIÓN CINE/HISTORIA Y SUS PROBLEMAS.

Es necesario empezar con una breve apología. Una estrecha relación une el cine
histórico con la Antigüedad. Sin embargo, la actitud frente al valor histórico del cine
no ha sido unitaria. Todavía hoy es demasiado frecuente la desconfianza habitual que
1 Croce, B., La historia como hazaña de la libertad, México 19924, 34.
190
A TRAVÉS DEL ESPEJO
no ve en la recreación cinematográfica de la Antigüedad más allá de una serie de ana-

crónicas invenciones, de remota inspiración histórica, destinadas al entretenimiento
popular y por tanto de poco interés para la didáctica y la historia de la recepción y
pervivencia de la Antigüedad. De los desconfiados podemos pasar a otro tipo de his-
toriadores, aparentemente más abiertos pero igualmente negativos, son los buscadores
de anécdotas y coleccionistas de anacronismos, interesados en poner en evidencia las
inexactitudes y flagrantes errores que sin duda no faltan en casi ninguna película de
tema histórico2. La importancia del cine y su relación con la historia va más allá de
presentar la película en un aula como si fuera un documental que el historiador con
celo anticuarista debe someter a su juicio implacable. Si se quiere abandonar un aná-
lisis meramente superficial, no ha de perderse de vista que estamos ante todo frente
a una cuestión de percepción de la Antigüedad desde la contemporaneidad. Se trata
por tanto de una recreación de la historia hecha desde nuestra propia época o desde
la época en que se rodó la película (la historia del cine ya es lo bastante extensa pa-
ra identificar y limitar con claridad épocas y tendencias). La crítica histórica de una
película sobre la Antigüedad es un ejercicio de diálogo con la tradición y conse-
cuentemente de exégesis histórica. Una parte importante de la investigación ha reparado
en la importancia del cine histórico como ejercicio de reflexión y de autocompren-
sión histórica más allá de los anacronismos y fallos de ambientación que presenten
las películas.
No es que al historiador le sea lícito mantenerse indiferente a los errores y licen-
cias que el cineasta se permite, pero sí tiene que reparar en que el cine, en tanto que
espectáculo popular, recrea el pasado con ojos del presente, que su forma de enten-
der la Antigüedad o cualquier otro período histórico está condicionada por la propia
relación con el tiempo en que vive, es decir, que toda película es una interpretación
actualizante del pasado. Es aquí donde se abre un amplio campo de trabajo para el
historiador que va más allá del mero anticuarismo, pues no es sólo el detalle arqueo-
lógico lo que importa, sino también la cuestión de la percepción y re-construcción de
la historia, la transferencia –deliberada o inconsciente- de preocupaciones históricas
contemporáneas al pasado, haciendo del cine histórico una fuente de inspiración y
una galería de exempla para las cuestiones acuciantes del presente. En los últimos
2 Libros sin duda interesantes y útiles como el de Duplá, A. /Iriarte, A. (eds.), El cine y el mundo
antiguo, Bilbao 1990; el de Uroz, J. (ed.), Historia y cine, Alicante 1999; y, por supuesto, el de Solomon,
J., The Ancient World and the Cinema, Yale University 2001 (ed. esp. Peplum. El mundo antiguo en el
cine, Madrid 2002), conceden, sin embargo, demasiada importancia a la anécdota del rodaje, a los errores
y anacronismos de los filmes que estudian; al final se puede llegar a pensar que lo importante sea
percatarse de que los venablos de Espartaco son “arqueológicamente correctos” o que Marco Aurelio
murió en realidad de peste y no asesinado por Cómmodo, o que no se pierda de vista el para algunos
inquietante detalle de que Ursus en Quo Vadis? vista siempre y en todo momento de gladiador, incluso
en la tranquilidad del hogar.
191
años se ha desarrollado una verdadera corriente de interpretación entre los historia-

dores que prefieren esta forma de acercarse al cine histórico3.
EL RETORNO DEL CINE HISTÓRICO DESPUÉS DE GLADIATOR.

El género del cine histórico sobre la Antigüedad (a veces llamado peplum, térmi-
no que yo no uso y que a mí personalmente me disgusta) parecía adormecido y desde
La Caída del Imperio Romano de A. Mann, daba la impresión de ser una vía agotada.
Sin embargo, el estreno de Gladiator, de R. Scott, dio al género un impulso nuevo.
Desde entonces ahora se han sucedido nuevos filmes de temática antigua y tardoanti-
gua, desde la historia del enfrentamiento entre Oriente y Occidente a través de la
conquista de Troya (Troya, de W. Petersen), la historia de Leónidas y sus espartanos
(Los 300 de Zack Zinder), o la vida y hazañas de Alejandro Magno (Alejandro Magno,
de O. Stone) hasta la caída de Roma y el nacimiento de las leyendas artúricas (El rey
Arturo, de A. Fuqa, y la considerablemente inferior La última legión, de D. Lefler).
Resulta significativo ver cómo un tema latente en el cine de inspiración histórica
es en realidad una cuestión de nuestro tiempo que aparece semioculta con ropajes to-
mados en préstamo del mundo antiguo: es la cuestión de la guerra. Tanto en las nuevas
producciones posteriores a Gladiator, como en las anteriores y más clásicas como
Espartaco y La Caída del Imperio Romano, perviven una serie de lugares comunes,
estos clichés no convierten a las películas históricas en, digámoslo así, variaciones de
un mismo tema, ya que cada trama es diferente, pero sí nos proporcionan un hilo con-
ductor que puede facilitar la comprensión de la película.
M. Junkelmann4, en un libro reciente pero convertido ya en una obra de referen-
cia imprescindible, estableció que los lugares comunes del cine histórico de tema
antiguo eran los siguientes:
- Civilización, progreso (Roma como silueta).
- Agresividad de los sistemas autoritarios (triunfos, arquitectura monumental).
- Imperialismo, militarismo: águilas y estandartes.
- Antesala de las dictaduras modernas: arbitrariedad de los césares.
3 Hay obras ya relativamente antiguas que han abordado la relación entre cine e historia, cf. Ferro,
M., Analyse de film, analyse de société, Paris 1975; Cinéma et histoire, Paris 1977; así como Sorlin, P.,
Sociologie du cinéma: Overture pour l’histoire de demain, Paris 1977; The Film in history: Restaging
the Past, Oxford, 1980. No es este el lugar para desarrollar un estado de la cuestión de los últimos años
especialmente fructíferos, para ello cf. Wieber, A., “Antike am laufenden Meter- Mehr als ein Jahrhundert
Filmgeschichte”, en: Meier, M. /Slanicka, S. (eds.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion-
Dokumentation-Projektion, Köln-Weimar-Wien 2007; asimismo hay una relación bastante exhaustiva del
estado de la cuestión en Walter, U., “Antike im Film- Neuere Bücher und Aufsätzte”, en: Meier, M.
/Slanicka, S. (eds.), Antike und Mittelalter im Film…, 439-445.
4 Junkelmann, M., Hollywoods Traum von Rom.”Gladiator” und die Tradition des Monumentalfims,
Mainz, 2004, espec. p. 38.
192
- Regímenes de terror: guardia pretoriana mayormente en uniforme negro.

- Manipulación demagógica de las masas: corrupción política y deterioro de las
instituciones.
- Caída de la moral pública: el mundo de los grandes espectáculos, orgías, ejecu-
ciones públicas, espectáculos de gladiadores.
- La tecnología militar y sus amenazas: catapultas y galeras vistas desde el exte-
rior.
- Explotación, campos de prisioneros: canteras y galeras por dentro.
- Persecuciones de minorías étnicas y religiosas: las persecuciones anticristianas
(mención indirecta del Holocausto).
- Luchas por la libertad: revueltas de esclavos.
- Resistencia contra la opresión: luchas políticas y levantamientos contra la dic-
tadura.
- Crítica moral final de corte actualizante: alusión a la decadencia y corrupción.
Sin duda alguna, de entre todas las películas recientes de tema histórico antiguo,
la de mejor calidad es Gladiator, que presenta innegables homenajes y deudas con la
tradición cinematográfica anterior. Precisamente en Gladiator se reúnen todas estas
líneas maestras de la historia de la Antigüedad en el cine, como no se echan en falta
tampoco en filmes clásicos como Espartaco y La Caída del Imperio Romano. Las lí-
neas maestras tópicas en el cine histórico sobre la Antigüedad recogidas por Junkelmann
aparecen en Gladiator de manera clara y meridiana. Para darse cuenta, bastaría sim-
plemente con tomar en consideración la toma a vista de pájaro atravesando un mar
de nubes sobre el Coliseo y las escenas de parada militar en medio de una Roma mo-
numental (e inventada topográficamente gracias a la informática) recuerdan a las
escenas rodadas durante la Alemania nazi por Leni Riefenstahl en su Triunfo de la
Voluntad y son evidentes préstamos con los que subrayar la esencia tiránica del go-
bierno de Cómmodo, además de identificar claramente el despotismo del siglo XX
con los despotismos antiguos. El problema de la libertad, la corrupción política, el
dominio tiránico de la masa y el problema de las libertades se plantea constantemente
en la película. Un cierto senador Graco (interpretado por D. Jacoby), nombre de cla-
ras resonancias políticas, parece personificar la esencia del republicanismo cívico en
franca oposición a las pretensiones totalitarias del joven emperador Cómmodo; de la
misma manera que otro Graco (interpretado por Ch. Laughton), igualmente anacró-
nico, encarnaba lo mejor de la política civil en Espartaco oponiéndose denodadamente
a las pretensiones personalistas de un Craso convertido prácticamente en un proto-
fascista.
EL PROBLEMA DE LA GUERRA EN EL CINE DE TEMA ANTIGUO.

El tema recurrente en la película Gladiator es la presencia acuciante de un poder
militar hegemónico que puede convertirse en un aparato de agresión y represión al
193
mando de un solo hombre. Tal preocupación es evidente en los primeros minutos del
filme, con el rodaje de la batalla en los bosques de Germania. Los historiadores pu-
ristas y cazadores de errores se han cansado de señalar fallos reales e imaginarios en
esta secuencia. Pero no es la cuestión poner en evidencia la conveniencia de un ata-
que de caballería o el uso de armas para asedio de ciudades en pleno bosque. Por el
contrario, lo que debemos subrayar es la presencia de una aparato militar invencible
y perfectamente operativo en el momento de conquistar a los pueblos primitivos pe-
ro libres de la Germania. Los préstamos de esta secuencia con los primeros momentos
del desembarco en Normandía recreados en el filme bélico Salvad al soldado Ryan,
de S. Spielberg, son evidentes y ya han sido puestos de relieve por voces más autori-
zadas que la mía5.
No es este el único filme histórico que refleja la crueldad de la guerra y los ries-
gos de una agresión imperialista en términos prácticamente modernos si bien con
ropajes antiguos. También las escenas de desembarco del cuerpo expedicionario mi-
cénico en Troya de W. Petersen tienen innegables préstamos con Salvad al soldado
Ryan. El más evidente es la muerte a flechazos de una gran parte de la dotación de
un barco al tomar tierra e iniciar el desembarco, que imita claramente una escena aná-
loga del filme de Spielberg, cuando una lancha de desembarco deja caer su trampilla
con tan mala fortuna que una ráfaga de ametralladora abate a casi todos sus ocupan-
tes6.
La presencia de una maquinaria militar cuyos engranajes funcionan de un modo
despiadadamente exacto no es nueva en la filmografía de tema antiguo. La alusión a
los problemas del mundo contemporáneo tampoco. Sobradamente conocida es la ide-
ologización del movimiento de Espartaco en la película homónima de S. Kubrick7.
Espartaco no sólo aparece como un héroe, sino también como el caudillo al frente de
un movimiento de reforma social que pretendería “liberar a todos los esclavos de
5Junkelmann, Hollywoods Traum…, 195.

6La concepción contemporánea de la guerra en la filmografía de temática antigua es evidente en
el caso de Troya, y ya ha sido señalada por diferentes autores, cf. Wieber, A., “Vor Troja nichts Neues?-
Moderne Kinogeschichten zu Homers Ilias”, en: Lindner, M. (ed.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt
im Film, Münster 2005, 137-162; Meier, M., “Troia im Film”, en: Zimmermann, M. (ed.), Der Traum
von Troia. Geschichte und Mitos einer ewigen Stadt, München 2006, 179-193; asimismo muy útil para
la comprensión del problema de la guerra llevado a la pantalla: Machura, S./ Voigt, R. (eds.), Krieg im
Film, Münster 2005.
7 Entre el repertorio no escaso de trabajos más o menos divulgativos sobre la historia de Espartaco
en el cine, son de especial interés los trabajos de Wyke, M., Projecting the past. Ancient Rome, Cinema,
and History, New York/London, 1997, espec. pp. 34-72; Lapeña, O., “Espartaco antes y después de
Kubrick. Las otras apariciones del gladiador tracio en el cine”: Faventia 24/1, 2002, 55-68; Dehrmann,
M.-G., “Rebellion in Hollywood – Die Genese des Helden in Stanley Kubricks Spartacus und Howard
Fasts Romanvorlage”, en: Korenjak, M./ Töchterle. K. (eds.), Pontes II. Antike im Film, Innsbruck-Wien-
München-Bozen 2002, 163-176; Junkelmann, Hollywoods Traum…, 151-164.
194
Italia”; al otro lado se encuentra la Roma de los oligarcas y de los esclavistas y la ca-
ra más oscura de la civilización: la opresión del hombre por el hombre. Pocas imágenes
de la brutalidad institucionalizada son tan claras como el momento en que el ejérci-
to de esclavos se apresta a la batalla final y ve avanzar sobre sí a la infantería romana
en perfecta formación. Orden y disciplina casi mecánica y fría, frente a la valentía y
desesperación de una variopinta tropa de esclavos formada por hombres de todas las
edades, mujeres y niños armados de cualquier manera. El siglo XX, violento como
ningún otro de nuestra historia, ha quedado bien reflejado en la filmografía de Kubrick.
Su concepción histórica de la humanidad es pesimista y está marcada por los acon-
tecimientos terribles de nuestro tiempo, para Kubrick la historia es una lucha violenta
y sin cuartel del ser humano contra sí mismo. Este gran director definía al hombre
como “el asesino con menos remordimientos de la Tierra” y declaró: “Todos nos sen-
timos fascinados por la violencia… El atractivo que dicha violencia ejerce sobre
nosotros revela en parte que, en nuestro subconsciente, no somos tan distintos de nues-
tros antepasados”8. Una afirmación que no sorprende viniendo del director de La
Naranja Mecánica.
El militarismo antiguo aparece por tanto como una antesala, como un auténtico
precedente del militarismo moderno. Las dictaduras y tiranías de la Antigüedad per-
viven en las pesadillas totalitarias modernas. Ya Cecil B. de Mille en El Signo de la
Cruz había trazado el interesante paralelo Nerón/Hitler. Ridley Scott sencillamente
sigue esta senda abierta por sus ilustres predecesores al tomar préstamos de El Triunfo
de la Voluntad en las escenas en que Cómmodo llega a Roma (rigurosamente no his-
tóricas) y se contempla la majestuosidad de la Urbe desde las nubes, así como una
monumental águila imperial romana, otro préstamo evidente del águila hitleriana de
la película de Riefenstahl. Máximo, el héroe de Ridley Scott, se mueve en un mundo
cruel, oscuro y hostil, en definitiva el mismo mundo de sus héroes, como se aprecia
ya en su temprana producción Los Duelistas. Pero frente a ese mundo en trance de
trasmutar civilización por despotismo militar, también aparece un ideal casi inalcan-
zable, pero digno de aspirar, el ideal de la paz. Y no de cualquier paz, bajo el recuerdo
de la pax romana aparece el anhelo de una paz global en términos modernos, de con-
vivencia pacífica entre grupos. Se trata de un auténtico ideal político expresado en
términos cinematográficos, y un verdadero lugar común en la filmografía actual, em-
pleando para ello elementos históricos. El despotismo militar de la Antigüedad es
comparado una y otra vez con las épocas moderna y contemporánea, además de los
ejemplos comentados pertenecientes al ámbito nacionalsocialista, encontramos refe-
rencias al gobierno personalista de Napoleón Bonaparte. De hecho, el trono de
Cómmodo en Gladiator no está inspirado directamente en el trono de los Césares, si-
8 Stanley Kubrick, citado por Forner Muñoz, S., “La primera guerra mundial según la visión de
Stanley Kubrick en Senderos de Gloria”, en: Uroz, J. (ed.), Historia..., 211-219.
195
no en el trono napoleónico, como puede apreciarse si se comparan las escenas en que

aparece el emperador sentado en trono con la pintura de Jean Dominique Ingres
“Napoleón I” del año 18069.
La visión de la historia de la humanidad es más optimista en R. Scott que en S.
Kubrick. Mientras en el mejor de los casos en Espartaco aparece como un heroico
derrotado en la lucha por la causa de la libertad, en Gladiator el héroe consigue su
victoria final mediante su muerte ejemplar. En 1492. La conquista del Paraíso pre-
valece la vertiente heroica, solitaria y profética del protagonista, frente al entorno
hostil que le constriñe10. De igual manera en su posterior película El reino de los
Cielos, Ridley Scott ofrece una visión positiva en último término, defendiendo la idea
de que las dos grandes religiones monoteístas pueden convivir juntas, llegando a con-
vertir en verdaderos protagonistas del filme no tanto a héroes de carne y hueso, sino
más bien los esfuerzos por evitar una guerra de religión, es decir, el protagonismo co-
rresponde a la idea de tolerancia misma para lograr la paz. La preocupación
rigurosamente contemporánea por la situación política internacional en medio del de-
bate en torno al choque de civilizaciones y el trasfondo motivado por la guerra de Iraq
se hacen aquí evidentes, aunque se hayan revestido de elementos medievales.11 No es
un hecho nuevo que los acuciantes problemas de la situación internacional de cada
momento histórico afloren en el cine. Al fin y al cabo prevalece la idea de que cada
generación ha tenido que afrontar situaciones similares a lo largo de la historia, con
la salvedad tal vez, de que las dificultades contemporáneas, es decir, presentes en el
momento de rodar la película, son más dramáticas, más decisivas de lo que nunca lo
han sido. La cuestión de los derechos civiles a las minorías aparece claramente en La
caída del Imperio romano, las tensiones derivadas de la Guerra Fría en el clásico
Espartaco, pero también en películas ambientadas en la Antigüedad Tardía como
Atila, rey de los hunos de Douglas Sirk, donde el punto de partida es nada menos que
un mundo dividido en dos, en Oriente y Occidente12. Los temores cada vez más ame-
nazantes de principios del siglo XXI también se reflejan en Gladiator y El reino de
los Cielos.
9Junkelmann, Hollywoods Traum…, 290-291, ill. 174 y 175.

Attolini, V., Immagini del Medioevo nel cinema, Bari, 1993, espec. pp. 225-238.
10
11 Cf. de nuevo Attolini, V., “La Crociate di Ridley Scott”: Quaderni medievali 60, 2005, 141-151;
asimismo Slanicka, S., “Kingdom of Heaven- Der Kreuzzug Ridley Scotts gegen den Irakkrieg”, en:
Meier, M./ Slanicka, S. (eds.), Antike und Mittelalter im Film. Konstruktion-Dokumentation – Projektion,
Köln-Weimar-Wien 2007, 385-397.
12 Wieber, A., “Von der Völkerwanderung zum kalten Krieg: Sign of the Pagan zwischen antikem
Topos und Mentalitäten der 50er Jahre”, en: Machura, S./ Voigt, R. (eds.), Krieg im Film, Münster 2005,
59-101.
196
REFLEXIÓN FINAL: LA GUERRA DENTRO Y FUERA DE LA PANTALLA.

La preocupación constante de la convivencia pacífica entre bloques (variante de
la Guerra Fría) y la amenaza constante de los conflictos a gran escala son perfecta-
mente visibles en filmes ya clásicos como Atila, rey de los hunos, así como en
Espartaco y La Caída del Imperio Romano. Resulta obvia la necesidad de buscar en
la historia precedentes que hagan comprensible la época en que vivimos, se indagan
en el pasado las situaciones que se consideran análogas a las nuestras propias. En es-
te sentido, el cine histórico también es un tipo de exégesis, es decir, de interpretación
de la historia. Tal interpretación sólo se hace desde la contemporaneidad. Ecos de la
polémica entre Oriente y Occidente se dejan ver en Cleopatra de J.L. Mankiewick,
tanto como en producciones mucho más recientes como Gladiator, Troya y Los 300.
Ecos de la guerra del Vietnam se aprecian asimismo en Gladiator, así como en
Alejandro Magno de O. Stone (herido en dicha guerra), pero también en la interpre-
tación moderna de las cruzadas, como en El Reino de los cielos, y eventualmente
también en Robin Hood, príncipe de los ladrones, de K. Reynolds, donde el héroe
Robin Hood, que años atrás había partido a las cruzadas, elogia a los combatientes
nacionales que luchan por su patria frente a soldados de ejércitos extranjeros.
El cine, en tanto que espectáculo popular, refleja las preocupaciones propias de
la época en que se gesta la película. La reconstrucción histórica se hace naturalmen-
te poniendo en marcha toda la maquinaria y los recursos que tiene el cine para lograr
una imagen llamativamente verosímil: diálogos estudiados, dominio de la imagen,
música, decorados y escenarios evocadores. La capacidad de evocación del cine no
la tienen los historiadores, el cine parece que puede devolver a la vida al más remo-
to pasado, pero como suele pasar, la interpretación histórica está condicionada por la
situación de partida, esto, que es esencialmente cierto en la historiografía más cien-
tífica, lo es más aún en el cine. En el fondo la relación del cine con la historia no es
sorprendente, busca explicar en el pasado elementos comunes, elementos esenciales
que se repitan a lo largo del tiempo y en los cuales los hombres de todas las épocas
pueden reconocerse, situaciones universales con las que cualquiera pueda encontrar
elementos comunes. El cine histórico de tema antiguo subraya últimamente la preo-
cupación constante de la guerra y la convivencia entre grupos. Gladiator es el ejemplo
más claro, también en El rey Arturo, de A. Fuqa, donde el héroe aparece rodeado de
un comitatus multiétnico, siendo él mismo un personaje mestizo, mitad romano y mi-
tad britano. El imperialismo romano y la brutalidad de los pueblos germanos evocan
los desastres de la guerra, así como el obispo Germanus ilustra los peligros de la in-
tolerancia religiosa (un lugar común clásico desde la obra maestra del cine mudo de
D.W. Griffith, Intolerancia, sin duda la mejor película histórica de todos los tiempos),
frente a todo ello, se contrapone la vida sencilla, igualitaria y de camaradería de Arturo
y sus hombres; frente al primitivismo cruel germano se contrapone la cultura ances-
tral de los pueblos celtas en armonía con la naturaleza, personificada en Merlín. Las
197
producciones cinematográficas de nuestros días que han mirado a la Antigüedad plan-

tean una y otra vez el problema de la guerra, la convivencia pacífica, la aspiración
legítima a la paz.
Resulta revelador que en un mundo en que se han acuñado conceptos tales como
“guerra global” o “era del terror”, los cuales hacen pensar que nuestra civilización se
encuentra ante una encrucijada decisiva e imprevisible, los ojos de los cineastas evo-
quen también épocas consideradas igualmente dramáticas y decisivas, como el
hundimiento de Roma y la caída de Troya. En cualquier caso, ha de quedar como un
elemento de preocupación, que en el espectáculo de ocio más importante que existe,
la presencia de la guerra y sus calamidades afloren constantemente, reflejo sin duda
de una época que ha dejado atrás la Guerra Fría para adentrarse en el “choque de ci-
vilizaciones”, y que aún está lejos de lograr algo parecido a la paz.
198
CLIO E LA “DECIMA MUSA”*:
IL MONDO ANTICO ATTRAVERSO LE IMMAGINI
DELLA SETTIMA ARTE.
GABRIELLA SCIORTINO**
Riassunto.-
Scopo di questa comunicazione è analizzare la relazione tra il Mondo Antico ed il cinema, un
“incontro” che appare fondamentale per comprendere la nuova percezione dell’Antichità generatasi a
partire del XIX secolo. Attraverso un’analisi diacronica dell’avvicinamento del cinema all’Antichità,
riflesso in alcuni casi di film di genere epico-storico, e attraverso la presentazione di alcuni problemi
metodologici presenti nella storiografia, si cercherà di sviluppare una riflessione sull’influenza che la
industria culturale, e nello specifico quella cinematografica, ha esercitato nel nostro immaginario
collettivo, determinando la creazione di luoghi comuni nella nostra conoscenza del Mondo Antico.
Resumen.-
Esta comunicación quiere analizar la relación entre el Mundo Antiguo y el séptimo arte, un
“encuentro” que es fundamental para entender la nueva percepción de la Antigüedad a partir del siglo
XIX. A través de un análisis “diacrónico” del acercamiento del cine a la Antigüedad, reflejado en algunos
casos de películas del género épico-histórico, y a través de la presentación de algunos problemas
metodológicos historiográficos, se quiere desarrollar una reflexión sobre la influencia que la industria
cultural, y en lo especifico la cinematográfica, ha ejercido en el imaginario colectivo, creando tópicos
en nuestro conocimiento sobre el Mundo Antiguo.
Parole chiave: Mondo Antico, Cinema, Storia, Percezione-recezione.

Palabras clave: Mundo Antiguo, Cine, Historia, Percepción-recepción.
* El cine es la “lengua franca” del siglo XX, la décima musa que desplazó sus hermanas del Monte
Parnaso gracias a su capacidad de abrirse al gran público, Vidal, G., L’Histoire a l’écran, Paris 1992,
10.
** Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.
E-Mail: gabriella.sciortino@upf.ed/ gabrisciortino@inwind.it.
199
GABRIELLA SCIORTINO
INTRODUZIONE.
Il passato è stato da tempi remoti fulcro di attrazione per gli esseri umani; già pri-
ma dell’invenzione della scrittura le leggende orali narravano delle origini dell’umanità.
Questi racconti della tradizione orale non si limitarono solo al trasmettere informa-
zioni sul passato, ma contemporaneamente contribuirono a “crearlo”. Il formarsi di
un gran corpus di mitologia atemporale e la sua costante trasmissione determinaro-
no la formazione di una memoria “comune”, collettiva1.
Molte società ebbero la necessità e la volontà di codificare il sapere in referimento
al passato, fatto che determinò la nascita della storia. L’apparizione di quest’ultima
fu decisiva per la creazione di quella necessità, prettamente umana, che pretende “or-
dinare” il tempo e la successione degli avvenimenti. Tutte le informazioni ed i dati
immagazzinati in una serie innumerevole di testi costituirono a lungo il mezzo prin-
cipale di diffusione storica e, in un certo qual modo, la sua “voce”. Inoltre questo gran
corpus di dati e materiali, riguardanti il Mondo Antico, è stato fondamentale per la
creazione di quella idea comune di Antichità “monumentale”, la quale rappresentò
una risorsa importantissima per gli interessi della nascente industria culturale dei se-
coli XIX e XX, poichè era in grado di fornire una forma di intrattenimento emozionante
e, nello stesso tempo, istruttiva e didattica, concordando con il famoso lemma cice-
roniano historia magistra vitae.
In questo modo, quindi, centinaia di film ambientati nel Mondo Antico ci hanno
lasciato un’eredità fatta di mondi lontani, pieni di colonne, tuniche, leoni ed eroi atle-
tici, costituendo per la nostra conoscenza un punto di riferimento riguardo al passato.
Appare evidente che con il consolidarsi della chiamata “civiltà dell’immagine”
l’influenza del cinema e della televisione presente nelle rappresentazioni del passato
costruite dalla società si sia accresciuta costantemente; infatti attualmente la fonte
principale di appossimazione ai processi storici, da parte di gran parte della popola-
zione, è costituita dal mezzo audiovisivo.
Per tutti questi motivi, indicati in precedenza, ritengo opportuno riflettere sul
ruolo svolto dal cinema di genere storico sulla nostra percezione del passato dato
che in moltissimi casi le immagini costituiscono un tipo di recezione più emotivo
che cognitivo2.
Questo lavoro, che non pretende esser di tipo definitivo ed esaustivo, vuole esser
una riflessione che stimoli l’analisi delle problematiche principali in relazione alla
percezione del passato attraverso il mezzo audivisivo costituito dall’arte cinemato-
grafica.
Finley, M. I., Uso y abuso de la historia, Barcelona 1977, 36.

1
Solomon, J., The Ancient World in the Cinema. Revised and expanded edition, New Haven-London
2
2001, 2.
200
CLIO E LA “DECIMA MUSA”
A seguire si presenterà una panoramica generale sulle diverse questioni

concernenti questo tema che, come nelle storie d’amore, è fatto di attrazioni, unioni
e tradimenti, incongruenze e assurdità. Inizieremo questa riflessione con un percorso
attraverso quella che definiamo “l’archeologia” del cinema, sia a livello cronologico
sia a livello di contenuti, e in seguito tratteremo i temi inerenti alla questione della
“finzione” nei discorsi storici e al dibattito creatosi nel mondo accademico riguardo
al fatto di vedere il cinema come rappresentazione sociale del passato. Infine ci
soffermeremo sulla proposta delle ragioni che hanno influenzato la nostra conoscenza
del Mondo Antico e, di conseguenza, la nostra memoria, individuale e sociale.
LA STORIA DI UN AMORE: IL MONDO ANTICO ED IL CINEMA.

La duratura relazione tra il Mondo Antico ed il cinema si è evoluta attraverso va-
rie ed alterne fasi durante il suo corso centenario. Dal XIX secolo, attraverso il cinema
e la fotografia, le immagini hanno plasmato visualmente le società3. Infatti questi nuo-
vi mezzi comunicativi trovarono nell’Antichità un punto d’appoggio per appellarsi
ad una supposta “autorità”; il desiderio di guardare ad un passato glorioso ed esem-
plare costituì la ragione profonda della scelta, da parte dell’allora giovane cinema, di
soggetti antichi per la realizzazione di romanzi e di film. Inoltre in quell’epoca, la set-
tima arte adottò l’Antichità come tema quasi prediletto poichè quest’ultima, soprattutto
tra il XVIII ed il XIX secolo, era divenuta sempre più presente sia nell’educazione,
sia nella letteratura sia nel teatro4. Infatti l’idea generale e comune di Antichità è sta-
ta a lungo legata quasi esclusivamente alla cultura classica, vista come culla del mondo
occidentale5; correnti e avvenimenti come l’Illuminismo e la Rivoluzione Francese
prima, e la Guerra d’Indipendenza Greca ed il Romanticismo in seguito, determina-
rono un processo culturale definito di “appropriazione”, in base al quale la storia e la
tradizione verrebbero “re-inventate” 6. Un chiaro esempio di questa tendenza si ebbe
durante la nascita della nazione, quando il passato fu analizzato in modo didattico e
paradigmatico per esortare alla moralità ed al patriottismo7.
Il Mondo Antico fornì, in definitiva, al cinema una risorsa di tipo non solo para-
digmatico, ma anche qualificativo. Ciò nonostante l’industria cinematografica riprodusse
3 Baruth, P. E./ West, N. M., “The history of The Moving Images: Rethinking Movement in the
Eightenth century print tradition and the Early Years of Photography and Film”, in: Clingham, G. (ed.),
Questioning History: The Postmodern Turn to the Eighteenth Century, Lewisburg, Pennsylvania 1998,
101.
4 Solomon, The Ancient World in the Cinema…, 3.
5 Cotta Ramosino, L./ Cotta Ramosino, L./ Dognini, C., Tutto quello che sappiamo su Roma
l’abbiamo imparato a Hollywood, Milano 2004, 10.

6 Ricoeur, P., La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris 2000, 5; Hobswam, E., L’invenzione della
tradizione, Torino 1987, 3.

7 Finley, Uso y abuso..., 29; Said, E., Orientalism, London 1978, 12-13.
201
GABRIELLA SCIORTINO
sullo schermo il mondo dei “grandi personaggi” e dei racconti degli antichi storici,
ma vi aggiunse anche la “finzione” per finalità narrative e commerciali.
Appare rilevante il fatto che gli esordi del cinema coincidano perfettamente con
le produzioni di genere storico; questa situazione di evoluzione diacronica parallela
ci piace indicarla come “archeologia del cinema”, il cui sviluppo ha influenzato la
società negli ultimi cento anni.
Gli inizi di questa relazione si rinvengono già nelle primissime fasi sperimentali
di questa nuova arte; lo stesso Thomas Edison nel 1897 realizzò una breve pellicola
intitolata Cupid and Psyche, di argomento chiaramente mitologico, mentre fu so-
prattutto con George Méliès, il famoso regista di cinema fantastico, che si consolidò
il vincolo tra cinema e il Mondo Antico8.
I paesi che costituirono i maggiori poli di produzioni cinematografiche furono
l’Italia (Cinecittà-Roma) e gli Stati Uniti (Hollywood); inoltre entrambi i paesi
all’epoca cercavano di risvegliare la coscienza nazionale9.
I temi prediletti dalle produzioni di questi due paesi per le pellicole di genere sto-
rico, piene di eroi dalla forte personalità e dallo spirito patriottico, denominate in
modo dispregiativo pepla o sword and sandal film, si riferivano soprattutto a Roma ,
sia la repubblicana sia la imperiale, mentre una minor attenzione fu dedicata al mon-
do greco, soprattutto di epoca classica.
Pellicole come Cabiria (1914, di Giovanni Pastrone) o Intolerance (1916, di David
Wark Griffith) “legittimarono” la settima arte, sia per l’uso della storia sia per l’uso
di mezzi scenici spettacolari che permisero ai loro realizzatori di sperimentare nuo-
ve soluzioni decorative e sceniche mai viste prima d’allora.
Mentre gli anni 20’ si caratterizzarono per una spiccata attenzione alla moralità,
al punto che molte pellicole venivano proiettate in ambiti ecclesiastici, data la presen-
za di molti temi collegati al cristianesimo, gli anni 30’, durante i quali vi fu l’avvento
del suono nelle pellicole, videro già il “cristallizzarsi” di uno stile classico di Hollywood,
tra fasti e sontuosità. Un importante rappresentante di questo momento della storia del
cinema fu Cecil De Mille, che in questi anni realizzò The Sign of the Cross (1932) e
Cleopatra (1934). Intanto in Italia il cinema si andava convertendo sempre più in uno
strumento di propaganda politica della Roma fascista con l’intento di riflettere questa
nel passato glorioso ed enfatizzare quindi l’importanza e la missione “diacronica” del
regime. Un esempio emblematico di questa politica che aspirava a legittimare le azio-
ni del presente in un’ottica catartica grazie al passato è il film Scipione l’Africano
(1937, di Carmelo Gallone, che auspicava alla giustificazione delle imprese coloniali
fasciste unendo con un filo rosso il presente ed il passato della “romanità” 10.
8 Cotta Ramosino/ Cotta Ramosino/ Dognini, Tutto quello che sappiamo su Roma..., 11.
202
Durante l’inizio degli anni 40’, ancora in piena Seconda Guerra Mondiale, tutto
il mondo cinematografico soffrì uno stallo generalizzato dovuto al conflitto e alla
mancanza di risorse economiche da investire in questi ambiti di “ozio culturale”. Però
già qualche anno dopo il duro postguerra mondiale furono realizzate delle pellicole
che si guadagnarono un luogo privilegiato nella storia del cinema: Quo vadis? (1951,
di Mervyn LeRoy), Giulio Cesare (1953, di Joseph L. Mankiewicz) e Alessandro il
Grande (1955, de Robert Rossen).
Gli anni 60’ videro la realizzazione di pellicole del calibro di Ben-Hur (1959 di
William Wyler), Gli ultimi giorni di Pompei (1959 di Mario Bonnard e Sergio Leone),
Spartacus (1962 di Stanley Kubrick), Cleopatra (1963 di Joseph L. Mankiewicz) ed
infine il grandemente criticato La caduta dell’impero romano (1964 di Anthony
Mann)11.
Ma sarà l’avvento della televisione che creerà l’inizio della crisi del cinema ed in
particolare di quello di genere epico-storico, che comportava grandi investimenti e
spese. Inoltre bisogna ricordare che le produzioni degli anni 50’ e della prima metà
degli anni 60’ si caratterizzarono per una particolare codificazione criptica della si-
tuazione storica mondiale, che in quegli anni di equilibri politici precari non era affatto
ben accetta.
Se la pellicola La caduta dell’impero romano (1964, di Anthony Mann) decretò
in modo simbolico il termine di un’epoca della storia del cinema di genere epico-
storico, bisogna comunque ricordare che in questi ultimi anni si sta assistendo ad un
rinnovato interesse per le produzioni cinematografiche di questo tipo, come dimostra
il successo clamoroso di film come Gladiator (2000, di Ridley Scott) o I 300 (2007,
di Zack Snyder), che sembrano ribadire il fatto che il Mondo Antico continua ad esser
un elemento di attrazione anche nella nostra avanzata e tecnologica società.
Tutte le pellicole menzionate in questo breve e panoramico excursus mostrano un
repertorio di elementi culturali comuni che hanno determinato la creazione di una
memoria sociale collettiva in riferimento al passato, ma che ha avuto conseguenze
anche nella percezione del presente. Occorre ricordare che dietro ognuna di esse c’è
stato un regista e un’epoca storica determinata, fatto che ha supposto una serie di con-
seguenze di tipo politico ed ideologico nella loro realizzazione, ma anche sociologiche
e culturali, che hanno avuto comunque un riscontro nella memoria sociale. Questa
idea presuppone il fatto di accettare il cinema epico-storico come prodotto socio-cul-
turale, che ha determinato un vero e proprio “sguardo popolare” sul Mondo Antico12.
203
GABRIELLA SCIORTINO
LE INFEDELTÀ: LA FINZIONE NELLE PELLICOLE DI GENERE STORICO.

Quidem concessum est rhetoribus ementiri in historiis, ut aliquid dicere
possint argutius. (Cic., Brut. 85)
Il Mondo Antico, in base a quanto detto prima, appare quindi re-inventato e
trasmesso attraverso il filtro della industria culturale e nello stesso tempo subordinato
alle necessità di questa, ovvero pubblico e vendite. Questa re-invenzione ha avuto nella
maggior parte dei casi finalità drammatiche al limite tra la storia, ovvero i racconti
degli storici antichi, e la finzione.
Gli antichi erano consapevoli della divisione tra i diversi generi letterari ed i mezzi
utiizzati per la realizzazione di questi. Aristotele distinse chiaramente tra la storia, che
si interessa agli eventi ed analizza i fatti storici, e le narrazioni, che si muovono sul filo
del verosimile. Questo studioso del IV secolo a. C., infatti, nella sua opera La Poetica
ci indica le regole che stanno alla base di tutte le arti imitative, a partire dalla tragedia;
il pernio di tutto è la “fabula”, o storia, nel senso anglosassone di story, la quale deve
includere tutte la azioni necessarie per il suo compimento, ovvero: inizio, sviluppo, e
finale, o risoluzione. Questa suddivisione ci guida attraverso le fasi che vivono i
personaggi delle storie narrate e che permettono allo spettatore di sperimentare
gradualmente il pathos che sarà necessario al raggiungimento della catharsis.
La finzione, che rappresenta un elemento fondamentale degli schemi narrativi,
è stata largamente usata nella letteratura di genere storico e servì da base di
sceneggiature di importanti produzioni cinematografiche, come mostarno i casi di
romanzi come Salambó (1862) di Gustave Flaubert (1924), Gli ultimi giorni di
Pompei (1834) di Edward Bulwer Lytton (1935), e la premiata con un Nobel Quo
vadis? (1896) di Henryk Sienkiewicz Oszyk. Questo fatto appare rilevante
suggestivo perchè mostra ed evidenzia ulteriormente come la finzione, presupposto
di ogni narrazione, sia doppiamente presente nel mondo del cinema, ed ancor di
più in quello di genere storico.
Nelle pellicole che furono ispirate da questi romanzi la dicotomia fra quel che in
inglese si definisce story (trama) ed history (storia ufficiale) appare tangibile. In questo
modo il Mondo Antico si trasforma in uno scenario di storie di finzione che mostrano
sullo sfondo la “vera storia”, fatto che gli conferisce una dimensione ufficiale.
Come tutte le arti sceniche, quindi, anche il cinema segue gli schemi narrativi
aristotelici che trascinano lo spettatore nello sviluppo delle vicende vissute da questi
personaggi pseudo-storici e lo affascina attraverso l’uso delle immagini, che detengono
il potere di plasmare e re-inventare il passato della memoria sociale del pubblico. In
un certo modo si potrebbe dire che la relazione tra gli elementi di finzione e quelli
storici in questo tipo di pellicole si mantenga in una ipotetica proporzione costante di
f/h=k che riflette un Mondo Antico “trasformato”13.
204
La predilizione per la narrazione e la finzione, che caratterizza il cinema in ge-

nerale, e nello specifico quello di genere storico, è uno dei punti maggiormente criticati
dagli storici nel momento di valutare il valore sociale di queste pellicole14. Occore
però ricordare la possibilità che offrono queste pellicole per “mediare” tra la storia
ed il pubblico generale e per questo motivo un ulteriore tema da analizzare è quello
che concerne i problemi metodologici insiti alla disciplina storiografica, vincolata ai
testi e confinata spesso nella sua turris eburnea, nel momento di valutare le pellico-
le di genere storico.
TRA STORIA E MEMORIA: I PROBLEMI METODOLOGICI.

“A volte le pellicole ci parlano sia della società che le ha realizzate sia del
fatto storico che cercano di evocare” (P. Sorlin)
Il potere iconografico delle immagini e la narrazione hanno una forza evocativa
e mimetica molto più intensa di un discorso storico, per questo motivo sembra sem-
pre più urgente negli studi sul Mondo Antico rivolgere l’attenzione al tema della
percezione-recezione del passato nella nostra società, un campo di studi in evoluzio-
ne e che potrebbe fornire nuovi parametri interpretativi15.
Però occorre tener presente l’esistenza di un forte antagonismo tra il mondo della
ricerca storica accademica ed il mondo della “cultura popolare”, fatto che ha
determinato un ridimensionamento dell’analisi delle conseguenze dell’impatto sociale
della seconda.
La storia tradizionale si basa sui testi, le date, la cronologia, ed usa un mezzo di
comunicazione prevalente: il linguaggio scritto. Il cinema, invece, usa molti media
comunicativi e le pellicole di genere storico enfatizzano quindi la loro natura attra-
verso mezzi quali oggetti e costumi che, in qualche modo, “ricostruiscono” doppiamente
il passato16.
Occore però ricordare che lo stesso sapere storiografico di tipo scientifico si ba-
sa su delle convenzioni come le periodizzazioni o la stessa nozione di storia17, che
determinano ambiguità e ricostruzioni molteplici18.
14 White, H., “Historiography and Historiophoty”: American Historical Review 93, 5, 1988, 1194.
15 Duplá, A./ Iriarte, A., El cine y el Mundo Antiguo, Bilbao, 1990, 1. Per una panormaica generale
su questo interessante tema di studi: Martindale, C., “Introduction”, in: Martindale, C./ Thomas, R. F.
(eds.), Classics and the Use of Reception, Oxford 2006, 1-14.
16 Sorlin, P., The Film in History. Restaging the Past, Oxford 1980, 21.
17 La nozione di storia prevede nella sua essenza sia l’idea di “fatti del passato” sia quella di
“interpretazione dei fatti del passato”. Sorlin, P., “Películas que orientan la historia”, in: Montero J./
Rodríguez A. (edd.), El cine cambia la Historia, Madrid,2005, 32.
18 Morris, I., “Periodization and the Heroes. Inventing a Dark Age, in: Golden, M./ Toohey, P. (eds.),
Inventing Ancient Culture. Historicism Periodization and the Ancient World, London, 1997, 97-98;
Golden, M./ Toohey, P., “Introduction”, in: Golden, M./ Toohey, P. (eds.), Inventing Ancient Culture.
Historicism Periodization and the Ancient World, London, 1997, 8.
205
GABRIELLA SCIORTINO
Durante molti anni l’idea di una storia “monolitica”, quasi sacra, è stata domi-
nante nei circoli storici. Appare quindi evidente come sia stato semplice per molti
storici criticare le “storie” di Hollywood che eliminavano la complessità della Storia
ufficile a favore del plot (la successione degli eventi), destinata a finalità drammati-
che19. Ma anche così questo approccio sbrigativo, sebbene in parte giustificabile in
relazione al momento storico che lo produsse, è apparso ad alcuni storici insufficiente
per portar avanti un’indagine sociale profonda.
Infatti gli anni 70’ ed 80’ furono determinanti per il cambio di prospettive in atto
nella storiografia grazie alla nascita della sub-disciplina denominata Film and
History, e nel 1971 di un’omonima rivista. La nascita di questo ramo della ricerca
storica fu determinato dall’esigenza di una riflessione sulla “storia per immagini”,
necessaria anche in relazione all’esponenziale aumento dei mezzi audiovisivi nella
vita quotidiana.
I lavori di studiosi come Marc Ferro e Pierre Sorlin, esponenti della Storia
concettuale del cinema, contribuirono a questa apertura nei confronti di una storia
che inglobasse un’analisi di questa attraverso il cinema. Il primo specialista di questo
approccio fu Marc Ferro, esponente della scuola francese Les Annales, che negò il
ruolo del documento scritto come unica fonte indiscutibile e suprema sulla quale
basare il discorso storico, ragion per cui si rivalutarono molte fonti di diversa natura
e e si avviò una ricerca storica di tipo multidisciplinare. In questo modo, quindi,
anche il cinema divenne un documento storico da analizzare.
In seguito lo studioso che ruppe gli schemi della rivalutazione delle pellicole di
genere storico per analizzare le relazioni tra passato e presente fu Robert Rosenstone,
il quale enfatizzò le conseguenze sociali del legame tra cinema e storia20. In questo
modo si tengono in considerazione i limiti epistemologici e letterari della storia tra-
dizionale21. Infatti Rosenstone appare pienamente consapevole del dovere dello storico,
il quale deve riconoscere le strategie di finzione usate per creare storie verosimili 22.
Secondo questo autore le pellicole ed i video sono esempi chiari della denomi-
nata postmodern history che tests the boundaries of what we can say about the past,
and alters our sense of what it is.
Cotta Ramosino/ Cotta Ramosino/ Dognini, Tutto quello che sappiamo su Roma..., 4.
19
Rosenstone, R. A., “History in images/history in words: Reflections on the possibility of really

20
putting history onto film”: American Historical Review 93, 5, 1988, 1174.
21 Rosenstone, R., Visions of the Past. The Challenge of Film to Our Idea of History, Harvard 1998, 5.
22 Rosenstone in un saggio del 1988 mette in risalto le questioni principali rigaurdanti gli storici e
le pratiche storiografiche della historiophoty, ovvero una storia attraverso le immagini e il discorso
cinematografico; Anderson, S., “The Past in Ruins: Postmodern Politics and the Fake History Film”, in:
Lerner, J./ Juhasz, A. (eds.), F is for Phony: Fake Documentary in Theory and Practice, Minneapolis
2006, 76-86; Rosenstone, “History in images/history in words…”, 1173; White, , “Historiography and
Historiophoty…” 1988, 1193.
206
Questi nuovi modelli filosofici e concettuali applicati alla storia apparvero quin-
di maggiormente adatti ai nuovi tempi ed alle necessità di comprendere la memoria
sociale e culturale. Si trattava di una prospettiva storica di tipo “popolare”e versus
una di tipo “radicale”, prodotta e destinanta a circoli ristretti. In questo modo le nuo-
ve correnti e le nuove teorie fornirono una ulteriore prospettiva attraverso la quale
guardare il passato23. Divenne manifesto allora come qualsiasi produzione del sape-
re potesse fornire pseudo-fatti, sia che si trattasse di pellicole sia che si trattasse di
racconti testuali, poichè tutti i dati analizzabili saranno sempre soggetti al suo auto-
re e studioso, e quindi al suo background.24
Evidentemente, questo approccio permise di creare un ponte tra la produzione
storiografica e quella cinematografica, identificando le pellicole come un tipo diver-
so di fonte, poichè le nuove tendenze partivano dal presupposto secondo il quale i
testi dovevano esser “rianalizzati”.
Tutte queste correnti hanno senza dubbio messo in luce la necessità di orientare
lo studio storico verso la ricerca di interpretazioni molteplici e complesse che possa-
no aiutare a comprendere come si forma la memoria sociale.
Il dibattito tra storia “accademica” e “cinematografica” prosegue nel mondo de-
gli studi sebbene ci sia bisogno di sottolineare quanto la multidimensionalità delle
pellicole abbia creato nella nostra società delle “finestre sul passato”, ovvero un tipo
memoria distinto e più immediato rispetto a quello creato alla storia accademica25.
LA PERCEZIONE DEL PASSATO: LA CREAZIONE CINEMATOGRAFICA COME RI-

PRODUZIONE SOCIALE E CULTURALE.
La forza espressiva e mnemonica del cinema ha determinato un cambiamento
nella nostra esperienza del mondo, sia antico sia attuale, creando una sorta di
“metastoria” filtrata dai nostri ricordi cinematografici.
Nella nostra società spesso il passato si presenta nella memoria attraverso “foto-
grammi” e bisogna chiedersi se il nostro apprendimento del Mondo Antico sia stato
mediato maggiormente dai racconti di Hollywood e di CineCittà piuttosto che attra-
verso i canonici libri di scuola26.
Il consolidarsi della “civiltà dell’immagine” mostra in modo crescente l’influen-
za del cinema e della televisione nella rappresentazione del passato che la società
decreta come “immaginario collettivo”. Infatti il linguaggio audiovisivo, come qual-
siasi tipo di linguaggio, è un sistema di rappresentazione della realtà che genera
23 Rosenstone, “History in images/history in words…”, 1175.

24 White, “Historiography and Historiophoty…”, 1197.
25 Sorlin, The Film in History…, 17.
26 Sorlin, “Películas que orientan la historia...”, 35; Cotta Ramosino/ Cotta Ramosino/ Dognini, Tutto
quello che sappiamo su Roma..., 4.
207
GABRIELLA SCIORTINO
discorsi, organizza e inoltre conferisce significati agli oggetti e alle pratiche della vi-
ta quotidiana.
L’influenza che il cinema di genere storico ha avuto sulla nostra conoscenza del
passato e del Mondo Antico appare collegabile al tema della percezione, la cui ombra
si avverte anche nel senso originario della parola storia, fatto che sembra far chiudere
in modo circolare questa riflessione su cinema, storia e percezione.
La parola “storia” proviene dal greco antico e la sua formazione si ricollega alla
radice del tempo verbale storico dell’aoristo del verbo οράω (eidon, la cui radice è
ιδ). Infatti in greco antico il tempo aoristo trasferisce al passato l’idea di azione
momentanea che esso esprime; il verbo oράω significa “vedere”, ma nel tempo
aoristo acquisisce un significato che si ricollega semanticamente all’idea di sapere
e di conoscenza e letteralmente si traduce come: “so perchè ho visto”.
Questa idea del “guardare-conoscere” e del conferire significati alle cose viste
sembra quindi riconducibile sia alle origini della storia, sia, in modo forse suggestivo,
all’idea soggiacente al cinema e in modo ancor più forte al cinema di genere storico.
Appare inoltre rilevante anche il fatto che la percezione sia posta alla base di
tutte le esperienze in tutti gli studi di psicologia, filosofia, arte e fisica, poichè si
tratta del modo di rappresentare internamente il mondo esterno. Infatti ciò che
vediamo e come lo vediamo influenza la nostra conoscenza e il nostro
comportamento poichè gli occhi non convertono le immagini semplicemente in
oggetti, ma in esperienze.
Occorre però evidenziare il fatto che la percezione è spesso ambigua e determina
la creazione di illusioni che rimangono presenti nei ricordi, sia in quelli reali sia
quelli “costruiti”, e che determinano inevitabilmente la nostra conoscenza del
mondo27.
Quindi, nella creazione di una memoria “sociale” le immagini, che dagli esordi
dell’era audiovisiva sono parte della vita quotidiana28, mostrano il loro ruolo
predominante come raccoglitrici della conoscenza del passato29.
In qualche modo, per terminare, potremmo suggerire che le immagini siano
parangonabilia ciò che M. Foucault chiama conoscenza, ovvero la superficie del
sapere che, inevitabilmente, in virtù del loro status ontologico abbiamo potuto
condizionare la parte più profonda di esso30.
27 Gregory, R. L., Eye and Brain. The Psychology of Seeing, Princeton 1990, 7.
28 Sorlin, The Film in History..., 3.
29 Connerton, P., How Societies Remember, Cambridge 1989, 2.
30 Foucault, M., Archeologia del sapere, Milano 2005, 12.
208
CONCLUSIONI.
Questo lavoro, che fin dai suoi esordi non ha avuto la pretesa di voler presentare
una proposta “definitiva” sui temi tratttati, si è concentrato soprattutto sul fornire
una riflessione necessaria, sebbene in modo panoramico, sui principali problemi e
questioni concernenti alla influenza del cinema e delle pellicole di genere storico
sulla nostra conoscenza sul Mondo Antico e quindi anche relativi alla percezione
del passato.
La nostra società, come quasi tutte le società, ha senza dubbio costruito il suo
passato attraverso una memoria selettiva, ma la settima arte ha fornito ulteriori mezzi
per “plasmare” il passato grazie al “potere delle sue immagini”. Gli esseri umani,
attraverso diversi media, hanno ricostruito il passato soprattutto attraverso analogie,
poichè inevitabilemente vengono applicati concetti moderni al passato31
L’idea di un “passato di immagini”che possa aver condizionato le nostre
percezioni sul Mondo Antico attraverso la visione di pellicole di argomento storico,
mi ha spinto a formulare questa riflessione che, in un certo modo, si potrebbe definire
come “circolare” nel suo sviluppo. Infatti, paradossalmente, molto spesso queste
antiche pellicole sono ciò che “storicamente” si approssima di più alla definizione
di storia formulata dal padre di questa disciplina, Erodoto, nell’incipit della sua
opera. Il cinema, infatti ci ha dato modo di assistere a grandi e meravigliose gesta,
a morti eroiche e ad azioni degne di esser ricordate32.
Tuttavia, occorre evidenziare che il “testo fílmico” si costruisce con la
partecipazione dello spettatore, attraverso l’immagine guardata. In questo modo si
possono anche spiegare i processi di identificazione, proiezione psicologica e
“mitogenesi” che soggiacciono alla visione delle pellicole.
Per queste ragioni, quindi, il cinema rende bene il complesso e multidimensio-
nale mondo del passato, fatto che potrebbe renderlo, in qualche caso, una “innovazione
per immagini” della storia scritta.
31 Golden/ Toohey, “Introduction…”, 1.

32 Nel famoso incipit delle Storie, Heródoto ci definisce la finalità della sua opera (cfr. Hdt. Hist.,
I.1) e il suo metodo di ricerca. Hdt., Hist., VII; II.123.
209
SMALL GODS - (HALB-) GÖTTER ALS FIGUREN DES ANTIKFILMS
MARTIN LINDNER*
Zusammenfassung.-
Der folgende Beitrag beschäftigt sich mit der Präsenz von antiken Göttern und Halbgöttern im
Antikfilm sowie den dabei zu beobachtenden Darstellungsmodi. Nach einem Überblick über das
vorhandene Material stehen die methodischen Probleme der Rationalisierung antiker Konzepte, der
Vermischung von Stoffbereichen und der fiktionalen Transfiguration im Zentrum.
Abstract.-
This paper looks at the presence of classical gods and demigods in epic films and the varying modes
of presenting them. After a short summary of the films in question, the text concentrates on several
methodical problems: the rationalization of classical concepts, the combination of contents and the
fictional transfiguration.
Schlußwörte: Film, Götter, Religion, Populäre Rezeption.

Keywords: Film, (Classical) gods, Religion, Popular Reception.
VORBEMERKUNGEN.
Die vorliegenden Ausführungen sind ein Versuch, die Präsenz des Göttlichen als
Teil des Antikfilms zu umreißen und in einen medialen Kontext einzuordnen. Im
Mittelpunkt stehen dabei die folgenden zwei Fragen: Welche Götter treten als
Filmfiguren auf? In welcher Form wird göttliches Wirken in den Antikfilm integriert?
Um das zu behandelnde Themenfeld handhabbar zu machen, bedarf es dabei einiger
Ein-schränkungen:
Erstens werden ausschließlich Spielfilme und Unterhaltungsserien behandelt,
nicht jedoch Dokumentationen oder Filmsequenzen in Computerspielen. Das Medium
(ob Kino, TV oder Heimvideo-Formate), die Darstellungsform (ob Real- oder Trickfilm)
und die verwendeten Sprachen spielen dagegen bei dieser Vorauswahl keine Rolle.
Die ausgewählten Produktionen werden nach Möglichkeit in einer allgemein zu-
gänglichen orginalsprachlichen Fassung benutzt.
* Institut für Geschichte, Universität Oldenburg. E-Mail: martin.lindner@uni-oldenburg.de
211
MARTIN LINDNER
Zweitens richtet sich das Hauptaugenmerk auf das antike griechisch-römische

Pantheon sowie den jüdisch-christlichen Bereich. Produktionen über Götter aus an-
deren Kulturkreisen werden dagegen nur in Auswahl zum Vergleich herangezogen.
Die im Anschluss gegebene Materialübersicht erhebt dabei keinen Anspruch auf
Vollständigkeit.
Drittens erfolgt die Diskussion einzelner Filme unabhängig von deren individu-
ell empfundenem ästhetischen Wert und von der anvisierten Zuschauerschaft.
Pädagogische Trickfilme werden daher ebenso einbezogen wie klassische Blockbuster
oder pornografisches adult entertainment. Zudem spielen Fragen der “Korrektheit”
im Sinne einer Nähe zu antiken mythologischen Überlieferungen als Qualitätskriterium
keine Rolle. Antikfilme und -serien sind kommerzielle Kunstwerke und können zwar
unter dem Aspekt der “Quellentreue” betrachtet werden. Allerdings erweisen sich
gerade freie Adaptionen wie etwa die spielerische Transformation der homerischen
Epik in O Brother Where Art Thou1 als besonders anregende Objekte der
Rezeptionsforschung. Ob sich angesichts der vielfältigen mythologischen Tradition
die Orientierung an einer einzelnen Vorlage als Qualitätskriterium eignet, scheint oh-
nehin fraglich. Es ist kaum bemerkenswert, dass der Film antike Mythologie verfremdet,
stark selektiv bearbeitet und immer wieder für moderne Themen und Fragestellungen
instrumentalisiert. Kleists Penthesilea, Goethes Prometheus, Molières Amphitryon
oder Shakespeares Troilus and Cressida machen sich allesamt in dieser Hinsicht
“schuldig”. Filme sind ein bedeutender Faktor in der immer wieder neuen Aneignung
antiker Stoffe. “Audiences do not passively absorb a version of a classical text, but
creatively rework that image to suit their tastes and needs”2. Statt “Verfälschungen”
zu beklagen, sollten wir vielmehr fragen, wie und in welchem Ausmaß diese
Transformationen im Antikfilm geschehen, um damit die ersten Schritte auf dem Weg
zu einer Antwort auf das “Warum?” und zu einer Erfassung des Massenphänomens
Antikenrezeption zu bewerkstelligen.
Das behandelte Material entstammt primär dem Kreis der Filme, die auf einer an-
tik historischen oder mythologischen Handlungsebene angesiedelt sind. Darüber
hinaus sollen jedoch entsprechend den obigen Ausführungen auch solche Produktionen
Eingang finden, die einzelne Elemente in einen anderen geschichtlichen oder inhalt-
lichen Zusammenhang transportieren. Hierzu ist es zuerst nötig, einen Überblick über
das Auftreten von (Halb-) Göttern als filmischen Handlungsträgern im weitesten Sinne
zu geben. Danach soll auf die Hauptmechanismen der Darstellung und mögliche
Entwicklungen innerhalb der über 100-jährigen Geschichte des Mediums Film ein-
Siehe unten Kapitel “Transfigurationen”.

1
MacElduff, S., “Fractured Understandings. Towards a History of Classical Reception among Non-
2
Elite Groups”, in: Martindale, Ch./ Thomas, R.F. (ed.), Classics and the Uses of Reception (Classical
Receptions), Malden-Oxford-Carlton 2006, 190f.
212
gegangen werden. Werden dabei einzelne Sequenzen herausgegriffen, so sind diese

nach den angefangenen Minuten der im Anhang spezifizierten Fassung zitiert. Um
Verwechslungen durch abweichende Synchrontitel vorzubeugen, sind die Filme stets
in der Originalsprache angegeben. Sofern mehrere gleichnamige Filme bekannt sind,
wird für eine eindeutige Identifikation in Klammern das Jahr des Abschlusses der
Produktion angefügt3.
GÖTTER IM ANTIKFILM.
Götter und Halbgötter als Filmfiguren sind fast so alt wie das Medium Film selbst.
Schon für die ersten Produktionsjahre sind zahlreiche Titel verzeichnet, die sich auf
die Umsetzung von Episoden aus dem Werk einschlägiger Autoren wie Ovid ver-
legen. In den meisten Fällen ist heute jedoch nicht mehr als eine kurze
Inhaltsangabe oder Darstellerliste erhalten, oft bleibt der Titel sogar die einzige
überlieferte Information. Dieser Umstand ist nur zum Teil auf schlechte
Konservierungsbedingungen zurückzuführen: Die ersten Filme waren schnell pro-
duzierte “Wegwerfware”, wenige Minuten lang und rasch durch die nächste Produktion
ersetzt, um das sensationshungrige Publikum bei der Stange zu halten. Die später
nicht mehr erreichte Vielfalt verfilmter Stoffe ist durch eben diesen hohen Durchsatz
bedingt. Der Film etablierte sich gerade – weg von der Jahrmarktsattraktion – als zu-
kunftsträchtige Unterhaltungsindustrie. Antike Stoffe könnten dabei bewusst gewählt
worden sein, um dem schlechten Ruf des neuen Mediums entgegenzuwirken. Da al-
lerdings praktisch keine inhaltlichen Aussagen über diese frühe Zeit möglich sind,
muss diese Erklärung Spekulation bleiben4.
Die meisten der hier behandelten Produktionen kommen aus den 1950er und
1960er Jahren, in denen insgesamt die meisten Antikfilme entstanden. Aus der Phase
vom ersten Weltkrieg bis zum Ende der 1940er Jahre sind zwar einige Vertreter er-
halten, die aber für die Frage nach der Darstellung antiker Götter wenig beitragen
können. Ab den 1970er Jahren kamen mit dem weltweiten Siegeszug des Fernsehens
immer wieder mythologische Stoffe auf diesen Markt, gerade in Form beliebter Serien
wie Ulysses 31, Jim Henderson’s The Storyteller oder Xena – Warrior Princess. Wie
die einzelnen Beispiele zeigen werden, waren antike Götter währenddessen auch auf
der Kinoleinwand zu sehen. Selbst der jüngste Boom des Antikfilms im Sog von
Gladiator hat jedoch nicht mehr die Präsenz vergangener Tage hervorgebracht. Der
3 Zu den technischen Notwendigkeiten dieses Verfahrens siehe Lindner, M., Rom und seine Kaiser
im Historienfilm, Frankfurt am Main 2007, 22-27.

4 Zu Verlustschätzungen vgl. Christensen, T.C., “The Historical Film as a Title or as a Collection
of Physical Elements”: Journal of Film Preservation 66, 2003, 22f. und Woodruff, D., “Recreating
Motion Pictures From Visual Artifacts”: Journal of Film Preservation 58/59, 1999, 63-67, zu
herausragenden Einzelverlusten Thompson, F., Lost Films. Important Movies That Disappeared (Citadel
Press Book), New York 1996.
213
MARTIN LINDNER
neuere Antikfilm hat sich – plakativ gesprochen – weitgehend von den Göttern ab-
gewandt. Warum dies so ist, wird zum Ende der Untersuchung zu fragen sein. Zuerst
sollen jedoch die folgenden Kapitel anhand ausgewählter Beispiele eine Einleitung
in die filmische Adaption antiker Götterwelten geben.
Um es vorweg zu sagen: Trotz der großen Zahl an relevanten Produktionen bleibt
die Zahl der tatsächlich vertretenen Götter sehr gering. Dies mag einer Ausrichtung
am vermuteten Vorwissen der Zuschauer geschuldet sein; für eine rasche Orientierung
ist es auf jeden Fall günstig, wenn neben den bekannten “großen Namen” wie Zeus,
Herakles und Dionysos nicht auch noch Alkyone, Himeros und Kychreus auftreten.
Auffällig ist angesichts der erfolgenden Konzentration aber besonders die Schieflage
bei der Geschlechterverteilung. Götter sind ohnehin nur selten Hauptfiguren eines
Films, falls allerdings der Umstand doch einmal eintritt, sind die weiblichen Gottheiten
in der Unterzahl. Die große Ausnahme bilden hierbei aus nahe liegenden Gründen
pornografische Produktionen wie Afrodite, la dea dell’amore oder Olympus – Rifugio
degli dei.
Griechischer Polytheismus.
Die griechische Sagentradition ist eine der populärsten Vorlagen des Antikfilms,
allerdings verteilt sich die Masse des Materials auf nur drei große Stoffe, namentlich
die Eroberung Troias, die Abenteuer des Odysseus und die Taten des Herakles5. In
der Benennung offenbart sich dabei geringe Trennschärfe der Traditionslinien, die
auch in inhaltlicher Hinsicht Parallelen findet: Bei einzelnen Figuren wie Hercules
wird die lateinische Form bevorzugt, bei Zeus und bei Hera die griechische. Insgesamt
lässt sich eine deutliche Tendenz zur vermeintlichen oder tatsächlichen “Gräzisierung”
mythologischer Inhalte beobachten. Die Dominanz des Griechischen im mythologi-
schen Antikfilm steht damit im Gegensatz zur Vorrangstellung römischer Inhalte im
historischen Antikfilm. Im Folgenden werden die Figuren zur besseren Lesbarkeit in
der üblichen deutschen Fassung des Namens, der in der jeweiligen Produktion im
Originalton gebraucht wird, angegeben. “Ercole” wird somit zu “Herkules”, “Mercure”
zu “Merkur”, “Circe” zu “Kirke”; Gleiches gilt für die Namen der übrigen antiken
Gestalten wie Odysseus.
Die filmische Umsetzung des troianischen Krieges ist von den drei hervorzuhe-
benden Bereichen der scheinbar am stärksten rationalisierte. Anders als das homerische
Epos kennen die entsprechenden Produktionen kaum das Auftreten von Göttern als
handelnde Personen, beispielsweise in Emmerichs Troy, der lediglich Thetis einen
5 Eine (allerdings veraltete) Übersicht bei Solomon, J., The Ancient World in the Cinema, New
Haven-London 20012, 101-131; mehr essayistischen Charakter hat die thematische Heranführung bei
Lucrezi, F., “Dèi e cinema“, in: Boschi, A. e.a. (Hgg.), I Greci al cinema. Dal peplum “d’autore” alla
grafica computerizzata, Bologna 2005, 81-84.
214
kurzen Auftritt zubilligt6. Dennoch schließt die geringe Leinwandpräsenz in den Ilias-
Filmen nicht die Wirkung göttlichen Handelns aus. Das deutlichste Beispiel sind
Visionen, ob als Traum oder als dreidimensionale Erscheinung. Bemerkenswert ist
weniger die Präsenz von Göttern in Visionen, was sich ansonsten auch als Halluzination
interpretieren ließe, sondern die Korrektheit der Prophezeiungen. In etlichen
Produktionen greifen Götter zudem durch klar zugewiesene Himmelerscheinungen
oder Ähnliches direkt in die Handlung ein, ohne selbst präsent zu werden7.
Wesentlich häufiger ist das Auftreten von Göttern in Verfilmungen des Odyssee-
Stoffes, wobei oftmals Teile der Ilias-Handlung als Vorlauf mit aufgenommen werden8.
In der Regel wird zumindest der Konflikt mit Poseidon und die Schutzrolle Athenas
in persona ausgeführt, aber auch ein Rat der Götter – oft reduziert auf eine gute
Handvoll Einzelfiguren – ist nicht ungewöhnlich9. Dazu kommen in praktisch allen
Produktionen Kalypso und Kirke, deren Wesenheit jedoch oft nicht deutlich wird, so-
wie etliche über- oder nicht-menschliche Begegnungen, wobei lediglich dem Kyklopen
Polyphem eine göttliche Abstammung attestiert wird10. Das Spektrum der vertrete-
nen (Halb-)Götter – ganz abgesehen von den sonstigen mythologischen Wesenheiten
– ist jedoch nicht nur größer als bei den Ilias-Verfilmungen, sondern auch die Form
und Bedeutung des Eingreifens zeigt sich als wesentlich unmittelbarer und kaum ra-
tionalisiert.
6 Troy 24 ff.; aus den zahlreichen Untersuchungen zu diesem Film seien stellvertretend genannt
Cavallini, E., “A proposito di Troy”, in: Boschi, A. e.a. (Hg.), I Greci al cinema. Dal peplum “d’autore”
alla grafica computerizzata, Bologna 2005, 53-79; Wieber, A., “Vor Troja nichts Neues? Moderne
Kinogeschichten zu Homers Ilias”, in: Lindner, M. (Hg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film
(Antike Kultur und Geschichte 7), Münster 2005, 137-162; Winkler, M.M. (Hg.), Troy. From Homer’s
Iliad to Hollywood Epic, Malden/Oxford/Carlton 2007.
7 Symptomatisch sind die ersten zehn Minuten von Helen of Troy (2003), die nicht weniger als drei
korrekte Omen und Weissagungen beinhalten: die Warnung Kassandras bei Paris’ Geburt (3), die
Verheißung Helenas für Paris durch Aphrodite (8f.) und die umgekehrte Verheißung bei Helena durch
eine Vision von Paris (9).
8 Ein guter Materialüberblick bei Goltz, A., “Odyssee-Rezeption im Film. Moralische Normen und
Konflikte in Epos und Adaption”, in: Luther, A. (Hg.), Odyssee-Rezeptionen, Frankfurt am Main 2005,
109-124.
9 Auffällig besonders in The Odyssey (1987), einem Animationsfilm der Burbank-Studios, der in
seinen gut 46 Minuten gleich fünf entsprechende Sequenzen integriert (1f., 4, 12, 34f., 45f.); vgl. auch
Lindner, M., “Colourful Heroes. Ancient Greece and the Children’s Animation Film”, in: Berti, I./ García
Morcillo, M. (Hgg.), Hellas on Screen. Cinematic Receptions of Ancient Literature, Myth and History
(erscheint 2008).
10 Polyphem mit göttlicher Abstammung u.a. in Ulisse 36-48, L’Odissea 135-165 (vgl. Bozzato, A.,
“L’occhio del Ciclope. Momenti di cinema nell’Odissea di Franco Rossi”, in: Boschi, A. e.a. (Hgg.), I
Greci al cinema. Dal peplum “d’autore” alla grafica computerizzata, Bologna 2005, 27-39), The
Odyssey (1987) 6-12 und The Odyssey (1997) 34-42.
215
MARTIN LINDNER
Den dritten und am stärksten vertretenen Zweig stellen jedoch die Produktionen,
die sich aus der umfangreichen Herakles/Hercules-Tradition speisen. Hier existiert
neben den “klassischen” Erzählungen über die Zwölftaten eine Vielzahl von
Transformationen oder freien Übertragungen, wie sie in den abschliegestaßenden
Kapiteln zu besprechen sein werden. So kämpft der Zeussohn in Ercole al centro del-
la terra gegen Vampire oder in Hercules in New York gegen Banden in einer
neuzeitlichen Großstadt. Neben dieser thematischen Vielfalt erschwert der Brauch
der Umbenennung in den Synchronfassungen eine klare Zuordnung: Herkules und
alle anderen “starken Männer” von den biblischen Goliath und Samson bis zu den li-
terarisch oder filmisch etablierten Figuren wie Ursus oder Maciste erscheinen als
weitestgehend austauschbar. Dies verweist jedoch schon auf den besonderen Umstand,
dass in einem Gutteil der Produktionen Herkules keine weiteren Götter oder Halbgötter
an die Seite gestellt werden – oder zumindest keine, die sich mythologischen Vorbildern
zurechnen ließen. In den sonstigen Filmen reduziert sich das bekannte Figureninventar
auf Zeus, Hera und wenige andere Exponenten wie die erneut nicht konstant unter-
schiedenen Hermes/Mercur und Aphrodite/Venus oder Dionysos/Bacchus und
Ares/Mars. Erstaunlich ist zudem die Häufigkeit, mit der im Antikfilm Herkules in
einer Rolle als Beschützer der Menschen vor göttlicher Willkür gezeigt wird11.
Die sonstigen Produktionen aus dem Feld der griechischen Mythologie umfassen
in deutlich geringerer Anzahl beispielsweise den Argonautenzug, die Abenteuer des
Perseus, die Taten des Dionysos oder den Amazonenstoff. Letzterer liegt hierbei üb-
licherweise in “götterfreier”, oft historisierender Erzählung vor; für die anderen
Bereiche gelten im Wesentlichen die oben zu den Odyssee-Filmen gemachten
Einschätzungen12. Der griechische Polytheismus scheint, mit wenigen Ausnahmen,
als Quelle für märchenhafte Filme mit entsprechendem Personal anhaltend fruchtbar.
Die richtige Einschätzung dieses Sachverhaltes ist jedoch nur unter Berücksichtigung
der “Konkurrenz” aus anderen Bereichen möglich.
Römischer Polytheismus.
Auf römischer Seite sind die Verhältnisse in zweifacher Hinsicht anders gelagert:
Einerseits gibt es deutlich mehr Antikfilme, die sich der römischen Historie und hier
vorwiegend der späten Republik und frühen Kaiserzeit widmen. Andererseits sind die
wenigen überhaupt umgesetzten mythologischen Erzählungen in der Regel als his-
Am stringentesten als Leitmotiv in der TV-Serie Hercules – The Legendary Journeys.

11
Historisierte Amazonen beispielsweise in Amazons and Gladiators (zur Zeit Caesars) oder Im
12
Reich der Amazonen (Fortleben bis in Gegenwart), der Argonautenzug etwa in Jason and the Argonauts
(1963) und Jason and the Argonauts (2000), Dionysos besonders in Le Baccanti und The Bacchae
(2002). Zu den “modernen Amazonen” im Actionfilm vgl. Passman, K. M., “The Classical Amazon in
Contemporary Cinema”, in: Winkler, M.M. (Hg.): Classics and Cinema (Bucknell Review 35),
Lewisburg-London-Toronto 1991, 81-105.
216
torische Erzählung angelegt und ihres möglichen göttlichen Personals weitestgehend

entledigt13.
Eines der besten Beispiele ist Romolo e Remo, der im Wesentlichen eine simpli-
fizierte Fassung der römischen Gründerlegenden darstellt. Elemente, wie etwa die
Frage der Abstammung der Brüder, die zum Auftreten göttlicher Handlungsträger hät-
ten führen können, bleiben ausgeklammert. Im Zentrum stehen vielmehr die
Auseinandersetzungen, als deren Höhepunkt und Ende die berühmte Stadtgründung
inszeniert wird. Entsprechend findet auch eine Apotheose des Romulus keine
Aufnahme.
Vergleichbare Befunde gelten für La leggenda di Enea: Der Film schließt zwar
an die sagenhafte Tradition des troianischen Stoffkreises an und setzt zu diesem Zweck
sogar “Klammermaterial” aus der Produktion von La guerra di Troia ein14. Die Intention
ist jedoch erkennbar erneut eine Historisierung der Erzählung, die in einem Ausblick
auf das weitere Schicksal Roms bis in die Kaiserzeit gipfelt15. Konsequenterweise
verzichtet der Film auf göttliches Personal, die Aeneas-Erzählung wird zur mehr oder
minder historisch angebundenen Gründungsnarration.
Eine eher zurückhaltende Abweichung von der Regel stellt Il ratto delle Sabine
dar. In einer entscheidenden Sequenz begibt sich Romulus vor einer wichtigen
Entscheidung in einen Tempel, um den Göttern zu opfern. Als er vor Ermattung in
einen Dämmerschlaf sinkt, erscheinen ihm Mars und Venus, die ihm in Abwandlung
des beliebten “Teufelchen und Engelchen”-Motivs die ihnen genehmen
Vorgehensweisen einflüstern16. Trotz des ungewöhnlichen persönlichen Auftretens
römischer Götter bleibt der Ausschnitt als Traumsequenz jedoch kaum mehr als ein
augenzwinkernder Einschub.
Inwieweit die verlorenen Produktionen der Stummfilmzeit die bisher gemachten
Aussagen zur Umsetzung römischer – oder zumindest lateinisch deklarierter – Götter
und Halbgötter korrigieren könnten, muss dahingestellt bleiben. Ein prominentes
Beispiel ist der 1897 von Thomas Edison angefertigte Cupid and Psyche, einer der
frühesten Antikfilme überhaupt und zugleich einer der wenigen überlieferten aus die-
sen ersten Produktionsjahren. Bei näherer Betrachtung handelt es sich jedoch um
einen Streifen von weniger als einer Minute Länge, der die Tanzaufführung zweier
verkleideter Kinder zeigt.
Die meisten in Frage kommenden Figuren werden im römischen Antikfilm schlicht
nicht umgesetzt. Dies gilt nicht nur für die “klassischen” Vertreter des Pantheons, son-
13Weiterhin die beste, wenn auch nicht aktuelle Übersicht erneut bei Solomon, The Ancient World...,
101-131.
14 La leggenda di Enea 1 und 23ff.
15 La leggenda di Enea 88f.
16 Il ratto delle Sabine 67-70.
217
MARTIN LINDNER
dern im gesteigerten Maße auch für divinisierte Herrscherpersönlichkeiten. Das Streben

nach Vergöttlichung zählt für menschliche Figuren zu den stabilsten Negativkriterien
und überbietet als Extrem einer Entsozialisierung sogar schwerste physische Vergehen
bis hin zu Inzest und Mord17.
Zugespitzt ließe sich sagen: Die wenigen römischen (Halb-)Götter im Antikfilm
sind entweder Fehlbenennungen in einem ansonsten klar griechisch geprägten Kontext
oder sie bilden die Minderheit in einer wohl unbewussten Vermischung antiker
Göttervorstellungen. Wie Frederick Ahl am Beispiel von Clash of the Titans richtig
bemerkt, sind einzelne Figuren ihrem römischen Vorbild oft näher als dem ausge-
wiesenen griechischen18. Dies ändert jedoch nichts daran, dass der explizit römische
mythologische Antikfilm kein Massenprodukt wie sein griechisches Pendant gewor-
den ist.
Christentum und Judentum.

Es erscheint vermessen, eine differenzierte Einschätzung dieses bei weitem
größten Teils des Antikfilms mit göttlichem Figureninventar in wenigen Zeilen leisten
zu wollen. Die folgenden Anmerkungen beschränken sich daher auf grobe Linien und
extreme Beispiele, an denen sich die Darstellungsmechanismen besonders klar
nachzeichnen lassen.
Die offene Formulierung der Kategorie beruht darauf, dass es in aller Regel kei-
ne betonte Trennung zwischen jüdischer und christlicher Tradition gibt. Oftmals
erscheinen die alttestamentarischen Erzählungen geradezu als proto-christlich, ver-
stärkt durch Parallelisierungen mit modernen Episoden, wie sie mustergültig The Ten
Commandments von 1923 leistet. Hier steht die Geschichte von Moses und den
Gesetzestafeln als Vorlauf19 zu einer modernen Erzählung über einen christlichen
Bruderstreit im Amerika der Neuzeit20.
Allgemein ist die Präsenz des jüdischen oder christlichen Gottes auf der Leinwand
extrem selten und geht oft mit einer ironischen bis religionskritischen Tendenz des
Lindner, Rom und seine Kaiser, 168-173.

17
Ahl, Classical Gods, 54 (während die dabei präsentierten Geschlechterrollen gänzlich anderen
18
Idealen verpflichtet sind, vgl. Lindner, Heros und Zauberin); zur Anlage der mythologischen Filme von
Ray Harryhausen vgl. Llewellyn-Jones, L., “Gods of the Silver Screen. Cinematic Representations of
Myth and Divinity”, in: Ogden, D. (Hg.), A Companion to Greek Religion (Blackwell Companions to the
Ancient World), Malden-Oxford-Carlton 2007, 423-438.
19 The Ten Commandments (1923) 3-49, von über 130 Minuten Gesamtspieldauer.
20 Vgl. Higashi, S., Cecil B. DeMille and American Culture. The Silent Era, Berkeley/Los
Angeles/London 1994, 179-203; Birchard, R.S., Cecil B. DeMille’s Hollywood, Lexington 2004, 178-
189 und 351-364 sowie Heilmann, R./ Wenzel, D., “Moses im Film. “(...) and God is off-screen to the
right.” – Anmerkungen zu Cecil B. DeMilles Monumentalfilmen The Ten Commandments (USA 1923
und 1956)”: MA’AT 1, 2004, 51ff.
218
Films einher. Außerhalb des hier zu behandelnden Feldes trifft dies etwa auf Dogma
zu, in dem zwei Engel die Ablassversprechung eines amerikanischen Predigers nut-
zen, um Gott – gespielt von der Rocksängerin Alanis Morissette – zu hintergehen.
Der Antikfilm mit alttestamentarischer Thematik ist jedoch überaus konservativ und
reduziert die Personifikation auf eine menschliche (oder genauer gesagt: männliche)
Stimme vor Himmels- oder Lichterscheinungen. La Création du Monde nach den be-
kannten Zeichnungen von Jean Effel zählt zu den wenigen Ausnahmen. Der hier
gezeigte Gott ist ein verschmitzter älterer Herr, mehr eine ironische Interpretation des
Gottvaters als ein Angriff auf entsprechende Vorstellungen.
Ebenso selten sind distanzierte Positionen wie in Genesi – La creazione e il di-
luvio, der trotz der Themenwahl auf göttliches Wirken im Handlungsfortgang verzichtet.
Die gesamte Narration besteht aus den Erzählungen eines alten Mannes, der mit sei-
nem Stamm durch die Wüste zieht. Seine Worte über die Schöpfung der Welt oder
den Sündenfall werden von eher lose zugehörigen und stark stilisierten Aufnahmen
untermalt21. Lediglich in der letzten Episode um Noah und die Sintflut wird die
Umsetzung etwas konkreter, ohne die Zurückhaltung bei der Darstellung göttlichen
Wirkens aufzugeben22.
Ungleich zahlreicher und vielfältiger sind jedoch die Jesus-Filme, zu denen hier
der Vereinfachung halber auch solche Produktionen gerechnet werden, die wie Ben-
Hur (1925) und Ben-Hur (1959) Leben und Wirken Jesu nur am Rande einbeziehen.
Für die frühen Filme lässt sich eine behutsame Neuorientierung in der Darstellung
durch einen Schauspieler beobachten: Ursprünglich weist die filmische Jesus-Figur
nur wenig menschliche Elemente auf und noch in den 1950er und 1960er Jahren lie-
gen Fälle vor, in denen bestenfalls Stimme, Schattenwurf oder eine Hand aufgenommen
werden. Insbesondere in den letzten Jahrzehnten hat sich jedoch diese Perspektive
umgekehrt. Mittlerweile präsentieren selbst Kinderfilme wie die Animationsserie The
Beginner’s Bible ganz selbstverständlich Jesus als eine handelnde Figur unter vielen,
wobei sich eine recht konstante Ikonographie – bärtig, zumeist dunkelhaarig, oft über-
durchschnittlich groß etc. – ausgeprägt hat23. In der Fortführung zeigte bereits The
Last Temptation of Christ von 1988 Jesus betont menschlich mit labilem Sozialverhalten
und sexuellen Bedürfnissen. Der 2001 erschienene Film Judas zeichnet diese Aspekte
in einem wesentlich milderen Licht, liefert jedoch Signale für eine eher weibliche,
21 Genesi – La creazione e il diluvio 5-16 (Welterschaffung) und 16-27 (Paradies und Sündenfall).
22 Ebd. 60-90.
23 Übersichten u.a. bei Albrecht, G., “Jesus – Eine Filmkarriere. Entwicklungslinien des Jesus-Films
und seiner Rezeption”: film-dienst extra 11/1992, 9-14; Zwick, R.: Evangelienrezeption im Jesusfilm. Ein
Beitrag zur intermedialen Wirkungsgeschichte des neuen Testaments (Studien zur Theologie und Praxis
der Seelsorge 25), Würzburg 1997, 56-83; Babington, B./ Evans, P.W., Biblical Epics. Sacred narrative
in the Hollywood cinema, Manchester/New York 1993, 91-168; und Tiemann, M., Jesus comes from
Hollywood. Religionspädagogisches Arbeiten mit Jesus-Filmen, Göttingen 2002, 18-32.
219
MARTIN LINDNER
womöglich sogar homosexuelle Christusinterpretation. Von letzterem ist der viel dis-
kutierte The Passion of the Christ zwar weit entfernt; seine geradezu exzessive
Inszenierung des körperlichen Leidens Jesu markiert jedoch den vorläufigen Endpunkt
der umrissenen Entwicklung24.
Unabhängig von der Körperlichkeit der Darstellung ist die Frage, wie das göttli-
che Wirken ins Bild gesetzt wird. Anders als in den alttestamentarischen Antikfilmen
existiert ein breites Spektrum von der rationalisierten historischen Erzählung bis hin
zu einer Anreihung von Wundertaten, die selbst die biblischen Vorlagen noch über-
steigt. Als Extremfall einer “Entzauberung” der Jesus-Figur gilt zu Unrecht Monty
Python’s Life of Brian, der jedoch weniger eine Christus- als eine Bibelfilm-Parodie
darstellt. Ziel des Spotts ist nicht der Heiland, sondern das religiöse Eiferertum, die
Bigotterie und das Verkitschen religiöser Vorstellungen. Die Hauptfigur wird aus-
drücklich mit dem Messias verwechselt und von Dritten in ihre neue Rolle, mit der
sie sich bis zum Ende nicht abfindet, gedrängt. In Monty Python’s Life of Brian ver-
sagt kein selbst ernannter Christus, beim Versuch Wunder zu wirken.
Dagegen existieren zahlreiche Produktionen, die keinerlei parodistische Intention
besitzen, aber dennoch eine wesentlich stärkere Rationalisierung schaffen – schlicht
indem sie Jesus als einen Lehrer oder Prediger darstellen, ihn aber mit keinerlei
Wundertaten in Verbindung bringen. Ein solches Beispiel ist Il Messia, eine der letz-
ten Regiearbeiten von Roberto Rossellini. Der gesamte Film integriert als einziges
Wunder die Auferstehung, und selbst dieser Moment ist nur im Rückschluss greifbar:
Gezeigt wird weder die Auferstehung selbst noch die spätere Himmelfahrt, sondern
nur die betenden Frauen am leeren Grab als letzte Einstellung25. Die Produktion bringt
jedoch nie direkte Kritik vor, Christus ist vielmehr ein überaus positiver Charakter.
Allerdings werden Wundertaten in auffälliger Weise bestenfalls als “Botenberichte”
inszeniert, beispielsweise wenn ein Mann vor den Priestern die Heilung seiner Augen
bezeugt26. Von der Direktheit in The Last Temptation of Christ, mit der ein schwacher
Jesus von Judas zum notwendigen Märtyrium gezwungen werden muss, ist dies weit
entfernt. Mit dem Verzicht auf Totenerweckung und ähnliche spektakuläre Taten lei-
sten Filme wie Il Messia auf ganz eigene Weise eine Abkehr von den “Wundershows”,
auf die auch weiterhin ein Großteil der einschlägigen Produktionen setzt.
Es bliebe zu untersuchen, inwiefern sich Regelmäßigkeiten in der Auswahl,
Bewertung und Anordnung von Wundertaten abzeichnen, wie konstant derartige
Strukturen ausfallen und welche Traditionslinien sich außerhalb wie innerhalb des
Mediums Film damit in Verbindung setzen lassen. Festzuhalten bleibt jedoch die
24 Zum Kontext von The Passion of the Christ vgl. Zwick, R./ Lentes, T. (Hgg.), Die Passion Christi.
Der Film von Mel Gibson und seine theologischen und kunstgeschichtlichen Kontexte, Münster 2004.
25 Il Messia 136f.
26 Ebd. 95ff.
220
Tendenz zur immer “handfesteren” Jesus-Darstellung, der eine andauernde Scheu ge-
genübersteht, den jüdisch-christlichen Gott im nicht-parodistischen Antikfilm als
Akteur ins Bild zu setzen.
Weitere Bereiche.
Jenseits der bislang genannten Exempla existieren etliche Produktionen, die sich
mit statistisch selten im Antikfilm vertretenen Göttern aus anderen antiken Kulturen
beschäftigen. Um diesem Umstand Rechnung zu tragen, sollen im Folgenden Beispiele
aus dem ägyptischen und dem keltischen Kontext herausgegriffen werden.
Das antike Ägypten ist ein überaus populäres Sujet, das jedoch mehrheitlich in
der Abhandlung historischer Stoffe von den alten Reichen27 bis zum Ende der
Ptolemäerherrschaft in den zahllosen Kleopatra-Produktionen umgesetzt wird28. Dazu
treten Fälle, in denen Ägypten und seine antiken Götter zum Gegenstand archäolo-
gischer Forschung werden, etwa in Valley of the Kings (1954) oder The Seventh Scroll.
Das Behaupten einer göttlichen Abstammung ist bei den Pharaonen analog zu den rö-
mischen Kaisern lediglich Abwertungskriterium, es handelt sich stets eindeutig um
Menschen ohne übernatürliche Fähigkeiten.
Nur sehr selten greifen die altägyptischen Götter selbst in die Handlung ein: So
lässt Immortel (ad vitam) Horus, Bastet und Anubis in ihrer teilmenschlichen Gestalt
aktiv werden. Nebenbei bemüht der Film den beliebten Konnex zwischen ägyptischen
Göttern und außerirdischen Lebensformen, der sich prominent auch im Blockbuster
Stargate und den daran anknüpfenden TV-Serien zeigt. Fast bedeutsamer ist jedoch
der Umstand, dass Immortel (ad vitam) seine Handlung ins späte 21. Jahrhundert ver-
lagert und so eine Kontinuität des Wirkens ägyptischer Götter von der Antike bis in
die leicht futuristische Neuzeit zeigt. Es finden sich vergleichsweise wenige
Produktionen, die beispielsweise die Götter des alten Griechenlandes unverändert bis
in die Gegenwart agieren lassen29.
Grundlegend ist dieser Aspekt dagegen für Dutzende von “Mumienfilmen”, in
dem ein Kult, ein Geist oder zumeist eine einbalsamierte Leiche aus dem alten Ägypten
wieder zum Leben erweckt wird. Die Bandbreite reicht dabei von schlichten
Konstruktionen mit Grabräubern oder übereifrigen Archäologen bis hin zu eher ei-
genwilligen Settings: In Dawn of the Mummy verursachen Models bei Ortsaufnahmen
in Ägypten die Wiederkehr einer Mumien-Armee, in Bubba Ho-Tep kämpft der grei-
27 So beispielsweise mit den Erzählungen rund um historische und fiktive Pharaonen in Land of the
Pharaohs, Il Sepolcro dei Re, Il Leone di Tebe (mit Verbindung zur homerischen Epik) oder Faraon.
28 Ein erschöpfender Überblick bei Wenzel, D., Kleopatra im Film. Eine Königin Ägyptens als
Sinnbild für orientalische Kultur (Filmstudien 33), Remscheid 2005.

29 Anschaulich geschieht dies etwa in Hercules in New York (mehrere (Halb-)Götter im Amerika der
späten 1960er Jahre), in Xanadu (Muse besucht erfolglosen Plakatmaler) oder in Surrender (Eros
animiert in der Gegenwart Menschen zu sexuellen Eskapaden).
221
MARTIN LINDNER
se Elvis Presley in einem Altenheim gegen einen ägyptischen “soulsucker”. Bei al-
lem übernatürlichen Wirken ist ein Auftreten ägyptischer Götter in den entsprechenden
Produktionen mehr als selten. Die Wiedererweckung funktioniert nach einem regel-
rechten Automatismus als magische Handlung, die zumeist keiner weiteren göttlichen
Erklärung bedarf. Dass die Götter sich etwa die Seele der reanimierten Kreatur zu-
rückholen, so zu sehen in The Mummy (1999)30, ist eher die Ausnahme.
Dennoch sind die ägyptischen Götter noch relativ stark vertreten im Vergleich
zum keltischen Pantheon. Hier muss das Auftreten einer parodistisch überzeichneten
Stammesgöttin Andraste31 in Gladiatress schon als herausragend gelten. Deren Macht
ist durchaus bemerkenswert – immerhin sorgt sie für eine Rückkehr der getöteten
Heldin in die Welt der Lebenden. Ihre Auftritte bleiben insgesamt jedoch nur punk-
tuell32.
MECHANISMEN DER DARSTELLUNG.

Unter den zahlreichen möglichen Fragestellungen an das bislang umrissene Material
sollen auf den nächsten Seiten drei Punkte herausgegriffen werden: die vermeintli-
che oder tatsächliche Rationalisierung antiker Göttervorstellungen, die Vermischung
zeitlich und inhaltlich nicht zusammengehöriger Figuren und Stoffe sowie die mög-
lichen Transfigurationen bis hin zu einem “Götterfilm ohne Götter”.
Rationalisierung.
In einem bemerkenswerten Beitrag zur Bedeutung des antiken Mythos in der mo-
dernen Fantasy-Literatur grenzt Nick Lowe zwei gegenläufige Mechaniken voneinander
ab: Als “mythistorical fiction” bezeichnet er den Versuch, eine rationale historische
hinter der mythischen Erzählung zu finden, die dann im weiteren Verlauf der Geschichte
verortet werden kann. Hierbei verweist er ausdrücklich auf den oben schon erwähn-
ten Film Troy. Die andere Vorgehensweise wird mit “theurgic fiction” klassifiziert
und meint, dass Götter ihren Platz in einem vor- oder außerzeitlich angelegten Szenario
finden, “generally in accordance with the generic tropes of post-Tolkienian fantasy”.
Als Beispiel für diese zweite Mechanik gelten ihm die Serien Hercules – The Legendary
Journeys und Xena – Warrior Princess33. Lowe bezieht sich bei seinen Ausführungen
explizit auf griechische Mythologie, so dass eine Kritik nach Übertragung des Modells
auf andere Bereiche notgedrungen etwas unfair wirkt. Es lassen sich jedoch durch
The Mummy (1999), 107.

30
Bekannt durch die Überlieferung bei Cass. Dio 62,6f. im Kontext des Boudicca-Aufstandes, in
31
Gladiatress auch in der von Cassius Dio identifizierten Funktion einer Siegesgöttin aufgefasst.
32 Gladiatress 19ff. und 64ff.
33 Lowe, N., “Metamorphoses of Genre in Fictions of Antiquity”, in: Brodersen, K. (Hg.), Crimina.
Die Antike im modernen Kriminalroman, Frankfurt am Main 2004, 234.
222
eben diese Übertragung wichtige Beobachtungen machen, zu denen unter anderem

eine Ergänzung um einen dritten Weg – die “Vermeidungsstrategie” – gehört.
Der moderne Antikfilm ist keineswegs ein einheitlich rationalisierender Film, der
griechische Götter zu bronzezeitlichen Fürsten und Jesus zu einem charismatischen
Religionsstifter macht. Der von Lowe genannte Troy muss, wie im Kapitel
“Griechischer Polytheismus” geschildert, im Kontext von Produktionen gesehen wer-
den, die als eindeutig “theurgic” zu identifizieren sind und auch in jüngsten Jahren
die absolute Mehrheit stellen. Le avventure di Ulysse, Helen of Troy (2003), Hercules
(2004) oder Jason and the Argonauts (2000) integrieren göttliches Wirken wie selbst-
verständlich in die eigene Handlung. Sie unterscheiden sich darin nicht oder wenig
von Klassikern wie Clash of the Titans, Le fatiche di Ercole, Jason and the Argonauts
(1963) oder Ulisse, sind aber weit entfernt von der betonten Rationalisierung des über
vierzig Jahre alten La guerra di Troia. Für den jüdisch-christlichen Kontext ist in-
nerhalb der letzten gut anderthalb Jahrzehnte sogar ein deutlicher Zuwachs an
Produktionen festzustellen, die göttliches Wirken ohne jegliche
Rationalisierungstendenz umsetzen. The Passion of the Christ ist ein extremes Beispiel
eines “sendungsbewussten” Antikfilms. Aber auch Ben Hur (2003), die Bibel-Reihe
(mit dem oben besprochenen Sonderfall Genesi – La creazione e il diluvio), Joseph
– King of Dreams oder The Prince of Egypt stellen nie die Existenz und die Macht
göttlichen Wirkens in Frage.
Bestenfalls ließe sich als These formulieren, der moderne Antikfilm operiere in
der Frage antiker Götter mit einer Strategie der Vermeidung. Tatsächlich wurden oh-
nehin stets weniger mythologische als historische Inhalte aufbereitet, aber das Verhältnis
hat sich weiter zu Ungunsten der mythologischen Stoffe verändert. Während in den
späten 1950er und frühen 1960er Jahren allein einige Dutzend Hercules-Filme im
Sog von Le fatiche di Ercole entstanden, ist eine vergleichbare Welle in der Folgezeit
ausgeblieben. Überspitzt gesprochen werden die antiken Götter im modernen Antikfilm
nicht rationalisert, sondern – mit Abstrichen für den jüdisch-christlichen Bereich –
zunehmend ignoriert. Dazu kommt der hier allerdings nicht statistisch zu belegende
Eindruck, dass die Zahl der möglichen “Konfrontationspunkte” in letzter Zeit zu-
rückgegangen ist: Während in The Fall of the Roman Empire eine zentrale Sequenz
zeigte, wie die Barbaren sich von ihrem machtlosen Gott abkehren34, sind erfolglose
Götteranrufungen oder ähnlich aussagekräftige Inszenierungen nicht mehr üblich.
Selbst der hyperrealistische 300 propagiert keine generelle Götterkritik, sondern zielt
– ganz im Sinne der Comic-Vorlage von Frank Miller – mehr auf den Schaden durch
eine korrupte Priesterschaft35.
34 The Fall of the Roman Empire 92-96 (von Seiten des römischen Vermittlers aber ebd. 96
ausdrücklich als nicht erwünscht gekennzeichnet).

35 Signifikant in diesem Zusammenhang ist besonders das gekaufte Orakel 300 14-19.
223
MARTIN LINDNER
Gegen die Vorstellung einer wachsenden Rationalisierung göttlichen Wirkens

spricht aber nicht zuletzt die Popularität eines Phänomens, das in Erweiterung von
Nick Lowes Klassifikation am ehesten als “cross-over theurgic fiction” eingestuft
werden könnte.
Vermischung.
Es ist gerade die freimütige Akzeptanz göttlichen Wirkens als quasi-magischem
Vorgang, die in Serien wie Hercules – The Legendary Journeys und Xena – Warrior
Princess den Weg für eine Verbindung ähnlicher Elemente bis zu ihrer Austauschbarkeit
geführt hat. Dabei begann Hercules noch als eindeutig in der griechischen Mythologie
verankerte Serie, wandelte sich aber in den folgenden Staffeln immer mehr zur locker
kombinierenden Fantasy. Deutlicher noch ist die Tendenz in Xena, die eigentlich als
Spin-off nach einer in Hercules eingeführten Figur entstand, ihre Vorgängerproduktion
aber an Laufzeit und Popularität in der Folge überflügelte.
In Xena – Warrior Princess wurden klassische Motive mit christlich-jüdischen,
chinesischen, germanischen oder indischen zusammengeführt. So widmen sich eini-
ge Folgen der sechsten Staffel dem Nibelungenmythos und seinen Akteuren, teilweise
in Vermischungen mit Figuren und Inhalten der Beowulf-Saga. Die zwölfte Episode
der besagten Staffel (The God You Know) bringt sogar Aphrodite und den Erzengel
Michael in eine Handlung um den römischen Kaiser Caligula ein, der sich selbst gött-
liche Fähigkeiten aneignen möchte. Die antiken Götter sind dabei nicht zuletzt
notwendige Bestandteile unterschiedlicher kultureller Settings, durch die die
Hauptfiguren sich bewegen. Im Detail jedoch erscheinen ihre Rollen und Funktionen
als weitestgehend gegeneinander austauschbar; göttliches Eingreifen wird zum plot
device, dessen Konkretisierung zunehmend unabhängig vom ursprünglichen Kontext
der eingesetzten Figuren und Motive erfolgt. Die Charakteristika bestimmter antiker
Götter treten zugunsten einer Lust an der freien Kombination zurück. Gleichzeitig
verschwimmt durch den Einbezug historischer Figuren auf einer Ebene mit mytho-
logischen die Grenze weiter – überspitzt gesagt: Hercules und insbesondere Xena sind
“catch-it-all-Fantasy”, lose basierend auf einer Adaption griechischer Mythologie.
Die beiden bislang diskutierten Serien sind zugegebenermaßen Extremfälle, so-
wohl in der Zahl der vereinigten Kontexte als auch in der Dichte ihrer Kombination.
Dennoch lassen sich gerade in der Herakles/Hercules-Tradition etliche Parallelen fin-
den. Hercules the Invincible Hero – A Legendary Tale lässt den Zeussohn gegen
mittelalterlich anmutende Magier antreten, in Il trionfo di Ercole (1964) agiert er im
frühen Mykene, in Ercole contro Roma stellt er sich gegen Hofintrigen im römischen
Ravenna, in Ercole alla conquista di Atlantide kämpft er in einem fantastisch ausge-
stalteten atlantischen Königreich und in Ercole al centro della terra ist er mit einem
Nekromanten und dessen Geschöpfen konfrontiert. Fairerweise sei eingeräumt, dass
224
bei einem Teil derartiger Vermischungen nachträgliche Umbenennungen eine nicht

unbedeutende Rolle spielen: Entweder belegen erst spätere Umbenennungen oder
Synchronfassungen die Hauptfigur mit dem Namen des Halbgottes oder eigentlich
unbedeutende Elemente werden aus werbetechnischen Gründen hervorgehoben.
Letzteres ist beispielsweise beim oben genannten Ercole al centro della terra zu be-
obachten, der nicht nur in Deutschland als Kreuzung aus mythologischem Antikfilm
und Vampirfilm (Synchrontitel: Vampire gegen Herakles) vermarktet wurde. Tatsächlich
sind die Blutsauger für die Handlung von geringer Bedeutung. Da jedoch Christopher
Lee, der hier den magiebegeisterten Gegner des Hercules spielt, durch seine Rollen
in diversen Dracula-Filmen populär wurde, ist die spätere Überzeichnung marktstra-
tegisch durchaus verständlich.
Die angesprochene Austauschbarkeit verweist auf ein anderes Problem, das sich
auf den Punkt reduzieren ließe, wie die in Frage kommenden Götter überhaupt iden-
tifiziert werden können. Die im allgemeinen bemühte Methode, schlicht nach der
Benennung vorzugehen, erweist sich nur in den bislang geschilderten Fällen als trag-
fähig. Auch ein später in “Maciste” oder “Ursus” umbenannter Herkules lässt sich in
der Originalfassung wieder als Herkules einordnen. Was aber geschieht, sobald sich
Parallelisierungen und Adaptionen ergeben, die namentlich nicht als solche gekenn-
zeichnet sind?
Transfigurationen.
Die Bezeichnung der transfigurativen Darstellung geht zurück auf einen
Kategorisierungsversuch von Theodore Ziolkowski, den er in seiner 1972 erschienen
Studie “Fictional Tranfigurations of Christ” vorbrachte. Demzufolge gibt es fünf Modi
der Christus-Darstellung, von denen sich nur zwei dem Namen nach entsprechend
ausweisen: “fictionalizing biographies”36 (die freie Nacherzählung des Lebens und
Wirkens Christi) und “Jesus redivivus”37 (die Überführung der historischen Person in
einen modernen Handlungskontext). Stärker interessieren ihn jedoch die drei übrigen
Modi, deren einfachster in der “imitatio Christi”38 besteht. Hier imitiert eine andere
Figur, die jedoch explizit als Nachahmer gezeigt wird, Leben und Wirken Christi.
“Pseudonyms of Christ”39 meint dagegen eine eher lockere Verbindung, in der eine
Figur durch einzelne Erzählstrukturen mit Christus parallelisiert wird. Unter “fictional
transfiguration” erfasst Ziolkowski wiederum das Auftreten einer nicht mit Christus
identischen Figur, deren Taten “specifically based on the life of the historical Jesus
36 Ziolkowski, T., Fictional Transfigurations of Christ, Princeton 1972, 13.

37 Ziolkowski, Fictional Transfigurations…, 17.
225
MARTIN LINDNER
as depicted in the Gospels, and not loosely inspired by the conception of the keryg-
matic Christ as it has evolved in Christian faith” seien40.
Lars von Trier hat für diesen letzten Fall die beiden wohl bekanntesten Beispiele
produziert: Dogville und Breaking the Waves. Beide Filme spielen im 20. Jahrhundert
und mit einer Frau in der Hauptrolle, die jeweils als fiktionale Christus-Transfiguration
angelegt ist. In Dogville flieht die junge Grace vor dem organisierten Verbrechen in
ein Dorf tief in den Rocky Mountains. Nachdem ihre Menschenfreundlichkeit ihr zu-
erst viele Sympathien verschafft, bewirken Einzelne einen Meinungsumschwung, der
für Grace lebensgefährliche Folgen hat. Unschuldig erlebt sie einen regelrechten
Passionsweg, wobei ein schweres Wagenrad als “Kreuzersatz” fungiert. Nach etli-
chen drastischen Misshandlungen nimmt ihr Vater – ein mächtiger Gangsterboss – zu
ihr Kontakt auf. Die Schlusssequenz bildet allerdings einen radikalen Bruch mit der
fiktionalen Transfiguration von Grace als Christus: Statt sich freiwillig für die
Dorfbewohner in ihr Schicksal zu fügen und so ihren Vater zur Milde den Leuten ge-
genüber zu bewegen, lässt sie sich von ihm retten und besiegelt damit die blutige
Rache der Gangster an den Dörflern41.
In diesem Sinne ist Breaking the Waves die konsequentere Variante, da der Film
die Transfiguration bis hin zur Selbstaufopferung durchhält. Allerdings ignoriert die-
se Bewertung vom Schluss aus die deutliche Wertverschiebung in den Taten der
Hauptfigur: Der Ehemann der jungen Bess verunglückt schwer, beim Versuch einen
Arbeitskollegen aus einer gefährlichen Lage zu retten. Bess steigert sich nun in die
irrationale Vorstellung, an der Lage ihres Gatten mitschuldig zu sein und diesen
durch ein eigenes Märtyrium erlösen zu können. Auch sie tritt einen Passionsweg
an, der sie – nach Zweifeln vor dem letzten Schritt – zum Tod durch eine
Massenvergewaltigung führt. Bess stirbt kurz nach dem grausigen Erlebnis, ihr Gatte
erfährt jedoch eine wundersame Genesung42.
Sowohl Dogville als auch Breaking the Waves zeigen ihre Hauptfiguren bis in die
Ikonographie hinein als moderne Parallelen Christi und erzählen eine Geschichte ana-
log zu dessen Leidensweg. Das göttliche Eingreifen zeigt dabei sehr unterschiedliche
Gesichter: In Dogville tritt ein echter “Godfather” auf, ein brutaler Krimineller, der
aus seiner überragenden Machtposition heraus die sündigen, aber wehrlosen
Dorfbewohner für ihre Taten büßen lässt. In Breaking the Waves entspringt die
40 Ziolkowski, Fictional Transfigurations…, 29; Ziolkowski spricht in seiner Definition zwar nur
von einem “modern hero”, der an die Stelle Jesu tritt (ebd.). Für seine weitere Argumentation kann
jedoch, wie es in der hier erfolgenden Umsetzung auch geschieht, für den “modernen” jeglicher nicht
mit Christus identische Held gelesen werden.
41 Dogville 116-146 (Kreuzweg), 147-156 (Ankunft des Vaters) und 156-165 (Rache als Exempel für
künftige Sünder).
42 Breaking the Waves 49f. (Unfall), 80 (Beginn des Märtyriums), 131-137 (Aufopferung) und 137-
148 (Epilog mit angedeuteter Himmelfahrt).
226
Opferrolle der Erlöserin einer Selbsttäuschung, zeitigt jedoch einen explizit medizi-
nisch nicht zu erklärenden Erfolg. Mit den genannten Abstrichen wären beide Filme
im Sinne von Ziolkowskis Kategorien (fiktional transfigurative) Christusfilme ohne
(historischen) Christus.
Sogar ein regelrechtes Spiel mit der möglichen Einstufung zeigt Jésus de Montréal,
in dem ein Schauspieler eines Passionsspiels zunehmend von seiner Bühnenrolle als
Christus in eine Lebensrolle als Christus überwechselt43. Zudem existieren zahllose
Fälle für die anderen genannten Modi, darunter auch vor-christlich angelegte wie
Sansone e Dalila. Dort erhält der letzte Weg des geblendeten Samson eine Ikonographie,
die stark an die übliche filmische Darstellung des Kreuzwegs gemahnt44. Wie aber
sieht es in der Übertragung des Modells etwa auf die Götter des alten Griechenlands
aus?
Etliche der bereits diskutierten Filme fielen als freie Nacherzählungen der my-
thologischen Tradition in die Kategorie der “fictionalizing biographies”, Fälle wie
Hercules in New York wären entsprechend als “Hercules redivivus” einzuordnen. Aber
auch die namentlichen nicht oder nur teilweise gekennzeichneten Imitationen und
Tranfigurationen lassen sich, wenn auch in geringerer Zahl identifizieren. O Brother,
Where Art Thou? zeigt die Odyssee des Kleinkriminellen Everett Ulysses McGill
durch die Südstatten der USA, mitsamt Sirenen (singende Wäscherinnen am Flussufer)
oder einem Kyklopen (riesenhafter Räuber mit Augenklappe)45. Michael Raven’s
Underworld gestaltet die Erzählung um Orpheus und Eurydike als Reise in das
Nachtleben in einer amerikanischen Großstadt. Woody Allens Mighty Aphrodite lie-
fert für seine mythologische Parallelisierung sogar den passenden Chor zur
Kommentierung mit46. Im weitesten Sinne ließen sich selbst Produktionen wie Viaggio
in Italia von Roberto Rossellini im Sinne einer “odyssey of life”47 als ein “Götterfilm
ohne Götter” sehen48.
43 Ein differenzierte Betrachtung des Films bei Zwick, R., “Entmythologisierung versus Imitatio
Jesu. Thematisierungen des Evangeliums in Denys Arcands Film ‘Jesus von Montreal’”, in:
Communicatio Socialis 23, 1990, 17-47.
44 Sansone e Dalila 160ff.
45 O Brother, Where Art Thou? 41-44 (Sirenen) und 48-53 (Kyklop); Transformationen und
Transfigurationen als “Zitatebenen” aufgelöst bei Danek, Odyssee der Coen-Brüder.

46 Vgl. die Interpretation bei Baumbach, M., “Von Taormina nach New York. Adoption und Adaption
des griechischen Dramas in Woody Allens Mighty Aphrodite”, in: Meier, M./ Slanička, S. (Hgg.), Antike
und Mittelalter im Film. Konstruktion – Dokumentation – Projektion (Beiträge zur Geschichtskultur
29), Köln/Weimar/Wien 2007, 103-114.
47 Hirsch, J.: “Odysseys of Life and the Death in the Bay of Naples. Roberto Rossellini’s Voyage in
Italy and Sean-Luc Godard’s Contempt”, in: Gardner Coates, V.C./ Seydl, J.L. (Hgg.): Antiquity
Recovered. The Legacy of Pompeii and Herculaneum, Los Angeles 2007, 271.
48 Verschiedene, allerdings oft etwas unsystematische Ansätze zur Adaption entsprechender Muster
vereint Winkler, M., Classical Myth and Culture in the Cinema, Oxford-New York 2001.
227
MARTIN LINDNER
FAZIT: “SMALL GODS”.

In mehrfacher Hinsicht handelt es sich bei den (Halb-)Göttern des Antikfilms um
“small gods”: Aus der enormen Auswahl der antiken Göttervorstellungen können
Filme stets nur einen kleinen Ausschnitt herausgreifen und reduzieren dabei not-
wendigerweise sowohl die Zahl der Ausgewählten als auch deren Ausdeutungstiefe.
Der Antikfilm muss eine mehr oder minder variable Vorstellung in jedem hör- oder
sichtbaren Aspekt konkretisieren. Zudem lässt der enorme Fortschritt, den die
Filmtechnik in den vergangenen gut 100 Jahren erlebt hat, selbst das Spektakulärste
rasch veralten. Was vor zwei oder drei Generationen noch als eindrucksvolle
Inszenierung galt, genügt heute oft nicht mehr den geänderten Anforderungen. In ein-
zelnen Fällen mag etwa der heute kaum mehr zu finanzierende Aufwand an Statisten
noch immer beeindrucken (oder wird es zumindest so lange tun, bis die computerge-
nerierten Effekte glaubwürdigere Massendarstellungen hervorbringen). Die in persona
gezeigten Götter aber haben zumeist nicht so viel Glück. Ihre übermenschlichen Taten
sind von einem modernen Publikum allzu deutlich als simple Schnitt- und
Beleuchtungstricks oder als mechanische Hilfen zu erkennen, die kaum mit den be-
scheidenen Effekten heutiger TV-Serien mithalten können, geschweige denn mit dem
Arsenal neuerer Blockbuster.
Dies bedeutet keineswegs ein qualitatives Urteil zu Gunsten heutiger Produktionen,
die ohnehin in einigen Jahrzenten ihrerseits als Produkte der digitalen Frühphase be-
lächelt werden dürften. Vielmehr verlieren die betreffenden Filme ihren
Überwältigungseffekt und selbst die großen Götter werden nur noch wahrgenommen
in Form der Schauspieler, die – mit falschen Bärten und Insignien aus Blech und
Blattgold – mit wechselndem Erfolg versuchen, eine Rolle auszufüllen. Wir erken-
nen mit historisierendem Blick eine gute schauspielerische Leistung trotz der veralteten
Effekttechnik oder honorieren eine damals mutige Neuinterpretation, die wir be-
stimmten Filmschulen und Strömungen der Produktionszeit zuordnen. Wir können
einzelne Filme als wegweisend bewundern und uns trotz (manchmal vielleicht sogar
wegen) der veränderten Sehgewohnheiten von ihnen verzaubern lassen. Je weiter wir
uns aber zeitlich von einer Produktion entfernen, desto kleiner werden vor dem
Hintergrund der Filmgeschichte selbst groß inszenierte Götter.
Die Darstellung antiker Götter im Antikfilm und darüber hinaus rückt, mit der
nennenswerten Ausnahme der Christus-Filme, erst langsam in den Fokus rezepti-
onshistorischer Untersuchungen. Dies mag zum einen in den generellen Vorbehalten
gegenüber dem Antikfilm, der noch immer als zu “unwissenschaftliches” Thema gilt,
begründet sein. Zum anderen aber erweist sich eine gründliche Betrachtung des
Phänomens als gewaltige methodische Herausforderung, für die es noch etlicher
Grundlagenarbeit bedarf. Es reicht nicht aus, einen mythologischen Antikfilm und
sein göttliches Figureninventar gegen einen antiken Text zu halten und die
Abweichungen – ob als Modernisierung oder als Fehler – festzustellen. Es ist statt
228
dessen nötig, die antiken Vorlagen und die Linien ihrer Tradition bis in die Neuzeit
hinein festzustellen und die einzelnen Produktionen in einen weiteren Kontext zu stel-
len, sowohl innerhalb als auch außerhalb des Mediums Film.
Eine Produktion wie Troy ist nicht einfach die x-te Adaption homerischer Epik,
sondern muss vor dem Hintergrund des Forschungsstandes, der Bezüge zur
Zeitgeschichte, der Verwurzelung in einer filmischen Tradition der Darstellung und
vielem mehr gesehen werden. Wenn die Forschung den Historienfilm als wichtiges
Element unserer modernen Sicht auf die Antike ernst nehmen möchte (und sie wür-
de m.E. eine große Chance vergeben, wenn sie dies nicht täte), muss sie sich mit
diesen Aspekten systematisch auseinandersetzen. Die vorangegangenen Seiten soll-
ten in diesem Sinne eine kurze Bestandsaufnahme und zugleich eine Anregung dafür
darstellen, dass und in welchen Richtungen sich eine Beschäftigung mit den “small
gods” von der großen Leinwand bis zum kleinen Fernsehschirm als lohnenswert er-
weisen könnte.
FILMOGRAPHIE.
Im Folgenden verzeichnet sind lediglich die Filme, aus denen für den vorliegenden Beitrag
einzelne Sequenzen mit Laufzeitangabe zitiert wurden. Zur besseren Nachprüfbarkeit wur-
den nach Möglichkeit frei verfügbare Fassungen herangezogen, die mit Label und international
standardisierter Handelswarennummer identifiziert werden. Alle Laufzeitangaben beziehen
sich auf PAL-Standard.
300 (2006), Regie: Zack Snyder, Warner Home Video 7321925005424, Laufzeit: 1:51:50.
Breaking the Waves (1996), Regie: Lars von Trier, Arthaus/Kinowelt Home Entertainment
4018492240299, Laufzeit: 2:32:25.
Dogville (2003), Regie: Lars von Trier, Concorde Home Entertainment 4010324021717,
Laufzeit: 2:50:22.
The Fall of the Roman Empire (1964), Regie: Anthony Mann, Black Hill Pictures/mc one/Spirit
Media 4042662340397, Laufzeit: 2:52:22.
Genesi – La creazione e il diluvio (1994), Regie: Ermanno Olmi, Kinowelt Home Entertainment
4006680041599 [als Teil der Sammel-Edition Die Bibel: Das Alte Testament], Laufzeit: 1:30:15.
Gladiatress (2003), Regie: Brian Grant, Icon Home Entertainment 5050070029253, Laufzeit:
1:25:18.
Helen of Troy (2003), Regie: John Kent Harrison, Universal 5050582095210, Laufzeit: 2:47:32.
La leggenda di Enea (1962), Regie: Giorgio Rivalta, Black Hill Pictures/mc one/Spirit Media
4042662340175, Laufzeit: 1:28:47.
Il Messia (1975), Regie: Roberto Rosselini, Arthaus/Kinowelt Home Entertainment
4006680038032, Laufzeit: 2:18:19.
The Mummy (1999), Regie: Stephen Sommers, Columbia Tristar Home Video/Universal
4030521306301, Laufzeit: 1:59:40.
O Brother, Where Art Thou? (2000), Regie: Joel Coen, Universal/Momentum Pictures
5060035200146, Laufzeit: 1:42:45.
229
MARTIN LINDNER
L’Odissea (1969), Regie: Franco Rossi, mc one 4042662354004, Laufzeit: 6:08:35.

The Odyssey (1987), Regie: keine Angabe, FlexMedia Entertainment 4260043122169, Laufzeit:
0:46:20.
The Odyssey (1997), Regie: Andrei Konchalovsky, Warner Vision International 0639842462426,
Laufzeit: 2:52:19.
Il ratto delle Sabine (1961), Regie: Richard Pottier, e-m-s 4020974149228, Laufzeit: 1:26:18.
Sansone e Dalila (1996): Regie: Nicolas Roeg, Kinowelt Home Entertainment 4006680041599
[als Teil der Sammel-Edition Die Bibel: Das Alte Testament], Laufzeit: 2:51:14.
The Ten Commandments (1923), Regie: Cecil B. DeMille, Paramount DVD 4010884526295
[als Teil der 50th Anniversary Collection von The Ten Commandments (1956)], Laufzeit:
2:10:38.
Troy (2004), Regie: Wolfgang Petersen, Warner Home Video 7321921284113, Laufzeit: 2:36:06.
Ulisse (1954), Regie: Mario Camerini, e-m-s 4020974153874, Laufzeit: 1:37:40.
230
LA CIUDAD ANTIGUA EN EL CINE:
MUCHO MÁS QUE UN DECORADO
ÓSCAR LAPEÑA*
Resumen.-
En el género cinematográfico del peplum la ciudad aparece como un personaje de la trama. La
presentación de la ciudad antigua subraya el mensaje moral e ideológico de las películas que se transmite
a los espectadores. De ahí que se pueda hablar de tres maneras básicas de presentar a la ciudad antigua
en el peplum: la ciudad política, la ciudad religiosa y la ciudad destruída.
Riassunto.-
Nel genere cinematografico del peplum la città è pure, un personaggio dellárgomento. La
presentazione della città antica sottolinea il messagio morale e ideologico che si trasmette agli spettatori.
Ci sono tre forme basiche di mostrare la città antica nel peplum: la città politica, la città religiosa e la
città distrutta.
Palabras Claves: Peplum, Ciudad antigua, Cine.

Parole chiave: Peplum, Città antica, Cinema.
Desde los inicios del cine sobre el Mundo Antiguo, junto a una galería de perso-
najes pronto muy bien definidos y rápidamente reconocidos por el público –como el
héroe, la heroína, el sacerdote pagano, su reverso, el patriarca cristiano, el gobernan-
te depravado...–, se fueron consolidando lo que podríamos definir como dos presencias.
De un lado, la multitud vociferante que aparecía en pantalla, presentada como su-
puesta y genuina heredera de la plebs romana, fue poco a poco definiéndose como un
personaje con carácter propio; los avances técnicos pronto permitieron que adquirie-
ra un papel destacado e independiente en títulos como “Quo Vadis” (E. Guazzoni,
* Universidad de Cádiz, Departamento de Historia, Geografía y Filosofía. Correo electrónico:

oscar.lapenia@uca.es/ lapenia@hispavista.com
1 Alovisio, A., “Prove di Colosal: línvenzione dello spazio in La Caduta di Troia”: Cinegrafie, 18,
2005, 131-154. Marotto, A./ Pozzi, D., “La Caduta di Troia e la sua rinascita. La documentazione del
restauro dellédizione italiana del 1911”: Cinegrafie, 18, 2005, 102-130.
231
ÓSCAR LAPEÑA
Italia 1912), “Gli Ultimi Giorni di Pompei” (E. Rodolfi, Italia 1913), o “Cabiria” (G.
Pastrone, Italia 1914).
Y, en paralelo a este nacimiento de un nuevo personaje de la Antigüedad, se va
gestando la ciudad de celuloide, en un lento proceso que abarca desde los primeros
y simples telones pintados, pasando por el nacimiento de los decorados tridimensio-
nales en los años de esplendor mudo del cine histórico italiano1, hasta llegar a las
últimas recreaciones virtuales realizadas por ordenador tanto en producciones de fic-
ción como documentales2. Dentro de la percepción y recepción de la imagen –en
sentido literal y figurado–, de la Antigüedad en el ámbito de la cultura de masas a tra-
vés de la industria cinematográfica y televisiva, la ciudad desempeña un papel
fundamental, no limitándose a crear únicamente un contexto espacial donde situar la
trama; sino que, como veremos en páginas posteriores, sirve para reforzar un deter-
minado juicio acerca de las sociedades del Mundo Antiguo vertido siempre desde la
supuesta posición de privilegio que otorga el paso de los siglos y de los avances tec-
nológicos.
Establecida la premisa inicial tenemos que dejar claro nuestro convencimiento
acerca de que sería necesario establecer los nuevos parámetros que deben regir los
estudios sobre la percepción del Mundo Antiguo en la sociedad occidental, en lo re-
ferente a las manifestaciones de la cultura popular y, en especial, a las industrias y
formatos cinematográficos y televisivos. Hasta el momento, la mayoría de los traba-
jos publicados se ocupan del género cinematográfico llamado peplum, de su predecesor
mudo de la primera y segunda década del siglo XX, y de las sucesivas resurreccio-
nes del interés del cine por la Antigüedad de los últimos años3. Sin embargo, el ingente
material fílmico y su naturaleza tan dispar demandan una nueva definición y un nue-
vo modo de análisis. La imagen filmada y su discurso han narrado, interpretado y
popularizado la historia y los mitos de la Antigüedad a través de sendas variadas. Es,
pues, necesario definir un marco amplio que reúna todas esas manifestaciones, un es-
quema ágil y operativo que supere el estudio de un simple género cinematográfico
2 Nos referimos, sólo por citar unos ejemplos, a la reconstrucción digital del Anfiteatro Flavio en
“Gladiator” (R. Scott, USA 2000), de las murallas de Troya en “Troy” (W. Petersen, USA/ Malta/ UK
2004), de Babilonia en “Alexander” (O. Stone, Francia/ Holanda/ Alemania/ USA 2004), o a la erupción
del Vesubio y sus catastróficas consecuencias en el docudrama “Pompeii: the last day” (P. Nicholson,
UK/ España, TV, 2003).
3 La crítica ha situado el resurgir del género a mediados de los años setenta, Solomon, J. D., Peplum.
El Mundo Antiguo en el Cine, Madrid 2002, 15; en los años ochenta, Elley, D., The Epic Film. Myth and
History, London 1984, 24; y tras el éxito en taquilla de “Gladiator” (Ridley. Scott, USA 2000), Parera,
J., “Gladiator, ¡Los que van a morir te saludan!”: Imágenes de Actualidad, CXCII, mayo 2000, 48-55;
Bigorgne, D., “Gladiator ou le retour du péplum-opera” : CinemAction, 112, 2004, 50-65; Trotta, R.,
“Con i sandali nel mito. Il ritorno del peplum”, en: Venturelli, R., (ed), Cinema Generi, Genova 2006,
12-19.
232
LA CIUDAD ANTIGUA EN EL CINE: MUCHO MÁS QUE UN DECORADO
cerrado en una cronología y en unas características que definen un código narrativo

monolítico.
Volviendo al asunto que nos ocupa, no debemos olvidar que el cinematógrafo –y
la Antigüedad cinematográfica también–, es un invento decimonónico y que es en ese
contexto cultural donde hay que rastrear las diferentes influencias que recibe. La ciu-
dad antigua ya había tomado forma en la imaginación de generaciones de lectores y
de espectadores de las diferentes manifestaciones artísticas y escénicas que se habí-
an ocupado, a lo largo del siglo XIX, del Mundo Antiguo. Como, por ejemplo, a través
de los espectáculos, fundamentalmente anglosajones, conocidos con el nombre de pi-
rodramas. En vigor hasta 1910, los pirodramas reconstruían los edificios y la
arquitectura básica de una ciudad antigua; y luego se le prendía fuego a esta gigan-
tesca escenografía para asombro y deleite del público que solía contemplar estos
espectáculos de fuego a salvo del peligro de las llamas. Obviamente, la ciudad a la
que le cabía el honor de ser de este modo inmortalizada, era Pompeya4. En esta pe-
culiar recreación de algunos episodios de la Antigüedad la ciudad se asociaba casi de
manera única a la idea de destrucción, bien por catástrofe natural o bien provocada
por la acción del hombre, como consecuencia de su comportamiento inmoral. La des-
trucción física de la Antigüedad, a través de sus falsos edificios y su falsa arquitectura
respondía a un castigo, –divino, natural–, que se abatía sobre los hombres fruto siem-
pre de su errada manera de actuar. El espectáculo –y la Antigüedad que ellos recreaban–,
finalizaba de un modo traumático, en forma de incendio, erupción volcánica, llamas
y casas derrumbándose. La ciudad/decorado perecía de manera espectacular y con
ella el Mundo Antiguo, abriendo paso a una nueva civilización que surgía, literal-
mente, de sus cenizas.
Sin abandonar el ámbito de las artes escénicas anglosajonas nos ocupamos de los
llamados Toga Plays, o Dramas de Toga. Eran melodramas ambientados en el Imperio
Romano, generalmente en un contexto de persecuciones religiosas y de conflicto en-
tre el paganismo y el cristianismo5. Los periodos históricos preferidos eran los reinados
de Nerón, Adriano, Juliano y Diocleciano. En estas representaciones teatrales la ciu-
dad de Roma aparecía entre la corrupción y la lujuria; un entorno hostil, cuando no
directamente brutal , al que los cristianos debían hacer frente. Entre los títulos fa-
voritos de la audiencia estaban las versiones de “Claudian” (W. C. Wills & H. Herman,
1883), “The last days of Pompeii” (James Pain, 1891), “The sign of the cross” (Wilson
Barrett, 1896), “Ben Hur” (William Young, 1899), o “The Charioters” (Marshal Moore,
4 Otros episodios históricos que también fueron recreados en este tipo de espectáculos fueron El
Naufragio de la Armada Española y El Bombardeo de Alejandría. Mayer, D., “Romans in Britain, 1886-
1910. Pain´s The Last Days of Pompeii”: Theatrephile, II, 5, 1984-1985, 45.
5 Mayer, D., Playing out the Empire. Ben- Hur and other toga plays. A critical anthology, Oxford
1994, 2 ss.
233
ÓSCAR LAPEÑA
1905). Los Toga Plays contribuyeron a entender la ciudad Antigua como el contexto
físico en donde tenía lugar el conflicto entre un paganismo decadente y el florecien-
te cristianismo. El paso entre un mundo y otro tenía lugar mediante la ceremonia de
la conversión. Este planteamiento maniqueo e infantil pasará sin mayores alteracio-
nes a la concepción cinematográfica de la Antigüedad.
Si tenemos en consideración los referentes visuales e iconográficos de la cine-
matografía sobre la Antigüedad debemos hacer referencia forzosa a la pintura de los
siglos XVIII y XIX. A la pintura neoclásica y a su heredera, la pintura Academicista
de la centuria siguiente6. La pintura que eligió motivos del Mundo Antiguo para ser
representados potenció especialmente dos espacios, dos ámbitos fundamentalmente
urbanos: uno interior y otro exterior. Ambos espacios han sido trasladados sin sufrir
grandes cambios formales al cine y a su repertorio de imágenes que definen por sí
mismas una determinada idea y a una percepción característica del Mundo Antiguo.
Dentro del ámbito de los interiores apreciamos unas ideas básicas; por un lado
está la casa como ejemplo de virtud; la sobriedad arquitectónica, la simetría, la rigi-
dez de las formas, la desnudez y la privación de adornos como transposición visual
de los valores morales de sus habitantes; mostrar la virtud, un código de principios
recto y un comportamiento acorde con las ideas, a través, todo ello, de la pintura. Los
personajes de la Antigüedad, los especialmente virtuosos, habitan un espacio que es
el fiel reflejo de su pensamiento y de sus consecuentes actos. Así lo vemos, por ejem-
plo, en los cuadros de Jean Louis David, “El Juramento de los Horacios (1784), “La
muerte de Sócrates” (1787), “El entierro de los Hijos de Bruto” (1789), o en “Cornelia,
madre de los Gracos (1794), de Philipp Friedrich von Hetsch. Aunque también, en
ocasiones, es toda la ciudad la que elabora ese discurso de virtud, o de enseñanza mo-
ral que se le impone a los hombres; recordamos nuevamente la obra de Jean Louis
David, en esta oportunidad “Belisario pidiendo limosna” (1781), en donde tanto el
sobrio templo en primer plano, como el frontón y el obelisco que se pierden al fon-
do –y que remiten a la majestuosidad moral y arquitectónica del Panteón de Agripa–,
recuerdan la historia y el destino que le aguarda a los hombres, del que no escapan ni
aquellos que alcanzaron la gloria, como el general Belisario.
Pero la casa también puede ser el recinto de la molicie, de la aristocracia deca-
dente que arrastra con su comportamiento muelle y descuidado el final del Imperio
Romano, y por extensión, de todo el Mundo Antiguo. La casa aristocrática como es-
cenario del vicio improductivo, del placer desganado de la comida, la bebida y el sexo;
el escenario de la explotación servil, de esa esclavitud doméstica básicamente orna-
mental antes que sexual o laboral. Estos espacios urbanos interiores son deudores en
6 Gonzáles, A., Images et Imaginaires. Cinema e Histoire au service dúne “neomythologie”, (Tesis
inédita), Université de Lille 1993, 189.
234
buena medida de los hallazgos decimonónicos que tuvieron lugar en Pompeya, y de

la subsiguiente moda por lo antiguo, por el espacio y la decoración pompeyana que
se extendió por Europa y de la que la pintura fue un vehículo popularizador7. Entre
esas obras pictóricas podemos citar “La Bella Feliz y la Esclava Ciega” (Juan Luna
Novicio, 1887), “Vendedora de Flores Pompeyana” (Miguel Castaño Guerrero, 1884),
o “Ultimo día de Pompeya” (Ulpiano Checa, 1860). Aunque el exponente máximo
del ámbito doméstico entregado a la decadencia es, sin duda, el palacio imperial. En
la corte romana se escenifica sin rubor el declive moral, cultural y político del pasa-
do. Para la pintura decimonónica el palacio no es el lugar donde se realiza la acción
de gobierno sino que, lejos de ello, es el perfecto escenario donde se celebra la cere-
monia que certifica la decadencia personal y colectiva de todas las sociedades del
pasado proyectadas y concentradas en Roma, hablamos, claro está, de la orgía. Bastan
unos simples lienzos, “Los Romanos de la Decadencia” (Thomas Coutier, 1847), “Las
Rosas de Heliogábalo” (Lawrence Alma Tadema, 1888), o “Un Banquete en el Palacio
de Nerón” (Ulpiano Checa 1910), para condensar e ilustrar este discurso. Este plan-
teamiento en donde se entrecruzan las imágenes y el juicio moral ha derivado hacia
el cine sobre la Antigüedad, que ha potenciado la idea de la ausencia de un gobierno
mínimamente racional que dirigiera las comunidades del pasado, así como el hecho
de que la orgía es una ceremonia fundamental sobre la que gira el ocio, la política,
las relaciones personales y la cultura del Mundo Antiguo. La orgía aparece como la
confirmación incuestionable de que los males morales de la Antigüedad la conduje-
ron a su irremisible final.
Un tercer espacio interior con idéntica carga peyorativa e idéntico mensaje son
las termas; lejos de la función cívica que tenían en la ciudad romana8, la pintura de
los siglos XVIII y XIX las ha imaginado como un ámbito frío y simétrico, el reino
del agua convertido en una excusa cultural para mostrar los cuerpos desnudos, bási-
camente femeninos, que funcionan nuevamente como metáforas visuales de la
decadencia; las termas son el espejo de la dolce vita fácil y desencantada de los ro-
manos. Podríamos citar aquí obras como “Baño Pompeyano” (Giuseppe Barbaglia,
1872), “El Apoditerum” (Lawrence Alma Tadema, 1883), “El Tepidarium” (Lawrence
Alma Tadema, 1881), o “El Baño de la Favorita” (Lawrence Alma Tadema, 1909).
En cierto modo, en la pintura neoclásica y academicista, el Mundo Antiguo exis-
te porque acaba o porque se está dirigiendo hacia su final; esta concepción decadentista
de la Antigüedad llega al cine, en donde, por ejemplo, muchas películas acaban con
la muerte de sus protagonistas –“Spartaco” (R. Freda, Italia / Francia 1952), “Cleopatra”
(J. Gordon Edwards, USA 1917), o “Titus” (J. Taymor, Italia / USA 1999)–, o con
7 Arias, E./ Gil Serrano A., “Los Últimos Días de Pompeya de Lord Lytton y la pintura Pompeyista
Española”: Goya, 293, 2003, 115-123.

8 Malissard, A., Los Romanos y el Agua, Barcelona 1996, 101-120.
235
ÓSCAR LAPEÑA
episodios que predicen el próximo final, pero casi nunca desarrollan sus argumentos
en períodos de esplendor cultural o de estabilidad política.
Por lo que respecta a la ciudad y a los espacios públicos y exteriores de la mis-
ma, reflejados en la pintura del XVIII y XIX, existe una predilección por las murallas,
los templos y, especialmente, por los grandes edificios públicos que albergaban los
diferentes espectáculos cívicos y lúdicos que definen la cultura grecolatina, sobre to-
do la romana, con la significativa excepción de los teatros. La presencia repetida del
circo y, en particular, del anfiteatro incide en la idea de decadencia cultural de Roma
y, por extensión, de toda la Antigüedad. Las carreras de cuádrigas, las ocasionales
naumaquias, los combates de gladiadores y las ejecuciones de cristianos se muestran
como espectáculos habituales, casi cotidianos, que se desarrollan bajo la atenta mi-
rada y pasional complicidad de una audiencia que colma los graderíos. Lo podemos
ver, por ejemplo, en “Nerón en el Circo” (H. Siemradzki, 1894), “La Última Oración
de los Mártires Cristianos” (Jean Leon Gerome, 1883), “Pollice Verso” (Jean Leon
Gerome, 1872), “Caracalla y Geta, lucha de osos en el Coliseo, A. D. 203” (Lawrence
Alma Tadema, 1909), “La Naumaquia” (Ulpiano Checa), o “Carrera de Carros
Romanos” (Ulpiano Checa). Cada imagen esconde una enseñanza moral que se re-
pite lienzo tras lienzo. Carros, leones, gladiadores y cristianos parecen ser los únicos
habitantes –junto al pueblo ocioso que los observa–, de la civilización romana; es-
pectáculo, crueldad, lujo innecesario y ostentoso frente a la parquedad de los cristianos
enviados al suplicio. La ciudad como centro de persecución y represión religiosa, la
oposición excluyente y violenta entre paganismo y cristianismo; elementos todos que
el cine recogerá y difundirá a una escala aún mayor, habida cuenta de su capacidad
de penetración social.
Antes de concluir este apartado sobre la pintura debemos apuntar brevemente que
la ciudad de Pompeya y su dramático final también han tenido su lugar en este re-
pertorio iconográfico; basta con contemplar “El Último día de Pompeya” (Kart Bruillov,
1833), para encontrarnos frente a un repertorio de imágenes que pasarán tal cual al
cine, al mismo tiempo que ya insinúan un mensaje moral que relaciona la destruc-
ción de la ciudad con el comportamiento de sus habitantes.
Otro espectáculo visual y decimonónico que también ayudó a forjar una deter-
minada imagen precinematográfica de la Antigüedad y de la ciudad antigua fue el
circo. En América del Norte y Europa algunos circos ofrecían números directamen-
te relacionados con el Mundo Antiguo. En el año 1889, en el Teatro Olimpia de
Londres, el circo Barnum presentó un espectáculo titulado “Nerón o la destrucción
de Roma”9. La representación se dividía en cinco episodios llamados, a su vez: “El
9 Verdone, M., “Del Film Storico”: Bianco e Nero, 7-88, 1952, 42. Verdone, M., “Prehistoria del film
storico”: Bianco e Nero, 1-2, 1963, 22. De Vincenti, G., “Il Kolossal storico-romano nellímmaginario
del primo Novecento”: Bianco e Nero, 49, 1, 1988, 14 ss.
236
triunfo de Nerón y la persecución y condena de los cristianos”, “Luchas de gladia-

dores y carreras de carros”, “La conspiración contra Nerón”, y “Orgía en palacio,
incendio de Roma, martirio de los cristianos y muerte final del Emperador Nerón”.
En este espectáculo la ciudad antigua, en concreto Roma, se asocia de manera direc-
ta a la idea de destrucción causada por el hombre, por el mal gobernante, y se ve
polarizada por la presencia del palacio imperial y del anfiteatro. Ambos ambientes
recrean la ceremonia de la corrupción de costumbres, tanto en un espacio privado co-
mo en otro público y masivo. Podemos apreciar ya toda una serie de situaciones que
también pasarán a la visión cinematográfica de la ciudad antigua; entre ellas el pre-
dominio del anfiteatro como escenario de los combates de gladiadores y los martirios
cristianos y la concepción del palacio imperial como la sede de un poder corrupto, en
donde son habituales las intrigas políticas y la orgía se consagra como la ceremonia
canónica del paganismo que se dirige hacia su desaparición y relevo por el cristia-
nismo.
En este repaso de influencias no podemos olvidar el papel desempeñado por la
novela histórica del XIX. Buena parte de estas obras se escribieron como rechazo o
contestación al libro de Edward Gibbon “Decline and Fall of the Roman Empire”
(1776), en donde se apuntaba al cristianismo como uno de los factores a tener en cuen-
ta en la disolución del Imperio Romano10. Estas novelas elaboraban un discurso en
donde, en primer lugar, se incidía sobre el vigor del cristianismo ya en el siglo I d. C.
potenciándose el reinado de Nerón como el primer paso o la primera prueba a supe-
rar por el cristianismo hacia la conversión de Roma; Nerón se convertía así en el
emperador malvado por antonomasia. Y en segundo lugar, subrayaba la idea de de-
cadencia de la antigüedad pagana, simbolizada por la ciudad de Roma; la corrupción
de costumbres llegaba a través de las inefables orgías, las sangrientas luchas de gla-
diadores, los martirios masivos de cristianos y las intrigas palaciegas: la intriga es una
perversión del poder legítimo como la orgía lo es de las relaciones humanas. En títu-
los emblemáticos como The Last Days of Pompeii (E. Bulwer-Lytton, 1834), Fabiola
(Cardenal Wisseman, 1854), Ben Hur (Lewis Wallace, 1880), o Quo Vadis? (Henry
Sienkiewicz 1896), se potenciaba la presencia de los anfiteatros y las catacumbas co-
mo los espacios urbanos fundamentales; en ambos se celebraba el triunfo del
cristianismo sobre la Roma pagana. Subrayaban también el mensaje de la destruc-
ción física que conduce al final de la Antigüedad; podía llegar por la mano del hombre,
incendio de Roma, o por causas naturales/divinas, destrucción de Pompeya y Herculano.
La arquitectura y el espacio urbano se concebían, por lo tanto, como un ámbito cuyo
destino inaplazable debían ser las llamas, el derrumbe y la desolación; de ese paisa-
je yerto debía brotar el nuevo, y casto, germen del cristianismo. En estas novelas la
10 García Gual, C., “Novel. Les històriques de grecs, i de romans” : LÁven, CXL, septiembre 1990,
38 ss.
237
ÓSCAR LAPEÑA
ciudad antigua es el escenario de la maldad y la corrupción de las culturas paganas,

encabezadas por Roma, y de su posterior conversión realizada, sobre todo, gracias al
sacrificio de los mártires, tan abundantes en número como los leones y los gladiado-
res. En la novela histórica decimonónica sobre la Antigüedad, los espectáculos públicos
romanos aparecen ya despojados de toda carga cívica y cultural, inaugurando una ten-
dencia que también pasará tal cual a la Antigüedad de celuloide11. En el fondo, es la
corrupción de costumbres lo que empuja a los romanos a vivir apasionadamente las
carreras de carros, las luchas de gladiadores y los martirios. Se establece así una di-
námica moral que exige y desemboca en la conversión y redención de Roma y de todo
el Mundo Antiguo; las cenizas que quedan tras el incendio de Roma provocado por
los delirios de Nerón, en el fondo, purifican a la vieja ciudad pagana y legitiman la
nueva ciudad cristiana.
Centrándonos de lleno en la percepción de la Historia Antigua por parte del Cine,
debemos realizar una primera aclaración. Para el cine y la televisión el Mundo Antiguo
aparece dividido, en cuanto esferas de interés se refiere, en dos ámbitos muy delimi-
tados, que son el Próximo Oriente y el Mundo Grecolatino, monopolizado por la
omnipresente ciudad de Roma.
Para el cine sobre la Antigüedad el Próximo Oriente no ha despertado excesivo
interés; la ciudad mesopotámica, reducida prácticamente a Babilonia, y la egipcia se
limitan a la presencia de los palacios, los templos, y en el caso de Egipto, las pirá-
mides, y sus peculiares inquilinos, las momias.
La reconstrucción de Babilonia ha buscado siempre transmitir la impresión de lu-
jo desproporcionado, de una arquitectura grandiosa que se desborda, casi como un
castigo divino, sobre sus propios habitantes. Resulta imposible no hacer referencia a
la reconstrucción de Babilonia recreada en “Intolerance” (D. W. Griffith, USA 1916),
directamente inspirada en el cuadro de John Martin, “El Banquete de Baltasar” (1826)12.
Y como el cine acaba creando su propio mundo y su propia mitología, debemos tam-
bién mencionar a “Good Morning Babilonia” (P. Taviani & V. Taviani, Italia/ Francia/
USA 1987), en donde los hermanos Andrea y Nicola Bonanno, artesanos italianos,
viajan a Estados Unidos en busca de fortuna y acabarán trabajando en los decorados
de “Intolerance”. Esta película, además, aborda el tema de la influencia del film
“Cabiria” (G. Pastrone, Italia 1914), en el cine de Griffith y, en general, sobre su pe-
so específico dentro de la historia del cine13.
11 Para el sentido cívico de los juegos véase: Piganiol, A., Recherches sur les jeux romaines,
Strasbourgh 1923, 149 ss. Veyne, P., Le pain et le cirque, Paris 1976, 65 ss. Vismara, C., Il Supplizio come
sppetacolo, Roma 1987, 39.
12 Merrit, R., “On first looking into Griffith´s Babylon: a reading of a publicity still”: Wide Angle,
I, 3, 1979, 12-21.
13 Turconi, D., “I film storici italiano e la critica americana del 1910 alla fine del muto”: Bianco e
Nero 1-2, 1963, 51 ss. Bellucio, A., “Cabiria e Intolerance. Tra il serio e il faceto”: Bianco e Nero 5-8,
238
En una producción mucho más reciente, “Alexander” (O. Stone, Francia/ USA/
Alemania/ Holanda, 2004)14, volvemos a estar frente a idénticas proporciones en la
reconstrucción, en este caso digital, de Babilonia. La película constituye una nueva
reflexión sobre el poder que realiza Oliver Stone15, con la salvedad de que en el des-
arrollo de su extensa narración introduce algunos momentos ciertamente espectaculares,
como son la recreación de las batallas de Gaugamela y del río Hidaspes, y la ya men-
cionada reconstrucción colorista y multiétnica de Babilonia.
En los films ambientados en el Próximo Oriente –“La Vergine di Babilonia” (L.
Maggi, Italia 1910), “La Cortigiana di Babilonia” (C. L. Bragaglia, Italia 1955),
“Léroe di Babilonia” (S. Marcellini, Italia/ Francia 1963), “Io, Semiramide” (P. Zeglio,
Italia 1963) “Ercole contro i tiranni di Babilonia” (D. Paolella, Italia 1964)–, el pa-
lacio suele ser siempre la sede de gobiernos despóticos; estos edificios parecen asumir
las mismas características negativas de los personajes que los ocupan, habitualmen-
te los gobernantes ilegítimos y tiránicos, y por ello son sinuosos, retorcidos, con
frecuentes túneles y pasajes subterráneos y lóbregas mazmorras que acaban siendo
el destino habitual de héroes e inocentes.
El cine, y el cine sobre el Mundo Antiguo no ha sido una excepción, se ha carac-
terizado por subrayar en exceso las diferencias, reales o no, entre Oriente y Occidente,
entre la sensualidad e irracional oriental y la supuesta razón y misura occidental16. En
el caso de la Antigüedad cinematográfica, el caso más emblemático se refiere al per-
sonaje de Cleopatra, que prácticamente siempre ha sido mostrada como alguien exótico,
oriental, sensual, irracional y prácticamente nunca como lo que era, la máxima re-
presentante de una monarquía helenística17.
De la mano del palacio oriental camina el templo; el cine ha reducido las exten-
sas áreas templarias de las ciudades mesopotámicas a un único edificio destinado, en
exclusiva, a ser la residencia de divinidades que compiten entre sí en crueldad y que
exigen a sus exaltados seguidores todo tipo de sacrificios. Desde el ámbito de la fic-
ción esta corriente ideológica arranca con “Salambó” (G. Flaubert, 1863), en donde
1975. Montesanti, F., “Pastrone e Griffith: mito di un rapporto”: Bianco e Nero 5-8, 1975, 8-16. Turconi,
D., “G. P. & D. W. G.: il dare a lávere”: Bianco e Nero, 5-8, 1975, 33-39. Legrand, G., “Paolo et Vittorio
Taviani. L´histoire, les mains, la lumiere sur Good Morning Babilonia” : Positif, 316, 1987, 34-37.
14 Bourget, J.L., “Alexandre. L´homme qui voulut être dieu” : Positif, 527, 2005, 6-8. Ciment, M./
Niogret, H., “Entretien avec Oliver Stone. Alexandre, láutre face du heros” : Positif, 527, 2005, 9-13.
Trotta, “Con i sandali nel mito…, 16.
15 Como ya hizo en “JFK” (USA 1991), “Nixon” (USA 1995), “Comandante” (USA/ España 2003),
o “Looking for Fidel” (USA 2004).

16 Ramírez, J.A., La arquitectura en el cine. Hollywood, la edad de oro, Madrid 1995, 147.
Hernández Descalzo, P.J., “Luces, cámara, ¡acción!: Arqueología, Toma 1”: Complutum 8, 1997, 321.
17 Prieto, A., “Cleopatra en la ficción: el cine”: SHHA 18, 2000, 144 ss. Royster, F.T., Becoming
Cleopatra. The shifting image of an icon, New York 2003, 93 ss.
239
ÓSCAR LAPEÑA
la ciudad de Cartago aparece como una urbe exótica y barroca, presidida por un tem-
plo que monopoliza los sangrientos sacrificios humanos. Este visión pasó al cine y
será a raíz del tremendo éxito de “Cabiria” (G. Pastrone, Italia 1914), cuando el tó-
pico se consolide18. En la película de Pastrone el templo del dios Moloch es un edificio
gigantesco que mezcla múltiples influencias en su confección –de asirias a aztecas–,
y que alberga en su interior a una multitud de seguidores que danzan poseídos con-
forme se desarrolla la ceremonia. Sus puertas siempre abiertas –el posadero cartaginés
acude al Templo por la noche para traicionar a Fulvio Axilla y a Maciste, convirtién-
dose en un nuevo Judas–, traen a la mente las fauces de una bestia insaciable que
devora inmisericorde a sus seguidores y a sus enemigos. En su interior la oscuridad
se disuelve entre cientos de velas encendidas, mientras ante la atenta mirada de los
sacerdotes, se procede al sacrificio ritual, en donde, con una marcada cadencia in-
dustrial, los niños son arrojados a la caldera en que se ha convertido el dios Moloch19.
En “Cabiria” encontramos la oposición entre el héroe natural, encarnado por el fiel
Maciste –padre junto al Ursus de “Quo Vadis?” (E. Guazzoni, Italia 1912), de los for-
zudos cinematográficos–, y el mundo cartaginés que se presenta como el progreso
utilizado para el peor de los fines imaginables. Por ello, repetimos, cuando los niños
son arrojados al vientre ardiente de Moloch siguiendo el ritmo de una cadena de mon-
taje, la llamarada que certifica el éxito de la combustión, y el beneplácito del dios y
del progreso, provoca el éxtasis de sus seguidores.
Maciste, como harán posteriormente todos sus herederos musculosos, luchará por
la vuelta a un estadio que, más que natural, podríamos definir como preindustrial y
prepolítico, en donde el hombre busca la tranquilidad de un mundo sencillo y lejos
de los avances tecnológicos y políticos. Este conflicto se ve muy bien en “Hercules”
(L. Cozzi, Italia/ USA 1983), en donde el homónimo protagonista combate contra
una Hidra y un Centauro robotizados. Además, en la continuación del film “Le
Avventure dell’incredibile Ercole” (L. Cozzi, Italia/ USA 1985), el malvado Minos
declara abiertamente que su pugna con Hércules y con Zeus es una lucha entre la cien-
cia y los dioses tradicionales20.
Volviendo a “Cabiria”, debemos reseñar que el fuego es un personaje más de la
trama que aparece en diferentes y fundamentales episodios: la erupción del Etna, el
asedio de Siracusa defendida por el invento de Arquímedes, el saqueo del campa-
mento y los diferentes sacrificios humanos.
18 Curreri, L., “Il mito culturale di cartagine nel primo Novecento tra letteratura e cinema”, en:
Alovisio, S./ Barbera, A., Cabiria & Cabiria, Torino 2006, 299-307. Boulanger, P., Le cinema colonial.
De “LÁtlantide” a “Lawrence dÁrabie”, Paris 1975, 204.
19 Dalle Vacche, A., The body in the mirror. Shapes of history in Italian cinema, New Jersey 1992,
51. Montesanti, “Pastrone e Griffith…, 10.

20 El film de Cozzi conjuga el peplum tradicional con la fantasía y la ciencia-ficción. Bruschini, A./
Tenturi, A., Mondi Incredibili. Il Cinema Fantastico-Avventuroso Italiano, Bologna 1994, 126 ss.
240
En el caso de Egipto, a la dualidad palacio-templo se añade la presencia de las

sempiternas pirámides, que en algunas ocasiones, aunque no muchas, se convierten
en las protagonistas de la narración. Es lo que sucede en “Porky in Egypt” (R. Calmpett,
USA 1938, DDAA), “The Great Pyramid” (D. Butler, USA 1956, TV), “The Building
of the Great Pyramid” (J. Ward, USA 1963, TV, DDAA), “Gardens of Luxor” (D.
Jarman, UK 1972), “The mistery of the golden lotus” (P. Davy & J. P. Ferrand, USA/
Canadá 1989), “Le mystere de la grande Pirámide” (S. Bernasconi & Y. Barbaud,
Francia/ Canadá 1997, TV, DDAA), o “Legend of the lost tomb” (J. Winfrey, USA
1997, TV). Pero de todos esos títulos destaca con entidad propia “Land of the Pharaohs”
(H. Hawks, USA 1955)21; en esta película la construcción de la Gran Pirámide de
Keops va marcando el tiempo narrativo; su culminación supondrá la muerte de mu-
chos de los que trabajan en ella, y la libertad para otros; la pirámide, en realidad un
auténtico laberinto, simboliza el ansia nunca satisfecha de poder y riqueza del faraón
y de la princesa Nélifer; al final la pirámide, ya terminada, la que será un verdugo jus-
ticiero al engullir el cuerpo sin vida del faraón, sus innumerables riquezas y la ambición
desmedida de Nélifer; la arena que gotea de los ingeniosos mecanismos ideados pa-
ra desplazar los grandes bloques de piedra recuerda al reguero inmisericorde de los
relojes de arena; el tiempo, que paradójicamente se agota, conduce al castigo de la
eternidad para los que aún quedan con vida dentro de la prisión/sepulcro de la Pirámide.
La arquitectura se muestra como la ejecutora de una condena moral.
Pero, de todos modos, son pocas las ocasiones en que el cine se ha ocupado de la
civilización egipcia sin que ésta apareciera como un simple decorado para la aventu-
ra mesiánica de Moisés, o para los amoríos de Cleopatra con Julio César y Marco
Antonio previos a la fagotización de Egipto por parte de Roma. A título de ejemplo
podemos citar “Aida” (C. Fracasi, Italia 1953), “The Egyptian” (M. Curtiz, USA
1954), “Il Sepolcro dei Re” (F. Cerchio, Italia/ Francia 1960), “Nefertite, regina del
Nilo” (F. Cerchio, Italia 1961), “The Scorpion King” (Ch. Russell, USA/ Alemania/
Bélgica), o “Pharaoh” (J. Kawalerowicz, Polonia 1966)22; en este título emblemático
la presencia de la ciudad se limita al palacio y al templo, rodeados por la presencia
de un desierto asfixiante; la sensación claustrofóbica aumenta por la ausencia de mú-
sica incidental que agudiza las aristas del conflicto sin cuartel entre el faraón y la casta
sacerdotal, en una metáfora de los acontecimientos políticos de la Polonia contem-
poránea.
21 Torres-Dulce, A., “Tierra de Faraones, la película, la pirámide”: Nickel Odeón 27, 2002, 248-252.
22 Toti, G., “Le molteplici letture visuali di Il Faraone” : Cinema 60 64, 1966, 30-32. Kornatowska,
M., “Struttura e stile del Faraone”: FilmCritica 168, 1966, 369-373. Prieto, A., “Faraón”, en: Uroz, J.
(ed.), Historia y Cine, Alicante 1999, 33-52. Vecchi, P., “Appunti sul cinema di Jerzy Kawalerowicz. E
il filosofo”: Cineforum, 418, 2002, 39-47.
241
ÓSCAR LAPEÑA
El cine sobre el Mundo Antiguo ha sido un magnifico transmisor y populariza-

dor a niveles masivos de la Egiptomanía, término que podríamos identificar rápida y
brevemente como el culto y la fascinación por los aspectos irracionales, fantásticos
y sobrenaturales de la cultura egipcia. El cine, desde sus orígenes hasta hoy23, ha otor-
gado a la momia, preferiblemente fuera de su contexto espaciotemporal, el status de
estrella y de icono incuestionable del Egipto antiguo. La momia, el sarcófago, la pi-
rámide y la maldición acuñan una imagen de la cultura egipcia que la identifica, a
nivel popular, con la idea recurrente y obsesiva de la muerte. De todos los persona-
jes de la Antigüedad cinematográfica la momia es el personaje más inquietante24,
porque como todos los héroes del peplum viaja en el tiempo, pero su traslado tem-
poral comporta siempre una amenaza; es la amenaza del Oriente sensual y enigmático
(las momias, como Drácula, suelen ser / haber sido grandes amantes), que se cierne
desde el pasado sobre Occidente. El paso titubeante, pero incansable, de la momia al-
tera la arquitectura neoclásica de los caserones anglosajones. Su presencia acechante
sugiere la idea de que Egipto, y por extensión todo Oriente, son culturas potencial-
mente peligrosas. Qué lejos están sus viajes al presente de los que realizan en el
peculiar universo de la Antigüedad cinematográfica, los héroes o los personajes grie-
gos, quienes, generalmente a través de comedias transmiten la idea de un Mundo
Antiguo domesticado, algo ñoño pero absolutamente inocente –“One touch of Venus”
(W. A. Seiter, USA 1948), “Hercules in New York” (A. A. Seidelman, USA 1970),
“Hill & Ted´s excellent adventures” (S. Herek, USA 1989).
Para el cine sobre el Mundo Antiguo, la ciudad grecolatina, que viene monopo-
lizada por la presencia agigantada y omnívora de Roma, viene asociada a una serie
de ideas fundamentales. La primera de ellas es la idea del martirio. La ciudad, en es-
te caso romana, se reduce a ser el entorno donde tiene lugar el habitual martirio
cinematográfico de los cristianos, que deriva en una ceremonia cruel en donde tanto
los cristianos, como sus antagonistas las fieras, en especial los leones, conocen per-
fectamente cual es su papel. Desde sus orígenes, y en especial desde “Quo Vadis?”
(E. Guazzoni, Italia 1912), el cine ha elaborado toda una escenografía alrededor de
los martirios cuya clave fundamental es la salida de los cristianos al anfiteatro, su de-
23 “The Haunted curiosity shop” (P. R. William, UK 1901), “Wanted, a mummy” (A. E. Coleby, UK
1910), “Le Roman de la Momie” (H. Pouctal & A. Calmettes, Francia 1910), “La Momie” (L. Feuillade,
Francia 1913), “The Mummy and the Humming Bird” (J. Durkin, USA 1915), “Die Augen der Mumie
Ma” (E. Lubitsch, Alemania 1915), “The Mummy” (K.Freund, USA 1932), “The Mummy´s tomb” (H.
Young, USA 1942), “Abbott and Costello meet the mummy” (Ch. Lamont, USA 1955), “The Mummy”
(T. Fisher, UK 1959), “The Mummy´s Shroud” (J.Gilling, UK 1967), “The Mummy” (S. Sommers,
USA 1999), “The Mummy returns” (S. Sommers, USA 2001).
24 La momia vive en un sarcófago como un vampiro, tiene vendas como el hombre invisible, su
carne podrida evoca a un zombi y además, es un fantasma. Lleurat, J.L., “El reloj y la momia. Variaciones
sobre Egipto y el cine”: Archivos de la Filmoteca 25-26, 1997, 215.
242
cisión de abrazar el destino que les aguarda. La salida se produce desde celdas sub-
terráneas o bien abiertas directamente sobre la arena, hacia la luz que inunda la
arquitectura y el bullicio de los anfiteatros. Contrastando con la presencia sobria de
los anfiteatros, y con el colorido de sus gradas, la luz desempeña un papel determi-
nantes al subrayar la aceptación de los cristianos con respecto a la suerte que van a
correr. Junto al film de Guazzoni, podemos citar también títulos como “Fabiola” (A.
Blassetti, Italia 1948)25, “Quo Vadis?” (M Leroy, USA 1951), o “Gli Ultimi Giorni di
Pompei” (M. Bonnard, Italia/ España 1959). Hemos mencionado la luz, porque son
muy escasas las oportunidades en la Antigüedad de celuloide en donde los martirios
o las luchas de gladiadores tienen lugar bajo un tiempo inclemente. Como excepción
acude a la memoria la escena de la ejecución del gladiador cristiano en “Barabba”
(R. Fleischer, Italia/USA 1962), que sucede en un anfiteatro vacío y bajo una lluvia
torrencial.
La luz funciona como la obvia imagen del dios cristiano que acepta y recibe el
sacrificio de sus seguidores; un sacrificio, que en el cine, significa conversión y pu-
rificación. Los cristianos, bien en solitario o componiendo multitudinarios rebaños,
pasan de la oscuridad de las celdas a la luz que hierve en la arena. Y suben, además,
desde el subsuelo de la ciudad, generalmente Roma, a su superficie. En la imagen
construida por la Antigüedad cinematográfica, la Roma subterránea es cristiana, es
el monopolio de la catacumba y la celda; en la primera se reúnen y aprenden la his-
toria de Cristo, mientras en la celda se apresuran a llevar a la práctica esas enseñanzas.
Por el contrario, la superficie de Roma es pagana y amenazante. El cristiano transita
de la oscuridad y el subsuelo hacia la luz aceptando su destino. En el cine sobre el
Mundo Antiguo los cristianos vienen definidos por ese paso, por esa aceptación; el
tránsito de la oscuridad a la luz –amén de funcionar como metáfora–, los convierte
en los representantes del bien en el reducido universo de la Antigüedad cinemato-
gráfica. Al igual que la participación activa en la orgía –en ocasiones el héroe está en
ella a disgusto, si es que se puede estar a disgusto en una orgía–, define al pagano por
encima de cualquier otro acto, o los barrotes y las cadenas arrancadas indican que es-
tamos ante el héroe forzudo26, la aceptación de su destino, simbolizada por el paso
que va de la oscuridad a la luz deslumbrante, canoniza al cristiano como tal. La luz
indica la conversión y la salvación, es la metáfora del dios cristiano hacia el que se
dirigen, por ejemplo, la pareja protagonista de “The Robe” (H. Koster, USA 1953),
una vez que han cumplimentado todo un viaje interior que culmina con la aceptación
sin rechistar de la suerte que les aguarda por haber proclamado en alto su fe religio-
sa. La luz cegadora también la encontramos en “Barabba” (R. Fleischer, Italia/USA
25 Prieto, A., “El cristianismo en el cine: Fabiola (1948)”: Kolaios 4, 1995, 867-876.
26 Giordano, M. Giganti Buoni, Da Ercole a Piedone (e oltre) il mito dellúomo forte nel cinema
italiano, Roma 1998, 43.
243
ÓSCAR LAPEÑA
1962), una luz que impide a Barrabás, y al espectador, contemplar la figura de Cristo.
La convicción sin fisuras en sus propias creencias iguala al cristiano y al forzudo, ya
que este último jamás plantea duda alguna en cuanto a sus principios y creencias, aun-
que en este caso su convicción se sostiene sobre el poder de sus músculos27.
La segunda idea que el cine repite y relaciona con la ciudad antigua es la de des-
trucción. El mundo Antiguo, generalmente como castigo por sus comportamiento,
acaba padeciendo la destrucción física de sus ciudades y de sus moradores. La des-
trucción puede ser total, caso de Sodoma y Gomorra –“Sodom and Gomorrah”(R.
Aldrich, Italia/ Francia/ USA 1963)–, Pompeya –“Pompei: the last day” (P. Nicholson,
USA/ España, TV, 2003)–, Herculano –“Anno 79. la distruzione di Ercolano” (G.
Parolini, Italia/ Francia 1962)–, la Atlántida –“Ercole alla conquista di Atlantide” (V.
Cottafavi, Italia/ Francia 1961)– o el fantástico reino de Tera –“Hercules” (L. Cozzi,
Italia 1983); o bien tener sólo dimensiones parciales, siendo el ejemplo emblemáti-
co el incendio de Roma –“Líncendio di Roma” (G. Malatesta, Italia 1965), “Quo
Vadis?” (J. Kawalerowicz, Polonia/USA, TV, 2001).
La destrucción permite, como sucedía con los pirodramas, mostrar el espectácu-
lo de los decorados destrozados por el fuego, el agua, la ceniza o la lava ardiente; la
destrucción como situación emblemática de los films sobre la Antigüedad se poten-
cia desde el momento en que abandonan los telones pintados –en especial desde “La
Caduta di Troia” (R. L. Borgneto & G. Pastrone, Italia 1910), “Quo Vadis” (E.
Guazzoni, Italia 1912), “Cabiria” (G. Pastrone, Italia 1914), y las primeras versiones
cinematográfica de Los Últimos Días de Pompeya–, y comienzan a levantarse deco-
rados en tres dimensiones cada vez más monumentales28.
El discurso que se articula en torno a la destrucción sugiere la idea, de un lado,
del fin traumático de la Antigüedad, y de otro, que ese fin se presenta como una suer-
te de castigo divino, manifestado a través de las fuerzas de la naturaleza, y que viene
desencadenado por el comportamiento cruel e inmoral de los habitantes de la
Antigüedad de celuloide. Sodomitas y Gomorritas son los antecesores de los paga-
nos romanos de Pompeya o de la propia Urbs que sucumben al capricho pirómano
de su enloquecido emperador. Lot es, a su vez, el precedente de los cristianos que se
salvan de la ira del Vesubio. Así pues, en el cine sobre el Mundo Antiguo, son sus
malvados habitantes los que ofenden al dios cristiano con su proceder –nunca a sus
propios dioses–, y aquel los castiga con la destrucción de sus ciudades, que acaban
Latorre, J.M., “Maciste el Coloso”: Dirigido por…, 354, 2006, 52.

27
Ayfre, A., Dieu au cinema. Problemes esthétiques du film religieux, Toulouse 1953, 33. Alovisio,
28
A., “El poder de la puesta en escena: Cabiria entre la atracción y el relato”: Archivos de la Filmoteca 20,
1995, 83-98. Marloni-Mann, A., “Gli Ultimi Giorni di Pompei, or the evolution of the italian historical
epic (1908-1926)”: La Valle del Eden 6, 2000, 67-78.
244
sepultadas en una lluvia de piedras, columnas y capiteles que atrapan y matan a sus,
hasta hacía muy poco tiempo, confiados habitantes.
La tercera idea con que el cine asocia principalmente a la ciudad del Mundo
Antiguo es la de la política, sustentada casi siempre con la omnipresencia del ejérci-
to. La Antigüedad de las pantallas ha dedicado un espacio significativo a la ceremonia
del triunfo militar29, ya que se presenta como la excusa perfecta para enseñar con to-
do lujo de detalles el poder de Roma –“Quo Vadis?” (M. Le Roy, USA 1951), “Ben
Hur” (W. Wyler, USA 1959), “Gladiator” (R. Scott, USA 2000). Para ello el cine ha
mostrado el espacio arquitectónico del foro como el espacio donde tiene lugar la co-
munión paroxística entre la masa y el líder político. El ejemplo más evidente es
“Scipione lÁfricano” (C. Gallone, Italia 1937), en donde un autentico mar de bra-
zos alzados realizando el saludo fascista se rinde ante el rostro austero de los senadores
y la gravedad protectora e incuestionable de líder Escipión/ Musolini30.
En “Gladiator” (R. Scott, USA 2000), también se aprecia, en especial en la esce-
na del triunfo celebrado por Cómodo ante el inmóvil mosaico de las tropas romanas
perfectamente formadas en el foro y con la presencia emblemática del Coliseo al fon-
do, la concepción espectacular de la política fascista y, sobre todo, el desarrollo espacial
y coreográfico de las manifestaciones políticas multitudinarias de la Alemania nazi,
donde la influencia de la directora Leni Riefenstahl y del arquitecto Albert Speer son
manifiestos31; en el film de Ridley Scott, como en otros muchos sobre el Mundo
Antiguo, se aprecia una tendencia a identificar el Imperio Romano con la Alemania
hitleriana, en particular en lo que se refiere la presentación ritual y ceremonial de su
práctica política.
Pero para el cine sobre la Antigüedad en el ámbito del foro –concebido casi siem-
pre siguiendo cánones neoclásicos, salvo alguna colorista excepción: “Julius Caesar”
(U. Edel, Italia /USA/ Alemania/ Holanda, 2002, TV) o “Rome” (M. Apted & J. Farino,
USA/UK, 2006, TV)–, tiene lugar la peculiar y generalizada variante de la vida po-
lítica romana, y de todo el Mundo Antiguo de celuloide, como es la conjura –“Julius
Caesar” (J. L.Mankiewicz, USA 1953), y todas las películas que se ocupan de la muer-
te de César entendida como tragedia. El cine ha popularizado, por un lado, la idea de
29 El triunfo se otorgaba tras una guerra legítima, declarada según el ritual establecido, contra un
enemigo reconocido por Roma y que hubiera dejado un determinado número de rivales muertos en el
campo de batalla. Gell., V.6.21.
30 Dalle Vacche, A., The body in the mirror…, p. 34 ss. Landy, M., Fascism in Film. The Italian
commercial cinema 1931 – 1943, Princenton 1986, 195 ss.

31 Bigorgne, “Gladiator…, 57. Trotta, “Con i sandali nel mito…, 15. Rossi, P.O., “Il Gladiatore:
realtá e finzione”: Film Critica Scuola 508, 2000, 14. Muscio, G., “Il Gladiatore: la storia sconfitta
nellárena”: I Viaggio di Erodoto 41-42, 2000, 66. Taylor, D., “Nation, familiy and violence in Gladiator”:
Jump Cut 45, 2002. Prieto, A., “La crisis del mundo romano según Dreamworks”: FilmHistoria XI, 1-
2, 2001.
245
ÓSCAR LAPEÑA
que la Antigüedad estaba en manos de gobernantes ineptos y de otro, que la conjura

estaba a la orden del día, lo que quiere decir que el concepto de la legitimidad ape-
nas tenía valor alguno.
La vida política normal y legítima en la Roma de celuloide tiene lugar en los sa-
lones imperiales y en el senado; presentado casi siempre como una asamblea de
poderosos multitudinaria y bulliciosa, en donde combaten dos generaciones de go-
bernantes y dos maneras de entender el poder. Es, en ocasiones, un edificio rectilíneo,
gris y frío, como en “Costantino il Grande” (L. De Felice, Italia/ Yugoslavia, 1962),
mientras en otras aparece como un espacio circular en donde se reúne la despiadada
aristocracia romana, como sucede en “Spartacus” (S. Kubrick, USA, 1960)32.
La cuarta gran idea, emparentada a la de martirio que vimos con anterioridad, que
el cine proyecta sobre la ciudad grecolatina, en particular sobre la romana, es la que
hace cumplida referencia a los espectáculos públicos. Desde sus orígenes, el cine los
ha presentado como si se trataran de multitudinarias manifestaciones deportivas, en
el sentido moderno del término. Ya que sólo se diferenciarían de los actuales depor-
tes de masas por su refinada y constante crueldad. Al ser mostrados con ese discurso
reduccionista, los espectáculos públicos romanos pierden todo su carácter cívico, re-
ligioso, social, político y cultural, y a través de su representación en las pantallas, el
cine sobre la Antigüedad elabora y envía un juicio moral que es siempre una conde-
na negativa.
En virtud de esa corriente argumental el cine sobre el Mundo Antiguo ha consa-
grado al anfiteatro –y en especial al Anfiteatro Flavio–, como el edificio estrella, y
emblema indiscutible de toda la Antigüedad y también, de todos los males de la
Antigüedad33. De los restantes edificios erigidos con finalidad lúdica y cívica, el te-
atro grecorromano apenas si ha aparecido en pantalla salvo para albergar distintas
representaciones clásicas filmadas, es el caso del Teatro de Delos, que aparece en
“Promitheas Desmotis” (K. Gaziadis, Grecia, 1927), del de Siracusa en “Agamennone
di Schilo nel teatro greco” (Prod. Cines, Italia 1914), o el de Taormina en “Mighty
Aphrodite” (W. Allen, USA 1995).
Por su parte, el circo es el escenario gigantesco donde tienen lugar las carreras de
carros, el espectáculo que para el cine sobre la Antigüedad, enloquece, casi al mismo
nivel que las luchas de gladiadores, a los romanos. El circo alberga las apasionantes
carreras, pero también es el escenario donde se desatan las pasiones y donde se con-
suma, en ocasiones, la venganza personal. Un edificio siempre abarrotado de un público
En la obra de Stanley Kubrick el círculo es forma y símbolo del poder. Rimbau, E., Stanley
32
Kubrick, Madrid 1990, 40.

33 Véase el papel que juega el anfiteatro de Pela (Croacia) en “Titus”. Lapeña, O., “Visiones de Roma
en la cultura popular. Titus (J. Taymor; USA /Italia 1999), o un paseo por el horror del escenario a la
pantalla”: Iberia 7, 2004, 77-102.
246
enfervorecido y ocioso alberga las carreras, mostradas como una apasionante com-
petición hípica o de fórmula uno, tal y como aparece en “Mesalina” (E. Guazzoni,
Italia 192), “Ben Hur (F. Niblo, USA 1927), “Teodora, imperatrice di Bisanzio” (R.
Freda, Italia/ Francia 1954), o “Ben Hur” (W. Wyler, USA 1959).
Pero, como dijimos un poco más arriba, es el anfiteatro el auténtico edificio es-
trella de la ciudad antigua cinematográfica. El anfiteatro en todas sus variantes, ya
esté semivacío –“Life of Brian” (T. Jones, UK 1979)–, sea de dimensiones reducidas
–“Il Gladiatore che sfidó lÍmpero” (D. Paolella, Italia 1965)–, o bien para uso pri-
vado –“Spartacus” (S. Kubrick, USA 1960)–, es el santo y seña de la Antigüedad. Y
de todos ello, el anfiteatro Flavio se alza como el gran icono alrededor del cual giran
todos los atributos, casi siempre negativos, del Mundo Antiguo. El Coliseo es, por
ejemplo, el protagonista indiscutible de un film como “Gladiator” (R. Scott, USA
2000)34; en esta película, más allá de las vivencias individuales de los personajes, el
Coliseo adquiere una dimensión propia al convertirse en la metáfora alrededor de la
cual gira el sentido último del film: identificar los combates de gladiadores con los
modernos espectáculos deportivos de masas, trasladar al pasado el consumo habitual
y cotidiano de la violencia. En la arena del Coliseo, en sus dependencias subterráne-
as, en las gradas y en el palco, los personajes se mueven casi sin poder abandonar
esos límites; el argumento, que se inició en la lejana Germania, queda posteriormen-
te reducido a los confines espaciales del anfiteatro y al tiempo que establece la duración
de los combates. Las tomas áreas del Coliseo, reconstruido digitalmente, identifican
las ceremonias lúdicas y cívicas que allí tenían lugar con los modernos espectáculos
deportivos que sólo adquieren sentido con la participación pasiva del público que los
consume desde la primera fila de su televisor. En “Gladiator”, la audiencia contem-
pla la barroca puesta en escena de la desintegración moral y política de Roma; el film
traslada al pasado romano, sin ningún tipo de rubor, la moderna sociedad de consu-
mo que digiere por igual el espectáculo y la violencia, reducidos ambos a la categoría
de imagen icónica y seminal.
Así pues, y como resumen de todo lo dicho hasta el momento, para el cine la ciu-
dad del Mundo Antiguo es sobre todo la ciudad grecolatina, y nos atreveríamos a ir
más allá, es sobre todo, Roma. Con cuatro vertientes muy bien definidas. En primer
lugar, la ciudad política: en donde se desarrolla la vida política del la Antigüedad, que
gira alrededor de la ceremonia del triunfo militar y de la conjura; aparece también
asociada a la idea del poder tiránico y del pueblo / masa que desempeña el papel de
mero espectador agradecido. La vida política gira arquitectónicamente alrededor de
34 Pezota, A., “Gerrieri o Mercenari?”: Duel 80, 2000, 22. Coursodon, J.P., “Gladiator. Aliens &
Blade Runners”: Positif 473-474, 2000, 116.
247
ÓSCAR LAPEÑA
tres vértices: el foro, el senado y el palacio imperial, sede casi siempre de un poder
egoísta y despótico35.
En segundo lugar, la ciudad amoral. La ciudad suele mostrar mercados populo-
sos y abarrotados de habitantes ociosos; las tabernas y los burdeles son la continuación
del Palacio Imperial y de las villas aristocráticas: estos son los dos grandes escena-
rios donde se representa con todo detalle la ceremonia canónica de la decadencia, en
especial en el banquete, en la orgía y en el baño, nunca purificador y si sinónimo y
paradigma del ocio y el lujo desproporcionado.
En tercer lugar, la ciudad religiosa, que se articula en torno a dos centros funda-
mentales: por un lado la catacumba, como centro de reunión y celebración cristiana;
y por otro lado, como auténtica continuación, el anfiteatro, el lugar donde esa misma
celebración alcanza el clímax durante la conversión y el martirio. Roma dispone de
dos niveles, dos sonidos, dos luces; uno pagano y otro cristiano. El paso de uno al
otro, para el cine sobre la Antigüedad, señala la salvación o la condena.
Y en cuarto lugar, la ciudad lúdica. A partir del monopolio cinematográfico de
los juegos, el cine emite un juicio moral condenatorio sobre la Antigüedad. Subraya
aspectos como la crueldad –tanto del individuo como de la multitud–, y el fanatismo
de la habitualmente desocupada población romana. El cine asimila los martirios a un
espectáculo público más –despojándolo de cualquier significación política–, al tiem-
po que equipara los juegos a las modernas competiciones deportivas.
A continuación queremos dedicar unas pocas palabras al papel que desempeña la
ciudad en lo que podríamos denominar el subgénero cinematográfico del peplum de
forzudos, es decir, las películas realizadas entre 1957 y 1965 y que tuvieron como
protagonistas a culturistas, estadounidenses en su mayoría, que desembarcaron en el
cine italiano para dar vida a Hércules, Ursus o Maciste36. Para algunos críticos este
tipo de películas son las que vienen englobadas, en el sentido limitado, por el con-
cepto peplum.
Todas estas películas repiten un mismo planteamiento narrativo: en un reino o en
una ciudad –fantástica o real, eso da igual–, ocupa el poder un cruel y tiránico go-
bernante, generalmente un usurpador. A veces quien gobierna es un anciano o una
mujer, pero en esos casos lo habitual es que en la sombra se mueva un cortesano o un
sumo sacerdote que acumula las características negativas antes enunciadas. A esta si-
35 Joshel, S.R., “I Claudius. Projection and Imperial Soap Opera”, en: S. R. Joshel, S.R.,/ Malamud,
M./ McGuire, D.T. Jr., Imperial Projection. Ancient Rome in Modern Popular Culture, London 2001,
119-161.
36 Tras la estela de Steve Reeves – “Le fatiche di Ercole” (P. Francisci, Italia 1957) -, habría que
mencionar a Gordon Scott, Mark Forest, Ed Fury, Samson Burke, Mike Hargitay, Alan Steel – nombre
americanizado de Sergio Ciani -, o Kirk Morris – seudónimo de Adriano Bellini.
248
tuación de partida se enfrenta el héroe forzudo que sale directamente de la naturale-

za; se sitúa al frente de la comunidad, que hasta ese momento era incapaz de tomar
cualquier decisión, y acaba venciendo al tirano, restaurando el poder legítimo, que es
básicamente monárquico.
En estas películas la ciudad se muestra siempre como el refugio de los déspotas
y los tiranos; el recinto urbano amurallado aparece hostil a las pretensiones legíti-
mas del héroe. Este, por el contrario, encarna las supuestas bondades del estado
“natural” o “prepolítico”; es frugal, honesto, simple, poco hablador, no muy inteli-
gente, una especie de “buen salvaje”37, que sólo se dirige a la ciudad para acabar por
la fuerza con los malos gobernantes y restaurar el poder legítimo. El héroe derriba
puertas, murallas y cimientos, como en “La vendetta di Ercole” (V. Cottafavi, Italia/
Francia 1960). La ciudad, además, está llena de tentaciones que el héroe debe ven-
cer; las tabernas –el único exceso que se permite el héroe es el gastronómico–, los
burdeles y por supuesto, el palacio donde habitan mujeres malvadas que pretenden
seducirlo –“Ercole e la regina di Lidia” (P. Francisci, Italia/ Francia/ España, 1959),
“Totó contro Maciste” (F. Cerchio, Italia 1962). En este subgénero del cine sobre el
Mundo Antiguo el héroe sólo va a la ciudad, que funciona como metáfora de los ma-
les que acechan al hombre honesto, a reinstaurar el orden, ya que él pertenece a otro
ámbito, al de la naturaleza y al de sus supuestas virtudes como son la sencillez y la
inocencia.
Hacemos a continuación un sucinto comentario acerca del modo en que la ciu-
dad antigua se ha visto reflejada en los carteles publicitarios de las películas38. El
cartel ofrece una información básica acerca del film que se quiere vender al especta-
dor, no en vano es el señuelo para que este se decida por un título u otro. Los carteles,
como pasa con los títulos de las películas, varían dependiendo del país39, según las
imágenes subrayen aspectos como la violencia, la espectacularidad, el erotismo, o el
protagonismo absoluto del héroe.
Todo cuanto venimos indicando acerca de la manera de mostrar en las pantallas
a la ciudad del Mundo Antiguo lo encontramos echando un rápido vistazo a los car-
teles cinematográficos. En ellos la ciudad se comprime en torno a dos ideas
fundamentales. La primera es la que la asocia a la destrucción: las imágenes mues-
37 Gonzáles, A., “La fresque et límposture, le péplum: un genre cinématographique qui se débat
entre histoire et imaginaire”: Melanges Pierre Leveque VII, Paris 1990, 154 ss.
38 Chapman, D., Retro Stud. Muscle Movie Posters from around the world, Portland 2002. Civalleri,
M.G., Peplum. Fondo Alberto Manodori di Manifesti Cinematografici, Roma 2002.

39 En Estados Unidos, las hazañas cinematográfica de Maciste se atribuyen a otros héroes: “Maciste
contro i monstri” (D. Paolella, Italia 1963), se tradujo como “Hercules against the mongols”, “Maciste
e la regina di Samar” (G. Gentilomo, Italia /Francia 1964), como “Hercules against the Moonmen”, y
“Maciste contro il vampiro” (S. Corbucci & G. Gentilomo, Italia 1961), como “Goliat and the vampires”.
249
ÓSCAR LAPEÑA
tran ciudades incendiadas –“Io, Semiramide” (P. Zeglio, Italia 1963), “Goliat contro
i giganti” (G. Malatesta, Italia/ España 1961), “Ursus nella valle dei leoni” (C. L.
Bragaglia, Italia 1961)–, murallas y templos que se derrumban –“Cartagine in Fiamme”
(C. Gallone, Italia/ Francia 1959), “Ercole línvencibile” (A. Mancori, Italia 1964)–,
volcanes que amenazan con lava, humo y ceniza –“Maciste contro i cacciatori di tes-
te” (G. Malatesta, Italia 1963), “Anno 79. La distruzione di Ercolano” (G. Parolini,
Italia/ Francia 1962)–, a una arquitectura urbana concebida, básicamente, para ser
destrozada. Mientras, la segunda idea asocia y reduce la ciudad antigua a los edifi-
cios destinados a albergar los juegos; de una parte los circos en donde se desarrollan
las carreras de carros –“Ercole contro Roma” (P. Pierotti, Italia/ Francia 1964),
“Maciste, léroe piú forte del mondo” (M. Lupo, Italia 1963)–, y por otra, la omni-
presencia del anfiteatro que acoge los martirios y las luchas de gladiadores –“Il
Gladiatore di Roma” (M. Costa, Italia 1962), “Gli ultimi giorni di Pompei” (M.
Bonnard, Italia/ España/ RFA, 1959), “Fabiola” (A. Blassetti, Italia 1949).
Para concluir, nos ocupamos brevemente de los diversos modos en que la Ciudad
Antigua ha sido reconstruida por el cine. Dejamos a un lado la tendencia a verla des-
de una óptica fundamentalmente neoclásica, que tiene como base la maqueta de la
ciudad de Roma en tiempos del emperador Constantino, y que hoy puede verse en el
Museo della Civiltá Romana (EUR); en diferentes rodajes el recurso de la maqueta
se veía complementado por la utilización como decorados de la propia columnata y
escalinata del museo, como sucede, por ejemplo, en “Due Notti con Cleopatra” (M.
Mattoli, Italia 1953) o en “Nel Segno di Roma” (G. Brignone, Italia/ RFA/Francia
1959).
En ocasiones, el cine ha mostrado a la ciudad antigua, básicamente Roma, como
una urbe multitudinaria, como una moderna megalópolis. Para crear esa sensación se
utilizaron en “Quo Vadis?” (F. Rossi, Italia/Francia/España/Suiza/RFA/UK, 1985,
TV), telones pintados que simulaban enormes insulae, en realidad auténticos rasca-
cielos contemporáneos. También de este mismo modo, que podríamos denominar
desmitificador, es mostrada Roma en “Fellini – Satyricon” (F. Fellini, Italia/Francia
1969), o en “Rome” (M. Apted & J. Farino, USA/UK, 2006, TV), en donde junto al
foro y a la villa aristocrática también hay un lugar para las casas modestas que se ha-
cinaban en los barrios más pobres.
En algunos casos, la decisión de cómo mostrar la ciudad antigua depende en bue-
na medida del director de la película; así sucede, por ejemplo, con Roberto Rossellini
y el modo que eligió para mostrar en sus films para televisión dos ciudades emble-
máticas de la Antigüedad. En “Socrate” (R. Rossellini, Italia/Francia/España, 1971,
TV), rodada en la aldea de Patones de Arriba (Madrid), el director romano recons-
truye Atenas utilizando la técnica del rodaje con espejos que le permitía insertar
imágenes de la Acrópolis. Este telefilm indaga en el conflicto entre el saber y la pre-
sunción del saber, y Rossellini lo sitúa en el marco urbanístico de una Atenas decadente
250
y oscura40. Por su parte, en “Agostino dÍppona” (R. Rossellini, Italia 1972, TV)41,
filmado en la ciudad de Herculano, para la reconstrucción de Cartago Rosselini al-
terna las tomas de los edificios en ruinas con telones pintados que muestran al
espectador cómo eran esos edificios originariamente y cual había sido la dimensión
de los estragos producidos por el hombre y por el tiempo.
Entre otras películas que también se rodaron en yacimientos o escenarios natu-
rales, sin intentar la reconstrucción en decorados o con la digitalización informática
podemos citar, en primer lugar a “Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer,
ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour” (D. Huillet & J. M.
Straub, Italia/RFA, 1970), conocida como “Othón”42; también a “Scipione detto an-
che láfricano” (L. Magni, Italia/Francia, 1971), que traslada al siglo II a. C. el problema
de la corrupción económica de la política italiana contemporánea y, en una orbita muy
distinta, “Pink Floyd: Live at Pompeii” (A. Maben, Bélgica/ Francia/RFA, 1972), en
donde la música de la banda británica encuentra su perfecto eco visual en el desierto
anfiteatro pompeyano.
Otro modo de mostrar en pantalla la ciudad antigua es la de rodar, no ya entre rui-
nas, sino hacerlo directamente en la ciudad actual. Ilustramos nuestras palabras con
dos títulos bien diferentes. El primero de ellos es “Titus” (J. Taymor, Italia/USA 1999),
en donde los versos de Shakespeare se trasladan a una Roma que se mueve entre los
recuerdos de pasado –la Vía Apia, las termas, el palacio imperial que se asemeja al
Panteón de Agripa con su cúpula abierta–, y la ciudad fascista, con las escenas roda-
das en el barrio del EUR, convirtiendo al emblemático Palazzo de la Civiltá e il Lavoro
en el epicentro político del Imperio Romano. En el film de Julie Taymor hay otros
guiños contemporáneos, como el que los seguidores de los dos aspirantes al trono lle-
ven, cada uno de ellos, los colores de los dos equipos de fútbol de la capital italiana.
Y el segundo corresponde a “Quo Vadis?” (J. Kawalerowicz, Polonia/USA, 2001,
TV); al final de esta ortodoxa versión televisiva de la novela de Henry Sienkiewicz,
y después de su encuentro con Cristo, Pedro vuelve a Roma, pero retorna a la Roma
de inicios del siglo XXI, a la ciudad actual, a ocupar su lugar en la cruz y, podemos
pensar, también en el Vaticano. No olvidemos que cuando se produjo esta serie de te-
levisión, Carol Woytila, el pontífice polaco, aún ocupaba el trono de San Pedro. Que
duda cabe que los telespectadores de Polonia relacionarían el conflicto político y re-
ligioso narrado en la novela y transplantado a las imágenes de televisión, con los
40 Quintana, A., “El conocimiento como racionalidad: Socrate de Roberto Rossellini”: Cuadernos
de la Academia 6, 1999, 261-271. Apra, A., “Lénciclopedia storica de Rosellini”: Bianco e Nero 62,
2001, 5, 46.
41 Mazza, A., “Nessun aggancio al presente. SantÁgostino: nuova tappa per Rossellini”: Rivista del
Cinematografo 3-4, 1972, 140-141. Forgnacs, D., “Da Atti degli Apostoli ad Anno uno. LÍmmagine di
Roma negli ultimi film di Rosellini”: Bianco e Nero 62, 5, 2001, 55 ss
42 Lizzani, C., “Superamento del naturalismo e orrore per la realtá”: Cinema Nuovo 209, 1971, 26-32.
251
ÓSCAR LAPEÑA
hechos sucedidos durante el pontificado de su compatriota. El apóstol que desciende

en dirección a Roma, como los niños de “Roma, citta aperta” (R. Rossellini, Italia
1944), después de contemplar la ejecución del sacerdote don Pietro lo hace empuja-
do con un propósito evangelizador; en la ciudad que se extiende a sus pies pervive el
espíritu pagano que afortunadamente nunca ha perdido.
252
LA TRAGEDIA EN EDIPO REY DE PIER PAOLO PASOLINI
ANA MARÍA SEDEÑO*
Resumen.-
La presencia de la tragedia griega en el cine no es tan frecuente como puede parecer. Las primeras
aproximaciones son especies de “ilustraciones de tragedia”, que venían especialmente de lugares como
Grecia y Estados Unidos. Las nuevas olas cinematográficas se perdían en cierto agotamiento y buscaban
nuevas vías que explorar cuando Pasolini abría en 1967 su trilogía clásica con Edipo, hijo de la fortuna,
seguida de Medea y el documental Apuntes para una Orestiada Africana, ambas de 1970.
La comunicación analiza la mirada de Pasolini de esta historia clásica, la de Edipo, materializada en
su puesta en escena y su técnica cinematográfica a través de su concepción del mito como análogo al
“cine de poesía”.
Abstract.-
The presence of the Greek tragedy in the cinema is not as frequent as it can seem. The first approaches
are kinds of “tragedy illustrations”, that came from places like Greece and the United States. The new
cinematographic waves were lost in certain exhaustion and looked for new routes that to explore when
Pasolini opened his classic trilogy in 1967 with Oedipus, son of the fortune, followed of Medea and the
documentary Notes for an African Orestiada, both in 1970.
The paper analyzes the glance of Pasolini of this classic history, the one of Oedipus, materialized in
his style and its filmic technique through his conception of the myth like a way for “poetry cinema”.
Palabras clave: Pasolini, Edipo, Cine italiano.

Key words: Pasolini, Oedipus, Italian cinema.
HISTORIA DE LA TRAGEDIA EN EL CINE.

La presencia de la tragedia griega en el cine no es tan frecuente como puede pa-
recer. La novela histórica, los historiadores clásicos y la presencia de William
Shakespeare, muestran el núcleo evidente de la incursión greco-romana en el cine. El
mito convertido en leyenda filmada es el tema de numerosas películas, especialmen-
te del cine europeo de toda la primera mitad del siglo XX. Las primeras aproximaciones
* Universidad de Málaga, Facultad de Ciencias de la Comunicación. Correo electrónico:

valdellos@uma.es.
253
ANA MARÍA SEDEÑO
son especies de “ilustraciones de tragedia”, como Prometeo y Edipo rey en 1908, y

tal vez el Prometeo encadenado del director griego Demetris Gaziadis en 1927.
Algunas otras filmaciones, con mayor o menor fortuna u originalidad, datan de
los años cincuenta, sesenta y setenta. Otro intento respecto al Edipo de Sófocles se
encuentra en el film de Phillippe Saville en 1959. Antígona de G. Zavellas (Grecia,
1961) es quizás la primera tentativa rigurosa respecto a esta creación, aunque con no-
tables problemas de puesta en escena y de adaptación del guión y demasiada influencia
teatral en escenografía.
El único realizador de cine que se podría llamar ‘especialista’ en tragedia es el
griego Michael Cacoyannis que produjo una trilogía: Electra (Grecia, 1961), Las tro-
yanas (USA, 1971), Ifigenia (Grecia, 1976). El éxito imprevisto de la primera, le
permitió gozar del prestigio necesario intentarlo dos veces más, aunque sin tanta for-
tuna, a pesar de las interpretaciones, la fotografía, la música y otros variados elementos.
Las nuevas olas cinematográficas se perdían en cierto agotamiento y buscaban
nuevas vías que explorar cuando Pasolini llegó al terreno de la tragedia y su vida ha-
bía pasado por múltiples vicisitudes. Con esta presión, en 1967 abría su trilogía clásica
con Edipo Rey, seguido de Medea hacia 1970, con un final frustrado con Apuntes pa-
ra una Orestiada Africana, de casi nula distribución.
La obra fílmica de Pier Paolo Pasolini permanece viva, por cuanto continúa ori-
ginando nuevas enseñanzas filosóficas y provocando nuevas emociones estéticas.
PASOLINI: TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA Y SUBVERSIÓN POLÍTICA.

La obra cinematográfica de Pier Paolo Pasolini constituye un caso aparte y extre-
madamente singular en la historia del cine, ya que enlaza la vanguardia histórica, con
el cine social, mucho más si se entiende que ésta se encontraba sustentada por unas
profundas convicciones éticas y estéticas sobre las posibilidades del séptimo arte.
El cine para Pasolini era un fenómeno irracional, contenido de sueños y memo-
ria, que se conforma en lengua, en palabra que puede combatir las bases del mundo
racionalista occidental. El carácter subjetivo y subversivo y, a pesar de todo, concre-
to del cine, lo relaciona con la poesía; en ello se encuentra el fundamento de la
concepción del mismo como lengua y la clave para entender su poder ideológico.
La relación lengua-ideología en la obra de Pasolini puede definirse como míni-
mo de ambigua y en constante transformación. En un primer momento, para Pier
Paolo Pasolini la lengua es un instrumento de la ideología para ordenar la realidad;
más tarde, el autor entenderá la relación lengua-ideología-realidad como interacción
y es la acción la base de la misma.
“…la acción humana en la realidad, en cuanto lenguaje primero y primi-
genio de los hombres. Por ejemplo, los restos lingüísticos del hombre
prehistórico son modificaciones de la realidad debidas a las acciones de la
necesidad: el hombre se ha expresado en tales acciones. Las transformacio-
254
nes de las estructuras sociales, con sus consecuencias culturales, etc., son el
lenguaje con el que se expresan los revolucionarios. Lenin, en cierto modo,
ha dejado escrito un gran poema de acción”1.
La poesía desempeña un papel clave en este proceso de acción: es translingüísti-
ca, hace la realidad. Algo parecido ocurre con el lenguaje audiovisual, que influye
sobre la relación entre lengua y realidad, con un mayor grado de transparencia: pro-
duce una técnica en la que la realidad permanece (el cine es la lengua escrita, fijada
de la realidad) y en la que no es posible la separación entre lengua y realidad. En es-
te sentido, el lenguaje audiovisual contradice, en su base, las concepciones de Saussure,
fundamento de la lingüística estructural2:
“Por el contrario –según las técnicas audiovisuales inducen drásticamen-
te a pensar-, toda poesía es probablemente translingüística. Es una acción
situada en un sistema de signos que se convierte de nuevo en acción en el de-
stinatario3.
La realidad es un cine al natural y ello se demuestra mediante los conceptos de
plano secuencia y de montaje. El plano secuencia representa la realidad en su pre-
sente, en su devenir subjetivo, y como tal el cine es lengua de la realidad, de la vida.
En cuanto a la muerte, Pasolini opina que ésta es similar al montaje fílmico, en tan-
to que da forma a la vida. La vida se convierte al sentido a través de la muerte, al igual
que una película lo adquiere con el montaje.
Sin embargo, en esta relación cine-poesía-ideología existe un recurso técnico es-
pecialmente importante y aún más definidor de la escritura cinematográfica pasoliniana:
el plano subjetivo indirecto.
La contingencia poética se encuentra en que dicho recurso permite la fusión del
punto de vista del autor con el del personaje por arte de la cámara (dada la imposibi-
lidad de que el director hable la lengua –el dialecto– del personaje, como haría un
escritor) dando lugar a una especie de monólogo interior.
“Un personaje actúa sobre la pantalla y se supone que ve el mundo de una
cierta manera. Pero al mismo tiempo la cámara lo ve, y ve su mundo, desde
otro punto de vista, que piensa, refleja y transforma el punto de vista del per-
sonaje. Pasolini dice: el autor “ha reemplazado en bloque la visión de mundo
de un neurótico por su propia visión delirante de esteticismo”. Está bien, en
efecto, que el personaje sea neurótico, para indicar mejor el difícil nacimiento
de un sujeto en el mundo. Pero la cámara no ofrece simplemente la visión
1 Pasolini, P.P., “La lengua escrita de la acción”, en: Corazón, A. (ed.), Ideología y arte
cinematográfico, Madrid, 1969, 14.
2 Mariniello, S., Pier Paolo Pasolini, Madrid, 1999, 52.
3 Pasolini, P.P., “La lengua scritta della realtà”, en: Pasolini, P. P., Empirismo erético, Milano 1972,
199.
255
ANA MARÍA SEDEÑO
del personaje y de su mundo, ella impone otra visión en la cual la primera

se transforma y se refleja. Este desdoblamiento es lo que Pasolini llama una
“subjetiva indirecta libre”4.
A través del plano indirecto libre el cine alcanza una forma de superar la duali-
dad objetividad/subjetividad que constituye su naturaleza, que para Deleuze es una
“forma estética superior”:
“Se trata de superar la subjetivo y lo objetivo hacia una forma pura que se
erija en visión autónoma del contenido. Ya no nos encontramos ante unas
imágenes objetivas o subjetivas; estamos apresados en una correlación entre
una imagen-percepción y una conciencia-cámara que la transforma”5.
Sin embargo, lo realmente interesante del plano subjetivo indirecto se centra en
el potencial valor político que posee para Pasolini, motor de cambio social a través
del cine.
Para el autor, Hollywood ha instrumentalizado y anulado el potencial subversivo
del cine mediante las convenciones narrativas (la exigencia de linealidad) y la crea-
ción de los géneros: el montaje invisible, la artificialidad del punto de vista y la teoría
académica del cine (rusa primero y francesa después), entre otros, son los instru-
mentos con que el MRI (Modo de Representación Institucional, terminología de Noël
Burch) ha politizado el arte cinematográfico para decantarlo hacia sus intereses.
“La realidad es que el cine, en el momento mismo en que se ha plantea-
do como “técnica” o nuevo “género” de expresión, se ha planteado también
como nueva técnica o nuevo tipo de espectáculo de evasión, con una canti-
dad de consumidores inimaginable para todas las demás formas expresivas.
Esto quiere decir que ha sufrido una alteración, por lo demás bastante pre-
visible e inevitable. Es decir, todos sus elementos irracionalistas, oníricos,
elementales, atávicos se han mantenido bajo el nivel de la conciencia, esto
es, han sido aprovechados como elemento inconsciente de choque y de per-
suasión. Y sobre ese monstruo hipnótico que constituye el film se ha creado
rápidamente la convención narrativa, que ha proporcionado materia a inúti-
les y pseudos-críticas comparaciones con el teatro y con la novela”6.
PASOLINI Y EL CINE COMO MITO.

La importancia del mito para el creador italiano debe contextualizarse en una dis-
cusión teórica general producida por toda la intelectualidad europea desde finales de
los años cincuenta y los años sesenta, con la debida influencia de los estudios etno-
lógicos y antropológicos durante estos años en autores como Mircea Eliade, Levy-Bruhl
y Frazer.
4 Deleuze, G., La imagen-movimiento. Estudios sobre el cine, vol. 1, Barcelona 1994, 113.
5 Deleuze, La imagen-movimiento…, 113.
6 Pasolini, P.P., “Il cinema di poesia”, en: Pasolini, P.P., Empirismo erético, Milano 1972, 172-173.
256
Para Pasolini el mito es una forma de cine de poesía, que se opone abiertamente
a esta operación de institucionalización llevada a cabo por el cine clásico de Hollywood.
Con el mito, el autor puede mostrar más fácilmente la cualidad irracional y de utili-
dad política que se encuentra en potencia en la técnica cinematográfica.
“El mito, definido como “palabra revelada”, manifiesta una similitud im-
presionante con la técnica audiovisual. Mito, poesía y cine se encuentran
unidos por una serie de aspectos comunes. Pasolini, en su práctica poética y
de dirección, establece un paralelismo entre mito y técnica audiovisual. En
particular, su reflexión sobre dicha técnica lo ayuda a entender el mito, a rein-
scribirlo en la historia”7.
Y es que el mito es una estructura de pensamiento que se opone radicalmente a
la mentalidad de la modernidad occidental en sus fundamentos más importantes. De
aquí la relevancia del paso que supuso el pensamiento postromántico acerca de la
aceptación de lo irreconciliable del mito con la mentalidad moderna. Pasolini retoma
esta idea para afirmar que el mito puede ser una ayuda para comprender la historia.
El cine es el medio para actualizar este discurso mitológico.
Mito y cine comparten ante todo una misma concepción de la temporalidad, don-
de pasado y presente se fusionan. “La temporalidad mítica es una coexistencia de
pasado, presente y futuro y, en particular, una “presentificación” del pasado”8. Como
el mito necesita del culto para ser representado, el cine necesita de la palabra hecha
acción en su referencia a la realidad:
“el mito se revela en el comportamiento del cuerpo, en las acciones, en la
palabra. Para Pasolini todo ello constituye, junto a la memoria y a los sue-
ños, los arquetipos del lenguaje cinematográfico: el cine y el mito se revelan
en cierto sentido como el mismo lenguaje”9.
Tanto el cine como el mito pueden reescribir la historia para dar cabida en ella a
otras formas de conocimiento y aprehensión de la realidad que hasta ahora se conci-
ben como “primitivas”, no modernas. Aquí se encuentra la verdadera gloria del cineasta
italiano, el haber podido igualar el mito con el cine, paradigma tecnológico de la so-
ciedad occidental: el cine es entendido no como medio –instrumento– sino como arma
política para demostrar la esterilidad de la oposición entre tecnología y mito como
fórmula para comprender el mundo y la historia.
EDIPO, HIJO DE LA FORTUNA: LA TRAGEDIA EN CINE.

El Edipo Rey (Edipo, hijo de la fortuna, 1967) de Pasolini está inspirado, algo li-
bremente en las tragedias de Sófocles Edipo en Colono y Edipo Rey. Se ambienta en
7 Mariniello, Pier Paolo Pasolini…, 143.

8 Marienello, Pier Paolo Pasolini…, 145.
9 Marienello, Pier Paolo Pasolini…, 146.
257
ANA MARÍA SEDEÑO
su comienzo en los años veinte en una familia burguesa de Sacile (Lombardía), don-
de nace un niño, Edipo (trasunto biográfico del propio Pasolini). Trasladada la acción
repentinamente a la Grecia antigua, Layo y Yocasta, reyes de Tebas, descubren por
un oráculo que su hijo Edipo matará a su padre y se casará con su madre. Por eso en-
cargan a un esclavo que mate al recién nacido sobre el monte Citerón. El sirviente,
enternecido, abandona al niño, que es recogido por un pastor de Corinto y entregado
al rey de esta ciudad, que lo educa como si fuese su hijo. Un día, Edipo descubre por
el oráculo de Apolo el horrible vaticinio y se va de Corinto. Durante su viaje, en-
cuentra a Layo acompañado por algunos guardias. Entre los dos surge una pelea, y
Edipo mata al rey Layo y a su escolta. Llegado a Tebas, libera a la ciudad de la es-
finge, y obtiene así la mano de Yocasta. Tiempo después, para poner fin a una pestilencia
que se abate sobre la ciudad, Edipo interroga al ciego adivino, Tiresias, que le con-
firma la trágica verdad. Yocasta se quita la vida colgándose en el palacio, Edipo se
pincha los ojos hasta quedarse ciego, huyendo de la ciudad y vagando por los alre-
dedores del Milán y la Bolonia de los años sesenta. En el prado donde comenzó su
búsqueda, el rey Edipo puede morir tranquilo.
El autor italiano comenzó otros dos proyectos de adaptación cinematográfica de
tragedias griegas, con las que Edipo constituye su “trilogía clásica”. La primera Medea
(1970) y la segunda, que no llegó a buen fin, tuvo su salida con el documental Apuntes
de una Orestiade africana (1970).
Medea retoma la historia de la tragedia de Eurípides para proporcionar una pe-
culiar visión sobre la imposibilidad de conciliar modernidad y tradición y sobre la
trasgresión sexual. En ella muchos críticos han querido observar una reflexión del di-
rector sobre la pasión homosexual.
En cuanto a Apuntes para una Orestiade africana es un intento de adaptación de
la Orestíada de Esquilo ubicada en África. Su propósito era usar la Orestíada para co-
mentar la emergencia de la democracia en África. Pasolini busca en dicho continente
un escenario alterno, así como los nuevos rostros de Agamenón, Electra, Clitemnestra
y los integrantes del coro. La película documental que retrata la expedición de in-
vestigación—verdadero story-board visual— se compone de una combinación entre
documental y escenas filmadas por el propio realizador en varias locaciones africa-
nas, todo ello aderezado por los punzantes comentarios políticos y estéticos del cineasta.
En algún momento, Pasolini llega incluso a considerar otras alternativas: por ejem-
plo, un melodrama musical en jazz, protagonizado por actores afroamericanos. Pero
durante dicha expedición un grupo de estudiantes africanos objetaron que un antiguo
texto europeo poco tenía que decir sobre la historia del África moderna y que Pasolini
estaba tratando a África como una entidad singular, y no como un continente de cul-
turas complejas y diversas. Pasolini abandonó el proyecto.
258
LA INTERPRETACIÓN DEL MITO Y SU ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA EN EDIPO,

HIJO DE LA FORTUNA.
Según Pasolini, la tragedia de Edipo debía ser recuperada y adaptada desde el psi-
coanálisis, desde los postulados freudianos. Por ejemplo, Hervé Jourbert-Laurencin
analiza el film desde el concepto de estructura, dividiéndola en tres partes: la prime-
ra se explica por medio de Freud, la segunda es, propiamente dicha, la adaptación de
la tragedia de Sófocles; la tercera “propone una visión global de Pasolini adulto” cuan-
do el autor traslada la puesta en escena a los alrededores de Bolonia, Milán y el prado
de Sacile10.
Ciertamente, el complejo de Edipo había sido para Freud un prototipo para ex-
plicar algunos de los procedimientos psicoanalíticos, como la indagación en el
inconsciente del paciente.
El autor italiano retoma la perspectiva psicoanalítica para interpretar desde ella
el mito edípico en un proceso de contaminación e influjo mutuo que tiene en ciertos
pasajes de la película su ejemplo: por un lado, se modifican ciertas características de
la historia de acuerdo con comportamientos inconscientes, por otro, el mito se rea-
firma como realidad, frente a lo onírico del psicoanálisis:
“Edipo rechaza escuchar las alusiones de la Esfinge a su deseo prohibido
y “reprime” al monstruo (esto es, a su propio subconsciente), empujando a
la Esfinge hacia un abismo mientras la criatura protesta “Es inútil, es inútil,
el abismo hacia el que me arrojas está en ti”11.
“Actuando, como siempre, en contra de toda expectativa, Pasolini hace
que la pieza central, supuestamente mítica e irreal, sea realista sin duda al-
guna. En verdad se llegan a sentir presencias físicas: los cuerpos, las pieles
de los animales, la carne, la agresiva luz del sol, la tierra y las piedras están
llenos de vida”12.
Todo lo dicho sobre la relación entre cine y técnica audiovisual puede encontrar-
se en el film analizado. Podría decirse que el mismo resulta ser un buen ejemplo de
la idea de Pasolini acerca de la no transparencia del mito, es decir, la imposibilidad
de apropiación por parte de la cultura occidental del mito en toda su dimensión. El
mito es una realidad que no se deja comprender.
La técnica cinematográfica de Pasolini se encarga de demostrar esto, abandonando
una especie de transparencia, propia de un lenguaje convencional y psicologizado
propio del cine clásico: la puesta en escena que destaca las escenas colectivas (el ri-
to, el sacrificio, las consultas al oráculo) se ruedan mediante planos largos, la mayoría
10 Joubert-Laurencin, H., Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, Paris 1995, 221.

11 Greene, N., Pier Paolo Pasolini. Cinema as Heresy, Princeton 1990, 153.
12 Greene, Piero Paolo Pasolini…, 156.
259
ANA MARÍA SEDEÑO
generales, que llevan la acción a lo grupal y permiten contemplarla en su dimensión

cultural y religiosa.
Pareciera como si Pasolini quisiera respetar esas dimensiones, y éstas fuesen in-
compatibles con una técnica tradicional basada en el plano-contraplano clásico, el
punto de vista de la cámara atento a los cambios de la acción e incluso el movimien-
to, pruebas de la presencia de un sujeto moderno occidental. Se reivindica así una
especie de opacidad ante el mito13, que está en la línea de teóricos como Eduard
Glissant:
“en la magnífica perspectiva de las culturas occidentales, organizadas en
torno a la noción de transparencia, es decir, en torno a la noción de com-
prensión, (…) al comprender una noción, una cultura o a un ser, ¿no existe
también la idea de captar, de monopolizar? La tendencia a lo universal es una
de las creaciones de Occidente para hacernos comulgar con la reducción a
un modelo transparente, o más bien a diversos modelos, pues no hay uno so-
lo (…) Por ello, lo que yo llamo la opacidad del ser –es decir, no el rechazo
del otro, sino el rechazo a considerar al otro como una transparencia, y por
consiguiente la voluntad de aceptar la opacidad del otro como un dato posi-
tivo y no como un obstáculo– se convierte en una necesidad para todo el
mundo en el momento actual”14.
En la película la gente, los gestos, los objetos se ponen en escena en pluralidad,

en una coralidad, que es un elemento más donde puede observarse ese intento de que
el mito no sea transparente (sino múltiple, ambiguo, inconmensurable), no pueda ser
comprendido fácilmente desde las proposiciones de la cultura burguesa occidental.
Otro dato significativo puede observarse en la voluntad de paralelismo-convi-
vencia entre diversas culturas, espacios y tiempos a través de la vestimenta,
particularmente pero también de la música y otros componentes estilísticos y de pues-
ta en escena, que transporta la historia narrada hacia un nuevo nivel de opacidad.
“Aquí la indumentaria ya no es en absoluto antigua: Pasolini ha querido
mezclar, sobre todo, la cultura africana primitiva, la antigüedad sumeria y la
tradición azteca; todo ello en un escenario magrebí (Marruecos), al ritmo de
cantos rumanos, árabes y japoneses. Se trata, por tanto, de lo que él consi-
dera una “prehistoria” totalmente caprichosa –en el sentido más pleno de la
palabra- y onírica”15.
La técnica cinematográfica y la puesta en escena de Edipo Rey (a través de los
planos generales, la coralidad de las situaciones, la ausencia de diálogos y de soni-
Marienello, Pier Paolo Pasolini…, 299.

13
Glissant, E., “Le chaos-monde, lóral et l´écrit”, en: Ludwig, R., Écrire la parole de nuit. La
14
nouvelle littérature antillaise, Paris 1994, 126-127.

15 Joubert-Laurencin, Pasolini…, 221.
260
dos analógicos reconocibles, la repetición de los movimientos…) trasladan la histo-

ria hacia un mayor nivel de complejidad, la alejan de lo psicológico (del primer plano,
de la necesidad de los mecanismos de proyección e identificación propios del cine
clásico) y la devuelven a una dimensión trágica en la que ya no importa el sujeto en
su individualidad (como concepto base de la mentalidad moderna y burguesa) sino
como pieza de las acciones y las pasiones de su sociedad y de su momento histórico.
He aquí como mito y cine se encuentran, cómo el cine se convierte en una forma
de cine de poesía, alejado de las convenciones narrativas, psicologistas, objetivas, li-
neales y acríticas del cine clásico de Hollywood y la forma que tenía Pasolini de
combatirlas: a través de un cine aferrado a lo onírico y a lo trágico, a lo coral y lo sub-
jetivo del plano general, del plano subjetivo indirecto, de la ausencia de diálogos. He
aquí su forma de unir el cine con la realidad histórica.
261
ALEJANDRO MAGNO EN EL CINE
ALBERTO PRIETO*
BORJA ANTELA**
Resumen.-
Alejandro Magno es una figura que con el paso del tiempo ha estado tan asociada a la historia como
a la ficción. Un repaso por las imágenes que el cine ha presentado del conquistador macedonio permite
entender con mayor profundidad las consideraciones inherentes al personaje más allá de su aspecto
histórico, y revisar los condicionantes e intereses con que se hicieron las películas protagonizadas por
Alejandro. Para todo ello, las siguientes líneas se centran en las dos películas más próximas al personaje
histórico, como son las de R. Rossen y O. Stone.
Abstract.-
Alexander the Great is an historical character who, as time was passing by, has been equally
associated to history as to fiction. A review of the images that cinema had presented about the
Macedonian conqueror allow a best understanding the whole concepts properly adquired by the
character, far away from his historical meaning, and to re-think the conditions and interests with which
the films about him were made. For all them, the next lines explain the two films nearest to history: R.
Rossen’s and O. Stone’s Alexander the Great.
Palabras clave: Alejandro Magno, R. Rossen, O. Stone, Historia del cine, Historiografía.
Key words: Alexander the Great, R. Rossen, O. Stone, History of Cinema, Historiography.
* Universidad Autónoma de Barcelona, Departamento de Ciencias de la Antigüedad y Edad Media.
Investigador principal del proyecto Vencedores y vencidos: imperialismo, control social y paisajes
antiguos, 2007-2010 (MEC-DGICYT PB-HUM2007-64250/HIST) del Ministerio de Educación y
Ciencia del Gobierno de España y del Grup de Recerca Consolidat AREA (Generalitat de Catalunya-
UAB, SGR2005-00991). Correo electrónico: alberto.prieto@uab.es
** Universidad Autónoma de Barcelona, Departamento de Ciencias de la Antigüedad y Edad Media.
Miembro del proyecto Vencedores y vencidos: imperialismo, control social y paisajes antiguos, 2007-
2010 (MEC-DGICYT PB-HUM2007-64250/HIST) del Ministerio de Educación y Ciencia del Gobierno
de España y del Grup de Recerca Consolidat AREA (Generalitat de Catalunya-UAB, SGR2005-00991).
Correo electrónico: borja.antela@uab.es
263
ALBERTO PRIETO / BORJA ANTELA
La celeridad con la que se produjo la conquista del Imperio persa y la juventud

del propio Alejandro ha propiciado que desde la misma Antigüedad se exageren esos
logros, constituyendo el mejor ejemplo El nacimiento, hazañas y muerte de Alejandro
de Macedonia que se basaba a su vez en la Vida y hazañas de Alejandro atribuida al
Pseudo Calístenes1. Esa tradición heroizada del rey macedonio ha continuado hasta
nuestros días con la aparición de una gran profusión de obras culturales relacionadas
con él.
Vidal-Naquet, al darle al rey macedonio el nombre de “Alejandro el romano”2,
pretendía llamar la atención sobre el hecho de que gran parte de las fuentes sobre
Alejandro que se conservan provienen de un momento histórico próximo a la muer-
te de César, siendo el libro XVII de la biblioteca de Diodoro Sículo el texto más
antiguo con el que podemos contar para intentar aproximarnos históricamente al con-
quistador macedonio. También señalaba Vidal-Naquet que Alejandría fue el eje principal
en el que se desarrolló el estudio histórico de Alejandro, debido a que allí se encon-
traba su tumba, y, además, fue el lugar donde se informaron sus biógrafos mas antiguos
como Ptolomeo Sóter, Clitarco (un jonio de Colofón, aunque cliente de Ptolomeo),
Flavio Arriano o el mismo autor desconocido de la ya mencionada novela de Pseudo-
Calístenes.
Desde la Edad Media hasta nuestros días se han realizado numerosísimas y con-
tinuas recreaciones heroizadas de este personaje3 y, dentro de ello, como veremos mas
adelante, el cine no iba ser una excepción.
Dentro de esas visiones merece destacarse una obra poca conocida de Montero
Díaz en la que señala cómo las dos estirpes legendarias que se fundían en los padres
de Alejandro, la de los heráclidas y la de los eácidas o descendientes de Aquiles, con-
tribuyeron a forjar su peculiar carácter, con lo que los datos mitológicos se convertían
en fuentes históricas4.
Habría que señalar en otro sentido que el libro de Montero se publicó en una co-
lección que en aquella época intentaba resaltar las biografías como el género histórico
por excelencia, es decir, se intentaba destacar el papel del individuo en la historia fren-
1 García Gual, C. (ed), Nacimiento, hazañas y muerte de Alejandro de Macedonia, Madrid 1999;
Pseudo Calístenes, Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia, Barcelona 1995; García Gual, C., La
antigüedad novelada, Barcelona 1995, 39-55; García Gual, C., Apología de la novela histórica y otros
ensayos, Madrid 2002, 57-75.
2 P.Vidal-Naquet, Ensayos de historiografía, Madrid 1990, 39-44.
3 G. Highet, La tradición clásica, México 1954, v. I, 97ss.; cf. Mossé, Cl., Alejandro Magno, Madrid
2004, 226 ss.

4 Montero Díaz, S., Alejandro Magno, Madrid 1944. De hecho lo que Montero hace no es más que
seguir a D.S., XVII.1.1-5; Plu., Alex. 2 y Arr., An. I.11.8, quienes apuntaban este legendario parentesco
como explicación de sus asombrosas conquistas.
264
te a las masas5. Precisamente la personalidad de Alejandro Magno se prestaba a esta

visión y de ahí la profusión de obras realizadas en esa línea.
En relación a la España del primer franquismo cabe resaltar que la mayor in-
fluencia recibida correspondió a la historiografía alemana del Altertumswissenshaft,
y dentro de ella habría que resaltar el nombre de J. G. Droysen6, padre del primer es-
tudio histórico de carácter científico sobre Alejandro, así como del término Hellenismus,
con el que pretendía defender la tesis de que la unión de Oriente y Occidente aco-
metida por Alejandro preparaba el camino de la Historia hacia el triunfo de un dios
único. Ya desde la obra de Droysen, y más aún en la posterior historiografía alema-
na, Prusia, identificada con Macedonia, encarnaría el modelo en el que se gestaría la
llegada de una nueva época e incluso en la primera mitad del siglo XX servirían pa-
ra justificar el expansionismo nazista sobre unos pueblos degenerados al igual que
los que derrotaron Filipo II y su hijo.
Posteriormente, otros historiadores han rebajado el excesivo papel que se le ha
dado al rey macedonio, dentro de la visión historicista de raíz positivista que tendía
a subrayar el papel del individuo en la historia. Precisamente la ruptura de esa orien-
tación ha provocado que el énfasis por resaltar el papel del héroe en la historia lo
hayan tomado los novelistas7. De este modo, las principales novelas históricas sobre
el conquistador han destacado esta visión idealizada del personaje, mientras que los
historiadores han intentado entender al personaje dentro de la Historia en la línea de-
lineada hace tiempo por Childe8, quién escribió que Alejandro más que modificar el
curso de la Historia lo que hizo fue seguirlo.
Para acabar con este apartado nos parece muy apropiado el recordar como en un
conocido poema de Bertold Brecht, “Preguntas de un obrero que lee”, se crítica sar-
cásticamente esa visión historicista y, precisamente, en el caso del propio Alejandro
escribió lo siguiente: “El joven Alejandro conquistó la India/ ¿Él solo?”.
En suma, creemos que estos precedentes son importantes antes de adentrarnos en
las visiones cinematográficas sobre Alejandro Magno. La vida del joven general ma-
cedonio ha sido un fructífero campo de inspiración para los cineastas9. Más allá de
estas obras de menor entidad, en las siguientes páginas, centraremos nuestra atención,
5 cf. Prieto, A., La historia como arma de la reacción, Madrid 1976, 50 ss.
6 Sobre Droysen, vid. Antela-Bernárdez, B., “J. G. Droysen y el primer Alejandro científico”:
Gallaecia 19, 2000, 219-249; Payen, P., “Droysen, l´Histoire dÁlexandre le Grand et l´État prussien”,
en: Caucanas, S./ Cazals, R./ Payen, P. (eds.), Retrouver, imaginer, utiliser LÁntiquité, Toulouse 2001,
115-135.
7 Mossé, Alejandro…, 250.
8 Childe, V.G., Teoría de la Historia, Buenos Aires 1971, 70.
9 Los ejemplos más relevantes son: Alexander den store (Mauritz Stiller, 1917), Sikandar (Sohrab
Modi, 1941), Goliath y la esclava rebelde (Mario Caiano, 1963), Alexander Senki (Rin Taro, 1997).
Desde aquí, destacamos especialmente O Megalexandros (Theo Angelopoulos, 1992).
265
esencialmente, en las dos películas más fieles a la historia de la figura de Alejandro,

como son Alexander the Great (Robert Rossen, 1956) y Alexander (Oliver Stone, 2005).
ALEJANDRO MAGNO, ROBERT ROSSEN.

El film de Rossen parte en ciertos momentos de una crítica al totalitarismo. Ese
fuerte tono se debió a que en el 1953, este director se vio obligado a declarar en la
“caza de brujas” emprendida por la Comisión de Actividades Antinorteamericanas.
Por miedo delató a varias personas de la industria cinematográfica como miembros
del partido comunista, al que el mismo había pertenecido. Sin duda, como en otros
casos, este acontecimiento marcó claramente su posterior actividad. En primer lugar,
el crispado ambiente que se vivía en Estados Unidos en aquellos años le indujo a tras-
ladarse a Europa, donde filmó diversas películas, entre las cuales realizó Alejandro
Magno, en 1955.
Esta película sufrió una grave amputación de 50 minutos por parte de la Metro
Golwin Mayer. Irremediablemente, estos cortes dificultan la compresión de algunos
temas de la película, como el de la relación con su padre, el problema histórico de su
intento por divinizarse, así como ciertas anécdotas sencillamente esbozadas en la pe-
lícula, o incluso el mismo final.
Para las localizaciones Rossen eligió España, con lo que los paisajes de la famo-
sa batalla de Gránico corresponden a la zona del Jarama, mientras que otras escenas
se filmarían en Málaga, El Molar y Manzanares.
Pese a la declarada intención de Rossen de utilizar la Vida de Alejandro escrita
por Plutarco como base para el guión, lo cierto es que resulta impresionante el es-
pectacular despliegue de información y contraste de fuentes que encontramos a lo
largo de las diversas escenas que componen el film, donde llegan a tener cabida cues-
tiones marginales del conjunto de las llamadas fuentes de Alejandro, como es la
aparición del egipcio Nectanebo (personaje que sólo aparece en el Pseudo-Calístenes)
o incluso los discursos y discusiones de los oradores áticos Demóstenes y Esquines,
quienes aparecen siempre en la película como una especie de pareja de contrarios, re-
velando una forma muy americana y bipartidista de entender la política. No obstante,
pese a este amplio conocimiento de la historia contenida en los autores antiguos, la
película destaca, sobre todo, la contraposición de caracteres entre Filipo y Alejandro,
revelando éste ciertos rasgos edípicos, en algunos momentos, y, como telón de fon-
do las diversas concepciones del poder entre padre e hijo10.
Resulta interesante señalar que la película se inicia con una voz en off que nos di-
ce que nada hay mas hermoso que morir con valor y dejar tras de sí su fama
imperecedera11, lo cual es ya una indicación de por donde va a ir el guión.
10 Prieto, A., La antigüedad filmada, Madrid 2004, 61, fe de erratas.

11 Renault, M., Alejandro Magno, Madrid 2004, comienza con la misma cita.
266
La primera escena nos lleva ante un templo en ruinas, con lo que posiblemente
quiere dar la idea de que se está en Atenas. En ese lugar se asiste a un debate orato-
rio entre Demóstenes y Esquines en el que mientras el segundo defiende la política
de Filipo de Macedonia, el primero la ataca.
La siguiente escena nos presenta a Filipo en el momento en que es informado de
tres buenas nuevas, como son su victoria militar, la deportiva y el nacimiento de su
hijo Alejandro, aunque el adivino egipcio Nectanebo afirma, con el visto bueno de su
madre, que el niño era hijo de un dios. Solamente por los créditos sabemos que el
egipcio es Nectanebo, quien según la leyenda del Pseudo-Calístenes sería el verda-
dero padre de Alejandro, aunque habría engañado a Olimpiade para que pensara que
copulaba con el dios Amón. Este hecho permite comprender mejor la reacción hostil
de Filipo, en la película, ante la presencia del egipcio. Nectanebo estaba en Pella en
calidad de adivino y mago, aunque en realidad era el último Faraón, huido antes de
la conquista de Egipto por Persia, lo que favorecería la legitimidad de Alejandro en
Egipto, pues sería hijo del último faraón. Pese a ser absolutamente antihistórica, es-
ta versión explicaría la completa certeza de Olimpiade de que había dado a luz a un
dios.
Posteriormente se contempla una estatua del doríforos, modelo típicamente vin-
culado a la imagen de Aquiles. La imagen volverá a aparecer con bastante frecuencia
a lo largo del metraje. De un modo subliminal, Rossen parece desear continuar con
la tradición de presentar al joven macedonio como un emulador del mítico Aquiles.
Como tutor de Alejandro, Aristóteles le inculca la idea de que la conquista de
Macedonia era una misión sagrada e incluso que debía destruir a los persas porque
estos eran inferiores. La gloria aparece como una constante en la película, persegui-
da por un Alejandro que se plantea la guerra como una forma de unión de los diversos
pueblos12.
Seguidamente, se destaca la relación de Olimpiade con Dionisos a través de unos
festejos en honor de dicho dios pero en un ambiente que muestra las notorias diver-
gencias entre ambos cónyuges.
A continuación, se introduce el conflicto matrimonial, que aparece perfectamen-
te retratada en las palabras que Alejandro dirige a Eurídice13, futura esposa de su padre,
ya le dice que su padre tenía muchas esposas y concubinas14, con lo que desmonta la
idea monógama de las relaciones matrimoniales griegas, ya que se sabe que Filipo II
12 Rossen pone en boca de Alejandro la frase: “Nuestra cultura es la mejor: Tenemos el deber de
conquistarlos, de instruirlos”, lo que parece hacer referencia a la construcción historiográfica de

Alejandro como unificador de la humanidad, creada por Tarn, W., Alexander the Great, Cambridge 1979,
vol. II, 399-449, una idea ya presente en los clásicos: Plu., Moralia 329A-D y 330D.
13 Tanto Rossen como Stone emplean el nombre de Eurídice para referirse a la sobrina de Átalo,
nombre que también emplea Lane Fox, R., Alexander the Great, London 2004, 18 ss.
14 Guzmán, A./ Gómez Espelosín, F.J., Alejandro Magno de la historia al mito, Madrid 1997, 38.
267
se casó siete veces. En Eurídice se personifica el conflicto matrimonial, que adquie-

re su momento culminante en la escena del brindis de Átalo por la descendencia
legítima de Filipo con su sobrina (Plu., Alex. 9.7-12; 10.5). En la película, Eurídice
se suicida por la presión de Olimpiade, pero Átalo permanece vivo e incluso critica
a Alejandro. Históricamente, Átalo se encontraba en aquel momento en Asia Menor.
Una vez coronado rey, Alejandro condenó a muerte a Átalo por traición, enviando a
Hecateo de Cardia para darle muerte (D.S., XVII.5.2.; Iust., X.1.3).
No obstante, sobre el tema de la sucesión conviene recordar que Alejandro no sus-
tituía mecánicamente a su padre sino que requería la ratificación del ejército en armas,
aprobación que también necesitaba de las ciudades miembros de la Liga de Corinto.
En cambio, no aparece su confirmación como director de la Liga tesalia y de la an-
fictionía de Delfos.
En cuanto a la muerte de Filipo, la película presenta a un Pausanias inducido al
tiranicidio por Olimpíade, quien le indica que ese era el mejor modo de ser recorda-
do. Esta frase aparece en las fuentes como asociada a Calístenes15.
Para resaltar las posteriores relaciones de Alejandro con Barsine se introduce a
ésta en las escenas en las que los griegos discuten si apoyarán o no a Macedonia en
la guerra contra los persas. Aunque mas adelante en la película se habla de la Liga de
Corinto, sin embargo da la impresión de que la reunión tuvo lugar en Atenas pero es
dudoso de que asistiera Mennón y su mujer Barsine y tampoco está claro de que
Alejandro fuese el que llevara todas las negociación en lugar de Antípatro, verdade-
ro embajador de su padre, pero Rossen aprovecha este contexto para presentar un
primer encuentro entre Barsine y Alejandro con el objetivo de que se comprenda su
posterior atracción.
La conquista de Asia comienza con la toma del territorio persa con el ritual del
lanzamiento previo de una lanza (doriktetos chora)16, con Troya como escenario17 y
nos devuelve al enfrentamiento entre Memnón y Alejandro, que adquiere un doble
matiz gracias a la escena preparatoria de la batalla de Gránico, en la que Barsine ex-
pone a su marido las diferencias morales entre Atenas y Asia, donde Alejandro aparece
como una posible solución, como una savia nueva, contra la situación corrupta del
mundo oriental.
En la batalla Rossen sigue a Plutarco, especialmente en el episodio en el que Clito
le salva la vida a su joven rey (Plu., Alex. 16.10-12). La victoria macedonia, sin em-
bargo, no es completa hasta que los mercenarios griegos al servicio persa, liderados
Prandi, L., Callistene: Uno Storico tra Aristotele e i re macedoni, Milano 1985.
15
Mehl, A., “DORIKTETOS CHORA. Kritische Bemerkungen zum ‘Speererwrb’ in Politik und
16
Völkerrecht der hellenistischen Epoche”: Anc. Soc. 11/12, 1980-1981, 172-212.

17 Pearson, L., The Lost Histories of Alexander the Great, Florida 1960, 10, considera evidente la
intención de Alejandro de revivir episodios destacados de la Ilíada.
268
por Memnón, son masacrados por orden de Alejandro, con la intención clara de, co-
mo en Tebas, reprimir cualquier oposición o alternativa a su control era reprimida por
la fuerza18, algo que volvemos a encontrar en el film durante la escena de la toma de
Mileto, destruida por Alejandro según Rossen. Esta es, probablemente, la violación
más flagrante de toda la película con respecto a la realidad histórica, ya que Mileto,
que había sido destruida en realidad por los persas en 494, parece querer hacer refe-
rencia aquí a la destrucción de Tebas. Quizás Rossen pensaba que el espectador no
entendería que Alejandro ejerciera la violencia desmedida contra una ciudad griega,
y prefiere cambiar a la ciudad beocia por una de Asia, donde los persas podrían ser
el enemigo. El botín aparece asimismo, tras la destrucción, como uno de los motivos
de la conquista, tal y como parece desprenderse de la afirmación de Alejandro de que
el saqueo y los despojos corresponde al vencedor (Cyr. VII.5.73; Arist., Pol. I.1255a6),
en una clara justificación de la ley del más fuerte. Barsine es la pieza esencial del bo-
tín del joven rey, en un nuevo error histórico, ya que su captura real tuvo lugar en
Damasco (Plu., Alex. 21.9). Es posible que el guionista estableciese una especie de
mimetización entre Barsine y la tebana Timoclea, quién tras matar a su violador, du-
rante el saqueo de aquella ciudad, fue llevada antes el rey macedonio y tras contarle
lo ocurrido éste le concedió la libertad. En la película, de la conversación entre Barsine
y Alejandro, se desprende un cierto sentimiento de mujer violentada, aunque la solu-
ción cinematográfica posterior no podía ser otra que la del triunfo del amor entre
Alejandro y la griega Barsine19.
Tras los acontecimientos de Mileto, los macedonios critican una traición ateniense,
lo que supuso que no pudieran contar con los efectivos navales de Atenas, y por ello,
a que Alejandro tomara la decisión de disolver la flota aliada. Las circunstancias his-
tóricas, sin embargo, fueron bastante más complejas20.
Darío, ante el avance macedonio, envía una carta a Alejandro en la que le regala
un látigo, una pelota y unas monedas de oro, lo que merece la avariciosa respuesta de
Alejandro, y prepara el desarrollo de la acción para la batalla final, que curiosamen-
te sería Issos, y no Gaugamela. De ese modo el uso de los carros con guadaña y la
táctica de abrir una brecha para atacar directamente al propio Darío se concentran en
esta batalla lo cual es correcto. Asimismo, la aproximación de Alejandro a Darío re-
presentada en el mosaico de la casa del fauno en Pompeya, denominado mosaico de
Alejandro, basado en un original de Apelles, estaba basado también en esa batalla
aunque los acontecimiento posteriores indican que se trata de la batalla posterior. Con
18 Arr., An. I,16.6; Plu., Alex. 16.13-14. Vid. Tarn, W.W., “The massacre of the Branchidae”: CR 36,
1922, 63-66; Parke, H.W., “The Massacre of the Branchidae”: JHS 105, 1985, 59-68.
19 Sobre Barsine, vid. Guzmán, A., Plutarco- Diodoro: Alejandro Magno, Madrid 1986, 60 n. 69.
20 Vid. Ashley, J.R., The Macedonian Empire: The Era of Warfare under Philip II and Alexander
the Great, Jefferson 1995, 86.
269
todo, es destacable el mencionar la fidelidad de algunos rasgos de las referencias que

aparecen en todas las batallas del film, como la costumbre macedonia de cabalgar sin
silla o la presencia de las sarissas, aunque estas no aparecen en pleno combate, sino
que sencillamente son mostradas en los momentos previos, siempre levantadas, qui-
zás debido a las dificultades que debía provocar el rodar con las sarissas desplegadas,
que podía haber provocado más de un problema técnico. También es fiel a las fuen-
tes el enfrentamiento entre Parmenión y Alejandro, y la voluntad de este de luchar a
la luz del sol, y no aprovechar la ventaja de la noche, para que nadie pueda decir que
ha hurtado la victoria o actuado como un ladrón, amparado en la oscuridad.
Tras la victoria macedonia, Darío huyó y fue asesinado por algunos de sus hom-
bres, aunque el rey persa tendría aún tiempo de escribir a Alejandro una carta, que las
fuentes emplazan antes de la batalla de Gaugamela, en la que cede a su hija por es-
posa para fusionar ambas dinastías. Rossen fusiona a la hija de Darío, Estatira, con
Roxana, aunque sin eliminar la monogamia de Alejandro con Barsine. Aquí es don-
de resulta perceptible la ausencia del personaje de Hefestión, ya que Rossen sustituye
al íntimo amigo de Alejandro por Clito. Asimismo, el primer plano de la mujer de
Darío con un velo supone un claro vínculo para el espectador de Persia con el poste-
rior mundo árabe.
La muerte de Darío pone fin a buena parte de la historia, ya que con él termina
también la campaña panhelénica. El punto final de la misma, como es costumbre,
aparece representado por la quema del palacio de Persépolis (Arr., An. III.18.11; Curt.,
V.7.3-7; D.S., XVII.72.2-6; Plu., Alex. 38.2-8), en el cual se responsabiliza del mis-
mo a la instigadora cortesana Tais o Taide, que quería vengar el incendio de la acrópolis
ateniense durante las Guerras Médicas21. Es Parmenión, y no Alejandro, quien con-
sidera que no deben destruirse las propiedades de uno mismo (Arr., An. III.18.11 ss.).
Una vez que Alejandro es señor de Asia, el film comienza a perder intensidad y
aumenta el número de licencias y de errores históricos. Un buen ejemplo es el relato
de las bodas masivas entre helenos y persas, incluido el propio Alejandro, que se ca-
sa con la hija mayor de Darío, el cual aparece en una escena poco antes de la muerte
del rey, cuando en realidad se realizó con anterioridad y no en Babilonia sino en Susa
(Plu., Alex. 70).
En otra línea hay que señalar que la India no aparece en el film, como tampoco
antes habían aparecido ni Egipto, ni Siwah, ni siquiera Alejandría. De este modo, el
asesinato de Clito tiene lugar en un espacio indeterminado de Persia, donde la men-
ción de Dionisos revela que una de las fuentes del guión ha sido Curcio (Arr., An.
IV.8-9; Curt., VIII.1-2; Plu., Alex 50-52) y Rossen introduce todo el debate sobre la
21
Hdt. VIII.33. Jeanmarie, H., Dionysos: Histoire du culte de Bacchus, Paris 1991, 353 ss. ha
planteado la posible relación del acontecimiento con la asociación por Alejandro de los atributos del
dios Dionisos.
270
proskynesis, al tiempo que lo aprovecha nuevamente para poder retomar el conflicto

edípico de Alejandro con su padre. Por último, conviene resaltar el debate entre los
oradores áticos con respecto a la posibilidad de dedicar honores divinos, en vida, al
conquistador macedonio22.
ALEJANDRO, OLIVER STONE.

En el cine de Oliver Stone se observa, como una constante de su obra, una fuer-
te preocupación por los horrores de las guerras. De hecho, él mismo combatió en
Vietnam, donde fue herido dos veces, obteniendo diversas condecoraciones como re-
compensa a su valor. Estas circunstancias explican su interés por el lado oscuro de
las guerras, pero paralelamente también por el papel del héroe de guerra, es decir, de
esa doble personalidad que él mismo vivió y que se puede contemplar en varias de
sus películas. Por todo ello, gran parte de sus películas están centradas en el estudio
de diversos y dispares personajes históricos como Kennedy, Nixon, Fidel Castro o
Jim Morrison, en un claro interés por estudiar la personalidad de individuos que fue-
ron o han sido líderes.
Estas ideas también están presentes en su Alejandro, ya que se trata de una refle-
xión sobre los conquistadores y los anhelos secretos que mueven a la conquista, y
cómo los mejores impulsos se pueden degradar con el tiempo23.
El inicio del film parece tener cierto carácter cosmogónico, ya que Filipo apare-
ce mostrando a su hijo una especie de cueva cuyas paredes contienen una serie de
pinturas con temas mitológicos (Medea, Edipo, Prometeo), de los que parecen deri-
varse diversos temas que posteriormente Stone iría insertando en la propia vida de
Alejandro. De este modo, Alejandro es presentado nuevamente como un personaje
que imita al mito, llevándolo a la práctica a lo largo de su propia vida y convirtién-
dolo en historia, al tiempo que la ficción modela a su vez la historia. Esta escena
introductoria es como una especie de radiografía del fantasma del poder24.
Al salir de ese lugar, Filipo aconseja a su hijo que se cuide de las mujeres porque
eran más peligrosas que los hombres. De hecho esa advertencia misógina era fre-
cuente en la antigüedad y el mismo Agamenón se lo advierte a Odiseo en el Hades
(Hom., Od. XI.405 ss.). Con todo, el valor histórico de esa máxima pretendía pre-
sentar el conflicto de intereses, tanto pasional como político, que mantenían los
progenitores de Alejandro, al mostrarnos la desconfianza que Filipo sentía por
22 Sobre la petición de divinización, Din. Frg.102; Plu. Lyc. 27; Lycurg. Frg. 159; Hyp. Dem. XXXII;
Hyp. Epit. VIII.21s; Arr. An. IV.11.6. Una óptica general, con bibliografía, en Antela-Bernárdez, B.,
Alexandre e Atenas, Santiago de Compostela 2005, 200 ss.
23 Rodríguez, H.J., “La historia de una ficción”: Blanco y negro cultural, 30 de diciembre de 2004,
54 ss.
24 Quintana, A., “El fantasma del poder”: La Vanguardia,Cultura, 26 de enero 2005, 27.
271
Olimpiade. Este conflicto es uno de los ejes de la película, y nuevamente se presen-

ta como una especie de complejo edípico25, aunque, a partir de la muerte de Filipo,
Alejandro hereda paulatinamente la desconfianza de su padre hacia la bacante
Olimpiade.
El Alejandro de Stone parece que no quiere perseguir al eje del mal simbolizado
por el sistema despótico persa, sino establecer una compresión multiétnica de los pue-
blos del orbe mediante un gobierno ecuménico, aunque los paralelismos del film de
Stone con la “cruzada” emprendida por G. Bush es más que obvia26, debido esen-
cialmente a la identificación del territorio invadido por Alejandro con el que ahora
mismo se encuentra bajo el dominio de las armas norteamericanas, siempre respal-
dados ambos proyectos bélicos en aras del progreso, aunque con divergencias en los
objetivos finales de ambas27. De este modo, frente al claro pragmatismo de la cam-
paña del presidente Bush, Stone presenta un Alejandro idealista, aunque las
circunstancias pervirtieron su primitivo plan, a causa del aumento de la paranoia del
joven conquistador provocada por su temor hacia las conspiraciones cortesanas.
Al igual que el Nixon recreado por Stone, Alejandro sufría una angustia interior
que lo atormentaba constantemente, además de debatirse entre elegir la vía racional
aprendida de su maestro Aristóteles o seguir los impulsos dionisiacos, de clara in-
ducción materna, que le asemejaban al cantante Morrison en The Doors, ya que en
cierto sentido batallas y conciertos tenían ciertos paralelos28.
De todas formas, aunque el mismo director trasladara a la película una visión ac-
tual del mundo no es lícito juzgar a la película exclusivamente desde el presente. En
una entrevista Stone defendía la película diciendo que para tener una visión más co-
rrecta de la actual ocupación militar sería necesario que pase más tiempo ya que aún
no ha terminado29. Con todo, a pesar de este memorial de buenas intenciones el ob-
jetivo real del director se puede observar en el grito de guerra que el rey macedonio
dirige a sus tropas en Gaugamela: “¡Por la libertad!”.
Una cosa es la existencia de frases o arengas como la que se ha mencionado, y
otra diversa es la de comentar si la imagen que se da del pasado tiene consistencia.
En esa línea el principal asesor histórico de la película y prestigioso historiador de
Oxford, Robin Lane Fox30, expresó acertadamente cómo a muchos de los críticos no
25 Similar al “complejo de Aquiles”, enunciado por Shive, D.M., Naming Achilles, Oxford 1997,
21ss.
Como evidencia el claro parecido físico del actor Raz Degan (Dario III) con el prófugo Bin Laden.
26
Rodríguez, H.J., “El mapa de mundo”: Dirigido por 340, diciembre 2004, 16-19.
27
28 Quintana, “El fantasma...”, 27.
29 Lerman, G., “Entrevista a Oliver Stone: Soy un creador no un historiador”: Dirigido por 340,
diciembre 2004, 20
30 Su obra sobre Alejandro, considerada un clásico por algunos especialistas y la base de la película
de Stone, deja bastante que desear en cuanto a documentación y rigor, y pese a su proclamada intención
272
les interesaba comprobar si el guión era correcto históricamente hablando, sino que
era una vergüenza para los americanos porque describía cómo se invadía un país, pre-
cisamente Irak e incluso Afganistán, con el agravante, además, que murieron varios
miles de sus habitantes simplemente porque se negaban a rendirse al invasor. Para
Lane Fox hay que contemplar aquellos hechos tanto desde las perspectivas del pasa-
do como del presente sin desvirtuar los datos que conocemos sobre aquellos hechos.
En otra línea recordaba también cómo las ideas racistas o el comportamiento sexual
de Aristóteles, marcadamente misógino31, no era ninguna invención del guionista si-
no que constituían las propias ideas del intelectual helénico32. Aunque Stone suavizó
esas ideas, en la película Aristóteles expone que era diferente yacer por lujuria que
yacer juntos en la sabiduría y la virtud, realizando así un claro alegato a favor de las
relaciones homosexuales, abriendo la vía para la justificación ante el espectador de
las relaciones entre Alejandro y Hefestión, un tema que ha sido uno de los aspectos
más criticados de la película, debido a la intensa atención que recibe en la película la
bisexualidad de Alejandro, que funciona como uno de los motores de la acción33. De
hecho la bisexualidad de Alejandro ya había aparecido tanto en las novelas históricas
como en una novela de Klaus Mann, que inicialmente tituló como Alejandro hijo de
la utopía. En ella, el autor centra la clave de la muerte de Clito en que éste no co-
rrespondió a las demandas amorosas de su rey34.
Con todo, este difícil aspecto del film tuvo su repercusión fuera del celuloide,
cuando unos abogados griegos demandaron a la película por las insinuaciones ho-
mosexuales que aparecen, y al parecer, por el deterioro que esto suponía para un héroe
nacional de la República Helénica. Y es que, aunque la bisexualidad era algo normal
en la sociedad helénica, en la película se trata de una forma velada, ya que la única
escena de amor que se muestra es entre Roxana y Alejandro. Sin duda, el público nor-
teamericano no hubiese podido digerir explícitamente una escena entre Hefestión y
su rey, en la que Stone hubiese puesto imágenes a la máxima de que Alejandro solo
fue derrotado por los muslos de Hefestión (Ael., VH. 12.7; D.L., VI.23). El énfasis
de presentar una nueva aproximación a Alejandro, lo cierto es que en muchos aspectos está más próxima
a la novela histórica que de un trabajo serio sobre el macedonio: vid. Badian, E., “Review: Robin Lane
Fox, Alexander the Great”: JHS 5, 1974, 229-230; Briscoe, J., “Review”: CR 26, 1936, 232-235.
31 Madrid, M., La misoginia en Grecia, Madrid 1999, 320-328. Aristóteles asignaba un papel
secundario a la mujer e incluso alababa la homosexualidad si no era pasiva: vid. Cantarella, E., Según
natura. La bisexualidad en el mundo antiguo, Madrid 1991, 93 ss.
32 Lane Fox, R., “¿Porqué todo el mundo odia esta película?”: http://www.elmundo.es
/metropolis/2004/ 12 /31/cine/1104447606.html y “Entrevista BBC Charging for Alexander”:

http://www. bbc. co.uk 7bbcfour/documentaries/features/charging-alexander.html
33 Sobre la homosexualidad en la corte macedonia, vid. Plu., Alex. 10.5-6; Iust., IX.6.5-8, Arr., An.
II. 15.5; Arist., Pol. 1311a.16.

34 Mann, K., Alejandro, Barcelona 2004, 117.
273
que se le concede a esas relaciones lo marca el hecho de que la película se inicia con
el último suspiro del héroe macedonio mientras un anillo se desliza de su dedo y cae
al suelo. Como si de la célebre película de Orson Welles, Ciudadano Kane, se trata-
se, sólo faltaba que el difunto conquistador macedonio pronunciase en su estertor la
palabra “Rosebud” para que el espectador percibiera un detalle simbólico en esa fra-
se, ya que después sabremos que ese anillo era el regalo de bodas de Hefestión35.
No es cuestión de insistir en esta cuestión ya que es un tema en el que las fuen-
tes antiguas no presentan ninguna duda sobre la actitud de Alejandro tras la muerte
de Hefestión e incluso los mismos funerales que se celebraron en su honor o la re-
clamación para su amigo del estatuto de héroe36. Por el contrario, lo que sí habría que
destacarse es el excesivo protagonismo político que se le quiere dar a Hefestión -y
que contrasta claramente con la ausencia del personaje en la obra de Rossen- cuan-
do a la muerte de Filipo fuera el más que íntimo amigo de Alejandro el que levantara
el brazo del príncipe, proclamándolo rey, ya que como aparece en la película de Rossen
el ejército en armas era el único que tenía atribuciones para ello37.
Más allá de este particular, el film Alejandro parece querer basar una buena par-
te de su fidelidad en el hecho de que la historia sea relatada por Ptolomeo, uno de los
generales y hetairoi de Alejandro, fundador de la dinastía lágida en Egipto, y fuente
principal de la Anábasis de Arriano, nuestra fuente más fiable para la aproximación
a la vida del conquistador macedonio. Ptolomeo dicta sus memorias sobre Alejandro
en un emplazamiento lleno de papiros que pretende ser la biblioteca de Alejandría,
primer gran error de la película, teniendo en cuenta que la fundación de este mítico
espacio de cultura de la Antigüedad fue fundado por Ptolomeo II Filadelfo, con lo
que la presencia de Ptolomeo I en la biblioteca sería imposible históricamente, como
pasa también con el Faro de Alejandría, visible al fondo de la escena, ya que fue cons-
truido posteriormente.
La mitología tiene una presencia capital en la obra, pero siempre como una es-
pecie de explicación de cara al espectador, ya que Stone parece querer mostrar a lo
largo del film cómo los mitos pueden servir como una fuente de inspiración, y espe-
cialmente de superación, aunque también como un ejemplo del sufrimiento en aquellos
que, como Prometeo o Aquiles, intentaron grandes empresas. En este sentido, resul-
ta extraña la relevancia que Stone cede a lo largo del metraje al mito de Prometeo,
quizás queriendo mimetizar el papel civilizador del titán con las acciones del mace-
donio.
Rodríguez, H.J., “El mapa de mundo.”: Dirigido por, 340, diciembre 2004, 16-19.
35
Tras la muerte de Hefestión, Alejandro ordenó que fuera honrado como un héroe: Arr., An. VII.14.7
36
y VII.24.6; Plu., Alex. 75.3-4; D. S., XVII.115.6; Iust., XII.12.12.

37 Vid. Briant, P., Antigone le Borgne, Paris 1973, 235-350, con bibliografía.
274
La figura de Aquiles aparece también como una gran fuente de inspiración para
Alejandro, aunque Aristóteles señalaba al joven Alejandro, la incapacidad por con-
trolarse que tuvo Aquiles, aspecto al tampoco fue ajeno el rey macedonio con sus
diversos arrebatos, de los cuales el asesinato de Clito o el producido tras la muerte de
Hefestión constituyen los ejemplos mas destacados.
Visto de ese modo, el Alejandro de Stone se compone de una clara fluctuación
basculante entre la actitud racional de Prometeo y la ausencia de auto-control de
Aquiles, que sería la base de esa sensación denominada pothos que desde la Antigüedad
definía el carácter del joven rey macedonio38.
Pese a la inspiración que la figura comedida y racional de Aristóteles parece que-
rer imponer en la mente de Alejandro, lo cierto es que la corte macedonia esbozada
por Stone tiene poco de mesurada, con un Filipo alcoholizado como jefe de ceremo-
nias. En este sentido, cabe resaltar un par de aspectos. El primero de ellos, esa imagen
del rey macedonio, similar a una bestia sin control, que llega incluso al intento de ase-
sinato de Olimpiade como fruto de su borrachera y de la mediación de las serpientes
de Dionisos que tan poco parecen agradar a Filipo. Los vínculos de Olimpiade con
los ritos báquicos han sido a menudo citados en las fuentes, y parece que la figura de
Dionisos tenía en Macedonia una presencia esencial39, que podría servir para expli-
car algunos de los aspectos más oscuros de la fase final de la carrera de Alejandro. El
segundo aspecto está relacionado con el tema de la homosexualidad, ya que Stone se
aventura a presentar en una serie de planos secundarios, la violación de Pausanias por
parte de Átalo y otros nobles macedonios, que quizás podrían tener el objetivo por
parte de Stone de justificar la posterior homosexualidad del héroe de la película. Esta
escena tiene lugar en los días previos al asesinato de Filipo, pero también en el con-
texto del enfrentamiento entre padre e hijo por causa de los problemas sucesorios
desencadenados por el matrimonio de Filipo con Cleopatra, sobrina de Átalo, y del
episodio del brindis de éste por el nacimiento de un príncipe de estirpe macedonia ya
que Olimpiade era una epírota.
Oliver Stone decide pasar casi en silencio por los conflictos entre Macedonia y
las poleis griegas, infravalorando la importancia histórica de las mismas, y haciendo
desaparecer de la historia personajes tan destacados como el mismo Demóstenes, pa-
ra dar un salto en la acción y desde Pella nos conduce hasta Gaugamela. La acción
aparece sencillamente relatada de manera sucinta, gracias a un mapa absolutamente
antihistórico. Por ello, de nuevo, como en la obra de Rossen, el espectador se queda
sin Egipto, sin Alejandría, sin Siwah y sin Asia Menor. Más aún, pues se repite la fu-
38 Ehrenberg, V., Alexander and the Greeks, Oxford 1938, 52 ss.

39 Sobre los cultos dionisíacos vid. Mirón, D., “La leyenda de Olimpia, madre de Alejandro Magno”,
en: Cid, R.M./ Castillo, M. (eds.), Mitos femeninos en la cultura clásica, Oviedo 2003, 256; Dickie,
M.W., “The Dionysiac Mysteries in Pella”: ZPE 109, 1995, 81-86.
275
sión de los acontecimientos de la batalla de Issos con la de Gaugamela. No obstante,

existen diversos errores en esta representación de la batalla. La presencia del águila,
posible referencia al estandarte persa, puede explicarse como el deseo de imitar la es-
cena relatada por Homero del águila enviada por Zeus a los griegos como prueba de
su prometida victoria40, algo a lo que Alejandro parece hacer referencia cuando dice
que los macedonios tiene a Zeus de su parte, lo que no deja de recordar al slogan tí-
picamente americano: “with god from our side”. Asimismo, Alejandro porta en su
coraza la cabeza de medusa, tanto en las fuentes clásicas como en la película, lo que
potencia nuevamente la asimilación con su modelo, Aquiles.
Las escenas de Gaugamela planteada por Stone tienen mucho más que comentar.
No solo resulta evidente el parecido de Darío III con Bin Laden, sino que el ejército
persa es una especie de caótico gigante, que contrasta con el orden de la formación
macedonia. Sin embargo, no todo es criticable, y en el film puede presenciarse una
recreación de Gaugamela que no debe estar muy lejos de cómo ésta sucedió real-
mente, aunque en la reunión preparatoria de la misma vuelva a defenderse el genio
de Alejandro como verdadero desencadenante de la victoria, frente al la oposición de
sus generales, siempre representados por la figura de Parmenión.
Tras la victoria, la película se centra de nuevo en la caracterización biográfica,
dejando a un lado el resto de la campaña, y centrando el interés en el exotismo de
oriente, como revela claramente la aparición del harén de Darío41, más cercano a Las
mil y una noches que a la realidad histórica del Imperio Aqueménida, del que Alejandro
elige al eunuco Bagoas42, en una especie de traición del lujo oriental a la fidelidad pa-
ra con Hefestión. Esta primera toma de contacto con las mujeres persas parece querer
facilitar la comprensión posterior de las famosas bodas de Susa y a la política de in-
tegración entre Oriente y Occidente que en ocasiones parece querer promover el
realizador, como ha sido apuntado supra. En este sentido, resulta curiosa la mención
posterior por parte de Ptolomeo de su concubina Thais, a la que atribuye su deseo de
asentarse en Alejandría de Egipto, en clara referencia a la gran influencia que las mu-
jeres han adquirido durante la campaña y en los vínculos emocionales que se han ido
desarrollando con el territorio defendido43.
Tanto en Babilonia como en la persecución de Darío, o incluso en la elección de
Roxana como esposa, el Alejandro de Stone pretende aproximar al espectador a un
hombre cuyo sueño se va desvirtuando al tiempo que vaga por oriente, como que-
Hom., Il. 245-253. Plu., Alex. 33.1 cuenta que Alejandro invoca a Zeus, pidiéndole la victoria.
40
Apresado junto con la familia del Gran Rey, en Damasco, y no en Babilonia.

41
42 Sobre Bagoas, Plu., Alex. 67; Curt., VI.5; X.1. Vid. Badian, E., “The Eunuch Bagoas: A Study in
Method”: CQ 8, 1958, 144-57.

43 Este aspecto de los ejércitos helenísticos ha sido estudiado por Chaniotis, A., “Foreign Soldiers -
Native Girls? Constructing and Crossing Boundaries in Hellenistic Cities with Foreign Garrisons” en:
Chaniotis, A./ Ducrey, P., (eds.), Army and Power in the Ancient World, Stuttgart 2002, 99-113.
276
riendo recordar las palabras que al inicio había declarado Aristóteles: “Oriente acos-
tumbra a tragarse a los hombres y a sus sueños”. Alejandro se convierte en un
vagabundo errante, al que sus hombres cada vez entienden menos y temen más. Cuanto
más al oriente se encuentran, mayor parece la distancia entre Alejandro y sus mace-
donios. Se suceden las ejecuciones al tiempo que aumenta la megalomanía del joven
rey, que tiene su clímax en el asesinato de un Clito claramente asociado a los intere-
ses de Filipo y al complejo edípico de un Alejandro que no acepta la crítica e intenta
imponer el culto a su divinidad mediante la proskynesis.
Con todo, el silencio ante la quema de Persépolis no puede ser tomada a la lige-
ra, y devuelve la película al momento actual y la campaña norteamericana en
Mesopotamia, donde no sería bien recibida una clara demostración de los daños co-
laterales producidos por la guerra, especialmente la destrucción de un patrimonio
histórico y cultural de los vencidos, que siempre aparecen en el plan de Alejandro co-
mo aliados asociados a la victoria de occidente. No obstante, aún queda lugar en todo
ello para la crítica del narrador Ptolomeo a estas poblaciones, pues al referirse a las
gentes del Indo las define como “tribus empujadas por fanáticos religiosos a morir
por sus extraños dioses”, en una más que descarada crítica a la Yihad islámica y a los
acontecimientos del 11 de Septiembre.
El asesinato de Clito sirve a Stone para retomar el conflicto entre padre e hijo.
Sin embargo, los acontecimientos que envuelven la muerte de Filipo son bastante po-
co inteligibles en el retrato planteado por Stone, debido especialmente a que el
espectador piensa en la boda de éste con la sobrina de Átalo, totalmente legal en una
tradición como la macedonia que permitía la poligamia regia44, cuando en realidad el
regicidio perpetrado por el injuriado Pausanias tiene lugar en la boda entre la herma-
na de Alejandro, Cleopatra, y su tío Alejandro el Moloso, hermano de Olimpia, un
enlace con poco romance. La muerte de Filipo, por otra parte, aparece como resulta-
do de las intrigas de Olimpiade a la que Alejandro increpará por su responsabilidad
en la eliminación del resto de los posibles pretendientes, incluida la sobrina de Átalo
y su hijo recién nacido. Este hecho pretende explicar, en la película, el distanciamiento
de Alejandro de la influencia perniciosa y obsesiva de su más que protectora proge-
nitora.
A continuación vuelve de nuevo a Oriente, a la India y a la guerra, con la batalla
del Hidaspes, en la que la escena no hace justicia a la realidad de la historia, con un
campo de batalla imposible, plagado de árboles45, donde la sensación que prevalece
no es la de la victoria macedonia, sino la del desastre y el fin del sueño de Alejandro,
44 Mirón, “La leyenda …”, 256. Sobre la poligamia de los reyes macedonios, vid. Cohen, G.M.,
“The Diadochoi and the New Monarchies”: Athenaion 52, 1974, 178-179; Carney, E., “The Politics of
Polygamy: Olympias, Alexander and the Murder of Philip”: Historia 41, 1992, 169-89.
45 Vid. Hammond, N.G.L., Alejandro Magno: Rey, General y Estadista, Madrid 1992, 299.
277
que parece morir al tiempo que Bucéfalo. El mítico caballo de Alejandro tiene su pro-
pia escena de protagonismo en una de las elipsis narrativas introducidas por el
realizador, cuando relata, siguiendo las fuentes46, el momento de la adquisición del
caballo, una escena muy emotiva en la que Stone extrae todo el jugo a la clásica re-
lación niño-mascota que tan rentable resulta a la industria americana del séptimo arte.
Con todo, el momento culminante de la batalla, con el enfrentamiento individual
entre Poro y Alejandro, es una nueva demostración del conocimiento de Oliver Stone
de las fuentes, o quizás del asesoramiento del omnipresente Lane Fox, ya que la ima-
gen aparece copiada de la famosa acuñación de la moneda de Poro.
La muerte de Alejandro, sobrevenida en Babilonia, aparece como una especie de
consecuencia del impacto producido por la pérdida de su querido Hefestión, lo que
provoca a Alejandro un primer momento de ira descontrolada en el que intenta ase-
sinar a Roxana, a la que cree responsable, en una posible referencia al mito de la hasta
el momento olvidada Medea. Pero Roxana está embarazada y Alejandro, en una re-
miniscencia del bárbaro salvajismo del comportamiento de su padre con su madre,
posible fuente de explicación al trauma psicológico que parece envolver al conquis-
tador, vuelve a ser dueño de sí, para poco después morir, quizás de pena, con su
“rosebud” personal al dejar caer el anillo que Hefestión le había regalado.
FLORES EN EL CABELLO: EL ALEJANDRO SIN ESPADA.

Pese a que en las dos representaciones cinematográficas que hemos revisado con
mayor detalle la impresión más favorecida de la figura Alejandro Magno haya sido
su carácter de militar invicto, de imparable azote del bárbaro en una loca búsqueda
ciega por extender hacia Asia la dominación racional y de costumbres de la siempre
modélica Hélade, en su sentido más conceptual, lo cierto es que hay muchas otras
imágenes que se podrían haber aprovechado del macedonio, no siempre obligatoria-
mente violentas, y quizás mucho más didácticas y rentables como espejos del pasado
en que plantear soluciones de futuro a los interrogantes del presente. Si bien la gue-
rra fue su cometido continuo, no sería justo olvidar que en el momento en que Alejandro
considera la conquista terminada, una vez sus tropas han forzado el retorno, el ma-
cedonio, tras atravesar el desierto, decide convertir su ejército en una comitiva de
comediantes que se muestran ávidos de fiesta y muy lejanos a la práctica bélica, to-
cando música y cantando, con coronas de flores en los cabellos, al más puro estilo
antibelicista. De nuevo cabe considerar plenamente todos los aspectos de un perso-
naje complejo, demasiado fuerte como para no ser nocivo, y replantear su devoción
por Aquiles desde otro prisma. Siempre que se habla de Aquiles, suele hacerse refe-
rencia a su carácter funesto, a su cólera destructiva, a su avidez de sangre troyana.
Pero muchos prefieren olvidar que Aquiles no quería ir a la guerra, y que para evitar
46 Plu., Alex. 6.1. Sobre Bucéfalo, Anderson, A. R., “Bucephalas and his legend”: AJP 51, 1930, 1-21.
278
ser reclutado se vistió de doncella, y se escondió en un harén en la isla de Esciros,

donde conoció a Deidamia y su amor, que tuvo como fruto a Neoptólemo, ancestro
de Alejandro47. Aquiles, el del escudo de Auden, no sólo era un destructor: en el fon-
do, en su corazón, existía un deseo de insumisión. Como escribió Kafka, “hoy, –nadie
lo duda– no hay ningún Alejandro Magno. Hay muchos que saben matar, (...) muchos
llevan espada, pero sólo para esgrimirla, y quien les sigue sólo consigue marearse”48.
Muchos llevan espada. Indudablemente demasiados.
47 Ov., Ars. 1.689-705; Apollod. III.13.174. Gomá, J., Aquiles en el Gineceo, Valencia 2007, 43-48.
48 Kafka, F., “El Nuevo Abogado”, en: La metamorfosis y otros relatos, Barcelona 1995, 123-125.
279
B. LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES VISUALES:
A R Q U I T E C T U R A Y E S C U LT U R A
EL PRESTIGIO DEL PASADO:
LA REPRESENTACIÓN DE LA ANTIGÜEDAD COMO SIGNO DEL
PODER EN LA INGLATERRA DEL SIGLO XVII
SILKE KNIPPSCHILD*
Resumen.-
Tanto Carlos I como Lord Arundel fueron entusiastas coleccionistas de arte, creadores de las primeras
grandes colecciones de antigüedades de Inglaterra. Mientras que el rey utilizaba su colección de objetos
genuinos y copias como símbolo ostentativo de su poder, exhibiéndolos públicamente, Arundel tuvo el
cuidado de dividir su colección. De cara al exterior, presentaba objetos que interesaban a expertos y
académicos, pero no a un público más amplio, reflejando así su voluntad de mostrarse como un noble
austero sin interés en el poder político. Sólo en ámbitos más restringidos, Arundel se presentaba como
un político ambicioso. Esta división le permitiría navegar a salvo por las traicioneras aguas políticas de
la Inglaterra de la pre-guerra civil.
Abstract.-
Both Charles I and Lord Arundel collected ancient art with enthusiasm, creating the first great
collections of antiquities in England. Whereas his collection of genuine antiquities and copies was
employed by the king as ostentatious symbol of power and exhibited as publicly as possible, Arundel
made a point of dividing his collections. To the outside he presented objects appealing to scholars and
connoisseurs, but not to a wider public, mirroring his own self-representation as austere nobleman
without interest in political power. Art representing him as powerful and ambitious politician he displayed
only in the more restricted sphere of his home. This division enabled him to navigate the treacherous
political waters of civil war England safely.
Palabras Clave: Carlos I, Thomas Howard Lord Arundel, Auto-representacion, Símbolos del poder.
Key words: Charles I, Thomas Howard Lord Arundel, Self representation, Symbols of power
* Departament of Classics & Ancient History, University of Bristol. E-Mail: clzsk@bristol.ac.uk
283
SILKE KNIPPSCHILD
INTRODUCCIÓN.
La afición y pasión de monarcas y aristócratas europeos por el coleccionismo de
arte es conocida desde el renacimiento1. Estas colecciones constituían tanto un ho-
menaje a la antigüedad como una demostración de educación y cultura.
Esta práctica se iniciaría en Inglaterra poco después del renacimiento europeo,
aunque el nivel del arte local no llegara nunca a alcanzar al de la Europa continental2.
El acumular arte no constituía, sin embargo, un simple pasatiempo de la elite, si-
no una auténtica competición con significado propio para los miembros de la corte.
El arte se convirtió de este modo en un medio de representación social y política por
excelencia en un contexto de competitividad extrema – especialmente en la Inglaterra
del siglo XVII, condicionada por violentos conflictos religiosos, por las encarniza-
das luchas de poder entre los monarcas y el parlamento, y por la guerra civil.
Dentro de este marco, se otorgaría una gran importancia al papel del arte antiguo,
a la representación y emulación de la antigüedad a través de los medios visuales de
la Inglaterra del renacimiento. El arte actúa aquí como testigo privilegiado de las re-
laciones personales y sociales, pero también como signo del poder.
Con el fin de contextualizar y precisar estos aspectos, he escogido como objeto
de análisis dos coleccionistas y sus diferentes métodos de representación. En primer
lugar, me ocuparé de Carlos I, monarca considerado como uno de los más ávidos pa-
trones de las bellas artes, quien transformaría su corte en una de las más cultas de
Europa3.
Objeto de análisis es asimismo un contemporáneo y súbdito de Carlos I, Thomas
Howard, Lord Arundel. Suya fue la primera gran colección de arte en territorio in-
glés. Mientras el coleccionismo de arte por parte del rey era un asunto de simple auto
representación real, tal como veremos a continuación, Lord Arundel utilizaría su co-
lección para exteriorizar dos caras diferentes de sí mismo.
CARLOS I.
El rey Carlos I Estuardo (1625-1649) ascendió al trono tras la muerte de su pa-
dre Jacobo I. Tal como he comentado anteriormente, se considera esta fase de la historia
inglesa como una de las más espléndidas eras de la cultura del renacimiento. Por otro
lado, su reino estaba caracterizado políticamente por las decisiones poco hábiles del
rey en situaciones delicadas y por conflictos con el parlamento, problemas financie-
1Quiero dar las gracias a Marta García Morcillo por su valiosa y paciente ayuda con mi castellano.
2Sharpe J.A., Early Modern England. A Social History 1550-1760, London 1997, 295-300.
Howarth, D., Images of Rule. Art and Politics in the English Renaissance, 1485-1649, Basingstoke-
London 1997, 1. Una excepción notable encontramos en la literatura, donde gigantes como John Milton
dejarían su estampa.
3 Sharpe, Early Modern England…, 17.
284
EL PRESTIGIO DEL PASADO
ros, disputas religiosas, y por los derechos del propio rey, lo que acabaría provocan-
do la guerra civil que llevó a Carlos al patíbulo4.
En la esfera de la cultura, cabe destacar entre las personas más influyentes a los
pintores flamencos Anton van Dyck y Peter Paul Rubens, maestros considerablemente
influenciados por las artes antiguas, y quienes frecuentemente tomaban como mode-
lo tanto la escultura como la arquitectura antiguas.
De los artistas ingleses, hay que destacar especialmente a Inigo Jones, arquitec-
to y personaje de diversos y considerables talentos, quien crearía o renovaría importantes
residencias reales, como Queen’s House en Greenwhich y Banqueting House, en el
palacio Whitehall de Londres, este último con el techo pintado por Rubens, celebrando
la gloria de la dinastía Estuardo5. Tal como en el caso de sus contemporáneos fla-
mencos, el arte de Jones mostraba claras influencias de las artes clásicas.
Jones también crearía los montajes teatrales y los decorados para las máscaras
clasicistas de la corte. Ben Jonson, icono de la literatura sin mucha afinidad con el
plebeyo Jones, también era conocido como impulsor de este tipo de espectáculos.
Estos eventos multimediales incluían el baile, la música, el drama, la poesía, y los
efectos visuales. Entre los participantes de estos espectáculos se encontraban el pro-
pio rey y los cortesanos como Arundel6. Éstos no llegarían a actuar como los actores
profesionales empleados para las funciones, aunque solían entrar en escena como re-
tratos vivientes, portando una vestimenta específicamente diseñada para la ocasión.
Estos atuendos recreaban en ciertos casos la antigüedad, como cuando, por ejemplo,
Carlos I aparecía en escena con la coraza y atuendos de estilo romano creado por
Jones7.
Las escenografías de las máscaras diseñadas por Jones hacían relucir la imagen
de la arquitectura clásica y de los modelos de estatuas antiguas. Este es el caso del
escenario que recreaba el foro de Albipolis en El Triunfo de Albion, donde se usaron
estatuas antiguas de la colección de Arundel8. La recreación arquitectónica no sólo
estaba presente a través de la recepción de edificios Romanos, sino también a través
del fenómeno de la recepción de la recepción, como muestra por ejemplo la imagen
4 Para un breve análisis de la época, véase Sharpe, Early Modern England.., 13-21.
6 Howarth, Images of Rule…, 24. Arundel apareció, por ejemplo, junto al príncipe Henrico, hijo
mayor de Carlos I, en la ocasión de su investidura como príncipe de Gales en 1610.

7 Por los reyes actuando en máscaras véase también Orgel, S., The Illusion of Power. Political
Theater in the English Renaissance, Berkeley 1975.

8 Orgel, S., “Idols of the Gallery. Becoming a Conoisseur in Renaissance England”, in: Erickson,
P./ Hulse, C. (eds.), Early Modern Visual Culture, Representation, Race, and Empire in Renaissance
England, Philadelphia 2000, 281. Las estatuas eran la de Cayo Mario y la de una mujer romana llevando
las ropas muy elaboradas.
285
SILKE KNIPPSCHILD
del Templo de la Paz empleado en el cuadro Il giudizio di Paride de Giulio Parigi9.

Además de representarse en las magníficas residencias del monarca y de su familia,
estas obras transmitían una determinada imagen pública del soberano, además de ser-
vir de catalizador de las reacciones públicas a la política del rey10. Mostrándose en el
ambiente de la arquitectura monumental antigua, llevando ropa y armas que imitaban
a los emperadores romanos, aunque según el estilo del renacimiento, Carlos preten-
día exteriorizar el poder absoluto de la monarquía. Interesante resulta sin duda el
hecho de que estas representaciones se llevaran precisamente a cabo con mayor fre-
cuencia en los momentos de mayor inestabilidad del poder.
Carlos I tenía la firme convicción de que las artes proclamaban y reafirmaban su
potestad y su reino11. Mientras que las obras de Jones y Jonson representaban formas
más consistentes y frecuentes de esta creencia, el arte antiguo expuesto en las casas
reales clasicistas era la más esplendida expresión de esta tendencia.
LA COLECCIÓN REAL.
Carlos I solía mandar emisarios al continente, por ejemplo a Venecia, para com-
prar arte antiguo a toda costa, una practica que desencadenaba a menudo en ventas de
falsificaciones y de obras de arte con linaje ficticio12. Para fomentar el entusiasmo del
rey, sus vendedores le detallaban los pormenores de las obras de arte antes de ser em-
barcadas para Inglaterra13. Entre otros aspectos, los vendedores recordaban al rey la
excelencia de su compra, que provocaría admiración de cualquier jefe de estado14. De
tal modo, resulta evidente que la adquisición de tales obras de arte estaba vinculada
tanto a la condición social como a la pura admiración por el arte: para mostrarse co-
mo un auténtico príncipe del renacimiento, Carlos necesitaba rodearse de espléndidas
obras de arte, preferiblemente de aquellas obras asociadas a impresionantes linajes15.
9Pintado 1608, Orgel, “Idols of the Gallery…”, 283.

Sharpe, Early Modern England…, 299.
10
11 Howarth, D., Lord Arundel and his Circle, New Haven-London 1985, 81.
12 Howarth, D., “Charles I, Sculpture and Sculptors”, in: MacGregor, A. (ed.), The Late King’s
Goods, Collections, Possesions and Patronage of Charles I in the Light of the Commonwealth Sale
Inventories, London-Oxford 1989, 77-78. El vendedor Veneciano Nys solía proveer estatuas con linajes
poco probables y a veces incluso “olvidaba” enviarlas al comprador. Asimismo, se llegaron a vender, por
ejemplo, obras de Michelangelo como si fueran de Praxíteles (Howarth, “Charles I…”, 77). La creación
de linajes falsos era una práctica conocida durante el Renacimiento, véase Kallendorf, C.W.,
“Renaissance”, in: Kallendorf, C.W., A Companion to the Classical Tradition, Malden-Oxford 2007,
32-33.
13 Las estatuas llegaron a Inglaterra entre Julio 1630 y Agosto 1632, Howarth, “Charles I…”, 78.
14 Howarth, “Charles I…”, 76.
15 Véase también Machiavelli, Discourses (ed. Crick 1970: 97), citado por Howarth, “Charles I…”,
19.
286
En el caso de las estatuas, éstas solían ser restauradas a su llegada a tierra firme
inglesa. En este contexto, restaurar implicaba básicamente el añadido de miembros
perdidos por las esculturas, sobre todo brazos, cabezas, y narices. De este trabajo se
ocupaban los escultores de la corte, inspirados éstos a su vez por sus propias obras
de arte, lo que contribuiría al auge de la demanda16.
Entre las célebres obras de arte clásico en colecciones exclusivas no ofrecidas a
la venta estaba el famoso Borghese Gladiador, del que se harían sacar moldes y pro-
ducir copias (figg. 1/ 2)17. El gladiador era la copia favorita de Carlos, pues de él no
existían ejemplares parecidos ni en Fontainebleau, donde Francisco I exponía repro-
ducciones en bronce de antigüedades celebres, ni en el palacio Nonsuch, donde Enrique
VIII acumulaba copias que imitaban al rey francés18.
El artista que reprodujo en bronce las estatuas antiguas de moldes, trasladándo-
se a Roma para sacar los mismos moldes por mandato real, era Hubert le Sueur,
escultor de la corte. Las copias de estos moldes no eran, sin embargo, demasiado fie-
les a los originales. Mientras el rostro del original era ciertamente expresivo y vivo,
la reproducción aparecía simple e inexpresiva. Los músculos del molde eran mucho
más lisos que los del original. Casi ausentes son los detalles de finura en el trabajo
del material. La falta de tales rasgos característica del Gladiador pudo ser causada
por el proceso de la copia del molde o ser una interpretación del propio artista.
Tanto la pose como los hábitos del Borghese Gladiador son parecidos al original,
con la excepción del arma sustentada en su mano derecha. Estos detalles no coinci-
den con el llamado Hércules Farnese.19 Para decirlo en pocas palabras: esta obra de
le Sueur no era una copia del verdadero Hércules Farnese.
La obra antigua (fig. 3) mostraba una figura desnuda, con la barba larga y algo
desordenada y con el cuerpo fornido mostrando unos músculos muy marcados, don-
de se distinguen incluso las venas. Hércules se apoya en la vara, sobre la que está
colgada la piel del león. La mano derecha, ocultada tras la espalda, prende las man-
zanas de la inmortalidad.
En comparación, la obra de le Sueur destaca por su delgadez y finura (fig. 4).
Además, el supuesto Hércules Farnese porta en el hombro una manta con cabeza
de león y lleva una barba corta y bien distribuida. La mano derecha, perfectamen-
te visible a su lado, sostiene un objeto estrecho, mientras que el brazo izquierdo

18 Kurtz, D., The Reception of Classical Art in Britain, An Oxford Story of Plaster Casts from the
Antique, BAR British Series 308, Oxford 2000, 38. Francisco I enviaría a su escultor de corte a Roma
para sacar moldes en 1530. Enrique VIII ordenaría el comienzo de obras del palacio Nonsuch en 1538,
intentando superar al rey francés y a Fontainebleau.
19 Sobre la identificación errónea de la estatua con el Hércules Farnese véase por ejemplo Kurtz, The
Reception of Classical Art…, 43.
287
SILKE KNIPPSCHILD
sostiene un niño. En definitiva, el llamado Hércules Farnese tiene poco que ver con
el original.
El original antiguo, hoy en los Museos Vaticanos de Roma, representa a Hércules
con su hijo mítico Telepho (fig. 5)20. En esta copia Romana de una obra de Lisipo son
reconocibles los rasgos fisonómicos del emperador Cómodo. El objeto de la mano
derecha había sido sin embargo restaurado como un mazo.
Dos hipótesis pueden asumirse al respecto: que la mayoría de investigadores que
han estudiado la estatua se equivocaron, o que le Sueur habría sacado los moldes de
la estatua de un Hércules equivocado. En este último caso, podríamos imaginar un
posible engaño por parte de sus contactos en Italia, o que no lograra el permiso de sa-
car los moldes del verdadero Hércules Farnese, optando por copiar otro Hércules y
llamarlo Farnese, en vez de reconocer la verdad a su regio protector. Al fin y al cabo,
otorgar linajes ficticios a estatuas antiguas y del renacimiento italiano era una prác-
tica habitual. Esta es sin duda un fenómeno que merece ser indagado con mayor detalle.
Los lugares donde el monarca exponía tales estatuas eran los jardines de los pala-
cios que estaban a la vista del público. Según Howarth21, la práctica habitual era exponer
las pinturas dentro de la residencia y las estatuas al aire libre, donde podían ser vistas
por el público. No era necesario convencer de las excelencias del propietario a aque-
llos que vivían o visitaban la casa con asiduidad; pero si a visitantes ajenos. Así se
explica la colocación de las estatuas en los jardines22. Encontramos ejemplos de ellas
en los Privy Gardens de St. James, donde también solían merodear los consejeros más
importantes del monarca. Greenwhich fue otro lugar preferido para la exposición de
esculturas, a través de las cuales Carlos se presentaba frente a ricos y pobres, privile-
giados favorecidos y enemigos. En última estancia, una escultura de mala calidad podía
alcanzar un impacto mayor que el de la más excelente de las pinturas.
Hay que destacar que a los contemporáneos del monarca les quedó claro el con-
cepto. Sir Henry Wotton, embajador de Carlos en Venecia, escribió que la escultura
antigua no solo era un entretenimiento divertido para los ojos, sino que tenía además
una marcada y secreta influencia en el fortalecimiento de la monarquía al presentar
ejemplos virtuosos, lo que la convertía en un instrumento del estado23.
La principal función de le Sueur como escultor del corte fue sin embargo la re-
presentación del propio rey.
El busto dorado del tipo Stourhead muestra a Carlos con el yelmo del dragón lle-
vando la armadura al estilo Romano con cabeza de león frontal como imagen
20Museo Chiaramonti, Inv. 1314. Original de Lisipo del siglo IV AC. Copia Romana conocida desde
el renacimiento, véase Census ID 151507, www.census.de.
23 Citado por Howarth, “Charles I…”, 79.
288
apotropaica (fig. 6). La antigüedad otorga aquí a Carlos la semblanza de un príncipe

marcial y bélico.
De este modo, Carlos vinculaba su reivindicación del poder con la posesión y ex-
hibición tanto de arte antiguo como de reproducciones provenientes de las casas reales
y poderosas de Europa. Su colección de arte se concentró en objetos que comunica-
ban de manera ostentativa el estatus político y la potestad real.
THOMAS HOWARD, LORD ARUNDEL.

Thomas Howard (1585-1646), Conde de Arundel, era apodado el Coleccionista.
Heredero de una de las familias más antiguas e influyentes de Inglaterra –aunque ca-
tólica24 y por ello sospechosa– Lord Arundel había sufrido la muerte de su abuelo y
de su padre en manos de los regentes25.
Además, su familia tenía y sigue teniendo el oficio hereditario del Earl Marshal,
conferido por el rey Eduardo III (1312-1377). Esta distinción fue transferida a Thomas
Howard en 1622 por parte del rey Jacobo I, antecesor de Carlos I, tras desempeñar
largas gerencias políticas en 162226. Esta función ceremonial era uno de los ocho ofi-
cios más importantes del Reino Unido, e implicaba un gran poder político y un muy
buen salario anual27.
He escogido a Lord Arundel por su papel central en la cultura cortesana: él fue el
promotor de muchos de los desarrollos del arte del renacimiento inglés. Su colección
fue el primer compendio de arte de gran alcance en las islas28. Arundel se esforzó en
difundir e impulsar el mundo de la cultura, siendo artífice, por ejemplo, de que dos
eminentes pintores holandeses visitaran y se establecieran por un tiempo en Inglaterra:
Antón van Dyck, quien se erigiría en pintor favorito de la corte de Carlos I, y Daniel
Mijtens29. De una de sus obras voy a ocuparme brevemente.
24 Aunque Howard se convertiría a la fe anglicana desde 1616, probablemente siguió siendo católico
en privado. Además, concedió su apoyo a fracciones de diversas tendencias religiosas dependiendo de

su actual estrategia política, Sharpe, K., “The Earl of Arundel, His Circle and the Opposition to the Duke
of Buckingham, 1618-1628”, in: Sharpe, K. (ed.), Faction and Parliament, Essays on Early Stuart
History, Oxford 1978, 238.
25 Su abuelo fue decapitado al ser involucrado en planes que pretendían entronar a María Estuardo,
reina de Escocia, como reina de Inglaterra, y casarse con ella. Su padre, el llamado St. Philip Howard,
murió de disentería mientras estaba encarcelado en el Tower y fue canonizado como uno de los cuarenta
mártires ingleses y galeses.
26 Sharpe, “The Earl of Arundel…”, 217-218.
27 Sharpe, “The Earl of Arundel…”, 215. Hoy el oficio tiene el carácter ceremonial y simbólico e
incluye entre sus competencias, por ejemplo, la introducción de nuevos miembros al House of Lords y
la supervisión de los procedimientos en los funerales reales.
289
SILKE KNIPPSCHILD
LA COLECCIÓN ARUNDEL.
Thomas Howard acumularía y expondría en su casa de Londres, situada en la área
distinguida The Strand30, un total de 37 estatuas, 128 bustos, 250 inscripciones y va-
rios sarcófagos, altares y fragmentos varios de arte antiguo. Probablemente, también
poseía copias de estatuas antiguas a base de moldes extraídos en Roma31. En su co-
lección se encontraba, por ejemplo, el famoso Marmor Parium y el llamado Relieve
de las Medidas. Ambos ilustran la impresionante calidad de las antigüedades
Arundelianas.
El Marmor Parium es el ejemplo más antiguo de una tabla cronológica griega (fig.
7)32. Una parte del monumento, comprado por el emisario de Lord Arundel, se en-
cuentra hoy en el museo Ashmolean de Oxford, siendo considerado como uno de los
tesoros más valiosos de la institución. Esta tabla de mármol inscrita llegó a Londres
en 1627, tras haber sido comprada en Esmirna. El resto de la inscripción se halló en
la isla de Paros, lugar originario de la pieza, en 1897 y todavía puede encontrarse allí.
La valiosa inscripción relata episodios históricos y legendarios de la antigua Grecia,
tales como la ascensión del mítico rey Cecrops en Atenas (1581/0 a. C.), el diluvio
de Deucalion, la invención de cereales por parte de Demeter, o la caída de Troya. Los
sucesos mencionados a continuación son estrictamente históricos y llegan hasta el
año 264/3 a.C., la supuesta fecha de la inscripción de la tabla.
El Relieve de las Medidas muestra la figura de un hombre, de la cual se han con-
servado sólo la cabeza, el pecho, el brazo derecho y partes del izquierdo (fig. 8)33.
Resta además la silueta de un pie. Este relieve tenía la función de servir como mo-
delo estándar para tomar medidas de las partes del cuerpo. Así, por ejemplo, el pie
equivalía a 29,7 cm. Hasta 1988, cuando se descubrió en Salamina otro monumento
con una función parecida34, el Relieve de las Medidas era el único de este tipo con-
servado desde la antigüedad. Se supone que pudo haber formado parte de la fachada
30 El barrio lujoso The Strand junto al río Thames albergó, por ejemplo, Somerset House, una
importante residencia real utilizado por Carlos I.

31 Cowdry, R., A Description of the Pictures, Statues, Busto’s, Basso-Relievo’s and Other Curiosities
at the Earl of Pembroke’s House at Wilton, London 1752, 1-2 describe una estatua de Venus
originalmente proveniente de la colección de Arundel, que se encontraba en casa del Earl of Pembroke.
Según el autor, se trataba de la única estatua Arundeliana producida con moldes sacados en la misma
Roma. Desgraciadamente, Cowdry no indica de qué material estaba hecha la estatua. Conocido es el
hecho de que Arundel conservaba una auténtica estatua antigua de Venus. Cowdry es la única fuente en
mencionar la copia, lo que podría hacer dudar de la fidelidad del autor de la guía de la casa de Pembroke.
Aunque no disponemos de más informaciones, hay que considerar sin embargo la posibilidad de que
Arundel hubiera podido tener mas copias de arte antigua en otros lugares de su casa. En cualquier caso,
las estatuas de su galería de antigüedades eran auténticas.
32 IG XII 5,444. Sobre este monumento véase también Jacoby, F., Das Marmor Parium, Berlin 1904.
33 Fernie, E., “The Greek Metrological Relief in Oxford”: Antiquaries Journal 61, 1981, 255-263.
34 Dekoulakou-Sideris, I., “A Metrological Relief from Salamis”: AJA 94, 1990, 445-451.
290
de un edificio regentado por los agoranomoi, los oficiales dedicados a controlar y ca-
librar las medidas. A través de la iconografía, es posible proponer una fecha entre 460
y 430 a. C. para la realización de este relieve. Su origen sigue siendo desconocido,
aunque probablemente proviene del Próximo Oriente o de las islas griegas cercanas
a la costa turca, considerando que el relieve fue comprado en 1625/6 en el imperio
otomano por William Petty, comisionado por Arundel para adquirir antigüedades en
la zona.
Como en el caso del rey, las obras de arte de Arundel se encontraban en dos lu-
gares distintos: en el jardín de su casa en The Strand, y en el interior. Según Howarth,
Arundel fue el primer inglés en concebir su jardín como extensión de su casa y co-
mo escenario de exposición de su colección, un concepto que sería imitado en la
residencia real una década mas tarde35. Sin embargo, Howarth pasa por alto un im-
portante detalle. Arundel no utilizaba simplemente su jardín como extensión de su
casa con el fin de mostrar antigüedades, sino que elegiría las obras de arte expues-
tas en este lugar con sumo cuidado y de forma sistemática. El jardín, es decir la
parte pública de su colección, no exponía monumentos llamativos como estatuas,
sino obras más discretas como inscripciones y relieves. Un contemporáneo descri-
be su experiencia de un paseo por este jardín como la discusión intelectual entre
eminentes escolásticos36. En otras palabras, la colección a plena vista pública era
importante, excelente, y admirada por gente de educación con interés en el estudio
de la antigüedad. No era de ningún modo flamante y extravagante; tampoco atraía
la admiración de un amplio grupo de gente. La imagen pública representada por
Lord Arundel era de este modo la del aristócrata escolástico y culto, experto y se-
rio, centrado en el estudio de la antigüedad, sin pretensiones de competir por obras
de arte ostentativas y llamativas, ni de poder político. Seguramente, la creación de
esta imagen sería facilitada por la actitud general a la recepción y al estudio de la
antigüedad: la luz del renacimiento era una fuente de luminosidad que se disfruta-
ba tras las puertas cerradas de las bibliotecas privadas37. De esta forma, Arundel
transferiría el estudio y el deleite artístico del ámbito de la biblioteca al del jardín,
del espacio privado a un espacio publico, subrayando así aun más su auto repre-
sentación como serio académico.
Por otro lado, ocultas a la vista publica general, Thomas Howard incluiría tanto
antigüedades evocativas y objetos de estatus como pinturas contemporáneas que mos-
traban al Lord como dueño de poder y autoridad.

36 Howarth, “Charles I…”, 106, Henry Peacham, protégé de Howard y autor de The Compleat
Gentleman, un manual de comportamientos propios, describió el jardín como “world of learned minds”.
37 Kallendorf, “Renaissance”, 31.
291
SILKE KNIPPSCHILD
Un ejemplo de las magníficas antigüedades de la casa es la llamada cabeza de

Homero, posiblemente un retrato de Sófocles, una obra de bronce de época helenís-
tica perfectamente preservada (fig. 9)38.
Por otro lado, un buen ejemplo de la representación de poder y estatus era el re-
trato del Lord realizado por Daniel Mijtens (fig. 10). El pintor flamenco muestra a su
patrón a la izquierda, frente a un lujoso telón de fondo rojo. Arundel sostiene el Baton
del Earl Marshal en las manos, lema de su oficio. Con este signo de estatus, el Lord
señala el fondo derecho de la imagen, donde se reconoce la galería de arquitectura
clásica, que albergaba su colección de esculturas antiguas.
Los elementos arquitectónicos de la galería pictórica no se corresponden con la re-
alidad del edificio de Arundel House, que conocemos gracias a los grabados de Hollar
y de Esselens, donde se muestran ventanas rectangulares, típicas de la arquitectura
Tudoriana. Además, aunque la verdadera galería daba al Thames, la orilla sur del río
era una zona poblada y de mala reputación, sin ninguna semejanza con el paisaje idí-
lico que aparece en el cuadro. La vista que se abre en la fingida ventana es en realidad
un trompe l’oeil dentro del cuadro39. Hay que destacar aquí el estilo específico de ar-
quitectura: la galería pintada tiene el techo altísimo, es muy elegante, y se asemeja a
los palacios clasicistas que se pueden encontrar en la Roma del renacimiento. Sin em-
bargo, no nos hallamos aquí ante un edificio específico. Más bien se transmite la idea
de un palacio antiguo como una alegoría del carácter poderoso de su dueño.
Como contraste, algunas de las estatuas del cuadro son piezas reales que se for-
maban parte de la colección. Es el caso de la Venus (fig. 11), apostada junto al portal
abierto hacia el río, así como el llamado Homero (fig. 12), en el lado derecho.
Lord Arundel aparece así representado en la pintura tanto junto a antigüedades
específicas y reales por él poseídas, como en el alegórico e imaginario escenario clá-
sico que los alberga.
Combinando objetos reales y conocidos con otros alegóricos, el pintor logra pro-
veer de verisimilitud al conjunto, fomentando así su imagen como escenario del poder.
Esta forma de autorepresentación era posible dentro de una esfera privada limi-
tada a un distinguido grupo de recipientes. Al escoger este espacio limitado, símbolo
de su cautela, a pesa de ser alguien prestigioso en el mundo de la corte, Arundel evi-
taría sufrir el cruel destino de sus antecesores.
Las opciones de Arundel sobre la presentación de su colección de arte eran en de-
finitiva parangonables con la función del Lord en el mundo político y en la esfera
privada. El punto de vista de sus contemporáneos refleja el éxito de la estrategia de
Arundel.
British Museum Bronze nº 847.

38
Una técnica apreciada durante el renacimiento inglés, véase Orgel, Early Modern Visual
39
Culture…, 255.
292
Como austero y reservado miembro de la nobilitas mas alta del país, estandarte
del decoro, la justicia y el cuidado de las tradiciones, el papel de Arundel se aseme-
jaba al de sus expuestos relieves e inscripciones: poco llamativos pero de gran calidad.
Incluso su modo de vestirse se asemejaba al modo en que exponía sus antigüedades
en el jardín: el Lord adoptaba vestidos negros y austeros – el llamado estilo español
– simbolizando los ideales de la nobilitas y de la caballería40. Arundel revitalizaría,
además, el High Court of Chivalry con el apoyo del rey41.
Por todo ello, el noble era apreciado tanto por personas influyentes como por es-
colásticos. Contemporáneos como Sir Edward Walker alababan públicamente a Arundel
como modelo de la aristocracia inglesa42. Tal aprecio se manifestó, por ejemplo, cuan-
do el rey, enfadado con Arundel, le encarceló en el Tower o le exilió de Londres. En
tales casos, el House of Lords se negó a reunirse hasta el retorno de Arundel, lo cual
provocaría finalmente la reconciliación entre Carlos y el Lord43. Este apoyo fue siem-
pre notable, a pesar de que Arundel nunca ocultaría sus vínculos con el vaticano y sus
gerentes políticos, una actitud enojante en la Inglaterra protestante siempre temero-
sa de conjuras del Vaticano44.
Sus amistades políticas más perdurables estaban asentadas en torno a su ambi-
ción coleccionista: John Selden y Robert Cotton eran amigos políticos que, por su
educación y cultivado conocimiento de la antigüedad actuaban asimismo como con-
sejeros jurídicos. El conde de Pembroke y Arundel disfrutaban de una noble y cordial
competencia como coleccionistas de antigüedades, que en realidad era la base de su
colaboración política. Estas amistades adquirían relevancia, por ejemplo, cuando
Selden y Cotton fueron encarcelados por una supuesta traición, acusados por el par-
te de amigos políticos del asesinado Buckingham, el rival de Arundel45. Mientras el
rey liberó a Cotton tras haber comprobado que la acusación contra él era falsa, de-
clarando que se trataba de un acto de clemencia causado por el parto de su primer
hijo, Pembroke y Arundel se unieron para liberar a Selden de la cárcel, argumentan-
do que les hacia falta su asistencia como consejero jurídico46.
40 Cust, R., Charles I. A Political Life, Harlow 2005, 150. El mismo Carlos I adoptaría este estilo de
vestir introducido por Arundel.
41 Cust, Charles I…, 189.
42 Walker, E., “A Short View of the Life of the Noble and Excellent Tho. Howard, Earl of Arundel
and Surrey, Earl Marshal of England, etc.”, in: Walker, E., Historical Collections of Several Important
Transactions Relating to the Late Rebellion and Civil Wars of England Not Published in My Lord
Clarendon’s History Or Any Other, London 1707.
43 Walter, “A Short View…”, 213. Aunque el trato se publicó en 1707, éste databa del 17 Junio de
1651. La tardanza de la publicación se explica por la situación política de la Inglaterra de los años 1650.
44 Cust, Charles I…, 146-147. En los tiempos en que actuaba como Comandante en jefe de las
fuerzas armadas inglesas, Arundel llegó a una reunión entre los consejeros reales en la carroza de Jorge,
embajador del Papa.
45 Reeve, L.J., Charles I and the Road to Personal rule, Cambridge 1989, 162.
46 Reeve, Charles I…, 156.
293
SILKE KNIPPSCHILD
Por otro lado, las colecciones provocaban asimismo discordias políticas. Una de
ellas acabaría por quebrar la amistad entre Buckingham, favorito del rey, y Arundel
en 1625, en relación a ciertos asuntos políticos47. Ambos diferían en su idea de la ob-
tención del poder: como contraste a Arundel, Buckingham luchó activamente por el
poder, dejando sentir claramente su influencia sobre el rey48. Anteriormente a 1625
Arundel había ayudado al conde, por ejemplo, a coleccionar esculturas antiguas gra-
cias a sus múltiples contactos. Tras la ruptura entre ambos, Arundel se convertiría
en su adversario y, con la ayuda de sus gerentes en Turquía, dejaría a Buckingham
en un segundo plano en la carrera del coleccionismo, provocando el gran enfado de
este último.
Este enojo se manifestaría tanto en polémicas sobre su supuesta actitud prepo-
tente como en el menosprecio a la colección de obras de arte antiguo Arundeliano:
Buckingham le acusaba entre otras cosas de coleccionar piedras deformadas y desfi-
guradas49. Lord Clarendon, otro adversario de Arundel, declararía que la acumulación
de inscripciones sobre las que no entendía ni palabra tenia la única finalidad de au-
mentar su orgullo ya de por si insoportable50.
Por su vínculo con la antigüedad, Arundel crearía un autorretrato oficial como re-
servado y digno profesor de los valores tradicionales, como estandarte a seguir por
otros aristócratas ingleses y por escolásticos. Su dedicación a acumular oficios im-
portantes y poder se manifestaba en las conexiones y amistades políticas conseguidas,
defendidas y quebradas a través del arte antiguo y su uso51. En otras palabras: políti-
ca, coleccionismo y exhibición de arte eran en realidad caras de la misma moneda;
la recepción de la antigüedad actuaba como trasfondo y escenario de amistades, de-
cisiones políticas, y posiciones del poder52.
ARUNDEL COMO EMBAJADOR CULTURAL.

La colección de arte de Thomas Howard, Lord Arundel, no era solamente un pa-
satiempo de disfrute o un medio para aumentar sus conexiones y su poder. Sus
47 Sobre las negociaciones diplomáticas del Lord en torno al matrimonio del infante con una
Española o Francesa y su actuación en la guerra de los 30 años, véase por ejemplo Reeve, Charles I…,
181-187.
48 Sobre Buckingham y Arundel véase Sharpe, Early Modern England…, 209-45.
49 Buckingham to Roe, 19.7.1626, Richardson 1740, p. 5 (cit. en Howarth, Lord Arundel…, 77). En
realidad, John Selden traduciría para Arundel la inscripción del Marmor Parium, publicándola en su
volumen Marmora Arundeliana en 1628. Ese año fue una época de intensas discusiones políticas entre
Arundel y Selden (debidas al conflicto con Buckingham, quien sería asesinado ese mismo ano) y sobre
las obras antiguas Arundelianas recientemente llegadas del este.
50 Howarth, Lord Arundel…, 79.
294
antigüedades –relieves, inscripciones, elementos arquitectónicos53, y escultura– eran

siempre accesibles a artistas y escolásticos. De forma particular, Arundel deseaba eri-
girse en protector de las artes visuales, que languidecían a causa de un cierto
menosprecio en comparación con la literatura.
Una muestra de este menosprecio era el conflicto entre Inigo Jones, arquitecto
del clasicismo y antiguo amigo de Arundel, y el poeta exaltado Jonson. Jonson nun-
ca aceptó las artes visuales como equivalentes a la literatura, considerándolas inferiores
y mera artesanía más que obras de arte. Por esa actitud siguió enojando a Jones has-
ta provocar la ruptura entre las dos fuerzas motoras de las máscaras reales54.
La recepción de la colección Arundeliana en las artes visuales aparece ilustrada,
por ejemplo, en un dibujo de Homero realizado por Rubens (fig. 13)55. El pintor uti-
lizó las antigüedades Arundelianas como base del dibujo del poeta (véase la llamada
estatua de Homero, fig. 12). Sobre el impacto de las mismas en las artes escénicas ya
hemos visto el ejemplo de la escenografía con piezas de la colección como modelo.
Arundel patrocinaría además a académicos como Selden y Francis Junius, el ul-
timo empleado como bibliotecario, y apoyaría la publicación de su colección de
inscripciones y pinturas en formato de libro, con la idea de crear un museo de papel
(paper museum). Con esta finalidad, Arundel reclutaría a grabadores flamencos co-
mo Wenceslaus Holler, Lucas Vorsterman y Hendrick van der Borcht, quienes se
encargaron de ilustrar las obras de arte56. Este deseo de posibilitar el acceso a su co-
lección a través de su publicación a adeptos entusiastas era un rasgo único del carácter
del coleccionista Arundel, una cualidad extraordinaria en aquella época57. A pesar de
ello, tan sólo la publicación de Selden de la colección de inscripciones acabaría vien-
do finalmente la luz del día58.
No obstante, Arundel y el grupo de académicos de su entorno contribuyeron a di-
fundir el conocimiento adquirido gracias a su colección y biblioteca por los medios
de las traducciones, publicaciones y cartas escritas a través de la llamada Republic of
Letters, una red internacional de académicos, cuya correspondencia permitía inter-
cambiar nuevas ideas y conocimientos a través de Europa59.
53 Véase por ejemplo los fragmentos del friso del Trajaneo de Pérgamo, Howarth, Lord Arundel…,
fig. 52.
54 Howarth, Lord Arundel…, 81.
55 1605, hoy en Staatliche Museen zu Berlin. Además, derivo de la Cabeza de Homero el retrato del
Saturno en su cuadro La Gouvernement de la Reine (1624, hoy en el Louvre).

56 Jaffé, D., (e.a.), The Earl and Countess of Arundel: Renaissance Collectors, London 2005, 20.
57 Jaffé, The Earl and Countess of Arundel…, 21.
58 Selden, J., Marmora Arundelliana, London 1629.
59 Jaffé, The Earl and Countess of Arundel…, 13. Junius traslado del latín al inglés libros como, por
ejemplo, The Paintings of the Ancients (1638). La condesa Alathea, esposa de Arundel, estaba el motor
de estos translaciones.
295
SILKE KNIPPSCHILD
Arundel visionó su colección como medio de intercambio: tal como las escultu-
ras eran percibidas y estudiadas por escultores, arquitectos, y pintores de su época60,
el noble albergaba el deseo de que las inscripciones y fragmentos provenientes de lu-
gares conocidos por la literatura antigua pudieran inspirar asimismo a literatos61.
Arundel soñaba así que su colección pudiera ser el puente y el enlace entre ambas es-
feras.
EL FIN DE LOS SIGNOS DEL PODER.

Tras la muerte de Carlos I (1649) y Thomas Howard, Lord Arundel (1646), am-
bas colecciones de arte antiguo y contemporáneo padecieron similares destinos62.
Tras la ejecución de Carlos I, el parlamentario Oliver Cromwell mandó realizar
un inventario de objetos, poner precio a cada pieza, y organizar la venta pública del
patrimonio real63. Éste incluía tanto pertenencias personales como vestidos, insignias
reales, libros, y joyas, bienes de la corte como platería, y, por supuesto, la colección
real del arte. Aparte de lograr fondos, la función de la venta era borrar de la memo-
60Howarth, Lord Arundel…, 82-83.

61Howarth, Lord Arundel…, 81. Howarth sugiere que el deseo de unir el arte y la literatura habría
sido la razón principal de la acumulación de inscripciones y otro tipo de obras antiguas poco llamativas
por parte de Arundel. Tal reflexión parte de una idea preconcebida de lo que constituye arte y lo que no.
En mi opinión, deberíamos tener en cuenta la factible posibilidad de que Arundel ciertamente considerara
todos los monumentos antiguos sin excepción como obras preciosas y artísticas, testigos inestimables
de la historia, al margen de su estado de fragmentación o su ausencia de llamativa belleza. En este
contexto, no podemos olvidar que la mayoría de las esculturas de la galería de antigüedades estaban
fragmentadas y fueron completados tras su llegada a Inglaterra por escultores contemporáneos - este
fue el caso, por ejemplo, de la estatua de Homero y de la Venus que aparecían a prima vista intactos en
el cuadro de Mijtens. Además, desde el punto de vista económico, no parece probable que Arundel
gastara enormes sumas de dinero para adquirir monumentos fragmentados y poco atractivos con la única
finalidad de atraer el posible interés de los escritores. Sobre la recepción de la antigüedad en obras
literarios de Jonson véase por ejemplo el epigrama sobre el muerte de su primera hija (Epigrams 1616:
nº 22), moldeado sobre el epigrama de Marcial 5.34 sobre una chica esclava muerta, véase Martindale,
C., “Reception”, in: Kallendorf, C.K., A Companion to the Classical Tradition, Malden-Oxford 2007,
298-299.
62 Brown, J., Kings and Coinnoisseurs, Collecting Art in Seventeenth-Century Europe, New Haven-
London 1995, 59-61, cfr. también Howarth, Lord Arundel…, 218.

63 MacGregor, A., “The King’s Goods and the Commonwealth Sale, Materials and Context”, in:
MacGregor, A. (ed.), The Late King’s Goods, Collections, Possesions and Patronage of Charles I in the
Light of the Commonwealth Sale Inventories, London-Oxford 1989, 13. El parlamento decidió de vender
el patrimonio real el 4 de Julio de 1649. La venta misma comenzó el día 20 de Julio. En el invierno de
1651, la mayoría de las posesiones de Carlos I ya habían sido compradas. El resto fue vendido antes del
verano de 1653, MacGregor, “The King’s Goods…”, 16. El dinero proveniente de la venta fue utilizado
para pagar los militares y empleados civiles del gobierno y para satisfacer a los acreedores del difunto
rey. Algunos de ellos recibieron las obras de artes mismas como pago de deudas, lo cual provocaría su
dispersión por toda Europa. MacGregor, “The King’s Goods…”, 16-17.
296
ria a través de la dispersión tanto el esplendor real como la legitimación del poder del
rey ejecutado. Al mismo tiempo, se aseguró el negar a un posible vengador y sucesor
los medios para la apropiación del carisma real. Como ironía histórica, el método ele-
gido se parecía muchísimo a la práctica ceremonial de los Romanos, las ventas del
patrimonio por subasta tras la llamada damnatio memoriae del emperador64.
La venta extraordinaria se desarrolló en la residencia real del ejecutado, en Somerset
House en el lujoso barrio de The Strand, casi al lado de la residencia de Arundel65.
Aparte del patrimonio de Carlos I, también se vendieron partes de las colecciones de
algunos de sus consejeros, el llamado grupo Whitehall, incluyendo obras de arte per-
tenecientes a Arundel y a su competidor asesinado Buckingham66.
Al reestablecerse la monarquía en 1660 bajo el mando de Carlos II, se intentaría
reunir a través de la compra la dispersada colección. Se estableció así una comisión
para encontrar a las personas que habían comprado obras de arte del difunto rey y los
convencieron para venderlas a Carlos II. Aunque sólo se ofreció un quinto del valor
de cada pieza, la iniciativa fue no obstante bastante exitosa. Esto demuestra la sim-
patía transmitida tanto por el rey difunto, considerado mártir, como por el nuevo
monarca. Para este último, la reunión de la esplendida colección de arte de su ante-
cesor representaba un símbolo de estatus, de la continuación del reino, y de
legitimación. Actualmente, parte de las esculturas de la colección real, como el Borghese
Gladiador y el falso Hércules Farnese, se encuentran de nuevo expuestos en jardines
palatinos, en este caso en el parque del palacio real Windsor67.
En cuanto a la colección de Arundel, tanto él como su esposa vendieron parte de
las obras de arte, especialmente pinturas contemporáneas, para sostenerse económi-
camente durante los tiempos duros de la guerra civil y del exilio, sin ingresos frecuentes
y con deudas amontonadas68. De ese modo, cuando su nieto empezó a buscar com-
pradores para su patrimonio, gran parte de las obras más exquisitas habían sido vendidas
o se hallaban en Flandes, donde las había llevado el matrimonio Arundel por razones
de seguridad durante la guerra69. Su estatus de heredero fue además puesto en duda
por competidores, lo cual facilitó la venta dispersas del legado artístico de Arundel
por parte de varios contendientes.
64 García Morcillo, M., Las ventas por subasta en el mundo romano: la esfera privada, Barcelona
2005, passim.
65 MacGregor, “The King’s Goods…”, 16.
66 Brown, Kings and Coinnoisseurs…, 59.
67 East Terrace Garden, Kurtz, The Reception of Classical Art in Britain…, 43.
68 Brown, Kings and Coinnoisseurs…, 60-63.
69 Brown, Kings and Coinnoisseurs…, 61.
297
SILKE KNIPPSCHILD
No obstante, la mayoría de las obras de arte antiguas de Lord Arundel fue rega-
lada por su nieto al museo Ashmolean de Oxford en 166770. Otras partes de la colección
de antigüedades, vendidas en 1691 a Sir William Fermor y utilizadas para adornar su
casa y parque en Easton Norton, Northhamptonshire, llegaron al museo Ashmolean
en 175571. Gracias a esos donativos, la prestigiosa colección de antigüedades, orgu-
llo de este coleccionista culto y discreto, se encuentra hoy en día en su mayor parte
unida.
En fin, Carlos I y Thomas Howard Lord Arundel crearon las primeras coleccio-
nes importantes de antigüedades en Inglaterra a pesar de sus enfoques diferenciados
sobre el empleo de obras de arte. Tras sus muertes, su papel como impulsores de la
recepción del legado del mundo antiguo continuó siendo un punto de referencia pa-
ra sus compatriotas72. Gracias al afán y dedicación de ambos a acumular, estudiar y
exponer antigüedades, el legado del mundo antiguo se asentaría como parte funda-
mental de la educación y cultura, creando la base de la formación de varias generaciones
de nobles ingleses.
Lord Henry Howard. Dentro de esa partida de antigüedades Arundelianas se encontraba por
70
ejemplo el Marmor Parium, Kurtz The Reception of Classical Art in Britain…, 46-47. Una excepción
notable es la llamada cabeza de Homero, que fue vendida por Henry en 1720 y, tras otra venta, regalada
al British Museum en 1760, Howarth, D. (e. a. eds.), Thomas Howard, Earl of Arundel, Patronage and
Collecting in the Seventeenth Century, Oxford 1986, 62.
71 Por ejemplo el Relieve de las Medidas. Kurtz, The Reception of Classical Art in Britain…, 47.
72 Peacham, The Compleat Gentleman (1634, ed. 1661) 107, citado por Kurtz, The Reception of
Classical Art in Britain…, 44. Interesante resulta que la nueva edición del Compleat Gentleman se
publicara tras el fin del mandato del parlamento y el acceso al trono de un nuevo rey, Carlos II.
298
Fig. 1. El original del llamado Borghese Fig. 2. Borghese Gladiador, molde de le

Gladiador (Louvre, Lewandowski). Sueur (MacGregor, A., “The King’s Goods…,
fig. 34).
Fig. 4. Hércules de le Sueur, llamado

Fig. 3. El original del Hércules Farnese Hércules Farnese (MacGregor, A., “The
(Wikimedia Commons). King’s Goods…, fig. 33).
299
SILKE KNIPPSCHILD
Fig. 6. Le Sueur, busto de Carlos I (Stourhead)

Fig. 5. El original del Hércules con el niño (MacGregor, A., “The King’s Goods…, fig.
Telepho (Wikimedia Commons). 39).
Fig. 7. Marmor Parium (Howarth, D., Lord Arundel…, fig. 57).
300
Fig. 8. Relieve de las Medidas.
Fig. 9. La llamada Cabeza de Homero

(Howarth, D. Lord Arundel…, fig. 58).
Fig. 10. Thomas Howard, Lord Arundel.

Retrato de Mijtens (Howarth, D. Lord
Arundel… colour plate 2).
301
SILKE KNIPPSCHILD
Fig. 11. La llamada estatua de Venus Fig. 12. La llamada estatua de Homero
(Howarth, D. Lord Arundel…, fig. 109). (Howarth, D. Lord Arundel…, fig. 49).
Fig. 13. Rubens, imagen a base de la

llamada estatua de Homero (Howarth, D. Lord
Arundel…, fig. 50).
302
MODELOS E IMÁGENES DEL TEATRO ANTIGUO
EN LOS PALACIOS DEL RENACIMIENTO
CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN*
Resumen.-
En la configuración de determinados palacios y villas del Renacimiento en Europa están presente, de
modo más o menos explícito, los modelos e imágenes del teatro antiguo. La idea del teatro antiguo
desarrollada por los primeros humanistas italianos generó un amplio repertorio de figuras y metáforas
que pasaron a formar parte del universo simbólico que impregnaba la cultura, la literatura y las artes en
general.
Abstract.-
The models and imagery of the ancient theatre are, to a greater or lesser extent, explicitly present in
the layout of certain Renaissance palaces and villas in Europe. The concept of ancient theatre developed
by the first Italian humanists spawned a wide variety of figures and metaphors which later became part
of the symbolic universe pervading culture, literature and the arts in general.
Palabras clave: Teatro, Palacios, Antigüedad, Renacimiento.

Key words: Theatre, Palaces, Antiquity, Renaissance.
“Los romanos antiguos hicieron anfiteatros para hacer diversos juegos pú-
blicos y también para representar diversas cosas, pero esos edificios no estaban
habitados excepto por algún guardia para vigilar el lugar. Ahora me ha ve-
nido al pensamiento el querer disponer una habitación para un rey fuera de
la ciudad, dicha habitación será de forma oval como acostumbraban los an-
tiguos romanos”
Serlio, S. I sette libri dellárchitettura, Venezia 1584.
La idea del teatro antiguo desarrollada por los primeros humanistas italianos ge-
neró un amplio repertorio de figuras e imágenes que pasaron a formar parte del universo
simbólico que impregnaba las distintas manifestaciones culturales, en particular la li-
*Universidad de Málaga, Departamento de Historia del Arte. Correo electrónico: romancg@uma.es/

romancg@hotmail.com.
303
CARMEN GONZÁLEZ ROMÁN
teratura y las artes. La aspiración a reproducir el modelo teatral clásico se manifestó

tanto en la práctica escénica como en la arquitectura. Se construyeron edificios tea-
trales promocionados por círculos aristocráticos o académicos de índole humanística,
se adaptaron variados ámbitos palaciegos a las necesidades de la representación dra-
mática, y además, en la configuración de determinados palacios o villas están presentes
de modo más o menos explícito los modelos e imágenes del teatro antiguo.
Las imágenes fantasiosas del teatro que ofrecen los estudios realizados por nu-
merosos eruditos y artistas del Renacimiento no son meras especulaciones, sino que
constituyen un deseo de vivificar en el presente el valor moral y el sentido mítico-
religioso del teatro de la Antigüedad. Un aspecto particularmente interesante que
aparece reflejado en ellos es la forma del teatro antiguo que, en su origen, fue aso-
ciada a la idea de un edificio centralizado, con frecuencia inspirado en el Coliseo.
Aquellos “teatros imaginarios”, en ocasiones constituían alegorías o metáforas que
utilizaban la imagen del teatro clásico como emblema para ejemplificar el vicio o la
virtud, como sucede en el tratado de Filarete o de Francesco Colonna. Pero también
hallamos otras figuraciones teatrales en la obra teórica de arquitectos como L. B.
Alberti, Francesco di Giorgio o Cesariano, entre otros.
Leon Battista Alberti es el primer teórico que con rigor científico se ocupó se se-
ñalar las características del anfiteatro y de discernir las diferencias tipológicas y
funcionales entre teatro y anfiteatro. Pero aún cuando la línea iniciada por Alberti es
continuada por otros humanistas relevantes como Fra Giocondo, Giuliano da Sangallo
o Francesco di Giorgio, la confusión entre teatro y anfiteatro permanece en los cír-
culos humanistas del siglo XV.
La mitificación del Coliseo era ya evidente en la Edad Media, período en el que
este edificio representaba la inmortalidad del mundo y, por su forma la globalidad.
Pero será a partir del siglo XV cuando, suprimidas las viejas historias de los Mirabilia,
las nuevas guías artísticas demuestren el interés por los restos de la Antigüedad y den
origen a una amplia iconografía del Coliseo, interpretado la mayoría de las veces co-
mo teatro.
La asimilación de un cuerpo centralizado a la idea del teatro es evidente en los
grabados que ilustran la portada de numerosas ediciones de Terencio. En ocasiones,
como en la portada latina de la Biblioteca Nacional de París, el teatro aparece clara-
mente definido por un grueso muro cilíndrico. En otra famosa edición de Terencio,
publicada en Venecia en 1487, encontramos el grabado titulado Coliseus sive Theatrum
(fig. 1). La sección del edificio nos sitúa en el mismo escenario donde un actor o po-
eta está interpretando o recitando, aunque el remate de dicha construcción indica su
planta ovalada, por lo que podría tratarse de una interpretación del Coliseo.
La idea del teatro antiguo como edificio centralizado aparece igualmente en la
edición de Terencio publicada en Lyon en 1493. Aquí se representa como un templete
elevado sobre un basamento que contiene dependencias subterráneas. Desde el pun-
304
MODELOS E IMÁGENES DEL TEATRO ANTIGUO EN LOS PALACIOS DEL RENACIMIENTO
to de vista de la representación, la imagen mantiene la interpretación hecha en los si-

glos XIII y XIV sobre la representación clásica, es decir, la división entre poeta y
actor, entre el que recitaba el texto y la mímica del actor. Franco Ruffini llamó la aten-
ción sobre esta portada por considerar que en ella el teatro se representa como símbolo
de edificación moral, y así, en la parte inferior del grabado se representa el vicio, fren-
te a la virtud alcanzada a través de una escalera que conduce propiamente al teatro.
De nuevo como edificio centralizado aparece el teatro en la edición de Terencio
publicada en Estrasburgo en 1496. Este edificio, monumento de desbordante decora-
ción goticista, posee una estructura cilíndrica interior pero parece claramente concebido
como una torre-mirador, como lugar para ver y ser visto, tal y como fue definido por
Cassiodoro: “theatrum graeco vocabulo visorium dominantes, quod eminus astanti-
bus turba conveniens sine aliquo impedimento videatur”1. La etimología del término
teatro como visorio fue recuperada por Pellegrino Prisciani, humanista ferrarense de
la segunda mitad del siglo XV, en su tratado Spectacula a partir de la Roma instau-
rata de Flavio Biondo. Estas figuraciones, más o menos fantasiosas, en las que el
teatro se concibe como mirador, recuerdan un tipo de iconografía del Coliseo en la
que este edificio adquiere el mismo significado, como vemos en un grabado del si-
glo XV.
Una interesante imagen del teatro entendido a la manera del Coliseo es la que
ofrece Filarete en su Tratado de Arquitectura. De este modo describe la peculiar re-
sidencia que él denomina “casa del Vicio y de la Virtud”: “Haremos un edificio del
modo que he dicho arriba, y se dividirá en siete partes... será de forma redonda y cua-
drada, a la manera del Coliseo...”2.
El Coliseo se convierte, en la mente de Filarete, en un edificio redondo y cua-
drado, edificio inexistente como tal aunque recreado en la memoria y la fantasía (fig.
2). La “Casa del vicio y de la virtud” de Filarete representa un lugar digno y solem-
ne en consonancia con el valor otorgado por otros humanistas al teatro. De modo
similar, Leon Battista Alberti en la novela titulada Ecatomfilia, da una lección de amor
utilizando un teatro como marco arquitectónico de la narración.
Francesco Colonna en el Sueño de Poliphilo (Venecia, 1499) utiliza de nuevo la
imagen del Coliseo como fuente de inspiración para la descripción de una edificación
que llama Teatro de Venus (fig. 3). En la planta del Teatro de Venus, Colonna inscri-
bió un cuadrado en un círculo, obteniendo así cuatro sectores en la circunferencia, y
cada sector lo subdividió a su vez en ocho espacios mediante columnas. Esta con-
cepción planimétrica de dicha construcción estaría en la línea de las soluciones dadas
1 Cassiod., Var. IV, p. 643; cfr. Prisciani, P., Spectacula, Aguzzi, D. (ed.), Franco Cosimo Panini,
Modena 1992, 38.

2 Filarete, Tratado de Arquitectura (ca. 1465), Pedraza, P. (ed.), Ephialte, Vitoria-Gasteiz, 1990
304.
305
por los teóricos de la arquitectura del Quattrocento a la planta del teatro clásico. Así,
el esquema geométrico basado en la combinación del cuadrado y el círculo lo halla-
mos en Francesco di Giorgio y en L. B. Alberti, quien utilizó en su tratado esta
combinación y dispuso de forma radial la estructura del teatro. Por su parte, Pellegrino
Prisciani, en su manuscrito Spectacula, nos dejó una interpretación gráfica del prin-
cipio de estructura básica para diseñar el teatro muy similar al dibujado por Francesco
Colonna.
Todas las soluciones planimétricas antes mencionadas pueden considerarse in-
terpretaciones gráficas del problema que el texto de Vitruvio planteaba acerca del
teatro pues, en efecto, el arquitecto romano hablaba de la inscripción de cuatro trián-
gulos equiláteros en el círculo de base de la planta del teatro. En este sentido, destacados
teóricos y arquitectos del Renacimiento interpretaron en sus ediciones del tratado de
Vitruvio el teatro descrito por el arquitecto romano. Es el caso, entre otros, de Fra
Giocondo y de Cesariano, o de Palladio en las ilustraciones realizadas para la edición
de Daniele Barbaro.
La primera edición de Vitruvio que contenía grabados fue la de Fra Giocondo,
quien, en esta edición publicada en 1511, e interpretando el texto vitruviano, dibujó
para el teatro latino la figura del círculo con los cuatro triángulos equiláteros inscri-
tos en él. Partiendo de esta figura base, las distintas partes del teatro las hizo coincidir
con los lados o con los ángulos de los triángulos, resultando de dicha organización
un edificio escénico de gran amplitud que, curiosamente, no muestra ningún elemento
que lo una a la cavea o espacio reservado a los espectadores. En 1513 se publica una
segunda edición en Florencia, y en esta ocasión la planta se inscribe en un rectángu-
lo circundado por una línea de mayor grosor. Este espacio rectangular recuerda las
estancias que se usaban en los palacios para las representaciones dramáticas, pudiendo
dichos salones estar presentes en la mente del grabador al dibujar la planta del teatro.
Asimismo, recuerda la planta del teatro diseñada años más tarde por Serlio , para
quien el teatro es una gran sala rectangular con gradas semicirculares cuyos extremos
quedan embutidos en los muros laterales.
En la edición de Cesariano llama especialmente la atención la imagen del exte-
rior del teatro (fig. 4). De nuevo, es inevitable la referencia al Coliseo en su versión
de Templum-solis ofrecida por los Mirabilia durante la Edad Media, es decir un edi-
ficio de forma circular cubierto por una gran cúpula de bronce dorado.
Dentro del universo figurativo que el modelo de teatro clásico genera en la Edad
del Humanismo, cabe citar la descripción que Giulio Camillo hace de su teatro de la
memoria. El teatro de Camillo, aunque no está destinado a la representación dramá-
tica sino a la reconstrucción nemotécnica, puede considerarse una propuesta a añadir
a las interpretaciones dadas por los humanistas sobre los edificios teatrales de la
Antigüedad. Parece ser que consistía en una gran máquina de dimensiones monu-
mentales, que reproducía la forma semicircular de la cavea de un teatro. Este espacio
306
estaba dividido en siete sectores (cada uno referido a un planeta), y cada sector se
desarrollaba sobre siete escalones ocupados por imágenes nemotécnicas. El teatro de
Camillo constituyó un prototipo imitado por otros teóricos o filósofos herméticos que,
ahondando sobre la forma de los edificios teatrales, llevaron a cabo otras reconstruc-
ciones escénicas. Sería el caso del inglés Robert Fludd, cuyo sistema de la memoria
también se basa en lo que denomina “teatros”, si bien con este término se refería só-
lo al escenario.
La recuperación del edificio teatral clásico se fue gestando en el círculo de hu-
manistas romanos. Tiraboschi en su Storia della letteratura italiana nos dice que fue
en Roma donde se empezaron a representar en los cortili de los más ilustres Prelados
las Comedias de Terencio y Plauto, y destaca en especial la labor desarrollada en es-
te sentido por el cardenal Rafaello Riario. La afirmación realizada en el siglo XVIII
por Tiraboschi coincide con la información aportada a finales del siglo XV por otro
eminente filólogo, Sulpizio di Veroli, autor de la primera edición impresa del tratado
de arquitectura de Vitruvio, publicada en Roma entre 1483 y 1490.
Sulpizio estuvo entre 1470 y 1475 en Roma, donde tenía una escuela de letras, y
frecuentaba los ambientes de Pomponio Leto y del cardenal Rafaello Riario. Pomponio
Leto poseía una Academia de estudios de la Antigüedad entre cuyas actividades des-
tacaban las teatrales, encaminadas a la representación de autores clásicos. Por su parte,
el cardenal Riario ejerció una labor de mecenazgo sobre la mencionada Academia ro-
mana organizando representaciones en su palacio y promoviendo otros espectáculos
en lugares relevantes del pasado de la ciudad como el castillo de SantÁngelo o el
Foro romano. Los pomponianos, como eran conocidos los miembros de la citada
Academia, trataron de reconstruir en sus representaciones dramáticas la escena clá-
sica. Para ellos, la estructura de la fachada de los cortili romanos constituía el elemento
que más se aproximaba a la concepción de la scena vitruviana y para ello utilizaron,
en más de una ocasión, el patio del palacio de Riario: el palacio de la Cancillería, obra
de Bramante, donde por cierto se reutilizaron columnas procedentes del teatro de
Pompeyo. Téngase en cuenta que ninguno de los teatros antiguos que pervivían en
Roma en el siglo XV habían conservado el frons scaenae, por lo cual los humanistas
debieron hacerse una idea a través de las fuentes clásicas o de su propia imaginación.
Además, la descripción que L. B. Alberti hizo en su tratado De re aedificatoria, so-
bre la escena antigua era con pórticos superpuestos, a imitación de las casas privadas.
Michela di Macco llamó la atención sobre la influencia del modelo arquitectóni-
co del Coliseo o del teatro Marcello en la estructura de los cortili romanos,
especialmente en el del Palacio de la Cancillería, donde el último piso de la fachada
repite la disposición de las pilastras sobre un muro coronado por ménsulas tal y co-
mo aparece en el Coliseo. Según di Macco, este hecho se explica por la declarada
función teatral que la Cancillería asume en los primeros años del Cinquecento, pro-
movida por el Cardenal Riario y los Pomponianos. No obstante, la estructura del
307
cortile organizado en dos pisos superpuestos de arquerías y un tercero adintelado es

un esquema que Bramante emplea también en el cortile di San Damaso en el Vaticano,
con una estructura que tiene una repercusión inmediata en Europa en el Palacio Wawel
de Cracovia (1507-1536) donde se aprecia la solución bramantesca.
Pero la plasmación definitiva del teatro vitruviano tardará en llegar, y mientras
tanto, el concepto humanístico del teatro antiguo se inserta en determinados ámbitos
palaciegos. Un ejemplo excepcional de simbiosis entre la arquitectura teatral y la pa-
laciega fue el Patio del Belvedere (1503-1514), obra realizada por Bramante en el
Vaticano (fig. 5). La solución dada por Bramante al encargo del Papa Julio II de unir
la villa del Belvedere de Inocencio VIII con el palacio papal consistió en crear una
amplia plaza, cercada en sus dos lados más largos por loggias; el lado estrecho, pró-
ximo al palacio, se construyó en forma de medio anfiteatro con filas de asientos
escalonadas para los espectadores que asistieran a los torneos o festejos varios que
allí se celebraran; en dirección al Belvedere, el terreno ascendía por lo que este pri-
mer patio se cerró con una escalinata que servía también de gradas a los espectadores.
La idea de reconstruir materialmente el teatro clásico en el ámbito palaciego se
repetirá en otros singulares proyectos que no llegaron a realizarse: el de Rafael en la
villa del cardenal Giulio de Medici en Roma (villa Madama) y el teatro Farnese de
Vignola en Piacenza. La villa Madama comenzada hacia 1516, se organiza en torno
a un patio circular central (fig. 6), alrededor del cual los edificios están dispuestos so-
bre los ejes de una cruz, pero cada uno de ellos constituye una estructura independiente.
Se pensaba construir el teatro en la falda de la colina de modo que quedara oculto
desde el patio por el muro trasero del escenario. Es decir, a diferencia del Belvedere
de Bramante, no estaba previsto que formara parte de una perspectiva escenográfica
de carácter unitario. Este teatro fue diseñado por Rafael siguiendo el modelo vitru-
viano, que conocía bien, ya que él mismo se encargó de realizar las ilustraciones para
la traducción que el humanista Fabio Calvo hizo en 1514 del tratado de Vitruvio, tra-
ducción ésta que quedó inédita. El teatro de Villa Madama vendría en definitiva a
proporcionar un espacio adecuado para la representación de las comedias humanís-
ticas escritas para la corte de León X, que por su forma y contenido rivalizaban con
las de Terencio y Plauto.
La villa Madama servirá de modelo a otro importante ejemplo de integración de
un teatro en el conjunto edilicio de un palacio: el Palacio Farnesio en Piacenza, co-
menzado en 1558 y obra de Giacomo Barozzi da Vignola. Los diseños y descripciones
conservados indican la presencia de un cortile rectangular circundado en tres de sus
lados de pórticos, mientras que el cuarto lado estaba formado por un hemiciclo con
gradas para los espectadores.
Existían precedentes interesantes de este tipo de organización espacial en pro-
yectos anteriores, como el realizado por Giuliano da Sangallo en 1488. Sangallo,
inspirándose en el modelo de villa clásica había proyectado un palacio para el rey de
308
Nápoles en el que combinaba espacios abiertos y cerrados en formas rectangulares,

cuadradas, semicirculares o circulares. En el centro del complejo dispuso un amplio
patio rectangular rodeado de varios niveles de gradas. El carácter teatral de este com-
plejo arquitectónico resulta evidente y es aún más acusado que el de la villa de Poggio
Reale en Nápoles, diseñada por Giuliano da Maiano y mandada construir en 1487 por
iniciativa de Alfonso de Aragón.
Los proyectos citados hasta ahora constituyen soluciones diversas al interés por
insertar el teatro clásico en un contexto palaciego, pero el influjo del teatro romano
actuó también sobre la concepción y organización de las fachadas de los edificios,
como ya he señalado anteriormente en especial al referirme al patio de la Cancillería.
Otro ejemplo singular, en este sentido, lo constituye la loggia del Palacio Cornaro en
Padua, realizada por Giovanni Maria Falconetto en 1524. Este espacio, situado en el
lado trasero del patio, muestra una fachada abierta con cinco calles cuya disposición
se asemeja bastante a la de un frons scaenae, y de hecho, este espacio se utilizó co-
mo escenario de representaciones teatrales.
Todos estos precedentes fueron, probablemente, tenidos en cuenta por Serlio cuan-
do publicó en París en 1545 El segundo libro de perspectiva, en el que incluía por
primera vez un tratado sobre las escenas. En él describe la planta de un teatro y el al-
zado en perspectiva de la escena. Además, según afirma Serlio, toda la teoría escénica
desarrollada en este libro fue puesta en práctica por él mismo con anterioridad en un
teatro construido en Vicenza, un teatro de madera que se levantó en un gran cortile
cuyo ancho fue ocupado por las gradas y cuya escena se apoyaba en una loggia.
Además del conocimiento de las empresas arquitectónicas antes señaladas, la propia
experiencia de Serlio en el terreno de la escenografía inducirían al arquitecto a in-
cluir, en el Libro Séptimo de su tratado, publicado póstumamente en 1575 y dedicado
a Delle case fuori della cittá, numerosas villas en cuyas plantas reproduce el esque-
ma semicircular o circular del teatro. En uno de sus proyectos, Serlio diseñó una villa
con “un enlosado de forma teatral”. La planta de esta villa (fig. 7) reproduce la de los
teatros romanos, situando así el arquitecto el pequeño cortile semicircular en lo que
sería la orchestra y haciendo coincidir el salón el espacio ocupado en los teatros por
la cavea de modo que todo el conjunto podría quedar inscrito en un círculo, al igual
que el esquema vitruviano del teatro:
“el diámetro de este patio tendrá XLVIII pies del cual se sube al enlosa-
do de forma teatral, teniendo sus apoyos en balaustres. A un lado de este, por
un pasaje C se entra en una gran sala D en forma de medio círculo, su ancho
es de XXIII pies. Esta está hecha para el invierno, porque al nacer el sol…”3.
3 Serlio, S., I sette libri dellárchitettura, (Venezia 1584), Arnaldo Forni, Bolonia 1978, 38 (la
traducción es de la autora de la comunicación).
309
También Serlio utilizó en sus villas la forma oval en patios donde el recuerdo de
la planta del anfiteatro resulta evidente. Así, la asociación de la forma oval del anfi-
teatro con la arquitectura palaciega se hace evidente en el progetto XL del Libro Sexto,
donde Serlio propuso una habitación para el rey en forma de anfiteatro, justificando
de este modo la insólita tipología:
“Los romanos antiguos hicieron Anfiteatros para hacer diversos juegos
públicos y…. Ahora me ha venido al pensamiento el querer disponer una ha-
bitación para un rey fuera de la ciudad, dicha habitación será de forma oval
como acostumbraban los antiguos romanos”4.
En la obra arquitectónica de Palladio se aprecia también cierta correspondencia

con las formas teatrales. De entrada, cabe destacar que desde su actividad más cono-
cida, es decir, como diseñador de numerosas villas, se advierte el interés por insertar
el edificio en un paisaje que constituyera, como él mismo expresó, un teatro. El con-
cepto de teatro perfilado por Palladio, lo conocemos a través de una serie de dibujos,
especialmente los que realizó para la edición del tratado de Vitruvio elaborado por
Daniele Barbaro. Estos dibujos se basan probablemente en los estudios de los restos
de los teatros romanos de Verona, Roma y especialmente del teatro Berga de la pro-
pia Vicenza. Palladio, antes de diseñar el teatro Olímpico por encargo de la Academia
Vicentina, realizó el apparato y la escenografía para diversas celebraciones y repre-
sentaciones dramáticas que tuvieron lugar en el ámbito de la Academia. Las
descripciones que nos han llegado de estas representaciones, ponen de manifiesto que
el teatro diseñado aquí por Palladio rompía con las reglas escenográficas codificadas
por Serlio en el Libro Segundo, es decir, se apartaba del modelo de escenario en pers-
pectiva. En efecto, la descripción que nos dejó el secretario de la Academia Olímpica,
Paolo Chiapini, nos permite afirmar que se trató de un intento de restitución del tea-
tro clásico: el escenario contaba con una frons scaenae, con dos pisos, decorada con
estatuas y bajorrelieves y abierta con un triple pasaje a través de los cuales se dispo-
nían escenas con relieves en perspectiva. El espacio ocupado por los espectadores era
un graderío semicircular rematado por una galería de columnas y estatuas. De esta
forma nuestro arquitecto se nos muestra sabedor de los logros experimentados en el
terreno de la perspectiva teatral aunque sin renunciar a los principios clásicos perse-
guidos por el artista.
Con anterioridad a la construcción del Olímpico, en torno a los años 1564-65,
Palladio volvió a construir en Venecia otro teatro de madera, en esta ocasión para la
Compagnia della Calza, promotora del espectáculo. Fue, en palabras de Vasari “un
mezzo teatro di legname a uso di Coliseo” que se levantó, según apuntan algunas fuen-
4 Serlio, I sette libri…, 24.
310
tes, en el gran atrio corintio del monasterio de la Caridad, obra del propio Palladio5.
Un nuevo proyecto fue llevado a cabo por Palladio en 1576, quien en aquella ocasión
diseñó un circo que podría identificarse con el teatro de madera, circular o levemen-
te elíptico, desmontable y utilizado periódicamente para manifestaciones hípicas del
Ayuntamiento vicentino, el cual se ocupó de su conservación hasta casi finalizar el
siglo XVIII.
Un reflejo de todas estas experiencias se encuentra en algunas de sus villas, y en
particular, en la villa Barbaro , construida por encargo de su mentor Daniele Barbaro,
para el que realizó los dibujos de la edición del libro de Vitruvio. En la villa Barbaro
vemos empleado el semicírculo en un patio situado en la parte posterior de la villa,
siendo este espacio ocupado por un ninfeo cuya fachada escenográfica no deja de evo-
car las realizaciones llevadas a cabo en el terreno de la escena por el propio Palladio.
Tal y como señaló Fernando Checa, “las variadas y multiformes exigencias de la
representación del poder llevaron a la arquitectura palaciega europea a un amplio ex-
perimentalismo que abarcó no sólo temas decorativos sino todo aquello que tenía que
ver con la distribución interna del palacio desde un punto de vista práctico”6. Así, en
la organización del palacio, se tuvo en cuenta con frecuencia el espacio destinado a
las fiestas y representaciones teatrales, tal y como aparece, por ejemplo, en el ensa-
yo de Francis Bacon titulado De la edificación:
“Describiremos un palacio suntuoso, haciendo de él un modelo breve…
Por tanto digo en primer lugar que no se puede tener un palacio perfecto sal-
vo que tenga dos partes distintas: una parte para los festines… y otra parte
para la familia; la una es para las fiestas y espectáculos vistosos y la otra pa-
ra habitarla… Yo pondría en el lado entero de la parte destinada a festines
sólo una buena habitación al final de la escalera de unos doce metros de al-
tura; y debajo una sala de vestuario y preparación para los días del
espectáculo”7.
Además de los modelos palaciegos citados hasta ahora, exponentes del influjo
ejercido por el teatro en la cultura del Renacimiento italiano, encontramos interesan-
tes ejemplos de mayor o menor grado de connotación teatral en otros países del ámbito
europeo. Un ejemplo singular se encuentra en la obra del más importante de los ar-
quitectos franceses del siglo XVI, Philibert Delorme, quien llevó a cabo en Francia
la primera iniciativa consciente de patio palaciego destinado para la función teatral
5 Cfr. Puppi, L., Andrea Palladio. Opera completa, Milano 1977, 355. Ackerman, J. S., Palladio.
Madrid 1987, 172.

6 Checa, F., “La difusión europea del Renacimiento”, en: Ramírez, J. A. (Dir.), Historia del Arte,
Madrid 2001, 153.

7 Bacon, F., De la edificación, cfr. Checa, F., “La difusión europea del Renacimiento” en Ramírez,
J. A. (Dir.), Historia del Arte, Madrid 2001, 157.
311
en el Château-Neuf de Saint Germain-en Laye. El Château-Neuf o théâtre, como se

le llamaba con mayor propiedad en tiempos de Enrique II, se comenzó en 1557 y dis-
ponía de un patio central cuadrilobulado. André Chastel señaló que en este palacio
tuvieron lugar representaciones teatrales y subrayó, respecto al trazado del patio, la
disposición en forma de anfiteatro a modo de “petit colisée quadrilobé” inscrito en
el interior de la mansión8.
El motivo de la exedra lo había empleado Delorme en el castillo de Anet, en es-
te caso con una función práctica de pasaje entre dos niveles. Pero el recuerdo del
anfiteatro, que estudió Delorme en Roma, se dejó sentir con claridad en el Palacio de
las Tullerías, cuando en cada una de las dos alas laterales del palacio trató de edifi-
car un anfiteatro oval a lántique (fig. 8).
No obstante, el empleo del círculo o el semicírculo con gradas es una solución tí-
picamente manierista que podría derivar de Serlio quien, además de los proyectos
antes señalados para villas, había realizado el aparato para la entrada de Enrique II
de Francia en Lyon (1548), construyendo en aquella ocasión una logia en forma de
exedra. El influjo del trazado en hemiciclo, que conviene recordar había sido utiliza-
do por Bramante en el cortile del Belvedere vaticano con una función decididamente
teatral, llegará como veremos a la arquitectura palaciega de otras partes de Europa,
pero todavía en la Francia del siglo XVI lo hallamos en el diseño de J.A. du Cerceau
para un Château idéal. De los proyectos fantásticos de este arquitecto destaca un cas-
tillo cuya planta cuadrilobular deja en el centro un patio interior provisto de gradas y
encuadrado por obeliscos. Este proyecto se inspira probablemente en el Château-Neuf
de Delorme pero, tal y como indicó Chastel, ilustra de maravilla el espíritu de una ar-
quitectura civil que lleva a la exaltación de la función teatral. No obstante, la idea de
un cortile-cavea está presente en numerosos modelos del tercer Livre dárchitectura
de J.A. du Cerceau donde se aprecia de forma más o menos evidente la influencia que
en su arquitectura tienen los edificios antiguos para los espectáculos.
Un interesantísimo eco de la simbiosis teatro-palacio en correspondencia con la
figura de la exedra lo encontramos en los tratados del arquitecto alemán Josep
Furttenbach. En su tratado Architectura Civilis (1628), Furttenbach sitúa dentro de
un palacio un teatro de planta ovalada distribuido en dos plantas. En la planta baja
(fig. 9) se refiere al Theatro como a “un gran salón”, el cual muestra en un lado la
parte que corresponde a una scena y frente a ella, en el lado opuesto, un ninfeo (grot-
ta). Entre ambos elementos se disponen nueve pequeñas habitaciones, que funcionan
como loci de la memoria que ilustran acerca de las distintas áreas de conocimiento
abarcadas en la Architectura Civilis. Resulta inquietante la presencia del ninfeo en
uno de los lados de la sala si bien, en el contexto de la arquitectura del Renacimiento
8 Chastel, A., “Cortile et Théâtre” en: Jacquot, J. (coord.), Le lieu théâtral a la Renaissance, Paris
1986, 46.
312
italiano, el empleo de estos teatri delláqua fue bastante frecuente. Encontramos su

uso tímidamente en el palacio del Té (1526-1534), o en la villa Giulia (ca. 1550), y
un ejemplo excepcional del desarrollo de este espacio aparece en la villa Barbaro de
Palladio, por citar algunos ejemplos. Los teatri delláqua representan, en este senti-
do, la asimilación de la figura de la exedra a la de espacio teatralizado dentro de una
organización palaciega; además, dichos espacios acuáticos funcionaron en muchos
casos a la vez como ámbitos nemotécnicos. En la planta alta del citado palacio y en
correspondencia con el teatro de la primera planta Furttenbach sitúa de nuevo un es-
pacio que denomina Theatro y es aquí donde alude explícitamente a la imagen del
teatro clásico transmitida por los humanistas:
“uno llega a la galería situada sobre los gabinetes por las escaleras i i y
pasa por los pasillos 3 3 3 3 a los asientos situados en torno a un círculo co-
mo un teatro Romano, a ver la obra o lo que es representado”9.
La concepción espacial centralizada del teatro antiguo se manifiesta de modo sor-

prendente e imaginativo en el proyecto de Furttenbach contenido en una sección del
Mannhaffter Kunstpiegel (El noble espejo del arte, 1663). El Shawspilsaal consiste
en una “espléndida habitación principesca” pensada para llevar a cabo en ella diver-
sas actividades, la mayoría relacionadas con la vida palaciega. Así justifica Furttenbach
el proyecto:
“…una noble paz ha sido ratificada y aquellos que permanecen en esta vi-
da se alegrarán y lo celebrarán con un entretenimiento noble y digno de
alabanza. De aquí que haya necesidad de una espléndida habitación princi-
pesca para las reuniones, para el esgrima, los torneos de a pie, para la
acrobacia, los bailes, los banquetes y las representaciones, será necesario
construir una habitación grande y ancha para que un gran número de perso-
nas puedan ver sin ningún problema”10.
El diseño de la planta está realizado a partir de una habitación central de forma

octogonal de 73 pies de ancho, con una entrada principal situada en un lado del oc-
tógono, y en el lado opuesto la salida. En otros dos lados aparecen sendos bufés,
muebles con puertas utilizados en los banquetes que permiten introducir los platos
sin ser vistos en el salón desde una parte trasera, donde estará oculta la cocina. Para
utilizar el Shawspilsaal como teatro, Furttenbach convierte uno de los lados del oc-
9 Furttenbach, J., Architectura Civilis, cfr. Kernodle, G. R., The Renaissance stage. Documents of
Serlio, Sabbatini and Furttenbach, Miami 1958, 189 (la traducción y el subrayado es de la autora de la
comuniación).
10 Furttenbach, J., Mannhaffter Kunstpiegel, cfr. Kernodle, G. R., The Renaissance stage…, 245-
246.
313
tógono en escenario, y cuando desea organizar un banquete principesco, de manera

que entre plato y plato los actores representen obras, se podían construir cuatro es-
cenarios que serían contemplados por los invitados sentados a una mesa redonda
situada sobre una plataforma móvil que sería girada sutilmente.
En España, se llevaron a cabo proyectos y construcciones efímeras que trataron
de reproducir la idea del teatro antiguo a partir del tipo de esquema o planimetría des-
arrollada en Italia. En nuestro país, hasta la construcción del coliseo del Buen Retiro
(1638-1640) no podemos hablar de edificio teatral construido ex profeso dentro de un
conjunto palaciego. Sin embargo, la presencia de espacios teatralizados en la arqui-
tectura palaciega española del Renacimiento se puede constatar desde fechas muy
tempranas. Desde el Palacio de Carlos V en Granada, hasta los primeros festejos ce-
lebrados en el Palacio del Buen Retiro, pasando por las representaciones organizadas
en el salón dorado y otras dependencias del antiguo Alcázar madrileño, encontramos
un número importante de referencias a representaciones dramáticas en las que no se
escatimaba en presupuesto e imaginación.
El Palacio de Carlos V en Granada contaba con un quarto para fiestas (indicado
con la letra C en la planta) que era utilizado para banquetes, representaciones teatra-
les, bailes y demás festejos. Este salón estaba situado en el ala norte de la plaza que
precede a la fachada principal. Pero el modelo italiano de villa-teatro se plasma en la
España de Felipe II de forma excepcional y explícita en el proyecto de unir el Alcázar
con la Casa de Campo (fig. 10). La idea partió del Doctor Benegas, que era manda-
tario de Felipe II en el tribunal de la Santa Sede y propuso realizar, según sus propias
palabras:
“un coliseo para representaciones teatrales y funciones de corte, un jar-
dín aterrazado como el que existía en Roma en el cortile del Belvedere del
Vaticano”11.
El proyecto se inspira, como es evidente, en la obra de Bramante y fue encarga-

do a Patricio Caxesi, pintor y arquitecto italiano, quien dibuja dos semicírculos con
estatuas, nichos, pilastras y escaleras descendientes y sitúa en un frente una fachada
cóncava, a modo de frente de escena. El resultado evoca por un lado el teatro a la an-
tigua, y por otro, la forma oval refleja su inspiración en el anfiteatro clásico. Aunque
el antiguo Alcázar de Madrid contaba entre sus dependencias con un salón destinado
a la celebración de festejos denominado Sala grande, que pasará a llamarse en el si-
glo XVII Salón dorado o Salón de Comedias, existen noticias de otras dependencias
del Alcázar que sirvieron de marco para la representación de comedias. En aquellos
espacios habilitados en determinadas ocasiones para representaciones teatrales, jus-
11 Cfr. Casa Valdés, Marquesa de, “Proyecto de Caxesi para unir el Palacio con la Casa de Campo”:
Reales Sitios, 68, 1981.
314
tas, torneos, etc., podemos apreciar el interés por insertar la idea del teatro antiguo en
el contexto palaciego. Así, en 1623 se construyó un anfiteatro a imitación de los an-
tiguos bajo las ventanas de la Galería del Cierzo:
“En imitación del anfiteatro de la antigüedad, se formó un circo debajo
de las ventanas de la galería del cierzo de Palacio, de madera alta como tres
cuerpos de hombre y en el que se echó un robusto león a los lebreles de
Irlanda”12.
Durante el reinado de Felipe III, se llegó a construir en el Palacio de Valladolid

una sala de saraos que debió superar en lujo y ostentación al Salón grande del Alcázar
madrileño. Resulta interesante apreciar cómo, en la descripción que figura en las re-
laciones sobre las fiestas celebradas en 1605 por el bautizo del príncipe Felipe, esta
sala destinada a espectáculos varios no se ajustaba a la planimetría del teatro antiguo
y, sin embargo, se equiparan determinadas partes de la misma con la organización de
los teatros antiguos:
“Fabricolo Francisco de Mora trazador maior de su magestad. Tiene çien-
to y cincuenta pies de largo y cincuenta de ancho, y otros tantos de alto, un
corredor que la rodea…, y muchas puertas por donde se comunica toda la
fábrica con deuida correspondencia, como lo auia en los teatros antiguos”13.
A partir de 1633, con el avance de las obras de construcción del palacio del Retiro,
un gran número de festejos comenzaron a realizarse en sus dependencias. Jonathan
Brown ha señalado respecto a este palacio que “en España este tipo de edificación
era nuevo, pero pertenecía a una categoría bien definida de villa italiana suburbana
provista de teatro, cuyos antecedentes se remontaban a la construcción del Patio del
Belvedere en el Vaticano en 1505 y cuyo mejor ejemplo lo constituía el Palazzo Pitti”14.
Pero la tipología del anfiteatro subsiste en España dado que la función original de di-
cho edificio encajaba a la perfección con el interés de la realeza por determinados
tipos de espectáculos. Destaco la construcción en 1631 de un anfiteatro, según nos
relata Pellicer y Tovar:
“Levantado para la ‘fiesta agonal’ celebrada en el jardín del Retiro el 12
de octubre, en la que soltaron, dentro de ese circo de madera de 50 pasos de
circunferencia, un león, un tigre, un oso, una zorra, un mono, un camello, un
12 Almansa y Mendoza, A. de, Cartas de…, Novedades de esta Corte y avisos recibidos de otras
partes, 1621-1626, Madrid 1886, cfr. Gállego, J., “El Madrid de los Austrias: un urbanismo de teatro”:
Revista de Occidente 73, Madrid 1969, 47, n. 53.
13 Cfr. Ferrer, T., La práctica escénica cortesana: de la época del emperador a la de Felipe II,
Londres 1991, 127-128.

14 Brown, J./ Elliot, J.H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid
1988, 71.
315
caballo, una acémila, un toro, dos gallos y dos gatos monteses… Felipe IV
mató al toro, que se desmandaba, desde su palco, de un arcabuzazo, hazaña
que mereció los elogios encendidos de todo el Parnaso español”15.
El teatro antiguo adquirió, por tanto, a partir del Renacimiento, el valor de edifi-
cio emblemático. La arquitectura palaciega constituye un reflejo de la aspiración a
reproducir la forma de dicho teatro, no tanto por su utilidad para la práctica escéni-
ca, como por la necesidad de completar el significado del edificio con un símbolo
clave de la Antigüedad.
Pellicer y Tovar, J., Anfiteatro de Felipe el Grande, Madrid 1631, cfr. Gállego, “El Madrid de los
15
Austrias...”, 47, n. 54.
316
Fig. 1. Coliseus sive Theatrum, Terencio. Fig. 2. Filarete, Tratado de Arquitectura,

Portada de la edición de Venecia, 1497. “Casa del Vicio y de la Virtud”, ca. 1465.
Fig. 3. F. Colonia, El Sueño de Polifilo, Fig. 4. C. Cesariano, Vitruvius… de latino

“Teatro de Venus”, 1499. in vulgare, “Teatro latino”, 1521.
317
Fig. 5. Bramante, Cortile del Belvedere (Vaticano), 1506.
Fig. 6. Rafael, Villa Madama, maqueta del proyecto, 1516-1520.
318
Fig. 7. Serlio, Libro Séptimo. Delle case fuori

della cittá, cap. XVI, 1575.
Fig. 8. P. Delorme, Palacio de las Tullerías,

(Dibujo de J.A. du Cerceau), comenzado en 1564.
319
Fig. 9. J. Furttenbach, Architectura Civilis (planta baja del theatro).
Fig. 10. Patricio Caxesi. Proyecto de unir el Alcázar con la Casa de Campo, ca. 1565.
320
PAESTUM IMAGERY IN EUROPEAN ARCHITECTURE
CHRISTIANE KUNST*
Abstract.-
The history of the reception of Paestum demonstrates to what extent the viewing and understanding
of ancient monuments depends on the concepts for interpretation an academic community is providing.
However, the reception of ancient monuments creates processes of adoption, which become entirely
independent of the monuments themselves. Thus, the past frames the present, but the present alienates
at the same time the perception of the past: the historical Greeks were transformed into an ideal people,
a people whom Wilhelm von Humboldt wanted to educate the German mind. In consequence, historical
studies cannot impart the absolute truth about the past, but rather reflect to a high degree the attempt to
come to terms with the present.
Zusammenfassung.-
Die Geschichte der Rezeption der Tempel von Paestum zeigt, wie sehr das Sehen und Verstehen
antiker Monumente von der Form und Gestalt sowie der Idee abhängen, die eine ”scientific community”
ihnen verleihen. Andererseits entstehen im Verlauf der Rezeption Aneignungsprozesse, die sich völlig
verselbständigen können, wie die architektonische Umsetzung der dorischen Tempel als europäische
Grundidee verdeutlicht. Damit wird die Vergangenheit zum Gestalter der Gegenwart, aber die Gegenwart
verfremdet gleichzeitig die Wahrnehmung der Vergangenheit, und so werden aus den historischen
Griechen die Idealmenschen, an denen noch Wilhelm von Humboldt den deutschen Geist geschult wissen
wollte. Die historische Wissenschaft kann keine absoluten Wahrheiten der Vergangenheit vermitteln, sie
ist vielmehr als Versuch anzusehen, die eigene Gegenwart in Perspektive zu setzen.
Key Words: Paestum, Architecture, Winckelmann, Doric Order.

Schlüsselbegriffe: Paestum, Architecture, Winckelmann, Dorische Ordnung
Genuine ancient Greek architecture became the focus of European art and
scholarship as late as the 18th century. Ancient architecture in general was encapsu-
lated in Roman architecture because of the underlying belief that it had absorbed
and improved the older Greek style. Nevertheless, from the second half of the 18th
century on ideas and conceptions of Greek architecture were disseminating all over
the continent and became a source of varying imagery.
* Postdam Universität, Historisches Institut, Geschichte des Altertums. kunst@rz.uni-potsdam.de
321
CHRISTIANE KUNST
The 18th century discovery of the Greek initiated another European Renaissance
of antiquity. Its impact not only shaped the urban topographies of the following cen-
tury in Europe, but also significantly influenced the style of American architecture
from 1820 onwards1. Remarkably, the Greek was not discovered in Greece, nor ex-
cavated there or elsewhere. The grand remains of so-called Magna Graecia were
standing in plain sight in Southern Italy and Sicily, but had been ignored almost com-
pletely during earlier phases of the discovery of antiquity. Monuments belonging to
this group of remains were the temples of Paestum (Poseidonia), dating to the 6th cen-
tury BC2, which were allegedly rediscovered all of a sudden around the middle of the
18th century (fig. 1).
This paper will analyse the conditions that created the widespread interest in the
archaic architecture of Paestum, which had been disregarded such a long time. It will
further discuss how focussing on Paestum completely reshaped the concepts regarding
ancient architecture. Further, it will demonstrate how Paestum imagery was employed
as semiotic system, telling a story of antiquity which had little to do with the real world
of the past, but rather expressed contemporary concerns. The first part deals with the
validity of the story of the “discovery” of Paestum and the ways in which the “new”
knowledge was spread. In this context the role of Johann Joachim Winckelmann
deserves a closer look, because he marked out all areas of the ensuing discussion and
acted as an important circulator of knowledge of Paestum. In the second part I will
concentrate on the architectural implementation and the redefinition of the Doric order,
focussing on Germany as a case study.
When the ruins of Paestum entered the cultural awareness of Europe in the second
half of the 18th century, the earlier non-observance appeared to the contemporaries
extraordinary, especially given the sheer magnitude of the ruins. Accordingly, a legend
telling the tale of their discovery was designed. This appeared for example in 1764
in a French travel-report written by the lawyer Pierre-Jean Grosley. Grosley tells the
story of a painter’s apprentice from Naples, who had come across the temples while
wandering around the region ten years earlier (ca. 1755). After having listened to his
protégé’s enthusiastic report, the young man’s principal immediately hastened to
Paestum. On the site he produced the first drawings of the temples, which were
presented to the King of Naples, Charles III, who in turn ordered to clear the ruins
from rubble3. This legend of discovery, which also found its way into the Brockhaus
1 Kennedy, R. G., Greek Revival America, New York 1989.

2 Mertens, D., Der alte Heratempel in Paestum und die archaische Baukunst in Unteritalien, Mainz
1993.
3 Lutz, Th., Die Wiederentdeckung der Tempel von Paestum. Ihre Wirkung auf die Architektur und
Architekturtheorie besonders in Deutschland, Diss (1986) Freiburg 1991, 28ff.; Raspi Serra, J., La
fortuna di Paestum e la memoria moderna del dorico 1750-1830, New York-Salerno-Rome 1986; Raspi
Serra, J (ed.) Paestum idea e immagine, Modena 1990.
322
encyclopaedia of 1837, documents the efforts to rationalize the previous lack of

interest by pretending Paestum had been hitherto unknown and had to be discovered
like Pompeii, Herculanum or Tarquinia.
Nevertheless, the temples were definitely known before 1755, without being
imbued with any significance whatsoever. As early as 1740 the architect Ferdinando
Sanfelice suggested to the king breaking up the ruins and reusing the blocks for
construction work of the castle at Capodimonte4. Academic circles in Naples knew
about Paestum at the latest from the first quarter of the 16th century onwards5. News
of the temples circulated in print in various local history books. In the early 18th century
interest deepened when the region of Naples became the target of an antiquity-fever
after the discovery of Herculaneum in 1711. The count Felice Gazola, commander of
the artillery at Naples, initiated a kind of working group in 1746 in order to collect
news on the temples, calibrate the ruins and prepare a publication of engravings6.
Erudite correspondence disseminated further knowledge, reaching Rome and the
French students of architecture holding a scholarship for the renowned Prix du Rome
at the latest during the forties of the 18th century. Among them was Jacques-Germain
Soufflot, who became famous at the court of Louis XV and who had visited Paestum
as early as 1750, delivering a report to the academy at Lyon7. English travellers visited
Paestum in the early fifties.8 While visits to Paestum increased only gradually before
1755, we are faced with a precipitate rise in numbers after 1760.
A driving force behind the European Paestum-tourism was Winckelmann’s
description of the ruins in his 1760 “Vorbericht” (Prereport) of the “Anmerkungen
über die Baukunst der Alten” (Remarks on the Architecture of the Ancients), which
was eventually published in 1762 in Leipzig. This was the first attempt of providing
a set of reliable data about the three Doric temples in print9.
4 Mustilli, D., “Prime Memorie di Paestum”, in: Studi in onore di Riccardo Filangieri III, Neapel
1959, 105-121, 120.
5 Mustilli, “Prime Memorie...”; Laveglia, P., “Paestum dalla decadenza alla rescoperta fino al 1860”
in: Scritti in memoria di Leopoldo Cassese II, Naples 1971, 181-276. Winckelmann testifies before the
publication various contacts with antiquarian scholars from Naples, who knew about the temples.
6 D’Henry, G., “Operazioni di restauro e valorizzazione, e norme di tutela dell’area archeologica di
Paestum“, in: Raspi Serra, Paestum..., 140; Arnold, D., “Count Gazzola and the Temples at Paestum. An
Influential Grand Tour Guide”: Apollo 136, 1992, No. 366, 95-99.
7 Lecture to the academy of Lyon, quoted from Raspi Sera, La fortuna…, I, Nr. 21. Soufflot was
also involved with one of the first publications by Gabriel Pierre Martin Dumont 1764 (see D’Henry,
“Operazioni di restauro...”).
8 Lutz, Die Wiederentdeckung..., 43-44. One of them was Lord North of Wroxton 1753.
9 Lutz, Die Wiederentdeckung..., 41.
323
CHRISTIANE KUNST
Right after his own visit to Paestum, Winckelmann had started to send letters full
of admiration and enthusiasm from Rome to the erudite community: das Erstaunendste
und Liebste, das Ehrwürdigste aus dem ganzen Altertum10.
His history of ancient art, first published in 1764, deeply influenced contempo-
rary views of the superiority of Greek art. It was translated into French as early as
1766, followed by Italian (1779 and 1783/84) and English (1850).
The popularity of Paestum on the basis of the study of Winckelmann is also re-
flected by the flood of engravings published from 1764 onwards. After the first
publication by Gabriel Pierre Martin Dumont in 1764, six volumes with plates devot-
ed entirely to Paestum appeared in nine different editions11. As frame of reference it is
useful to focus on the fact that only one publication provided illustrations of the Doric
buildings from mainland Greece between 1758 and 1788 - Julien-David Le Roys’ work
“Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce” (1758)12. The introduction of me-
chanical reproduction techniques accelerated the spread of knowledge on Paestum13.
The site became an indispensable part of the grand tour or any other type of educa-
tional voyage and was thus essential to all kind of travel literature14. As a result of this,
architectural models made from cork found their way over the Alps to Germany, Sweden,
England and France15. For quite a long time they remained the only examples of Greek
architecture in the popular cabinets of curiosities of European celebrities.
Winckelmann’s visit to Paestum was presumably so influential because the anti-
quarian provided a model of interpretation based on his own transfiguration of the
ancient Greeks. In his early writings, composed in Dresden, Winckelmann had al-
ready presented the foundations of his view on the Greeks. He deemed them to be
ideal, lost in reverie concerning time and space. To Winckelmann they appeared as
guardians of “guter Geschmack” (taste) and creators of an ideal art focussed on beau-
ty16. Elements of these aesthetics were “the beautiful” as a result of Greek customs
10 Letter to Maurizio Bianconi 13th May 1758 in: Rehm, W./ Diepolder, H. (ed.) (1952-1957): Johann
Joachim Winckelmann Briefe, I (1742-59), Berlin 1959, 430.

11 Lang, S., “The Early Publications of the Temples at Paestum”, Journal of the Warburg and
Courtauld Institute 13, 1950, 48-64.; LUTZ, 1991, 27; for a review of Dumont see 59ff.
12 Stuart Revett‘s Antiquities of Athens published in 1762 contained no illustrations of the Parthenon
temple.
13 Arnold, D., “Facts or Fragments? Visual Histories in the age of mechanical reproduction“, in:
Arnold, D.- Bending, S. (eds.), Tracing Architecture: The Aesthetics of Antiquarianism, Oxford 2003,
30-48.
14 Lutz, Die Wiederentdeckung..., 46ff. with the report of Pierre-Jean Grosley (1764).
15 Andreae, B., “Die Tempel von Paestum. Korkmodelle aus der Zeit des Klassizismus“, in: Malerei
für die Ewigkeit. Die Gräber von Paestum, exhibition catalogue from the Bucerius Kunst Forum
Hamburg, München 2007.
16 Winckelmann, J.-J., Geschichte der Kunst des Alterthums (1764), Winckelmanns Werke in einem
Band, Berlin-Weimar 1986, 188.
324
which were adapted to the mild climate, especially the public exposure of the naked
male body, which he considered to be part of the natural, beautiful, and sublime.
Further, he assumed that the beautiful as such was a result of Greek freedom. In con-
tinuation he presented the Greeks as holistic and their culture accordingly as antithesis
to contemporary civilization17.
Indirectly Winckelmann assigned the temples of Paestum to the time of demo-
cratic Athens, that is to the 5th century BC. He had no idea how a Greek temple
functioned and he was probably not even interested in this question, but rather relied
on his sentiment. Accordingly, to name but one example, he identified the eldest of
the temples – the so-called temple of Hera (fig. 2) – as a public building (a basilica
or a gymnasium) on the grounds that it was missing the “religiöse Geist“ (religious
spirit). Following Winckelmann, the so-called basilica was dated to the Hellenistic
period. To him the Hera II-temple (fig. 3) was truly outstanding, which led him to the
conviction that it must be the temple of Poseidon, relying on the assumption that the
place name (Poseidonia) must have derived from the most important divinity. He con-
sidered this temple to be the link to the ideal people, the Greeks, who therein
represented themselves in their originality and uniqueness.
Winckelmann’s interpretation laid the foundation of the practice of viewing the
Doric temple as archetype of all architecture. Scholars were still searching for the
prototype of architecture18 and the Doric temple began to replace the older archetype,
the “primitive hut”, which had been favoured by the baroque architects on the basis
of reading Vitruvius. Le Corbusier wrote in 1922 about the Parthenon: “Die Formen
sind so völlig losgelöst von den Erscheinungen der Natur ..., sie sind so trefflich
ausstudiert auf die Ansprüche, die Sonne und Baustoffe stellen, dass es aussieht, als
wären sie durch die Natur selbst dem Himmel und der Erde verbunden. Hier haben
wir für unser Auffassungsvermögen eine ebenso naturgegebene Tatsache wie die
Tatsache ‘Meer’ oder die Tatsache ‘Gebirge’19 ”.
Winckelmann arrived at his assessment of Paestum by no means from examining
the temples themselves. When he travelled in May 1758 from Rome to Paestum, his
judgement of Greece, which he admittedly never visited himself20, was already formed.
The famous dictum characterizing Greek art as product of “edle Einfalt und stille
17 Demandt, A., “Winckelmann und die Alte Geschichte“ (1982/1986), in: Demandt, A., Geschichte
der Geschichte. Wissenschaftshistorische Essays, Köln 1997, 119-133; Sünderhauf, E.S.,
Griechensehnsucht und Kulturkritik. Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840-1945,
Berlin 2004, 84ff.
18 Rykwert, J., On Adam’s House in Paradise. The Idea of the primitive Hut in Architectural History.
2nd ed. Cambridge, MA 1981.

19 Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur (Vers une architecture 1922), Braunschweig 1982,
155.
20 Butler, E.M., The Tyranny of Greece over Germany, Boston 1958, 34-35 on offers to go there.
325
CHRISTIANE KUNST
Größe” (noble simplicity and quiet grandeur) was written in Dresden. However, it did
not derive, as often claimed, from studying the famous Saxon collection of antiqui-
ties, which he hardly knew21, but from studying Greek literature and contemporary
illustrations.
The fundamental importance of Roman literature to Winckelmann’s reception of
Greece and the Greeks has hitherto not been studied. I would go so far as to suggest
Winckelmann’s idea of the superiority of Greek art was mediated by the Roman
classicism of the early Empire. His perception of the Greek temple as embodiment of
naturalness, simplicity and originality, deriving from the proportions of the human
body, originated in antiquity. To Vitruvius the Doric temple symbolized male
puissance. On the development of the order of columns he notes: “Thus the Doric
order obtained its proportion, its strength, and its beauty from the human figure22”.
Vitruvius considered the Doric column a representation of the unadorned male
character – the naked male body (Vitr. 4, 1, 7). Winckelmann enthusiastically adopted
this view and circulated the Vitruvian image of the Greek temple: depicting the Doric
capital as a swelling muscle, which powerfully carries the weight placed on it. This
image is particularly recognizable in the bulky columns at Paestum. The influence of
this body orientated concept of looking at Greek temples is still evident in modern
scholarship. Gottfried Gruben, professor of History of Architecture at the TU Munich,
wrote in his 2001 revised text book “Griechische Tempel und Heiligtümer”: Die
griechische Plastik ist denn auch der Schlüssel, ihre Gesetze sind zugleich die dieser
Architektur [of the temples], einer plastischen, einer körperhaften Architektur, die
aus dichten greifbaren Gliedern, aus Quadern, Säulen und Balken gefügt ist, in der
sicheres Stehen, Tragen und Lasten ein organisches Ganzes ausmachen, in der nicht
das Hohle, das Räumliche, sondern das Substanzielle, fest Umrissene, eben das
Plastische geformt ist”23.
Contemporary travel literature from the 18th century provides the main evidence
for the process of adopting Winckelmann’s perspectives all over Europe. The
descriptions of Paestum, however, contain almost repetitive and bland expressions of
appreciation24. The authors’ discomfort with what they had seen on the site of Paestum
is quite apparent. They turn to standardised expressions to evade their own feelings:
“bewunderungswürdig; Majestät, edle Simplicität, das Ehrfurcht erregt; hoher
Charakter erhabener Einfalt; einfache Erhabenheit”25 The sober voice of the British
21 Zimmermann, K. (ed.), Die Dresdener Antiken und Winckelmann, Berlin 1977 (Schriften der
Winckelmann-Gesellschaft 4) see especially the contributions by H. Protzmann and K. Zimmermann.

22 Vitr. 4,1,6: ita dorica columna virilis corporis proportionem et firmitatem et venustatem in
aedificiis praestare coepit

23 Gruben, G., Griechische Tempel und Heiligtümer (1966), 5th comp. rev. ed. Darmstadt 2001, 8.
24 Lutz, Die Wiederentdeckung..., 54.
25 Lutz, Die Wiederentdeckung..., 51/ 134.
326
architect James Adam about Paestum (1761) characterizes quite well his view on the
general ecstasy: “the famous antiquities so much talked of of late as wonders but with
curiosity apart, don’t merit half the time the trouble they have cost me. They are an
early unenriched Doric and scarcely provide two good views, so much for Paestum”26.
The travel books attest the conflict between what people did see and what they
expected or wanted to see. Winckelmann’s ideas of the Greeks did not really work for
Paestum. Johann Wolfgang von Goethe, who travelled to Paestum in 178727, wrote in
his diary, later published as Italian Journey, for the 23rd March 1787: “Von einem
Landmann ließ ich mich indessen herumführen; der erste Eindruck konnte nur
Erstaunen erregen. Ich befand mich in einer völlig fremden Welt. Denn wie die
Jahrhunderte sich aus dem Ernsten in das Gefällige bilden, so bilden sie den
Menschen mit, ja sie erzeugen ihn so. Nun sind unsere Augen und durch sie unser
ganzes inneres Wesen an schlankere Baukunst hinangetrieben und entschieden
bestimmt, so daß uns diese stumpfen, kegelförmigen, enggedrängten Säulenmassen
lästig, ja furchtbar erscheinen. Doch nahm ich mich bald zusammen, erinnerte mich
der Kunstgeschichte, gedachte der Zeit, deren Geist eine solche Bauart gemäß fand,
vergegenwärtigte mir den strengen Stil der Plastik, und in weniger als einer Stunde
fühlte ich mich befreundet, ja ich pries den Genius, daß er mich diese so
wohlerhaltenen Reste mit Augen sehen ließ, da sich von ihnen durch Abbildung kein
Begriff geben läßt. Denn im architektonischen Aufriß erscheinen sie eleganter, in
perspektivischer Darstellung plumper als sie sind; nur wenn man sich um sie her,
durch sie durch bewegt, theilt man ihnen das eigentliche Leben mit; man fühlt es
wieder aus ihnen heraus, welches der Baumeister beabsichtigte ja hineinschuf”.
Goethe’ description does not reflect a widespread acceptance of the Doric order,
but how he himself acquired an appreciation of Paestum by a rational process. Goethe
rather bears witness of the uneasiness, which the experience of Paestum created and
which is equally apparent in other travel reports. Faced with the sanctuaries, Goethe
turns to Winckelmann28, and the “Geschichte der Kunst des Alterthums” (The History
of Ancient Art), published in 1764. This is the “genius” who taught him to see and
thus allowed him to appreciate Paestum, which first was anathema to him. In spite of
this he declared almost with relief about a month later when visiting the doric tem-
26 Diary Note dated 21 November 1761 quoted in: Fleming, J., Robert Adam and his Circle in
Edinburgh and Rome, London 1962, 293ff. It still must be noted that James Adam acted together with
his brother Robert as one of the so-called “chief offenders” against the English Palladianism and was
considered to be an enunciator of artistic Graecis.
27 Koch, H., Vom Nachleben des Vitruv, Baden-Baden 1951 (Deutsche Beiträge zur
Altertumswissenschaft 1), 57-59.

28 In his entry on 26th April Goethe calls Riedesel’s travel guide and Winckelmann his silent
companions. Goethe’s dependence on Winckelmann is also reflected in his own work: Winckelmann
und sein Jahrhundert, Tübingen 1805 (reprint Hildesheim 2005).
327
CHRISTIANE KUNST
ple of Concordia at Agrigent: “seine schlanke Baukunst nähert ihn schon unserem
Maßstabe des Schönen und Gefälligen, er verhält sich zu denen von Paestum wie
Göttergestalt zum Riesenbilde”29. Winckelmann’s treatment of Paestum acted as a
stimulant and left its imprint on learned circles. One reviewer of Thomas Major’s re-
construction of the temple of Poseidon exclaimed in 1768 in the periodical
“Göttingische Anzeigen von Gelehrten Sachen” (p. 1052): “Welch edle Einfalt ist
dieß”. Thus, Winckelmann had enjoined on the beholder of the temples to acknowl-
edge them as evidence of the grand mind of a noble nation.
Why was it so difficult to see in Paestum the grand mind of a noble nation, as
Winckelmann demanded? What vexed the beholder? To Goethe: “these obstruse,
conical closely set masses of columns” appeared “irksome nay terrible”. The columns
at Paestum contradicted the traditional aesthetically balanced order of antiquity.
Within a few years, however, the Doric column – without base and with concave
grooves – became the symbol of Greek grandeur30.
During the process of adaptation the Doric temple was segmented in its structural
and ornamental elements and simultaneously reduced to the column as its symbol31.
In this way it became possible to redefine the traditionally used Doric column of
Vitruvian origin32, which had been employed in the architecture of the absolutist
rulers, for a civic reception. Pretending the true form of the Doric column had been
found, it became available for a more civic interpretation, which encoded the column
to signify originality, simplicity, and truth.
As embodiment of the natural sphere the Doric column was first used in land-
scape gardening. At Weimar in the duchy of Sax-Weimar/Germany, the “Roman house”
(Römisches Haus), a garden house in the shape of a classical temple, was built for
duke Carl August by Johann August Arens (1791-1797) under the supervision of
Goethe. The basement contains of a cryptoporticus with Paestum type columns. The
mighty columns underlined the originality of the Doric order33 and staged at the same
time a historical progression from the Doric of the basement to the Roman temple
above. The Doric was thus seen as the basis of contemporary architecture. The same
concept appears in neoclassical architecture, which favoured the Doric order in aim-
ing at purity of design. Neoclassicism34 first gained influence in France through the
students trained at the French Academy who had been in contact with Winckelmann’s
ideas. From Paris it spread to London and the European North.
Italienische Reise, Girgenti 25.4. 1787.

29
Pevsner, N./ Lang, S., “Die Wiederentdeckung der dorischen Ordnung im frühen Klassizismus”
30
(engl. 1968), in: Pevsner, N. (ed.) Architektur und Design, München 1971, 155-173.
31 See the contemporary debate Semper/Böttcher: What is construction, what is ornament.
32 Forssman, E., Der Dorische Stil in der deutschen Baukunst, Freiburg/Brsg. 2001.
33 Meninghoff, T./ Watkin, D., Deutscher Klassizismus. Architektur 1740-1940, Stuttgart 1989, 78.
34 Wiebenson, D., Sources of Greek Revival Architecture, London 1969.
328
Closely connected to garden houses were Doric designs for botanical institutions
as, for instance, in Uppsala/Sweden, where the French architect Louis-Jean Desprez
designed the conservatory of the university’s New Botanical Garden in 1792. Desprez
had been one of the students honoured with the Prix du Rome. He had widely studied
ancient sites in the South of Italy, among them the temples of Paestum. Another
example appears in Munich/Bavaria. The portal to the Old Botanical Garden, erected
in 1811 by Emanuel J.V. Herigoyen35, who had been trained in Paris and Vienna, was
designed in the Doric style. The architecture of various spas on the Baltic seacoast
around 1800 also reflects the association of the Doric with naturalness.36 The Doric
Elisenbrunnen as central architectural building of the hot springs at Aix-la-Chapelle
(Aachen) (1824-26), designed by Karl Friedrich Schinkel, provides a further case in
point.
Apart from naturalness, male strength was considered to be characteristic of the
Doric. In this context the Doric order and particularly columns of the Paestum type re-
mained an important image for town gates and guard houses. Reference to Paestum is
made at the so-called Barrières in Paris, errected in 1789 by Claude Nicholas Ledoux37
for the tax farmers (ferme générale). They were built to limit the avoidance of taxes
on goods transported to the city of Paris and Ledoux tried to express solemnity and
magnificence with his design. The Barrières were not without controversy at their time,
which resulted in them being nearly destroyed entirely during the French revolution.
A letter in the German Journal des Luxus und der Moden 1798 written by Wilhelm
v.Wolzogen, privy councillor at Weimar and friend of Friedrich Schiller, shows again
that Ledoux’s intention worked quite well in German eyes: An vielen dieser Gebäude
sind Säulenordnungen angebracht, die von den gewöhnlichen abweichen, es sind meist
sogenannte Paestumssäulen... die ganze Ordnung hat jenes Gepräge von Stärke und
Einfachheit, das die roheren Zeiten der Erfindung unserer jetzigen verfeinerten Ordnung
vollkommen charakterisiert... Nähert man sich erwartungsvolle der Stadt, so bereitet
diese einfache Architektur auf jene Verfeinerung, die man in dem innern Paris antrifft,
vor. An den Barrieren sehe ich die Baukunst in ihrer Kindheit und Einfalt; an der
Colonnade vom Louvre vergleiche ich ihre Ausbildung und Verfeinerung. 38 The
35 Reidel, H., Emanuel Joseph von Herigoyen. Königlich bayerischer Oberbaukommissar. 1746-
1817, München 1982, fig. 208-10. This work is particularly noteworthy as first attempt to imitate ancient
polychromic design. Herigoyen also designed the entrance to the house of a gardener with columns of
the Paestum type (Regensburg 1808), see Lutz, Die Wiederentdeckung..., 165; Reidel, Emanuel Joseph
von Herigoyen..., fig. 166.
36 Heiligendamm 1806 see Stutz, R./ Grundner, T., Bäderarchitektur in Mecklenburg-Vorpommern.
Rostock 2004.
37 Vidler, A., Claude-Nicolas Ledoux Architecture and Utopia in the Era of the French Revolution,
Boston-Berlin-Basel 2006.
38 Journal des Luxus und der Moden 13, 1798, 78-79.
329
CHRISTIANE KUNST
concept became commonly accepted in Germany, which can be demonstrated by the

examples of several new city gates in the Doric style: for example Friedrich
Weinbrenner’s Ettlinger Gate in the city of Karlsruhe (1803) or Peter Joseph Krahe’s
Neue Hauptwache at Braunschweig (1804-1806), a guard house with jail, quoting the
temple of Poseidon at Paestum.39
Furthermore, during the following generation (from 1820) the Doric portico was
also used as architectural element of houses built for the bourgeois German elite. Here
the Doric column represented involvement of this social class in the ideals of educa-
tion and fashion, which were rooted in the general Greek revival. The earliest example
is the House of the publisher Friedrich Vieweg in Braunschweig (1804). The elegant
homes of Hamburg’s merchant dynasties equally demonstrate by their reception of
Doric columns a new identity based on antiquity40.
Unlike the Doric column, which functioned as an ornament, the structure of the
Doric temple was exploited in Germany during the 19th century as a practically reli-
gious national building type, which unified simplicity, strength and originality. Prussia
and Bavaria appear to have competed in Doric interpretations of this kind. Designs
of Hans Christian Genelli (1786) and Friedrich Gilly (1796) for a monument com-
memorating Frederick the Great should be mentioned here. This applies equally to
two projects by Leo von Klenze: the Walhalla (1830-1842) near Regensburg and the
hall of fame in Munich (1843-1854). In his architectural drawing, Gilly placed a Doric
temple on a colossal bottom section and designed a kind of temenos with triumphal
gates. It was meant to embody “Schlichte Schönheit”, as an accompanying text
stated41.
The desire of Louis II, king of Bavaria, to erect a Greek inspired building as
German hall of fame provoked some criticism. After his journey to Paestum and Sicily
together with his architect Klenze 1817/18, the king was convinced that Walhalla had
to be a modern counter part to the temples of the South42. This clearly demonstrates
that Paestum was perceived as national legacy of the ancient Greeks43.Winckelmann
believed that the Greeks had to be perceived as a unity and as national role model for
39 Examples of Doric designs are: Adolf von Vagede’s Ratinger Tor/Düsseldorf (1810) designed as
Doric twin-temple and Karl Friedrich Schinkel’s Neue Wache/Berlin (1816-1818).

40 House Jenisch in Hamburg/Flottbeck (1828-1834), designed by Franz Forsmann, and the
Landhaus Baur in Hamburg Blankenese (1826-1836), designed by Johann Matthis Hansen and Ole
Jörgen Schmidt. Both houses contain a four-columned portico leading to the garden.
41 Arenhövel, W. (ed.), Berlin und die Antike. Katalog zur Ausstellung aus Anlaß des 150jährigen
Bestehens des Deutschen Archäologischen Instituts, Berlin 1979.

42 Meninghoff/ Watkin, Deutscher Klassizismus..., 160.
43 The Propylaea (1846-1860) on the Königsplatz/Munich could be mentioned here. They were built
by Louis to commemorate the Greek struggle for freedom, but belong to the gate-type rather the national
monument-type, as they lead to the square between the two museums.
330
Germany. In the following, the increasing occupation with mainland Greece and its
antiquities lead to a marginalization of the Greek component of Paestum by the end
of the 19th century. On the basis of increasing nationalist tendencies, the existence of
Greek culture was considered to be limited to Greece itself. All of Magna Graecia,
which had played a key-role in the rediscovery of Greece, was thus reduced to “colo-
nial” Greece, causing a reassessment of the temples of Paestum. They were no longer
perceived as prototype of Greek architecture, which was instead associated with the
Athenian Parthenon, but as departure from the Greek ideal and as result of the amal-
gamation of Greeks with the native population44. Turning to the Parthenon as ideal
architectural type – still valid for modernist architects as shown above – enabled peo-
ple to reconcile Winckelmann’s demand on the Greek as such and the reality felt by
visiting Paestum.
Towards the end of the 19th century Schinkel tried in vain to evoke Greek
architecture once again as uniting element for creating a European identity:
“Europäische Baukunst ist gleichbedeutend mit griechischer Baukunst in ihrer
Fortsetzung. Keine Maskerade, das Nothwendige der Construction schön gestalten
ist Grundsatz griechischer Architektur und muß Grundsatz bleiben für deren
Fortsetzung“. Still the Doric code remained for a long time present in the mind of the
educated public. The design for the headquarters of the Chicago Tribune in 1922 by
the Viennese architect Adolf Loos demonstrates this vividly, to name but one example.
The building was to take the form of a single colossal Doric column. Architectural
theorists have suggested interpreting the column as newspaper column. In my view,
however, the imagery employed by Loos was deeply rooted in the European
perception of the Doric and points at one of the central characteristics of the Doric
code: simplicity and truth – a newspaper’s obligation45.
44Dinsmoor, W., The Architecture of Ancient Greece, London 1902, cp 3.

45For the significance of truth for Loos see, Posener, J., “Adoolf Loos 1870-1933. Ein Vortrag”,
Akademie der Künste Anmerkungen zur Zeit 23, Berlin 1984, 13f.
331
CHRISTIANE KUNST
Fig.1. Paestum, photograph from 1890. Fig 2. Paestum, temple of Hera, so-called
Basilica.
Fig 3. Paestum, temple of Hera, so-called Poseidon temple.
332
L’AFRODITE VELATA DI MANTOVA: NUOVE OSSERVAZIONI
MARIA ELENA GORRINI*
Riassunto.-
Il contributo si propone di riconsiderare la statua della cd. Afrodite velata di Palazzo Ducale di
Mantova, uno dei non molti pezzi delle collezioni Gonzaga a sopravvivere alla vendita a Carlo I
d’Inghilterra (1627-8) e al successivo sacco delle truppe imperiali (1630-31), al fine di verificarne il
possibile tipo statuario e la datazione. Ci si propone altresì di riesaminare la storia collezionistica del
pezzo (documentato a Roma, nella collezione dell’antiquario Giovanni Ciampolini, e giunto poi a
Mantova grazie a Giulio Romano che acquistò parte della collezione dell’antiquario) per arrivare al suo
riutilizzo da parte di diversi pittori rinascimentali in affreschi, disegni e incisioni.
Abstract.-
This paper aims to reconsider the so-called veiled Aphrodite statue of the Palazzo Ducale in Mantua,
one of the few pieces not sold to Charles I of England (1627-28) and one of the few to escape the
dispersion following the sack of the Lanzichenecchi in 1630 and 31. We will focus on the statue itself,
to try to identify its iconographical type and, consequently, to propose a date, but also on the history of
the ownership of this piece, from its discovery in Rome by antiquarian Giovanni Ciampolini to its arrival
in Mantua under the ownership of Giulio Romano. We will also briefly examine how the veiled Aphrodite
became a model for several Renaissance artists, from Giulio Romano to the Sodoma.
Parole chiave: Afrodite velata, Giulio Romano, Mantua, Gonzaga.

Key words: Veiled Aphrodite, Giulio Romano, Mantua, Gonzaga.
* Università degli Studi di Pavia. E-Mail: mariaelena.gorrini@unipv.it
333
MARIA ELENA GORRINI
La statua oggetto del presente studio fa parte di quanto resta delle collezioni gon-
zaghesche1, ed è conservata ora al Palazzo Ducale di Mantova2. Essa, già nota ai lavori
di Borsa, Labus e Bernoulli3, fu pubblicata dalla Levi, nel lontano 1931, come Afrodite
velata4, e con tale nome essa è entrata in letteratura (fig. 1).
Da allora, la statua è stata oggetto di discussione sotto diversi aspetti, che vanno
dalla definizione del tipo alla datazione alla provenienza.
Il primo problema da considerare è la sua storia collezionistica, che ne giustifica
la presentazione in questa sede. Disponiamo infatti di alcuni dati che ci assicurano
come essa fosse nota a Mantova già all’epoca di Isabella d’Este (1474-1539) e del fi-
glio Federico II Gonzaga (1500-1540).
Gli elementi per poterlo affermare risiedono, innanzitutto, nella fortuna
conosciuta dal tipo scultoreo che viene utilizzato nelle opere di alcuni artisti
rinascimentali. Già la Levi5 aveva osservato che Giulio Romano utilizzò la statua di
1 La storia delle collezioni gonzaghesche è stata oggetto di numerosi studi, tra cui i principali sono
ad opera di Luzio e, più recentemente, di Clifford M. Brown: Luzio, A., La Galleria dei Gonzaga venduta
all’Inghilterra nel 1627-8, Milano 1913, Brown, C.M., La Grotta di Isabella d’Este. Un simbolo di
continuità dinastica per i duchi di Mantova, Mantova 1985; Brown, C.M., “Bishop Gerolamo
Garimberto – archaeological adviser to Guglielmo Gonzaga Duke of Mantua”: Arte Lombarda 1987, 32-
58; Brown, C.M., “The decoration of the private apartment of Federico II Gonzaga on the piano terreno
of the Castello di San Giorgio”, in: Guerre stati e città. Atti delle giornate di studio in omaggio ad Adele
Bellù, Mantova 1988. Accanto a questi, si ricordino pure: La Scienza a corte. Collezionismo eclettico,
natura e immagine a Mantova tra Rinascimento e Manierismo, Catalogo della mostra, Roma 1979;
Morselli, R. (ed.), Gonzaga. La celeste Galeria. L’esercizio del collezionismo, Milano 2002, in
particolare i contributi di Brown; C.M./ Ventura, L., “Le raccolte di antichità dei duchi di Mantova e dei
rami cadetti di Guastalla e Sabbioneta”, pp. 53-66; Rausa, F., “Li disegni delle statue et busti son rotolate
drento le stampe. L’arredo di sculture antiche delle residenze dei Gonzaga nei disegni seicenteschi della
Royal Albert a Windsor Castle”, pp. 67-91; Sogliani, D., “Guglielmo Gonzaga tra gusto dell’antico e
modernità. Rapporti artistici, acquisti e mercato (1563-1587)”, pp. 331-340; Piccinelli, R., “Le facies del
collezionismo artistico di Vincenzo Gonzaga”, pp. 341-348; Chambers, D./ Martineau, J., in Splendours
of the Gonzaga, Catalogue of the exhibition 4 November 1981-31 January 1982, Londra. Infine,
un’importante serie di volumi in corso di pubblicazione (sotto la supervisione di R. Morselli) sta
contribuendo alla conoscenza degli oggetti custoditi nella corte gonzaghesca: Ferrari, D., Le collezioni
Gonzaga. L’inventario dei beni del 1540-42, Cinisello Balsamo 2003; Morselli, R., Le collezioni
Gonzaga. L’elenco dei beni 1626-7, Cinisello Balsamo 2000.
2 Inv. Nr. 6770. Marmo bianco a grana grossa (pario) con patina giallastra. Misure: h massima della
figura: 131 cm.; h del piedistallo: 5, 5 cm.; larg. delle spalle: 30 cm.
3 Borsa, M., Museo della Reale Accademia di Mantova, Mantova 1790, 47; Labus, G.B., Il Museo
della Reale Accademia di Mantova, Mantova 1830-37, vol. I, 17; Bernoulli, J.J., Aphrodite. Ein Baustein
zur Griechischen Mythologie, Lipsia 1873, 80/ 100 nr. 3; 111 nr. 1.
4 Levi, A., Le sculture greche e romane del Palazzo Ducale di Mantova, Roma 1931, 44-45 nr. 74.
5 Levi, Le sculture greche e romane...., 45.
334
Venere come modello della Diana nella Sala di Costantino al Vaticano (1520-1524)6
(fig. 2). Pure Amico Aspertini ne eseguì uno schizzo durante una visita a Mantova7,
il Sodoma la ritrasse come Lucrezia (Budapest, coll. privata)8 e Marcello Fogolino la
riprodusse in una delle sue incisioni9. Due ulteriori documenti certificano la diffusione
del modello: un codice di Jacopo Strada10 e un disegno attribuito o a Maarten van
Heemskerck11 o a Herman Potsma12, ora a Parigi13.
In secondo luogo, un bozzetto relativo al progetto per la casa di Giulio Romano
a Mantova, acquistata il 22 marzo 1538 per mille scudi d’oro14, datato da Magnusson15
all’anno 1540 circa, prevedeva proprio la statua della Venere in esame quale orna-
mento della nicchia posta sulla sommità del portone (fig. 3).
6 Amelung, W., “Saggio sull’arte del IV sec.a.C.”: Ausonia 3, 1909, 91-135, specialmente p. 101,
figg. 107-108. Bober, Ph.P./ Rubinstein, R., Renaissance artists and antique sculpture. A handbook of
sources, Oxford 1986, 60 nr. 12.
7 Schizzi I, f. 12v, BM London nr. 1898-11-23-3, Bober, Ph.P., Drawings after the antique by Amico
Aspertini. Sketchbooks in the British Museum, Londra 1957, fig. 40; Bober/ Rubinstein, Renaissance
artists…, 60 nr. 12.
8 Stechow, W., Lucretiae statua, in: Essays in honour of Georg Swarzenski, Berlino-Chicago 1951,
114-124. Bober/ Rubinstein, Renaissance artists…, 60 nr. 12.

9 Hind, A.M., Early Italian Engraving, Londra 1948, V, p. 219, VII, tav. 803. Bober/ Rubinstein,
Renaissance artists..., 60 nr. 12. Secondo la Pray Bober, Drawings after the antique...., 58, Fogolino,
come in altri casi documentati, avrebbe potuto basare la sua incisione su uno schizzo di Aspertini.
10 Jacopo Strada (1507-1588), Antiquarum statuarum, tam deorum, quam dearum heroum et eorum
coniugum, tum etiam imperatorum et eorundem uxorum forma et effigies ex antiquis marmoreis et aeneis
statuis, quae et Romae et aliis in locis inveniuntur, ad vivum debictae atque quam fidelissime
rapraesentatae, Wien Oesterreische Nationalbibliothek, Codex miniatus 21,2, fol. 144. Vd. anche
Lietzmann, H., “Der kaiserliche Antiquar Jacopo Strada und Kurfurst August von Sachsen”: Zeitschrift
für Kunstgeschichte, 60, H. 3, 1997, 377-399.
11 Kaufman, S./ KNOX, G., Fantastic and Ornamental Drawings. A Selection of Drawings from the
Kaufman Collection, Exh. cat. Portsmouth, Portsmouth College of Art and Design, 1969, nr. 1 tav. 1.
12 Karel Boon data il disegno tra il 1535 e il 1542, attribuendolo a un anonimo artista olandese,
probabilmente Herman Potsma, chiamato Posthumus (cfr. Boon, K., The netherlandish and german
drawings of the XVth and XVIth centuries of the Frits Lugt Collection, vol. I-III, Parigi 1992, vol. I,
450-451).
13 Parigi, Fondation Custodia. Frits Lugt Collection, inv. 1970-T. 44.
14 Sulla casa mantovana di Giulio si vedano Forster, K.W./ Tuttle, R.J., “The Casa Pippi. Giulio
Romano’s House in Mantua“: Architectura 1973, 104 ss. Giulio Romano. Catalogo della mostra, Milano
1989, pp. 480-485 (scheda a cura di F. Paolo Fiore).
15 Magnusson, B., “A drawing for the façade of Giulio Romano House”: JSAH 47, 2, 1988, 179-184.
Lo schizzo si trova a Stoccolma, Statens Konstmuseer NMH 45/86. J. Burckhardt preferisce identificare
la statua di Venere nella nicchia con la Venere del Cataio, ma credo che il braccio ds. piegato, l’accentuata
curva della gamba sin. e lo sbilanciamento della statua verso ds. possano fare piuttosto propendere per
l’Afrodite velata quale modello di Giulio Romano. Vd. Burckahartd, J., in Giulio Romano. Catalogo
della mostra, Milano 1989, pp. 414-15.
335
MARIA ELENA GORRINI
Questo primo progetto venne abbandonato, per cause a noi ignote; un

ripensamento sostituì alla Venere originariamente voluta la statua di Mercurio (che in
realtà è un Paride rabberciato dai restauratori rinascimentali)16. La sostituzione della
statua indica che essa doveva essere in possesso dell’artista che, negli anni tra il 1524
e il 1540, dovette trasportarla a Mantova da Roma dove l’aveva utilizzata, come si è
detto supra, quale modello della Diana nella sala di Costantino. Giulio Romano,
appassionato dell’antico non meno del suo maestro Raffaello, aveva costituito infatti
a Roma una collezione personale di antichità, che portò con sè a Mantova al momento
della sua chiamata da parte di Federico II Gonzaga. Conosciamo, dai documenti di
archivio, le date esatte del trasporto delle sue opere antiche a Mantova. L’artista parte
da Roma il 6 ottobre 1524 e arriva alla corte padana il 22 dello stesso mese. Il 25
marzo del 1526 viene spedita da Roma a Mantova, via terra, una parte delle antichità
di sua proprietà, donate a Federico Gonzaga17. Le opere arrivano a Mantova il giorno
8 aprile. Nell’agosto 1526, una seconda spedizione, via mare, da Roma a Venezia, fa
giungere a Mantova la maggior parte della raccolta18. Non è possibile sapere nel corso
di quale spedizione giunse la statua di Venere, considerata la genericità delle lettere
che accompagnavano i pezzi: al più si menzionano “corpi senza testa, o un pezzo de
uno friso”19. Rimane più probabile, a mio avviso, ipotizzare un trasporto marino, in
considerazione del fatto che la statua, sebbene alta solo m. 1.34, poteva essere troppo
grande per esser caricata su un mulo20.
Riguardo alla composizione della raccolta dell’artista, grazie a uno studio recente
di Laurie Fusco e Gino Corti21, è possibile stabilire che Giulio Romano arricchì il
nucleo primitivo di opere da lui personalmente raccolte con l’acquisto di parte di
un’altra collezione, quella dell’antiquario Giovanni Ciampolini, alla morte di
quest’ultimo, avvenuta nel 1518. Il contratto d’acquisto di parte della raccolta22, per
la somma di centottanta ducati d’oro, reca la data del 5 settembre 152023.
La collezione Ciampolini comprendeva iscrizioni, gemme, statue. Tra queste
ultime, vanno menzionati un Giove in trono (venduto dal figlio Michele e oggi al
16 Maggi, S., “Un Paride ritrovato: il Mercurio della casa di Giulio Romano a Mantova”: Quaderni
di Palazzo Té 8, 1988, 37-41.

17 Ferrari, D., Giulio Romano. Repertorio di fonti documentarie, Roma 1992, 133-136.
18 Ferrari, Giulio Romano..., 169.
21 Fusco; L./ Corti, G., “Giovanni Ciampolini (d. 1505), a Renaissance Dealer in Rome and his
Collection of Antiquities”: Xenia 21, 1991, 7-46. Prima di loro, già Lanciani, R., “La raccolta antiquaria
di Giovanni Ciampolini”: BCAR 1899, 101-115.
22 Insieme a Gianfrancesco Penni.
23 Ferrari, Giulio Romano..., 11-12.. Il contratto fu pubblicato per la prima volta da Lanciani, La
raccolta antiquaria..., 101-115.
336
Museo Nazionale di Napoli24, una Dea Roma (che ha conosciuto una diversa storia
collezionistica ed è oggi ai Musei Vaticani, inv. nr. 1141)25, una lastra di sarcofago con
lotta tra Romani e Galli (tuttora a Mantova, a Palazzo Ducale)26, una seconda lastra
raffigurante un trionfo indiano di Bacco (comprato dai Medici a Roma, e oggi a Villa
Medici)27. Inoltre, si debbono pure rammentare statue oggi disperse che appartennero
verosimilmente al Ciampolini: una testa di Nerva, grande due volte il naturale28, così
come un torso di Venere, ignudo29, una statua di Ercole con il capo coperto dalla
leontea, il torso di un satiro, e un altro generico torso maschile30. Della collezione
dell’antiquario romano potrebbe aver fatto parte anche la statua in esame, se è corretto
l’accostamento fattone dalla Fusco e da Corti ad alcuni versi del Prospettivo Milanese
(datato tra il 1496 e il marzo 1498, stanza 26)31: “E una nympha posta in sul piede
stancho/ che si tien la tal man sopra galloni/ cinta d’un bel diaffan velo biancho”. La
statua di Venere, insieme ad un’altra del tipo Genetrix ora a Vienna32, stava dunque
verosimilmente a Roma nella collezione Ciampolini.
A questo punto, occorre provare a interrogarsi sulla datazione del pezzo. Si par-
ta ovviamente dal suo esame.
La statua (posta su una base quadrangolare spezzata nella parte destra), in un mar-
mo considerato greco dalla Levi, e che ora le analisi condotte dal Prof. Oddone
dell’Università di Pavia hanno dimostrato essere pario con patina giallastra, è acefa-
24 Bober/ Rubinstein, Renaissance artists…, 51 nr. 1. Fusco/ Corti, Giovanni Ciampolini..., 27 nr. 3.
25 Fusco/ Corti, “Giovanni Ciampolini...”, 32 nr. 6.
30 Fusco/ Corti, “Giovanni Ciampolini...”, 32 nr. 7 (Ercole), nr. 8 (satiro) e 35 nr. 11 (torso maschile).
31 Fusco/ Corti, “Giovanni Ciampolini...”, p. 16. Il “Prospettivo Milanese Dipintore”, come si
autodefinisce, è l’Autore anonimo (tra i nomi proposti sono quelli di Bramante, Bramantino, Zenale,
Cesariano e Butinone) di un brevissimo testo dal titolo di Antiquarie prospettiche romane, dedicato a
Leonardo da Vinci, scoperto nel 1873 da Giovanni Govi che lo pubblicò e commentò. Si tratta di 133
terzine in endecasillabi, in cui sono presentati collezioni private romane e i resti dei principali monumenti
architettonici della capitale. Della collezione Ciampolini, il Prospettivo dice: “Vo mentionare un certo
ciampolino/ chuna parte del mondo ancor si crede/ dantichita fare calcate pieno.// Tale quale un nudo
che si sede/ dun vel coperto saluo chel pie mancho/qual fa merauegliar ognihom chel vede.// E una
nympha posta in sul piede stancho/ che si tien la tal man sopra galloni/ cinta d’un bel diaffan velo
biancho.// Chi retra urtar si sole in doi grifoni/ et altre cose che lui dentro serua/ pili teste con braccia e
fier leoni.” Sul Prospettivo Milanese cfr. Agosti, G., “Sul gusto per l’antico a Milano tra regime sforzesco
e dominazione francese”: Prospettiva 49, 1987, 33-46.
32 Si tratta della cd. Venere del Cataio Inv. Nr. 1192, Kunsthistorisches Museum Wien. La statua in
questione fu fatta inserire dalla famiglia Gonzaga nel sistema decorativo della Loggia dei Marmi di
Palazzo Ducale, come attestato dai disegni dell’Andreasi: Giulio Romano. Catalogo della Mostra,
Milano 1989, pp. 412-414 (J. Burckardt); Vinti, F., Giulio Romano pittore e l’antico, Como 1995, 15.
337
MARIA ELENA GORRINI
la. Le braccia sono spezzate poco sotto l’omero, probabilmente andavano inserite a
parte, come si evince dai perni in ferro33, così come la testa e la parte anteriore delle
dita dei piedi, che calzano un paio di sandali. La figura, stante, insiste sulla gamba si-
nistra e ha la destra flessa al ginocchio, leggermente avanzata e scartata lateralmente.
All’altezza dei fianchi, il torace piega fortemente a destra, provocando una conse-
guente torsione dell’intero corpo da destra a sinistra, che sbilancia la figura. La spalla
e il braccio destro sono abbassati e avanzati rispetto al piano della figura, mentre il
braccio sinistro doveva piegare al gomito per consentire alla mano di poggiare sul
fianco corrispondente, dove rimangono a certificare l’originaria posizione dell’arto
le dita distese, con medio e anulare uniti. Della testa, perduta, rimangono solo alcu-
ne ciocche di capelli sciolti sulle spalle, con andamento sinuoso, che arrivano fino al
seno. La figura è avvolta da un sottile chitone ionico, fermato appena sotto il se-
no da una cordicella annodata con un fiocco le cui estremità inferiori arrivano sino
all’ombelico. Il chitone fascia completamente le gambe e parzialmente il busto,
lasciando scoperti seno e spalla sinistra (e annullando quindi la stessa ragione
d’essere del nastro).
Il panneggio è descritto con svariate gradazioni di sfumature, sebbene abbia su-
bito un pesante intervento di restauro rinascimentale. Esso aderisce come un velo
sottile alle gambe, modellandone profilo e massa senza particolari notazioni anato-
miche, ma con qualche increspatura, specie sulla destra. Con la stessa liquida
trasparenza esso esalta anziché nascondere l’addome, delimitato in alto dalla cintura
che crea qualche piega con superfici sfaccettate ad angoli vivi, e in particolare il ven-
tre, delicatamente prominente, segnato in basso dal solco inguinale ombreggiato dal
risvolto del panneggio. La veste si fa pesante, con profonde pieghe e sottosquadri,
nella cascata di pieghe tra le gambe, nel fascio lungo la gamba sinistra e appena die-
tro il ginocchio destro, quasi a delimitare con un sipario il possibile movimento della
figura. L’ampio rimbocco ad arco che incornicia il seno sinistro corrisponde a un mo-
tivo convenzionale dell’ellenismo, ma viene declinato in questo caso in modo
tormentato, con superfici mosse e frammentate in una quantità di piccole schiaccia-
ture e ripiegature sovrapposte.
Nella parte posteriore della statua la lavorazione si presenta meno accurata, ma
non piatta, con pieghe più rade, e l’effetto trasparente del chitone risulta notevolmente
attenuato. Particolarmente riuscita è la trattazione delle pieghe nella parte alta del dor-
so, al di sopra del nastro, gonfie a voler simulare la pienezza causata da un soffio di
vento.
La nudità della parte superiore sinistra del torace rivela un seno tondeggiante e
pieno, l’accenno del braccio lascia supporre una continuazione salda. La trattazione
del nudo è piu’ pittorica che plastica, l’epidermide scoperta si mostra levigatissima,
33 Interpretati da alcuni, tra cui la Vinti, Giulio Romano..., 78, come tracce di antichi restauri.
338
in contrasto con il trattamento tormentato e mosso del panneggio. Anche la vita e

l’addome sono aggraziati; di contro, la parte inferiore del corpo presenta gambe di
proporzioni allungate ma tutt’altro che snelle.
La posizione della figura è piuttosto complessa da intendere, perché a prima vista
dà l’impressione di una forte torsione verso destra, in considerazione del movimento
dell’anca sinistra fortemente estroflessa. L’impostazione tortile, visibile soprattutto
nel tronco, nel movimento verso destra del ventre e nella depressione del fianco
sinistro, appare tuttavia compressa da una tendenza alla frontalità, che non esclude la
veduta di tre quarti, in quanto la statua presenta un’accurata trattazione delle vesti sul
fianco destro e nella parte inferiore destra del retro, dove terminano le grosse pieghe
ad andamento semicircolare del chitone. La posizione delle braccia non è facilmente
definibile: si è detto che quasi certamente il braccio sinistro, nudo, piegava al gomito
per consentire alla mano di raggiungere il fianco corrispondente, mentre è piu’ incerto
come continuasse il braccio destro. Mi parrebbe da escludere, in considerazione del
moncherino rimasto, che esso potesse essere sollevato in alto con lo scopo di afferrare
un lembo del mantello da dietro. La lacuna del braccio destro così come di parte del
plinto non permettono di stabilire come si concludesse la spinta verso destra, anche
se resta probabile ammettere l’appoggio del braccio su un oggetto, fosse esso un
pilastrino34, sui cui magari poteva poggiare un vaso, o un remo35.
Non sarà fuori luogo chiamare in causa Laurenzi36, che provò a classificare gli
schemi di appoggio, rilevando in quest’opera un’impostazione sigmoidale e sbilanciata,
tuttavia arrestata dalla direttrice verticale determinata dalla modellazione del fianco,
dall’andamento del panneggio e dal presumibile sostegno laterale. E’, peraltro, difficile
stabilire se la statua in questione sia classificabile all’interno del gruppo Laurenzi 1
(che comprende figure il cui braccio disteso si prolunga in un basso sostegno, cfr. il cd.
Narciso o alcune ninfe tipo Venere marina studiate dal Becatti)37, o piuttosto in Laurenzi
5 (che comprende numerose sculture a braccio flesso, la cui funzione statica viene
assolta dall’avambraccio insistente sul sostegno). Si tratta comunque di un ritmo ancora
classicheggiante, perchè realizzato sullo schema serpeggiante derivato dallo stile
prassitelico38, senza trascurare la lezione imprescindibile di Lisippo: un ritmo, insomma,
34 Cfr. Delivorrias, A., s.v. “Aphrodite”: LIMC II, 1, 1984, nrr. 617, 717, 720.
35 Cfr. Delivorrias, “Aphrodite”, 198, nr. 599.
36 Laurenzi, L., “Rilievi e statue di arte rodia”: MDAI (R) 54, 1939, 42-65/ 42-65, specialmente 59-
60.
37 Becatti, G., “Ninfe e divinità marine. Ricerche mitologiche, iconografiche e stilistiche”: StMisc
17, 1970-71.
38 Cito Gualandi, G., “Artemis-Hekate. Un problema di tipologia nella scultura ellenistica”: RA 1969,
233-272, a 265: “l’impostazione elicoidale deriva evidentemente dai ritmi dinamici del barocco, ma è
diversa da questi perchè, mentre le sculture del barocco sono naturalmente tortili, nel terzo ellenismo la
torsione è disarticolata, in quanto viene compressa in una frontalità di natura classicheggiante”.
339
MARIA ELENA GORRINI
che Laurenzi collocava dopo la metà del II sec.a.C.39 L’adozione di un tipo di volto
femminile ideale di derivazione prassitelica, rientrerebbe dunque verosimilmente nella
concezione generale della figura.
Tutte ciò è ovviamente connesso con il problema dell’identificazione del soggetto
e quindi con l’interpretazione del tipo e dei suoi attributi. Ma, prima, vorremmo
provare a formulare alcune osservazioni di carattere stilistico, che potranno essere di
qualche utilità nell’assegnazione della statua a un preciso ambito di produzione.
Due fili conduttori che si snodano attraverso la folta produzione plastica di figure
femminili panneggiate e velate a partire dalla fine del V sec.a.C., possono guidare
nella ricerca dell’area di produzione cui riconnettere il pezzo in esame. Tali motivi
sono essenzialmente quelli del panneggio bagnato, da un lato, e dei ritmi sigmoidali
e delle conseguenti relazioni della figura con lo spazio, dall’altro.
Il motivo del panneggio bagnato nasce, come è noto, con le vesti delle figure del
Partenone, creazione di Fidia, e viene immediatamente recepito e sviluppato dalla
plastica della fine del V e del IV sec.a.C. - basti citare i nomi di Callimaco40 e di
Timoteo41 - per poi continuare con nuove soluzioni espressive nel corso dell’ellenismo.
E’ doveroso menzionare come necessario modello per questa statua l’Afrodite tipo
Louvre-Napoli42 attribuita a Callimaco (da cui deriva tipologicamente la statua
mantovana), in cui il panneggio si identifica quasi dovunque con la superficie del corpo,
fino ad annullarsi pressochè totalmente e veramente a dissolversi, allo stesso modo in
cui accade nella cd. Charis del Palatino43, assegnata da parte della critica a Timoteo.
Tra le opere che si collocano entro la tradizione post-fidiaca del panneggio bagnato, e
al contempo aprono la via al tipo mosso e tormentato delle creazioni ellenistiche, si
devono menzionare le figure acroteriali del tempio di Asclepio a Epidauro44, in cui è vivo
il richiamo stilistico a Callimaco, sia per la resa finissima delle pieghe, sia per la perizia
dell’esecuzione, e il ritmo di torsione che le vivifica sembra preludere alla Menade
scopadea. Nell’età ellenistica, i panneggi assumono a seconda del tempo e delle correnti
artistiche varie caratterizzazioni, ora di drammaticità barocca, ora di sfarzo, ora di
raffinato preziosismo45. Come ha scritto Gualandi, “l’accento posto sulla preziosità
39 Laurenzi, “Rilievi...”, 58: “invano si cercherebbero figure in appoggio nelle opere di plastica che
si raggruppano intorno alla Vittoria di Samotracia. Anche nei due fregi del’altare di Pergamo neppure
una delle numerosissime figure, tranne quella di Heracles, che riproduce uno schema statuario
precedente, appare appoggiata a un sostegno”.
40 Su Callimaco cfr. Todisco, L., Scultura greca del IV sec.a.C., Milano 1993, nr. 15, con bibl.
41 Su Timoteo cfr. Yalouris, N., Die Skulpturen des Asklepieiontempels in Epidauros, Monaco 1992
(Antike Plastik 21).

42 Cfr. infra.
43 Todisco, Scultura..., nr. 81 con bibl.
44 Yalouris, Die Skulpturen..., passim.
45 Linfert, A., Kunstzentren hellenistischer Zeit. Studien an weiblichen Gewandfiguren, Wiesbaden
1976.
340
virtuosistica nella realizzazione delle vesti appare la nota distintiva della tecnica, diffusa
nell’ellenismo, della trasparenza, ossia l’elaborata modulazione del rapporto reciproco
tra chitone e himation”46. E, aggiungiamo noi, tra chitone e corpo sottostante. Le prime
documentazioni note di questa reinterpretazione in chiave intellettualistica della
trasparenza delle stoffe, sempre secondo Gualandi47, partirebbero nella seconda metà del
III sec.a.C. in ambiente insulare, in ispecie nel Dodecaneso.
Attorno alla metà del II sec. e nei decenni successivi si nota una serie notevole di
statue femminili le cui vesti sono rappresentate con marcati effetti di trasparenza. Si
possono individuare gruppi riferibili a centri precisi quali Samo, Coo, Rodi,
Magnesia, Pergamo, Delo48. All’interno di questi gruppi, pur considerando il diverso
apporto e le differenti tradizioni di officina, e pur rifuggendo da un certo determinismo
topografico che porterebbe ad attribuire a un centro funzione esclusiva o primaria
anche in senso cronologico, è possibile cercare confronti con la statua mantovana.
Nella Afrodite velata il panneggio, sebbene variamente declinato, rimane di fatto
convenzionale nei motivi e iconografici e stilistici: tra i primi, si deve segnalare il
dettaglio del chitone altocinto fermato dalla zone chiusa da un fiocco, le cui estremità
arrivano appena sopra l’ombelico, l’ampio rimbocco ad arco che lascia scoperto il
seno, la cascata di pieghe tra le gambe, il velificarsi semicircolare della veste lungo
la gamba destra, in contrapposizione al suo scendere rigido, in un fascio di pieghe,
dall’altra parte. Tra i partiti stilistici, si ravvisa un generale manierismo coloristico,
reso in diverse declinazioni di liquida trasparenza, che fa la stoffa ora diafana, ora
pesante, e utilizza increspature a spigolo vivo creanti sottosquadri, che probabilmente
potevano aver risentito della lezione delle contemporanee botteghe di bronzisti49. Si
tratta comunque di un panneggio nel quale pare stemperarsi il manierismo barocco,
ricco di ombre, più pittorico che plastico, e in quanto tale esso diventa un aspetto
decorativo, non più un supporto organico della scultura. Esso non arriva a dominare
la composizione, anche se raggiunge buoni livelli di dettaglio, in questa statua così
come in altre sculture rodie e microasiatiche, quali la statuetta di Afrodite su roccia
del Museo di Rodi50, o quella femminile acefala dalla città di Rodi (in cui il panneggio
46 Gualandi, G., “Sculture di Rodi”: ASAA 54, 1976, 7-259, specialmente 231-232.
47 Gualandi, “Sculture....”, 231-232.
48 Il lavoro di Gualandi, “Sculture...”, 230-234, rimane ancora attuale nell’individuazione dei motivi
squisitamente rodii in contrapposizione agli stili delle altre aree citate. Un altro contributo importante
sulla scuola rodia, distinta da quella delia, è di Marcadé, J., Au Muséé de Délos. Etude sur la sculpture
hellénistique en ronde bosse découverte dans l’île, Parigi 1969, 469-495; infine, recente è il convegno
a cura di Palagia, O./ Coulson, W., Regional Schools in Hellenistic Sculpture, Oxford 1998 e Celani, A.,
“Scultura dell’ellenismo. Problemi di metodo”: ASAA 2005, 83, serie III, 5, 1, pp. XXX.
49 Mattusch, C.C., “Rhodian Sculpture: A School, a Style or Many workshops?”: in, Palagia, O./
Coulson, W. (eds.), Regional Schools in Hellenistic Sculpture, Oxford 1999, 149-156.

50 Gualandi, “Sculture...”, 56-63, fig. 32.
341
MARIA ELENA GORRINI
è trattato con minore sensibilità pittorica)51 o, ancora, in certe statue di Artemis-

Hekate52 o, infine, nella Nike da Coo53. Siamo ben lontani dal plastico panneggio ad
ampie, pesanti pieghe dell’arte del IV sec.a.C., quale compariva nella Charis del
Palatino o nelle Aure di Epidauro, e in genere dai panneggi ricchi ed elastici del primo
e del medio ellenismo, come le figure dell’altare di Pergamo54 o anche nella Nike di
Samotracia55. Siamo altrettanto lontani dalla celeberrima Cleopatra di Delo56,
assegnabile con certezza agli anni 138-135 a.C., in cui la resa delle pieghe è piatta e
spigolosa, e la superficie del mantello quasi completamente uniforme, il retro piatto
e privo di volume. Per quanto riguarda la concezione del nudo –e la trattazione del
panneggio nella statua mantovana non nasconde la ricchezza dei volumi del corpo
sottostante- esso si intuisce trattato con mano felice e appare sodo ma non pesante,
saldo e vivo sotto il chitone trasparente, quale si ritrova in tutte le figure di Afroditi
o Ninfe dell’ultimo Ellenismo attribuite a scuola rodia: dall’Afrodite seduta su roccia
e dalla Ninfa acefala pubblicate dallo Jacopi57, all’Afrodite pudica da Punta delle
Sabbie edita dal Di Vita58, alla già ricordata Nike da Coo59.
Per ciò che concerne la ponderazione e il conseguente sviluppo della figura nello
spazio, il disorso deve prendere le mosse ancora una volta dal IV sec., e in particolare
da Prassitele, che fu di fatto il creatore dei ritmi sigmoidali, cioè di statue dotate di
un asse situato al di fuori del proprio centro di gravità60. Egli realizzò una figura di
Afrodite appoggiata a un pilastrino, come appare nel Dodekatheon di Ostia61. Nella
statua mantovana, la trattazione delle pieghe rende teoricamente possibile una visio-
ne da ogni lato, sebbene probabilmente il punto di osservazione privilegiato dovesse
essere quello frontale, o al più di tre quarti: non si tratta ancora di classicismo di ma-
niera, rigidamente frontale, ma di classicismo prassitelico inteso nel modo più coerente,
51Gualandi, “Sculture...”, 106-110, nr. 57, figg. 86-7.

52Gualandi, “Sculture...”, 130-1, fig. 124.
53 Di Vita, “Di Vita, A., “Statua di Nike da Coo”: ASAA 1963/4, 25-37.
54 Sulle sculture dell’ara di Pergamo cfr. Moreno, P., Scultura ellenistica II, Roma 1994, 804 note
750 e 755, con bibl.

55 Mark, I., “The Victory of Samothrace”: Palagia./ Coulson, Regional Schools…, 149-156.
56 Sulla Cleopatra di Delo cfr. Moreno, Scultura..., 822 nota 1060 con bibliografia.
57 Jacopi, G., “Monumenti di scultura del Museo Archeologico di Rodi”: Clara Rhodos V-2, 30-35,
figg. 19-21; idem in Clara Rhodos V-1, 16-19, figg. 9-12.

58 Di Vita, A., “L’Afrodite pudica da Punta delle Sabbie”: ArchClass 7, 1956, 9-21.
59 Di Vita, “Statua...”, 25-37.
60 Corso, A., Prassitele. Fonti epigrafiche e letterarie. Vita e opere, 1. Fonti epigrafiche. Fonti
letterarie dall’età dello scultore al Medio Impero (IV sec.a.C. - circa 175 d.C.), Roma 1988, passim.
61 Sul dodekatheon di Ostia cfr. Todisco, Scultura greca..., nr. 108, con bibl., e Becatti, G., “Un
dodekatheon ostiense e l’arte di Prassitele”: ASAA 17-18, 1939-40, 85-137.
342
probabilmente anteriore all’Afrodite di Melos62, che rappresenta un’evoluzione in

senso ancor più classicistico della medesima lezione, e sarà capostipite di una serie
di immagini della dea, nude o semisvestite, che dalla fine del II sec. sino al termine
dell’ellenismo saranno caratteristiche della scultura rodia63. La scuola rodia elabora
e indulge in figure femminili la cui ponderazione si articola in languido e sinuoso ab-
bandono, necessitando di un appoggio laterale, trasformato in elemento integrato e
inscindibile della composizione. Ciò è spiegabile con l’effetto di grazia leziosa che
il motivo può perseguire e rendere esplicito sul piano tematico e comunicativo.
L’abbandono della gravitazione assiale appare congeniale al gusto ellenistico e trova
esemplificazione specialmente nelle figure di Afrodite, nel tipo della cd. Aphrodite
au pilier, o nei personaggi della sua cerchia, Ninfe e anche Muse. Basti citare, per
confronto, le numerose statuette in appoggio pubblicate dal Gualandi64.
In aggiunta a queste considerazioni stilistiche, si può inoltre osservare che la la-
vorazione della statua per parti lavorate separatamente e congiunte successivamente
per il tramite di tenoni, è stato considerato dalla Merker come una delle caratteristi-
che tecniche ricorrenti della scultura rodia di età ellenistica65, rispondendo
verosimilmente a una necessità di produzione seriale e veloce, conseguenza di una
domanda crescente da parte di committenti che volevano possedere sculture di ca-
rattere decorativo per le loro case e i loro giardini. A favore della serialità della
produzione parla pure il dettaglio delle ciocche di capelli convenzionalmente scolpi-
te sul torso, che dovevano evidentemente essere rabberciate al resto dell’acconciatura
della testa, inserita a parte e forse lavorata da una mano più abile, all’interno della
stessa bottega. Stucco e colore potevano intervenire a mascherare alla meglio il rat-
toppo. Anche la cura con cui è trattata la parte posteriore ammette di pensare a una
statua non creata per una specifica commissione, ma versatile nei modi possibili di
esposizione a seconda delle intenzioni del’acquirente.
L’ipotesi di ascrivere la statua a scuola rodia può trovare ulteriore ragione di cre-
dito se si pensa al tipo iconografico. La scultura mantovana è stata sinora considerata
dalla critica come un’Afrodite (con l’eccezione del Prospettivo Milanese, che citava
una Ninfa), in considerazione, precipuamente, della sua sensuale seminudità, sotto-
lineata dall’importante dettaglio della costolatura di pieghe arcuate che lascia scoperto
il seno.
62Sull’Afrodite di Milo si veda, da ultimo, Triandi, I., Ellinistikà agalmata tis Milou, in: Palagia/
Coulson (eds.), Regional Schools..., 167-175.
63 Gualandi, “Sculture....”, 231 ss.
64 Gualandi, “Sculture...”, 96-101/ 103-107, nrr. 46-50/ 55-56.
65 Merker, The Hellenistic..., 6-17.
343
MARIA ELENA GORRINI
Gli ultimi studi iconografici (Delivorrias66, Karanastassis67 e Brinke68) hanno

riconosciuto nell’Afrodite di Mantova una derivazione dal tipo Louvre-Napoli, il cui
originale viene fatto risalire a Callimaco. Ma la Levi, nel 1931, così rimarcava: “di
tutte le trasformazioni ellenistiche della Afrodite dei giardini, questa di Mantova è la
più profondamente trasformata, la più slanciata, la più giovanile, quella in cui l’anca
sporge più profondamente e la parte superiore del corpo la più esile.”69. A un’analisi
delle altre copie e derivazioni del tipo Louvre-Napoli, infatti, emerge evidente che il
pezzo per diversi dettagli si allontana dalla seriazione. Innanzitutto, la posizione delle
braccia, poi il notevole déanchement, e il dettaglio della cintura, che si ritrova, simile
ma non identico, in un’Afrodite da Argo, dal grande complesso delle terme romane
in prossimità del teatro70, datato nel II sec. d. C. Marcadé, che per primo ha edito il
pezzo71, ricostruisce il braccio destro levato in alto, mentre sospende il giudizio sulla
posizione del braccio sinistro, di cui resta un frammento che si raccorda contro l’anca.
La figura indossa un chitone diafano serrato sotto il seno da una cordicella,
contraddistinto da un panneggio bagnato sul davanti, e tuttavia caratterizzato da
pieghe più capricciose e stondate, sulle cosce e sul ventre. Corrispondono invece il
viluppo di pieghe tra le gambe, così come la trattazione del panneggio ai lati, fatto di
pieghe rettilinee, strette e profonde, che scendono fino al plinto, ma l’esecuzione
rimane più rigida e faticosa. La variante del seno scoperto deriverebbe, secondo
Marcadé, da una contaminazione con il tipo dell’Era di Copenaghen72, e trova forse
un parallelo ancora più vicino in una figura femminile, forse una divinità marina,
pure a Copenaghen73 (fig. 4), molto simile a quella mantovana per la resa dell’abito
che, sebbene specularmente rispetto alla statua mantovana, con il medesimo
andamento obliquo taglia diagonalmente il busto lasciando scoperta una mammella,
ed è fermato da un’alta cintura chiusa, questa volta lateralmente, da un fiocco.
Altrettanto prossima all’Afrodite velata è la resa dei riccioli sparsi sulle spalle. Le
66Delivorrias, “Aphrodite”, passim.

67Karanastassis, P., “Untersuchungen zur kaiserzeitlichen Plastik in Griechenland, 1. Kopien,
Varianten und Umbildungen nach Aphrodite-Typen des 5. Jhs. v. Chr.”: MDAI(A) 101, 1986, 207-291.
68 Brinke, M., Kopienkritische und typologische Untersuchungen zur statuarischen Überlieferung
der Aphrodite Typus Louvre-Neapel, Amburgo 1991; “Die Aphrodite Louvre-Neapel”: Antike Plastik 25,
1996, 7-64.
69 Levi, Le sculture..., 45.
70 Aupert, P., “Pausanias et l’Asclépieion d’Argos”: BCH 111, 1987, 511-517.
71 Marcadé, J., “Sculptures argiennes”, in BCH 1957, 405- 474, particolarmente 435-7.
72 Poulsen, F., Catalogue of ancient sculptures in the Ny Carlsberg Glyptothek, Copenaghen 1951,
nr. 247.
73 Schloerb, B., “Timotheos”: JDAI 22, 1965, 79-81 fig. 57. Ny Carlsberg Glypt. 397 a. H. 0.98. G.
Lippold (Antike Skulptur der Glyptothek Ny Carlsberg, Lipsia 1924, nr. 13, fig. 9) la considerava opera
di Timoteo, di poco inferiore al vero. Fu acquistata presso un mercante d’arte parigino, che la disse
proveniente dalla Grecia. La Schloerb la ritiene un acroterio.
344
due statue si distaccano tuttavia per la ponderazione e per il diverso trattamento delle
pieghe, assai più secco in quella argiva. Altri due confronti possibili sono con la cd.
Adrofite Hypolympidia, da Dion74 (fig. 5) e con la statua della cd. Leto da Hierapolis
di Frigia75, che, pur presentando analogie nella ponderazione sbilanciata lateralmente,
si differenzia da quella mantovana per la tipologia più generale del modello, assai
più affine alla Afrodite con la tartaruga di Fidia76, per lo stile del panneggio, che
denota maggiore secchezza e, infine, per un particolare tecnico. La statua ierapolitana
era ricavata da un unico blocco, mentre l’Afrodite mantovana, come si è visto, dovette
essere realizzata da più frammenti. Da ultimo, non va trascurata la figurina di piccole
dimensioni, sempre di Afrodite, dal santuario delle Divinità Egizie di Gortina, Creta,
che, seppur simile nella posa, non presenta una corrispondente estroflessione del
fianco. In termini di trattamento del panneggio, questa statuetta costituisce un esempio
sommario e convenzionale di un lavoro di II sec.d.C.77
La ponderazione della statua mantovana è molto lontana anche dalla stasi
dell’Afrodite Louvre- Napoli e richiama, se mai, il tipo dell’Afrodite marina78, e, per
certi aspetti, quello della cd. Artemis-Hekate, studiato e codificato da Gualandi79 (Fig.
6) Ora, indipendentemente dalla correttezza dell’interpretazione di Gualandi, quale
Artemide funeraria80, rimangono indubbie le assonanze tra il tipo rodio e la statua
mantovana: la ponderazione, il dettaglio del chitone altocinto, il mantello che, for-
mata una piega sopra la coscia destra, termina con una cascata di pieghe tra le gambe
74 Pandermalis, D., “Ein neues Heiligtum in Dion”: AA 1982, 727-735.

75 Bejor, G., Hierapolis. Scavi e ricerche III. Le statue, Roma 1991, 12-15 nr. 5, tav. 7 fig. 1. Cfr.
anche TRAVERSARI, G., La statuaria ellenistica del Museo Archeologico di Venezia, Roma 1986, 105-107
nr. 34 con bibl.
76 Settis, S., Chelone. Saggio sull’Afrodite Urania di Fidia, Pisa 1966.
77 Romeo, I./ Portale, E.C., Gortina III. Le Sculture (Monografie della Scuola Archeologica Italiana
di Atene 8), Ausilio, Padua 1998, X.

78 Becatti, “Ninfe e...”: si confrontino specialmente le copie di Napoli, MN (Becatti tav. XVII, figg.
18-19); Atene, MN (Becatti tav. XIX, fig. 23).

79 Gualandi, “Artemis-Hekate...”, 233-272.
80 L’ipotesi di Laurenzi, “Rilievi...”, ripresa da Gualandi, “Artemis-Hekate...”, é basata sul fatto che
sei repliche del tipo furono ritrovate nelle necropoli di Rodi, una sola in contesto domestico. La dea
Artemis-Hekate, secondo Laurenzi, sarebbe stata venerata in un tempio all’interno del temenos di Apollo
nella città di Rodi, in considerazione del fatto che una statuetta di terracotta riproducente il tipo in
questione era stata trovata in un deposito votivo del santuario di Apollo. Dal momento che il deposito
rimane inedito, e che non vi sono attestazioni letterarie né epigrafiche di un culto di Artemis-Hekate a
Rodi, é opportuno sospendere il giudizio. Merker, The Hellenistic Sculpture..., 25-27 riteneva più
prudente ammettere che il tipo scultoreo rappresentasse una divinità onorata in modo diffuso a Rodi, la
cui immagine avrebbe costituito una tipologia standard per ritratti funerari femminili. Va anche ricordato
che alcune repliche (non rodie) del tipo reggono attributi tipici di Afrodite, la cui funzione funeraria è
attestata altrove nel mondo greco, come in Tessaglia e in Beozia. Cfr. Papachatzis, N., “H Pasikr£ta tÁ$
Dhmhtri£da$”: in Qessalik£ 1, 1958, 50-65.
345
MARIA ELENA GORRINI
fino al plinto, il modo di rappresentazione della mano sinistra, con il pollice rivolto
verso l’alto e il medio e l’anulare uniti, che si appoggia e preme sul fianco inarcato.
Tuttavia, al di là di queste affinità tipologiche, la statua persiste nel suo relativo
isolamento. Il fatto che non ne conosciamo nessuna replica precisa non ci consente
integrazione sicura né certa identificazione del tipo. Anzi, proprio l’assenza di repli-
che puntuali nella piccola plastica e nella coroplastica, per quanto almeno mi è dato
di conoscere, potrebbe essere un segnale a favore dell’ipotesi che la statua mantova-
na non rappresenti né una ben individuata divinità proposta al culto né un’offerente,
ma sia piuttosto una variante autonoma sul tema, realizzata a scopo decorativo.
Per l’identificazione del soggetto, la parziale nudità, la mollezza della posa, la
sensuale trattazione delle vesti fanno pensare ad Afrodite. Per un siffatto soggetto,
credo si possa immaginare un’originaria collocazione in un giardino, o in una fonta-
na, o anche in un portico81.
Sulla base di quanto esposto, proveremo ad avanzare un’ipotesi di datazione. Fino
ad oggi, le proposte della critica si sono concentrate nel collocare la statua nell’elle-
nismo82, pur assegnandola indifferentemente dal IV sec.a.C.83 al II84 e al I sec.a.C.85,
sebbene un’isolata recente proposta ha voluto vedervi un’opera di età antonina86.
81Si veda Kapossy, B., Brunnenfiguren der hellenistischen und römischen Zeit, Zurigo 1967.
82I primi editori della statua non si sono invece pronunciati in merito a una datazione. Labus, “Il
Museo...” la completava semplicemente come Venus Victrix assegnandole una lancia nella mano destra
e una corona sul capo, Bernoulli si limitava a considerare il lavoro molto buono, ma non prendeva
posizione sulla origine greca o romana, e Duetschke, H., Antike Bildwerke in Turin, Brescia, Verona,
Mantua, Lipsia 1880, 677 la riteneva una derivazione dalla Venus Genetrix di Arcesilao, pur evidenziando
simiglianze anche con altre figure di ninfe così come con l’Elettra di Napoli.
83 Amelung, W., “Saggio sull’arte del IV sec.a.C.”: Ausonia 3, 1909, 91-135, la considerava opera
di Timoteo sulla base di confronti con le Aure del tempio di Epidauro e con la Leda. La tesi venne ripresa
da Lippold, G., Die griechische Plastik (Handbuch der Archäologie, III 1), Monaco 1950.
84 Così la Levi, Le statue..., per la torsione del corpo e per il dettaglio del chitone altocinto; la studiosa
riconosceva nella statua una “trasformazione ellenistica” dell’Afrodite dei Giardini di Alcamene; Anche
Fuchs, W., “Zum Aphrodite-typus Louvre-Neapel und seinen neuattischen Umbildungen”, in: Lullies,
R. (ed.), Festschrift zum 60. Geburtstag von Bernhard Schweitzer, Stoccarda 1954, 206-217, la assegnava
al II sec.a.C., ammettendo che la statua dovesse molto in termini di modo di costruzione, e rapporto tra
corpo e panneggio, specialmente per quanto riguarda il motivo della parte superiore del corpo mezzo
nudo, all’Afrodite callimachea, ma riconoscendola tuttavia ellenistica nel movimento centrifugo e nel
contrasto delle masse. Allo stsso modo la Schloerb, “Timotheos...”, rifiuta l’attribuzione a Timoteo per
la posizione della statua, per il linguaggio indisciplinato del panneggio e per il dettaglio della mano
poggiata sul fianco, che ne fanno un’opera tardo-ellenistica. Di recente, Delivorrias, “Aphrodite”...,
considera l’opera animata da un profondo pathos, e propone con un punto interrogativo la datazione nel
II sec.a.C. Infine, la Brinke, in due interventi vicini (1991e 1996) la situa genericamente nell’ellenismo
per la torsione.
85 Così Schuchardt, W.H., Geschichte der Griechische Archaeologie, Berlino 1934, p. 321.
86 Karanastassis, P., “Untersuchungen... ”, 207-291, sulla base della lavorazione del marmo e di
confronti con una statua di Afrodite da Retimno (seconda metà del II sec. d.C.) e con i rilievi de Las
Incantadas di Salonicco (III sec. d.C.)
346
Lo stile del panneggio e del nudo, la trattazione ancora accurata della parte
posteriore, pur nel carattere tecnologicamente seriale, il soggetto “afroditico”,
convengono a una datazione nel II sec. a.C., sebbene i confronti proposti non
consentano di escludere del tutto una data in epoca romana imperiale.
Le dimensioni della statua, la probabile destinazione e la datazione permettono
al più di parlare di un’opera di lusso di un’officina che produceva, in serie, varianti
sul tema, per contesti ricreativi pubblici o privati. Proprio queste considerazioni in-
ducono a definirla non una creazione nuova, ma, se mai, una contaminazione di più
modelli che risente del gusto eclettico dell’ellenismo per le quasi infinite variazioni
su un tema che si prestava in modo eccellente alla decorazione di ninfei, giardini, fon-
tane, e trovava un mercato vastissimo di committenti. Il tipo dell’Afrodite velata di
Mantova non è sufficientemente isolabile sotto l’aspetto formale e concettuale, nè è
dunque suscettibile di poter essere considerato tale. Sembra più semplicemente il frut-
to di una contaminazione esteriore fra due linee iconografiche ben note87, quella
dell’Artemis-Hekate e quella dell’Afrodite Louvre-Napoli. Più incerto è il luogo in
cui tale prodotto venne creato, soprattutto alla luce dei dati di rinvenimento. Si può
solo rammentare che l’antiquario Ciampolini possedeva una casa in Campo dei Fiori,
rione Arenula, nell’odierna Via de Balestrari, al nr. 3788. Se è davvero corretto riferi-
re alla Venere di Mantova i versi del Prospettivo Milanese, si avrebbe un solido e
prezioso terminus ante quem nel 1496 per la sua conoscenza nella capitale.
Purtroppo, dopo l’arrivo a Mantova e l’iniziale progettata collocazione, proprio
in una nicchia, nella casa di Giulio Romano, non si riesce più a seguire il cammino
della statua, né i documenti d’ archivio finora pubblicati permettono in effetti di as-
segnarla alle collezioni di Palazzo Ducale. La prima menzione che di essa si fa
nuovamente è contenuta nell’ ASMn Archivio Notarile del 1879/8089: “Nr. 84: Venere,
torso, marmo pario. Lavoro greco dei bei tempi dell’arte, sufficiente a illustrare un
Museo, secondo Borsa. Piace anche al Canova. 1000 L.”, se è corretta l’identifica-
zione del pezzo. Quindi, il cammino della statua dopo l’esclusione dal progetto della
87 Denti, M., “Sull’iconografia ellenistica di Afrodite. Il tipo Louvre – Borghese”: Xenia 12, 1986,
5-40; “Lo schema iconografico dell’Afrodite Louvre -Borghese nei restauri moderni e nelle statue
all’antica”: Xenia 14, 1987, 27-42. Su altri tipi di contaminazione cfr. Saletti, C., “Di una statua veleiate:
ancora sul tipo cd. Kore di Prassitele”: Ostraka 2002, 214-222.
88 Fusco/ Corti, “Giovanni Ciampolini...”, 43-44, nota 6. La statua poteva provenire forse dagli scavi
di San Lorenzo in Panisperna, dove si crede rinvenuta la fistula acquaria Dressel CIL XV, 7311, pure della
Collezione Ciampolini, o dall’area immediatamente circostante la casa dell’antiquario (non lontano dal
teatro di Pompeo). La sua famiglia possedeva pure vigne sull’Aventino, presso S. Alessio, e fuori Porta
Latina, in Valle d’Accia.
89 ASMn Archivio Notarile 1879/80, Versamento 2000, notaio G. Nicolini, catena nr. 46, 1879-80.
Ringrazio il Dr. L’Occaso, direttore di Palazzo Ducale, per avermi gentilmente mostrato l’atto e per
l’eccezionale disponibilità dimostrata nel dividere le sue –molte- conoscenze.
347
MARIA ELENA GORRINI
casa di Giulio Romano deve averla condotta in un luogo sicuro, dove potè salvarsi
dal sacco di Mantova e dalla vendita di parte delle collezioni all’Inghilterra: Sabbioneta
va probabilmente esclusa90, perciò restano le ville dei Gonzaga, quali Marmirolo o
La Favorita, o la stessa casa di Giulio Romano. Per le congetturate collocazioni, i da-
ti d’archivio, speriamo, saranno in grado di fornirci risposte in un futuro non lontano.
Fig. 1. Mantova, Palazzo Ducale, Statua di Fig. 2. Figura di Diana, affresco di Giulio
Afrodita velata. Veduta frontale (su Romano dalla Sala di Costantino, Musei
concessione del Ministerio per i Beni e le Vaticani, 1520-24.
Attività culturali).
90 Ventura, L., Il collezionismo di un principe, Modena 1997.
348
Fig. 3. Dettaglio del progetto di Giulio

Romano per la sua casa in Mantova. La
nicchia con Afrodite. Stoccolma, Statens
Konstmuseer NHM 43/86. (Giulio Romano,
Catalogo della mostra).
Fig. 4. Statua di figura femminile di

Copenaghen (Ny Carlsberg) (Schloerb, B.,
“Timotheos”: JDAI 22, 1965, fig. 57).
349
MARIA ELENA GORRINI
Fig. 5. Statua di Afrodite Hypolympidia (Pandermalis, D.,

“Ein neues Heiligtum in Dion”: AA 1982).
Fig. 6. Statuetta di Artemis Hekate, Rodi, Museo inv. Nr. E 324 (Gualandi, G.,
“Artemis-Hekate. Un problema di tipologia nella scultura ellenistica”: RA 1969).
350
KOLOSSE UND IHRE GROSSEN VORBILDER AUS DER ANTIKE
BRIGITTE RUCK*
Zusammenfassung.-
Kolossale Statuen sind im Vergleich zu “normalen“ auffälliger, aufwendiger, teurer und technisch
wie künstlerisch anspruchsvoller, so daß bei ihnen die Frage nach Grund, Zweck und Bedeutung ihrer
Errichtung von ganz besonderem Interesse ist. Wo sie antike Kolosse zum Vorbild nehmen, spielt es
eine wichtige Rolle, welche Bedeutung diese zum damaligen Zeitpunkt hatten und warum und in welcher
Weise man sie rezipierte. Zwei Beispiele, die Reiterstatue Cosimos I. in Florenz (1595) und die
Herkulesstatue in der Gartenanlage von Schloß Wilhelmsburg in Kassel (1717), illustrieren den
unterschiedlich getreuen, aber expliziten und auf Anhieb erkennbaren Rückgriff auf eine berühmte
Vorlage. Von solchen Statuen lassen sich indirekte oder allgemeinere Arten der Rezeption unterscheiden.
Aufschlußreich ist ferner ein Blick auf Neuschöpfungen, die sich bewußt nicht an antike Kolosse
anlehnen.
Resumen.-
Comparadas con estatuas de tamaño normal, las estatuas colosales son básicamente más llamativas,
costosas y lujosas y suelen exigir un mayor esfuerzo técnico y artístico. Ello despierta nuestro interés
sobre la causa, finalidad y significado de su construcción. Al contemplar modélicos colosos de la
Antigüedad, nos preguntaron qué significado tuvieron en época post-clásica, así como la razón y formas
de su recepción. Dos ejemplos, la estatua ecuestre florentina de Cósimo I (1595) y la estatua de Hércules
del castillo de Wilhelmsburg en Kassel (1717), ilustran dos evocaciones explícitas, aunque diferenciadas
en su fidelidad al original, de un célebre precedente. Estas estatuas permiten reconocer diferentes formas,
indirectas o más generales, de recepción. Instructivas resultan asimismo nuevas creaciones que rechazan
de forma consciente el modelo del coloso antiguo.
Schlüsselbegriffe: Kolossalität, Statuen, Herrscherrepräsentation, Nationalsymbol.

Palabras clave: Colosalidad, Estatuas, Representación de soberanos, Símbolo nacional.
*Seminar für Alte Geschichte und Epigraphik, Universität Heidelberg.

E-Mail: brigitte.graef@zaw.uni-heidelberg.de.
351
BRIGITTE RUCK
Kolossale Statuen sind und waren für die Menschen in allen Epochen
faszinierend. Insbesondere extrem riesige Exemplare wie die 46 m hohe
Freiheitsstatue von New York sind weithin berühmt, und der 30 m hohe Koloß von
Rhodos zählte sogar noch Jahrhunderte nach seiner Zerstörung zu den Weltwundern1.
Der großen Aufmerksamkeit, die Kolosse erregen, entspricht fast immer ein hoher
Bedeutungs- oder Symbolgehalt, der sich besonders dann offenbart, wenn sie gestürzt
werden wie die Statuen auf der Trajans- und der Mark-Aurel-Säule in Rom, welche
1589 unter Austreibung der heidnischen Geister abgenommen und als Zeichen des
Triumphs des Christentums durch die Statuen des Petrus und Paulus ersetzt wurden2,
die Statuen Ludwigs des XIV. auf der Place des Victoires und der Place Vendôme in
Paris, die der Französischen Revolution zum Opfer fielen3, oder das Standbild Stalins
auf dem Heldenplatz in Budapest, welches beim ungarischen Volksaufstand im Jahr
1956 zu Boden gerissen wurde.
Als kolossal betrachtet man gemeinhin das, was über das Normale deutlich hin-
ausgeht. Für die römische Zeit läßt sich Kolossalgröße auf ein Mindestmaß von
1,5-facher Lebensgröße, d. h. etwa 2,50 m bei Männern bzw. 2,30 m bei Frauen, de-
finieren4. Keine antike literarische Quelle erwähnt einen “colossus”, dessen Höhe
unter diesem Wert liegt. Zugleich ist dies das Maß, welches sich statistisch deutlich
von der Masse der zahllosen Standbilder dieser Zeit unterscheidet, die lebens- oder
“leicht überlebensgroß” sind, d. h. deren Höhe zumeist wesentlich unter 2,50 m liegt.
Für denjenigen, der in römischer Zeit über einen öffentlichen Platz ging, traten die-
se außergewöhnlichen Statuen in zweierlei Hinsicht als eigene Kategorie hervor (Abb.
1, oben) – erstens im Vergleich zu den sonstigen Standbildern und zweitens im Vergleich
zur menschlichen Körpergröße entweder des Betrachters selbst oder anderer Passanten,
wodurch Kolossalität gleichsam fühlbar wurde: Statuen, die mindestens eineinhalb
Mal so groß sind wie man selbst, sind von der natürlichen, menschlichen Größe her
nicht mehr begreifbar.
1Provoyeur, P., „Bartholdi and the Colossal Tradition“, in: VV.AA., Liberty. The French-American
Statue in Art and History, New York 1986, 64-76; Berndt, J., “Die Listen der Sieben Weltwunder“, in:
Hoepfner, W., Der Koloß von Rhodos und die Bauten des Helios. Neue Forschungen zu einem der Sieben
Weltwunder, Mainz 2003, 103-104.
2 Bush, V. L., The Colossal Sculpture of the Cinquecento, New-York-London 1976, 259-261.
3 Steinmann, E., “Die Zerstörung der Königsdenkmäler in Paris“: Monatshefte für
Kunstwissenschaft 10, 1917, Taf. 55, Abb. 17; Taf. 57, Abb. 20.
4 Zur Definition von Kolossalgröße im antiken Rom s. Ruck, B., Die Großen dieser Welt.
Kolossalporträts im antiken Rom, Heidelberg 2007, 17-50 (Lebensgröße dort: 1,65 m bei Männern, 1,54
m bei Frauen); zum Entsprechenden in Italien und den Provinzen s. dies., “Überwältigende Größe:
Kolossale Standbilder von Senatoren in den Städten des Römischen Reiches?“, in: Eck, W./ Heil, M.
(Hrg.), Senatores populi Romani. Realität und mediale Präsentation einer Führungsschicht. Kolloquium
der Prosopographia Imperii Romani vom 11.-13. Juni 2004, Stuttgart 2005, 116-121.
352
In keiner späteren Epoche ist eine ähnliche Zahl an Statuen entstanden. Oft han-
delt es sich zudem eher um Einzelwerke als gleichsam um “Standard”-Statuen aus
einem bestimmten Repertoire wie Toga-, Panzer- oder Reiterstatue. Eine statistische
Auswertung ist daher schwierig. In der Renaissance, die sich vermehrt mit antiken
Statuen auseinandersetzte und mit rund 50 Exemplaren selbst verhältnismäßig viele
Kolosse hervorgebracht hat, gibt es bezeichnenderweise verschiedene theoretische
Überlegungen zu Kolossalität, die sie mit dreifacher Lebensgröße angeben. Verwendet
wird der Begriff “colossus” im späteren 16. Jh. aber auch für viele kleinere Statuen5.
Betrachtet man Kolossalformat in Abhängigkeit von der menschlichen Körpergröße
als das Maß, welches von der Natur her nicht mehr zu verstehen ist, dann läßt sie sich
für alle Epochen als mindestens 1,5-fache Lebensgröße definieren. Dabei ist der
Vergleich mit dem lebenden Menschen und die Erfahrbarkeit der Kolossalität – in un-
terschiedlicher Deutlichkeit – auch bei verschiedenen Aufstellungsweisen möglich6.
Am deutlichsten ist er bei einer leicht zugänglichen Aufstellung etwa auf einem öf-
fentlichen Platz, aber auch bei einer erhöhten Aufstellung beispielsweise auf einer
Säule, wo die Dimensionen der Statue vielleicht erst auf den zweiten Blick, den Blick
auf einen Passanten, erahnbar sind (Abb. 1, unten).
Kolossale Statuen sind auffälliger als “normale”, sie sind aufwendiger, teurer,
technisch und künstlerisch anspruchsvoller und daher auch seltener. Die Entscheidung
für ihre Errichtung wird mit großem Bedacht gefällt. Die Frage nach dem Grund für
die Wahl des Formats, nach dem Dargestellten, dem Stifter und nach Zweck und
Bedeutung verdient daher gerade bei solchen Statuen besonderes Interesse.
Antike Kolosse übten entsprechend ihrer Größe, Rarität und oft auch Berühmtheit
eine außerordentliche Faszination auf spätere Epochen aus und setzten Maßstäbe, die
teilweise geradezu dazu provozierten, etwas Vergleichbares oder sogar noch
Gewaltigeres zu erschaffen. Wo eine antike Kolossalstatue in irgendeiner Weise als
Vorlage für einen neuen Koloß diente, ist es deshalb wichtig, welche Bedeutung sie
zum Zeitpunkt ihrer Rezeption hatte und warum und in welcher Weise man auf sie
zurückgriff. Zwei Beispiele aus verschiedenen Epochen, die Reiterstatue Cosimos I.
in Florenz und der Herkules im Schloßgarten von Kassel-Wilhelmshöhe, sollen den
unterschiedlich getreuen, aber expliziten Rückgriff auf eine berühmte Vorlage illu-
strieren, deren Wiedererkennung beim Betrachter unbedingt erwünscht war.
5 Bush, The Colossal Sculpture…, XXVII-XXVIII. Bush definiert Kolossalgröße als doppelte
Lebensgröße, aber bezieht in bestimmten Fällen auch kleinere Statuen in ihre Untersuchung mit ein
(ebd. XXVIII mit Anm. 14).
6 Zur Wahrnehmbarkeit von Kolossalstatuen in verschiedenen Aufstellungskontexten s. Ruck, Die
Großen dieser Welt…, 202-203.
353
BRIGITTE RUCK
DIE REITERSTATUE COSIMOS I. IN FLORENZ.

Im Jahre 1595 wurde auf der Piazza della Signoria in Florenz eine bronzene
Reiterstatue eingeweiht, wie man sie in dieser Stadt bis zu diesem Zeitpunkt noch nie
gesehen hatte (Abb. 2, rechts). Ferdinand I. hatte sie seinem Vater Cosimo I., dem er-
sten Großherzog der Toskana, der den Medici wesentlich zu Macht und Glanz verholfen
hatte, nach dessen Tod errichten lassen und dafür Giovanni Bologna beauftragt7.
Francesco, der ältere Bruder Ferdinands, hatte bereits unter seiner Regierung ein
Reiterdenkmal geplant, welches “…due volte grande quanto di Campidoglio” sein
sollte, was nichts Geringeres bedeutet, als daß man sich die kolossale bronzene
Reiterstatue Mark Aurels auf dem Kapitolsplatz in Rom zum Vorbild genommen hat-
te (Abb. 2, links) und ihre Größe sogar noch weit zu übertreffen suchte8. Letztlich
wurde die Statue mit einer Länge von mehr als 4 m und einer Höhe von 4,50 m al-
lerdings nur wenig größer als ihre Vorlage und ist wie diese etwa doppelt lebensgroß9.
Das Vorbild für die Reiterstatue Cosimos I. war freilich nicht die Reiterstatue
Mark Aurels in ihrem ursprünglichen antiken Aussehen und Zusammenhang, der ja
noch weitgehend zu erforschen gewesen wäre. Vorbild war vielmehr das, was man
zur Zeit der Spätrenaissance von ihr sah und zu wissen glaubte, und ganz besonders
ihre zeitgenössische Aufstellungsweise auf dem Kapitolsplatz10. 1535 war Michelangelo
mit der Neugestaltung des Kapitols als glanzvoller Rahmen für Staatsempfänge be-
auftragt worden. Es entstand ein repräsentativer Platz, eingefaßt von großen Palästen
und ausgestattet mit den größten und am besten erhaltenen Statuen Roms, die inner-
halb der monumentalen Architektur grandios in Szene gesetzt wurden und als
beeindruckendste Beispiele für Roms antiken Glanz und dessen Erneuerung dienen
7 Zur Reiterstatue Cosimos I. s. Bush, The Colossal Sculpture…, 193-195, fig. 183-185; Pope-
Hennessy, J., Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. Catalogue, London 1963, 86-87. 103-104
pl. 90; Baumstark, R., “Das Nachleben der Reiterstatue“, in: VV.AA., Marc Aurel. Der Reiter auf dem
Kapitol, München 1999, 100, Abb. 15.
8 Zur Reiterstatue Mark Aurels s. Ruck, Die Großen dieser Welt…, 183-185. 283 Kat.-Nr. 29, Taf.
20, 1; Lahusen, G./ Formigli, E., Römische Bildnisse aus Bronze. Kunst und Technik, München 2001,
226-227 Kat.-Nr. 138, Abb. 138a-f; 138, 1-7; VV.AA., Marc Aurel. Der Reiter auf dem Kapitol, München
1999; Fittschen, K./ Zanker, P., Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den
anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. I. Kaiser- und Prinzenbildnisse, Mainz 1994, 72-74
Kat.-Nr. 67, Taf. 76-77; Bergemann, J., Römische Reiterstatuen. Ehrendenkmäler im öffentlichen Bereich,
Mainz 1990, 105-108 Kat.-Nr. P 51, Taf. 7b; 78-80; Mura Sommella, A. (ed.), Il Marco Aurelio in
Campidoglio, Milano 1990; Wegner, M., Das römische Herrscherbild II 4. Die Herrscherbildnisse in
antoninischer Zeit, Berlin 1939, 190-191, Taf. 22-23.
9 Maße der Reiterstatue Mark Aurels: Gesamthöhe 4,24 m, Gesamtlänge 3,87 m, Kinn-Scheitel-
Höhe des Reiters 46 cm (als aufrecht stehende Einzelstatue würde er fast 3,50 m messen); Maße der
Reiterstatue Cosimos: Gesamthöhe 4,50 m, Gesamtlänge 4,09 m (7 braccia, wobei 1 braccio fiorentino
58,4 cm entspricht).
10 Zur Geschichte der Reiterstatue vor ihrer Aufstellung auf dem Kapitolsplatz s. Gramaccini, N.,
Mirabilia. Das Nachleben antiker Statuen vor der Renaissance, Mainz 1996, 145-147.
354
sollten. Die prominenteste Position nahm die Reiterstatue Mark Aurels ein, die auf
einer eigens von Michelangelo geschaffenen prachtvollen Basis in der Mitte des Platzes
stand. Am Ende des 16. Jhs. waren hier die sieben berühmtesten Kolosse Roms ver-
sammelt, inzwischen als Symbol des aus der antiken Stadt erstandenen neuen Rom
der christlichen Kirche, der sie jetzt ihren Glanz verliehen (Abb. 3, oben)11. Die Statue
war damals eine der bekanntesten überhaupt und wurde wie die anderen Kolosse auf
dem Kapitol wiederholt abgezeichnet. Sie wurde bewundert für ihre Schönheit, Größe
und Erhabenheit und als Verkörperung des Idealbilds eines weisen und tugendhaften
Herrschers. Bewundert wurde auch die Aufstellungsweise von Michelangelo, die all
dies noch besonders hervorhob12.
Die Reiterstatue Cosimos ahmt dieses Standbild nach, kopiert es aber nicht ein-
fach, sondern paßt es an die eigene Zeit an und versucht sogar, es noch zu übertreffen13.
Beide Pferde gehen im kurzen Trab, einer Gangart, bei der die dynamische na-
türliche Bewegung des Pferdes durch den Reiter gebändigt und beherrscht wird (Abb.
2, unten)14. Anders als Mark Aurels Pferd ist das Cosimos gesattelt. Cosimo selbst
trägt statt Tunica, Paludamentum und Senatorenschuhen eine zeitgenössische Rüstung
und hält in der Rechten einen Kommandostab15. Zwei scheinbar unmotivierte Motive
hat Giambologna nicht übernommen: zum einen das leichte Vorbeugen Mark Aurels,
das sicher damit zu tun hat, daß die Kaiserstatue stark auf Unteransicht, speziell auf
eine Ansicht von links vorne, gearbeitet ist, wenn auch ihre antike Aufstellungsweise
noch im dunkeln liegt16; zum anderen das sehr hohe Anheben des vorderen Pferdebeins,
welches auf eine in der Renaissance schon längst verlorene Barbarenfigur darunter
zurückzuführen ist17. Cosimo hingegen sitzt aufrecht und den Kopf nach links ge-
11 Zur Neugestaltung des Kapitolsplatzes durch Michelangelo und in der 2. Hälfte des 16. Jhs. s.
Baumstark, “Das Nachleben…“, 88-91, Abb. 7; Mura Sommella (ed.), Il Marco Aurelio…, 86-108;
Bush, The Colossal Sculpture…, 82-97.
12 Wie man die Statue auffaßte, zeigt die Beschreibung Aldovrandis: “Nel mezo della piazza del
Campidoglio si vede la bella statua equestre di bronzo di M. Aurelio filosofo & Imperatore; e sta in
habito e gesto di paceficatore… questa cosi bella statua …e locata superbamente, come si vede nel
Campidoglio“ (Ulisses Aldovrandi, Delle statue antiche, che per tutta Roma, in diversi luoghi, e case si
veggono, Nachdruck Venedig 1562, New York-Hildesheim 1975, 268). Zur Auffassung von Mark Aurel
als vorbildlichen Herrscher um die Mitte des 16. Jhs. s. Baumstark, “Das Nachleben…“, 91.
13 Pope-Hennessy, J., Italian High Renaissance Sculpture. Text, London 1963, 103-104.
14 Baumstark, “Das Nachleben…“, 99-100.
15 Zu Haltung und Tracht bei Mark Aurel s. Wünsche, R., “Der Kaiser zu Pferd. Zum
Erscheinungsbild des Marc Aurel“, in: VV.AA., Marc Aurel. Der Reiter…, 60-61; bei Cosimo:
Baumstark, “Das Nachleben…“, 100. Zur umstrittenen antiken Bedeutung des erhobenen Arms s.
Fittschen/ Zanker, Katalog…, 73; Bergemann, Römische Reiterstatuen…, 6-8; Baumstark, a. a. O., 92;
für Aldovrandi war sie ein “gesto di paceficatore“ (s. o. Anm. 12).
16 S. Ruck, Die Großen dieser Welt…, 183-185.
17 Bergemann, Römische Reiterstatuen…, Taf. 78. Die Figur –wohl eines Barbaren– wird noch Ende
des 12./Anfang des 13. Jhs. erwähnt; Mitte des 15. Jhs. war sie offenbar nicht mehr vorhanden (ebd. 107).
355
BRIGITTE RUCK
wandt; die Statue ist auf Rundansicht gearbeitet, und das Anheben des Vorderhufs
seines Pferdes wirkt natürlicher18.
Besonders spektakulär war an Cosimos Statue, daß es zum ersten Mal gelungen
war, ein Pferd, zumal in dieser Größe, in einem einzigen Stück zu gießen, eine
Meisterleistung des Erzgießers Giovanni Alberghetti19. In dieser Hinsicht war sie der
antiken Statue technisch überlegen.
Die Basis der Florentiner Statue ist deutlich der römischen nachgemacht (Abb.
2, oben). Sie besitzt sogar die vier bauchigen Seiten, die in Rom auf das Bodenmuster
des Kapitolsplatzes abgestimmt, in Florenz aber unmotiviert sind. In der Ausstattung
übertrifft sie jedoch ihr Vorbild, da die Reliefs und die Ehreninschrift in Bronze ein-
gelegt sind20.
Sehr auffällig ist die Aufstellungsweise dem Vorbild nachempfunden (Abb. 3):
Auch Cosimos Statue befindet sich auf einem repräsentativen Platz, umgeben von
Palästen wie dem Palazzo Vecchio, dem Regierungspalast Cosimos, und steht in
Konkurrenz zu Kolossalstatuen der berühmtesten Künstler des 16. Jhs. wie dem Neptun
Ammanatis, dem David Michelangelos, der Hercules-Cacus-Gruppe Bandinellis und
dem Perseus Cellinis21. Sie markiert einerseits das Zentrum des Nordflügels der Piazza
della Signoria und ist damit zugleich so positioniert, daß sie trotz der ungünstigen L-
Form der Platzanlage von jeder Stelle aus gesehen werden kann22.
Für die Zeitgenossen muß die Parallele zur Reiterstatue Mark Aurels evident ge-
wesen sein. Cosimos Denkmal war das erste, noch dazu kolossale Reiterbild in der
Nachfolge des berühmten antiken Vorbildes in Florenz und erst das zweite dieser Art
überhaupt. Ein ähnliches Reiterbild wie die viel bestaunte Statue Mark Aurels zu
schaffen, schien damals kaum möglich und war gerade darum ein ehrgeiziges Ziel,
Auf Naturtreue wurde beim Reiterbild Cosimos ausdrücklich Wert gelegt.

18
Zum Guß s. Semper, J. “Dokumente über die Reiterstatue Cosimos I. von Giovanni Bologna“:
19
Jahrbücher für Kunstwissenschaft 2, 1869, 83-87. Analog dazu galt es bei steinernen Statuen als
besonders erstrebenswert, sie ohne Anstückungen aus einem Monolith zu hauen (Bush, The Colossal
Sculpture…, 24-27). Vgl. dagegen die einzelnen Gußteile beim Mark Aurel: Mura Sommella (ed.), Il
Marco Aurelio…, 75-77, fig. 62-67.
20 Basis der Mark-Aurel-Statue: Mura Sommella (ed.), Il Marco Aurelio…, 96-105, fig. 85. 88. 95.
98. 100; der Statue Cosimos: Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. Text…,
103-104.
21 Bush, The Colossal Sculpture…, 100-119, fig. 97A-C. 113. 115 (David; Höhe 9 braccia = 5,26
m); 120-130, fig. 125. 128 (Hercules-Cacus-Gruppe; Höhe 8,5 braccia = 4,96 m); 133-134, fig. 130
(Perseus; Höhe [inklusive des erhobenen Arms?] = 3,20 m); 143-152, fig. 144-145 (Neptun; Höhe über
9 braccia = über 5,26 m).
22 Fanelli, G., Firenze. Architettura e città, Firenze 1973, 280, fig. 1216-1217. 1219. 1221-1223;
Seipel, W. (Hrg.), Bernardo Bellotto genannt Canaletto. Europäische Veduten. Eine Ausstellung des
Kunsthistorischen Museums Wien, 16. März bis 19. Juni 2005, Wien 2005, 74 Kat.-Nr. 3.
356
das großen Ruhm und Bewunderung versprach23. Diese Herausforderung war bislang
erst einmal erfolgreich angenommen worden, nämlich in der heute verlorenen
Reiterstatue König Heinrichs II. von Frankreich, die nach dessen Tod im Jahre 1559
von seiner Gattin Katharina von Medici in Auftrag gegeben worden war24. Sie lehn-
te sich nicht nur an die Mark-Aurel-Statue an, sondern war sogar noch etwas größer.
Dazu lag die Planung bei Michelangelo, dem Bildhauer, dem die Künstler des 16. Jhs.
gleichermaßen nacheiferten wie sie mit ihm wetteiferten, die Ausführung bei seinem
Schüler Daniele da Volterra25. Zur Zeit Ferdinands war sie im Palazzo des Orazio
Rucellai in Rom aufgestellt, auf einer Basis, die derjenigen der Reiterstatue Mark
Aurels ähnlich war. Das Reiterbild Cosimos I. konkurrierte somit sowohl mit der an-
tiken als auch mit der zeitgenössischen Statue und ihren Erschaffern. Sie war ein
künstlerisches und technisches Spitzenwerk und feierte als solches nicht nur die
Leistung Bolognas und Alberghettis, sondern demonstrierte vor allem das
Mäzenatentum und den Reichtum der Medici, die sich die herausragendsten Künstler
der Zeit leisten konnten.
Vor allem aber wollte Ferdinand I. mit der Reiterstatue das dynastische
Bildprogramm seines Vaters fortsetzen, welches die Legitimation und Demonstration
der Machtstellung der Medici in Florenz zum Ziel hatte26. Die Wiedererkennung der
Vorlage im neu geschaffenen Werk war wichtig, damit der duce Cosimo in Parallele
zum guten Herrscher Mark Aurel gesehen werden konnte. Die Stationen seines stei-
len cursus honorum zeigen die Bronzereliefs auf der Basis: seine Wahl zum Herzog
1537, den Einzug in Siena, welches durch eine Allianz mit Spanien 1555 unter Cosimos
Herrschaft gefallen war, und die Krönung zum ersten Großherzog der Toskana im
Jahr 1570, mit der Cosimo das höchste weltliche Amt Italiens zugefallen war27. Die
Inschrift preist seine Herrschertugenden und zugleich die Tugendhaftigkeit seines
23 Im 16. Jh. wurden mehrfach kolossale Reiterstatuen geplant, die aber über das Modell nicht
hinauskamen oder nicht vollendet wurden, wie z. B. eine bronzene Reiterstatue auf steigendem Pferd für
Karl V. von Giuglielmo della Porta, die in der Größe der Reiterstatue Mark Aurels entsprechen sollte,
aber nach Karls Tod 1558 nie zur Ausführung gelangte. Es gab allerdings Reiterstatuen aus
vergänglichem Material, die eigens für Triumphzüge geschaffen wurden. Zu all dem s. Bush, The
Colossal Sculpture…, 15-18. 131. 171-175, fig. 169-170.
24 Bush, The Colossal Sculpture…, 175-178, fig. 171-173; Steinmann, “Die Zerstörung…“, 340-
343, Taf. 51, Abb. 5. 7.

25 Zum Einfluß Michelangelos auf die Entstehung kolossaler Statuen im 16. Jh. s. Bush, The Colossal
Sculpture…, 18-22.
26 Bush, The Colossal Sculpture…, 189-192.
27 Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. Text…, 70, fig. 89; Bush, The
Colossal Sculpture…, 195.
357
BRIGITTE RUCK
Sohnes Ferdinand, der seinem Vater dieses Denkmal stiftete28. Das kolossale Format
aber macht die Glorifizierung des Dargestellten und seiner Taten besonders eindrücklich
und impliziert zugleich unmittelbar eine große Dauerhaftigkeit und bleibende
Bedeutung. Eine solche Statue war dem Lob des duce Cosimo und damit dem Glanz
des gesamten Hauses Medici mehr als dienlich29.
DER HERKULES IN KASSEL.

Noch heute ist in Kassel an der sogenannten Wilhelmshöhe eine große Schloß- und
Gartenanlage zu besichtigen, die auf Landgraf Karl, der zwischen 1677 und 1730 die
Grafschaft Hessen-Kassel regierte, zurückgeht, in ihrem geplanten Ausmaß allerdings
nie vollendet wurde. Sie ist an einer 1,5 km langen Achse ausgerichtet, die an ihrem
unteren Ende mit dem Schloß beginnt und oben auf der Anhöhe mit einem achteckigen
Bau, dem Oktogon, endet (Abb. 4). Blickt man vom Schloß hinauf, so sieht man
zunächst auf einen – später angelegten – englischen Landschaftspark; dahinter fließt
einem auf einer Länge von 250 m Wasser über mehr als 200 Kaskaden entgegen, die
ursprünglich sogar bis ganz zum Schloß reichen sollten. Der Wasserlauf ist durch
mehrere Becken unterbrochen. Im obersten (Abb. 4, unten) liegt die nur schlecht
erhaltene Statue des Giganten Enkelados, der dem Mythos nach von den Göttern nur mit
Hilfe des Herkules besiegt werden konnte. Aus seinem Mund speit er eine große
Wasserfontäne. Über diesem Becken erhebt sich das Oktogon, welches unten wie die
bergigen Felsen aussieht, unter denen der Gigant begraben wurde, im oberen Teil aber
als Belvedere gestaltet ist. Die Pyramide darüber trägt ein Standbild des Herkules,
welches gleichsam die ganze Anlage bis zum Schloß hinunter überblicken kann30.
Die Herkules-Statue ist 8,25 m hoch und wurde zwischen 1714 und 1717 von
dem Augsburger Goldschmied Johann Jakob Anthoni aus Kupferblechen gefertigt,
28 “COSIMO MEDICI MA/GNO ETRVRIAE DVCI / PRIMO PIO FELICI IN/VICTO IVSTO
CLEMEN/TI SACRAE MILITIAE / PACISQ. IN ETRVRIA / AVTHORI PATRI ET / PRINCIPI

OPTIMO / FERDINANDVS F. MAG. / DVX III EREXIT AN / MDLXXXXIIII“ (Pope-Hennessy,
Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. Catalogue…, 87).
29 Vgl. die zeitgenössische Beurteilung der Statue als “la bella e maravigliosa statua del serenissimo
gran duca Cosimo a cavallo“ (Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture.
Catalogue…, 87).
30 Zur Anlage s. Ludwig, Th., Der Herkules in Kassel. Herkules, Oktogon und Kaskaden im
Schloßpark Wilhelmshöhe, Regensburg 2004; Bergmeyer, W., Landgraf Karl von Hessen-Kassel als
Bauherr – Funktionen von Architektur zwischen Vision und Wirklichkeit, Münster 1999, 190-206; Fenner,
G., “Der ’Grottenbau’ auf dem Karlsberg. Zur Baugeschichte des Oktogons und der Wasserkünste“, in:
Lukatis, Chr./ Ottomeyer, H. (Hrg.), Herkules. Tugendheld und Herrscherideal. Das Herkules-Monument
in Kassel-Wilhelmshöhe, Eurasburg 1997, 99-120; Sander, H., Das Herkules-Bauwerk in Kassel-
Wilhelmshöhe. Ein Beitrag zur Geschichte der Denkmalpflege und zum Wandel ihrer Methoden und
Ziele, Kassel 1981; Philippi, H., Landgraf Karl von Hessen-Kassel. Ein deutscher Fürst der Barockzeit,
Marburg 1976, 584-589.
358
die auf ein Gerüst aus Eisenstangen und Tragringen genietet sind (Abb. 5, links)31.
Sie folgt dem Typus Farnese und zeigt den Helden nackt und als erwachsenen Mann
in einem Moment des Ausruhens nach der Erringung der Äpfel der Hesperiden, die
er in seiner rechten Hand auf dem Rücken hält, während er sich mit der linken Achsel
auf seine Keule mit dem Löwenfell darüber stützt32. Das Bronzeoriginal des Lysipp
aus der Zeit um 320 v. Chr. ist zwar verloren, doch gibt es von ihm so viele Repliken
wie sonst von kaum einer antiken Statue. Sechs davon sind mit knapp 3 m Höhe ko-
lossal, darunter auch die berühmteste und namengebende Replik aus den
Caracallathermen in Rom, die Karl mehrere Jahre vor seinem Bauprojekt im Palazzo
Farnese gesehen hatte (Abb. 5, rechts)33. Zur Zeit Karls galt der Herkules Farnese als
Kunstwerk allerersten Ranges. Man bewunderte die Statue als das gelungene Bild
des starken und heldenhaften Mannes schlechthin und als Beispiel für vollendete
Formen. Unzählige Male wurde sie – oft auch unter Angabe ihrer Größe – abge-
zeichnet und in Form von Gipsabgüssen als Lehrmodell in die Kunstschulen gestellt34.
Der Herkules in Kassel ist – anders als die Reiterstatue Cosimos – eine recht ge-
treue Kopie der Vorlage, übertrifft sie aber in der Größe um ein Mehrfaches. Damit
wurde nicht nur die weitaus größte Replik des Herkules Farnese geschaffen, sondern
vermutlich auch die damals größte nachantike Statue nördlich der Alpen überhaupt.
Als künstlerisches Meisterwerk war sie gewissermaßen eine riesige Gartenskulptur.
Diese sollte zum einen den Kunstverstand Karls bezeugen, unter dessen Herrschaft
Hessen nach den Worten des Baumeisters Simon Louis du Ry in einer Rede vor der
Kasseler Kunstakademie im Jahr 1783 “la renaissance du bon goût” erlebte und der
sich in vielen Bereichen der Kunst als Mäzen gab35. Zum anderen sollte sie stellver-
tretend die Riesenhaftigkeit der Gesamtanlage betonen, denn in Pracht und Größe
31 Zur Konstruktion s. Hoepfner, Der Koloß von Rhodos…, 83-84.

32 Zum Kasseler Herkules s. Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 18-19. 41-42, Abb. S. 45. 46. 49;
Sander, Das Herkules-Bauwerk…, 186. 223 Bild 23; 262-265 Bild 50-59.
33 Höhe des Herkules Farnese (ohne Plinthe): 2,92 m. Die kolossalen Repliken sind zugleich die
besten, so daß man auch für das Original Kolossalformat annimmt. Zum Typus und seinen Repliken s.
Löwe, W., “Die Kolossalfigur des Lysipp“, in: Lukatis/ Ottomeyer (Hrg.), Herkules..., 23-30; Krull, D.,
Der Herakles vom Typ Farnese. Kopienkritische Untersuchung einer Schöpfung des Lysipp, Frankfurt
am Main 1985, 10-190. 300-303. 305-337. 375-381. 428, Taf. 1-4. Zur Italienreise Karls s. Ludwig, Der
Herkules in Kassel…, 5-8; Sander, Das Herkules-Bauwerk…, 17-18.
34 Lukatis, Chr., “Der Herkules Farnese. “Ein schönes Muster der starken männlichen Natur““, in:
Lukatis/ Ottomeyer (Hrg.), Herkules…, 35-60; Haskell, F./ Penny, N., Taste and the Antique. The Lure
of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven 1988, 229-232. Als ein Beispiel von vielen für die
Hochschätzung des Bildwerks ist ein Stich von Jacob Bos aus dem Jahr 1562, auf dem unter der
Darstellung der Statue geschrieben steht: “Omnium elegantissimum Herculis signum …“ (Lukatis, a. a.
O., 40, Abb. 35; 151 Kat.-Nr. 28).
35 Heraeus, St., “’Die Wiedergeburt des guten Geschmacks in Hessen’. Landgraf Karl als Kriegsheld
und Kunstmäzen“, in: Lukatis/ Ottomeyer (Hrg.), Herkules…, 90-91; Philippi, Landgraf Karl…, 602-619.
359
BRIGITTE RUCK
ihrer Schlösser und Gärten lagen die Fürsten dieser Zeit in ständigem Wettstreit36.
Karl selbst reichte Pläne und Ansichten seines großartigen Bauvorhabens als
Gastgeschenke herum und zeigte seinen Gästen ein über 60 m langes Modell davon,
um sie mit dessen “Magnificentz” zu beeindrucken. Ein Stich von Alessandro Specchi
nach einer Zeichnung von Giovanni Francesco Guerniero, dem Architekten der Anlage,
aus dem Jahr 1706 gibt einen Eindruck davon, wie ungeheuerlich groß sie ursprüng-
lich geplant war (Abb. 6)37.
Durch den Standort als Gegenpol zum Schloß, den Aufstellungskontext und die
Ikonographie trat die Statue in enge Verbindung mit dem Grafen und seinem
Herrscherlob und wurde in einen Zusammenhang gestellt, den das antike Vorbild auch
in seiner zeitgenössischen Aufstellung nicht aufwies.
Allgemein war die Figur des Herkules in der Barockzeit Sinnbild staatsmänni-
scher Stärke, Tugend und Klugheit und durchdrang als solches alle Kunstgattungen,
nicht nur in Kassel, wo das Löwenfell zugleich auf das hessische Wappentier verwies,
sondern auch an anderen Herrscherhöfen wie denen Augusts des Starken, Ludwigs
XIV. oder der Habsburger. Teils ließen sich die Herrscher sogar selbst als Herkules
darstellen38. Die Inszenierung des Kasseler Herkules als Helfer beim Sieg über
Enkelados spielte auf die militärische Hilfe Karls bei der Zurückdrängung der Franzosen
im Spanischen Erbfolgekrieg (1701-1714) durch die Habsburger an39. Das Motiv des
ausruhenden Herkules, der seine Waffe in diesem Moment nicht einsetzt, sondern ne-
ben sich gestellt hat, und in der Hand die Äpfel der Hesperiden, Zeichen der Mäßigung
von Zorn und Habgier, hält, war im Falle Karls insbesondere dafür geeignet, die
Friedenszeit nach dem Ende des Krieges zu versinnbildlichen. In diesem
Zusammenhang erscheint der ausruhende Herkules auch auf einer Medaille des Jahres
171440.
Daß der Heros nicht als Jugendheld, sondern als reifer Mann erscheint, kam der
Bezugnahme auf Karls Person entgegen. Unterstrichen wurde dies noch durch die
Porträtbüste, die sich am Fuß der Pyramide genau in der Achse des Kolosses befand
Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 4-5.

36
Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 16-17, Abb. S. 7; Sander, Das Herkules-Bauwerk…, 19-20.
37
123-126; Heraeus, “’Die Wiedergeburt des guten Geschmacks in Hessen’…“, 80-82; Fenner, “Der
’Grottenbau’…“, 104. 115, Abb. 85. 94-95; Bergmeyer, Landgraf Karl…, 197-200, Taf. 21. Zur
zeitgenössischen Beurteilung des Projektes s. Bergmeyer, a. a. O., 203-206.
38 Zur Auffassung des Herkules seit dem 16. Jh. s. Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 42-45; Ihrle,
K., “Herkules im Spiegel der Herrscher“, in: Lukatis/ Ottomeyer (Hrg.), Herkules…, 61-76; Heraeus,
“’Die Wiedergeburt des guten Geschmacks in Hessen’…“, 79-80. 82-83; Vollkommer, R., “Herakles –
Die Geburt eines Vorbildes und sein Fortbestehen bis in die Neuzeit“: Idea 6, 1987, 20-24.
39 Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 18; Ihrle, “Herkules im Spiegel…“, 77.
40 Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 43-45; Ihrle, “Herkules im Spiegel…“, 66; Heraeus, “’Die
Wiedergeburt des guten Geschmacks in Hessen’…“, 92-93, Abb. 76.
360
(Abb. 7)41. Das in Kunstkreisen gepriesene, in diesem Herkulestypus so besonders

gut zum Ausdruck gebrachte Bild der Stärke und Heldenhaftigkeit fiel damit umso
leichter auf den Landgrafen zurück.
Und noch eine weitere Facette des Herkules klang in dem Monument an: Da in
zeitgenössischen Briefen das Oktogon auch als Musenberg angesprochen wird, konn-
te der Herkules offenbar auch als Musagetes verstanden werden, der auf Karl als den
Förderer von Kunst und Wissenschaft in Friedenszeiten verwies42.
Im Grunde ist der Koloß leuchtende Krone und weithin sichtbarer Gipfel einer
ganzen Auftürmung von Herrschertugenden Karls, welche zugleich noch in sechs
weiteren Statuen des – nun keulenschwingenden – Herkules sowie Statuen verschie-
dener Allegorien von Herrschertugenden an der Pyramide und auf der Balustrade des
Oktogons verkörpert waren (Abb. 7)43. In seiner Einbindung in ein vielfiguriges
Programm, das mit der Architektur ein Gesamtwerk bildet und zu dessen vollem
Verständnis es einiger Gelehrtheit und Bildung bedurfte, ist er typisch für die Zeit des
Barock. Unabhängig von der einstigen oder zeitgenössischen Funktion und
Aufstellungsweise seiner Vorlage steht er ganz im Dienste dieses Programms.
FAZIT UND ANDERE ARTEN UND WEISEN DER REZEPTION.

Sowohl für die Reiterstatue Cosimos als auch den Herkules in Kassel diente ein
signifikantes und gut erhaltenes antikes Werk als Vorlage, dessen Wiedererkennung
eine wichtige Rolle spielte. Viele Kolossalporträts etwa, die sich in Rom befanden,
wurden nicht rezipiert, weil sie gleichsam unscheinbar, fragmentarisch erhalten oder
nicht in gleicher Weise prominent in Szene gesetzt waren44. Voraussetzung für eine
Rezeption war ferner die “Verwertbarkeit” der Ikonographie und des Statuentypus’.
In Ermangelung adäquater antiker Vorbilder folgen deshalb z. B. die kolossalen
Sitzstatuen der Päpste im 16. Jh. im Typus vor allem spätmittelalterlichen und früh-
renaissancezeitlichen Traditionen45. Wichtig war außerdem die zeitgenössische
Auffassung von der inhaltlichen Aussage und der künstlerischen Bedeutung der an-
tiken Statue, von der das neue Werk profitierte.
Gleichzeitig kam es in beiden Fällen unbedingt darauf an, die Vorlage in irgend-
einer Weise zu übertreffen. Das gilt insbesondere auch für die Größe, die mit ein
wesentlicher Grund für die Bewunderung und Berühmtheit und damit zugleich für
41 Zu der Büste und zu den Statuen an der Pyramide und auf der Balustrade des Oktogons (s. u.):
Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 40-41, Abb. S. 44; Heraeus, “’Die Wiedergeburt des guten
Geschmacks in Hessen’…“, 80-81, Abb. 62; Fenner, “Der ’Grottenbau’…“, 107, Abb. 92.
42 Heraeus, “’Die Wiedergeburt des guten Geschmacks in Hessen’…“, 93.
43 S. o. Anm. 41.
44 Vgl. den Katalog mit den kolossalen Statuen und Porträtköpfen bei Ruck, Die Großen dieser
Welt…, 279-291.
45 Bush, The Colossal Sculpture…, 205-206.
361
BRIGITTE RUCK
die Auswahl des Vorbildes war. Das neue Standbild nicht mindestens genauso groß
zu machen, hätte nicht nur ein entscheidendes Charakteristikum der antiken Statue
und damit ein entscheidendes Wiedererkennungsmerkmal ignoriert, sondern auch sei-
nen Anspruch gleichsam ins Lächerliche gezogen.
Daneben gibt es aber auch eher indirekte und allgemeinere Arten der Rezeption.
Eine Form des indirekten Rückgriffs auf antike Vorbilder repräsentieren kolossale
Reiterstatuen wie z. B. jene Ludwigs XIV. von François Girardon (1699) auf der Place
Vendôme und Ludwigs XV. von Edme Bouchardon (1762) auf der Place Louis XV
(heute Place de la Concorde) in Paris46. Ihre Vorbilder oder mindestens wesentlicher
Anstoß zu ihrer Entstehung waren jene kolossalen Reiterbilder, die in Florenz ent-
standen waren und sich an die Mark-Aurel-Statue auf dem Kapitol in Rom anlehnen:
die Reiterstatue Heinrichs II., welche im Jahr 1622 von Florenz nach Paris auf die
Place Royal gebracht und mit dem Bildnis Ludwigs XIII. versehen worden war, die-
jenige Cosimos I. und eine weitere Ferdinands I. von Giovanni Bologna und Pietro
Tacca, welche dieser sich im Jahr 1608 auf der Piazza SS. Annunziata in Florenz hat-
te aufstellen lassen, sowie jene Reiterstatue, welche Maria de’Medici von Giovanni
Bologna ihrem Mann Heinrich IV. von Frankreich 1614 auf dem Pont Neuf in Paris
hatte errichten lassen und welche aus denselben Formen gegossen war, die für
Ferdinands Standbild angefertigt worden waren47. Diese Statuen hatten eine Tradition
für die Herrscherdarstellung europäischer Monarchen etabliert, die ihrerseits variiert
und weiterentwickelt wurde. Ohne sie wären die späteren Reiterstandbilder nicht
denkbar. Daß das ursprüngliche Vorbild und eigentlicher Maßstab der Reiter auf dem
Kapitol war, blieb den Auftraggebern dabei dennoch vielfach präsent. Noch Napoleon
sollte im Auftrag seines Bruders und Königs von Neapel eine “statue équestre colos-
sale en bronze dans les mêmes proportions che celle de Marc-Aurèle qui est au
Capitole” erhalten48.
Die Statue Ludwigs XIV. war aus 1 Stück gegossen und fast doppelt so groß wie die Reiterstatue
46
Mark Aurels: Baumstark, “Das Nachleben…“, 103-104, Abb. 17; Steinmann, “Die Zerstörung…“, 351-
355, Taf. 56, Abb. 18-19; Ludwig XV: Baumstark, a. a. O., 104; Steinmann, a. a. O., 357-362, Taf. 62,
Abb. 31-32; Philipp III.: Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. Text…, 104.
47 Bush, The Colossal Sculpture…, 197. Zur Reiterstatue Heinrichs II. s. o. Anm. 24; zur Reiterstatue
Ferdinands I. s. Bush, a. a. O., 195-196, fig. 186-187; Fanelli, Firenze…, 300-301, fig. 1293-1294. 1298-
1299. 1302. 1307; Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. Text…, 104, fig.
137; zur Reiterstatue Heinrichs II. s. o. Anm. 24; zur Reiterstatue Ferdinands I. s. Bush, The Colossal
Sculpture…, 195-196, fig. 186-187; zur Reiterstatue Heinrichs IV. s. ebd. 196-197, fig. 188. Auch die
Reiterstatue Philipps III. (1616) auf der Plaza Mayor in Madrid war aus denselben Formen gegossen wie
das Reiterbild Ferdinands.
48 Hubert, G./ Ledoux-Lebard, G., Napoléon. Portraits contemporains. Bustes et statues, Paris 1999,
196.
362
Von allgemeinerer Art ist die Rezeption in solchen Fällen, in denen Statuen ihr
Vorbild nur in einer gewissen Hinsicht nachahmen oder keiner konkret faßbaren
Vorlage mehr folgen.
Steht man in München auf der Theresienwiese, so sieht man dort am Ende
einer breiten Freitreppe auf einer großen Basis eine fast 16 m hohe weibliche
Bronzestatue in den Himmel ragen, welche Bavaria, die Personifikation des
bayerischen Landes, darstellt. Durch ihre Größe und ihre Aufstellungsweise kann
sie über die Theresienwiese hinaus über die ganze Stadt blicken. Das Standbild
wird von einem hufeisenförmigen, von dorischen Säulenhallen eingefaßten
Bauwerk, der sogenannten Ruhmeshalle, umrahmt, in der 200 Büsten
herausragender Männer des Landes aufgestellt sind49. Halle und Statue waren von
König Ludwig I. von Bayern im Jahr 1833 als bayerisches Gegenstück zu dem
von ihm bereits 1830 begonnenen Bau der Walhalla bei Regensburg, der
Ruhmeshalle für bedeutende Deutsche, initiiert worden. Architekt der Halle war
Leo von Klenze. Von ihm stammen auch erste Entwürfe für die Statue, mit deren
Gestaltung und Herstellung später jedoch Ludwig Michael Schwanthaler
beauftragt wurde. Ihre Einweihung konnte erst 1850 gefeiert werden.
“Nero und ich sind die einzigen, die so Großes gemacht haben,” soll der König
gesagt haben50. An den 30 m hohen Koloß des Nero in Rom kommt die Bavaria mit
rund 27 m Höhe tatsächlich fast heran, allerdings nur mit der Basis und dem erhobe-
nen Arm51. Ursprünglich geplant war ein “Koloß, wie er als Athene ... auf der Akropolis
von Athen das Parthenon überragte”52. Gemeint ist die Athena Promachos, deren ver-
goldete Lanzenspitze nach antiker Überlieferung für die in den Hafen einlaufenden
Schiffe schon von weitem über den Burgmauern zu sehen gewesen sein soll. Ein von
Leo von Klenze selbst angefertigtes Gemälde der Akropolis zeigt, wie man sich die
49 Zur Ruhmeshalle und der Bavaria s. Fischer, M. F., Ruhmeshalle und Bavaria, 2. erweiterte
Auflage, München 1997; Rattelmüller, P. E., Die Bavaria, Geschichte eines Symbols, München 1977;
Otten, F., Ludwig Michael Schwanthaler 1802-1848. Ein Bildhauer unter König Ludwig I. von Bayern,
München 1970, 60-64. 130-131; Reidelbach, H., König Ludwig I. von Bayern und seine
Kunstschöpfungen, Neudruck, Hannover 1985, 241-244.
50 Aus dem Tagebuch des Alois Flir von 1864 (s. Otten, Ludwig Michael Schwanthaler…, 60).
Bewundert wurden von Ludwig auch andere Kolossalstatuen wie der Koloß von Rhodos oder
exzeptionelle Denkmäler wie die Reitergruppe Alexanders d. Gr. für die Gefallenen am Granikos (s.
Rattelmüller, Die Bavaria…, 18).
51 Gesamthöhe der Statue: 18,10 m; Höhe von Sohle bis Scheitel: 15,77 m; Höhe der Basis: 8,92 m.
Zur technischen Konstruktion s. Hoepfner, Der Koloß von Rhodos…, 85-87.

52 Brief von Klenzes an Ludwig I. von 1834 (s. Otten, Ludwig Michael Schwanthaler…, 60).
363
BRIGITTE RUCK
verlorene Promachos und ihre Wirkung auf der Akropolis vorstellte53. Es sollte also
etwas entstehen, das ähnlich war wie das verlorene Vorbild im Hinblick auf die Funktion
und Aussage als Verkörperung und Beschützerin des Staates sowie auf die Größe und
die Aufstellungsweise auf einer Anhöhe und vor einer Staatsarchitektur, eine Statue,
die der Rolle Münchens als eines zweiten, eines “Isar”-Athen angemessen war54.
In der Ikonographie hingegen entstand schließlich eine völlig davon abweichende
Statue, welche durch die Attribute des Bärenfells um den Oberkörper, der
Eichenkränze auf dem Haupt und in der linken Hand und des Büschels aus Eichenlaub
in der rechten Hand auf das Deutschtum verwies. Ihr Schwert, das Bavaria ebenfalls
in der Rechten hält, ist als allgemeines Herrschaftszeichen, der Löwe zu ihren Füßen
als Zeichen für Kraft und Stärke zu verstehen55. Das Standbild ist bereits dem be-
ginnenden Historismus zuzurechnen, der nach den erfolgreichen Befreiungskriegen
gegen Napoleon und der Neuordnung der Staatenwelt im Wiener Kongreß auf der
Suche nach Neuorientierung die Wurzeln der eigenen Kultur beschwört56. Die bild-
liche Assoziation mit der Athena Promachos liegt hier schon recht fern, vergleicht
53 Von Buttlar, A., “Ideale Ansicht der Stadt Athen in antiker Zeit“, in: Baumstark, R. (Hrg.), Das
neue Hellas. Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I., München 1999, 531-532 Kat.-Nr. 398; Lieb, N.,
“Katalog der Gemälde“, in: Lieb, N./ Hufnagel, F., Leo von Klenze. Gemälde und Zeichnungen, München
1979, 120-121 Kat.-Nr. G 55 Farbabb. VIII; zu den Vorzeichnungen der Athena Promachos für dieses
Gemälde, die mindestens teilweise von Schwanthaler stammen, s. Hufnagel, F., “Katalog der
Zeichnungen“, in: Lieb/ Hufnagel, a. a. O., 203-204 Kat.-Nr. Z 289-290; Otten, Ludwig Michael
Schwanthaler…, Abb. 169. Vgl. auch die Darstellung der Promachos in Zeichnungen Schinkels: von
Buttlar, A., “Entwurf einer königlichen Residenz auf der Akropolis“, in: Baumstark (Hrg.), a. a. O., 535-
538 Kat.-Nr. 403.
54 Zu München als dem neuen Athen s. Nerdinger, W., “’Ein Bild des reinen Hellenismus in unsere
Welt verpflanzen’. Leo von Klenzes Bauten für Isar-Athen“, in: Baumstark (Hrg.), Das neue Hellas...,
187-201; Rattelmüller, Die Bavaria…, 14; Otten, Ludwig Michael Schwanthaler…, 60.
55 Der Entwurf von Klenzes aus dem Jahr 1834 sah eine Statue in kurzem Chiton mit einer Ägis
vor, welche mit der Rechten eine Herme mit Lorbeer bekränzt und in der Linken einen weiteren
Lorbeerkranz hält; zu ihren Füßen lagert ein Löwe (Fischer, Ruhmeshalle…, 22-24, Abb. 5; Otten,
Ludwig Michael Schwanthaler…, Abb. 168; Karnapp, B.-V., “Entwurf für die Ruhmeshalle mit Bavaria“,
in: Baumstark (Hrg.), Das neue Hellas…, 613-614 Kat.-Nr. 471; Reidelbach, König Ludwig…, 241). Zu
den verschiedenen Vorstufen der endgültigen Version Schwanthalers s. Volk, P., “Schwanthalers Bavaria“:
Pantheon 57, 1999, 193-198 und dens., “Bozzetto für das Standbild der Bavaria“, in: Baumstark (Hrg.),
a. a. O., 614-615 Kat.-Nr. 472; Fischer, a. a. O., 25-27, Abb. 6; Otten, a. a. O., 61-62, Abb. 170-173. Zur
Bedeutung der Attribute und des Löwen s. Fischer, a. a. O., 27-28; Otten, a. a. O., 63.
56 Hammer, L., “Das Hermannsdenkmal und seine Zeitgenossen: Ein Streifzug durch die deutsche
Denkmallandschaft des 19. Jahrhunderts“, in: VV.AA., 125 Jahre Hermannsdenkmal. Nationaldenkmale
im historischen und politischen Kontext. Symposium zum 125-jährigen Jubiläum des
Hermannsdenkmales am 18. August 2000 in Detmold-Hiddesen, Lemgo 2000, 60. 66; Otten, Ludwig
Michael Schwanthaler…, 62-64. Ludwig I. hing der Vorstellung an, daß die Mittel- und Kleinstaaten,
unter denen Bayern eine führende Rolle einnahm, ein Gegengewicht zu den beiden Großmächten
Preußen und Österreich im Deutschen Bund bilden könnten, und dies spiegelt sich in seiner
364
man die gesuchte Nähe der Statuen Cosimos I. und des Kasseler Herkules zu ihrem
Vorbild.
Rezipiert werden konnte sogar die bloße Idee für einen Koloß, der in der Antike
ersonnen, jedoch nie verwirklicht wurde. Besonders phantasieanregend für spätere
Epochen war der angebliche, unerhörte Vorschlag des Deinokrates, den Berg Athos
in eine Statue Alexanders d. Gr. umzuwandeln57. So soll etwa Michelangelo daran ge-
dacht haben, aus dem Berg Carrara eine Reihe von großen Statuen herauszuarbeiten58.
1584 verwirklichte Giovanni Bologna die Idee des Berges als Skulptur in dem über
10 m hohen Koloß des Apennin in der Medici-Villa von Pratolino bei Florenz: eine
scheinbar aus dem Felsen gehauene, in Wirklichkeit aber gemauerte und teils mit
Zement und Stein angestückte Statue, die ursprünglich von einer künstlich angeleg-
ten Felswand hinterfangen wurde59.
Beispiel für ein Denkmal, welches nur allgemein und ohne ein spezielles Vorbild
die typische Aufstellungsweise einer bestimmten Gruppe antiker Kolossalstatuen
nachahmt, ist die fast 6 m hohe Sitzstatue Abraham Lincolns von Daniel Chester
French aus dem Jahr 1922 im Lincoln-Memorial von Washington60. Der Bau erinnert
mit seinen nicht weniger als 12 Frontsäulen an große Staatstempel der Antike und
wird in der Inschrift über der Statue auch als “temple” bezeichnet. Die Statue selbst
gibt sich nach Größe und Plazierung wie eine kolossale Kultstatue, ohne aber ein be-
stimmtes antikes Vorbild zu zitieren und nicht in der Ikonographie eines Gottes, sondern
als bekleidete Porträtstatue.
Aufschlußreich ist umgekehrt, welche Kolosse aus inhaltlichen Gründen ganz ex-
plizit keine antiken Kolossalstatuen zum Vorbild nehmen wollen. So beispielsweise
Denkmäler des deutschen Historismus im 19. Jh., die auf das Deutschtum abheben
wie das Hermannsdenkmal (1838-75) in Detmold. Das ohne Schwert 20 m hohe
Standbild des Cheruskerfürsten Arminius sollte ja gerade an die gemeinsame Abwehr
der Römer unter Varus durch die Germanen im Teutoburger Wald erinnern und damit
Denkmalpolitik wieder (Scharf, H., Zum Stolze der Nation. Deutsche Denkmäler des 19. Jahrhunderts,
Dortmund 1983, 135-186).
57 Vitr. 2, pr. 2-3; die Geschichte wird auch von Plu. Alex. 72, 4 und Str. 14, 1, 23 von einem
Architekten namens Stasikrates bzw. Cheirokrates erzählt; zur Wirkung dieser Überlieferung auf die
spätere Kunst s. Körte, W., “Deinokrates und die barocke Phantasie“: Die Antike 13, 1937, 289-312.
58 Körte, “Deinokrates…“, 295-297; Bush, The Colossal Sculpture…, 20; in zwei Grabgedichten
wurde Michelangelo sogar mit Deinokrates verglichen.

59 VV.AA., Risveglio di un colosso. Il restauro dell’Appennino del Giambologna, Firenze 1988;
Bush, The Colossal Sculpture…, 229-230, fig. 321; Körte, “Deinokrates…“, 297-302, Taf. 21.
60 Reynolds, D. M., Masters of American sculpture: the figurative tradition from the American
renaissance to the millennium, New York-London-Paris 1993, 94-97. Höhe der Sitzstatue: 19 Fuß; Höhe
der Basis: 11 Fuß.
365
BRIGITTE RUCK
ein Nationalsymbol für den Befreiungskampf gegen die Fremdherrschaft Napoleons

und Ermahnung zur Einigkeit aller deutschen Stämme sein61.
Ähnliche Motive bewegten den Bildhauer Gutzon Borglum, der von 1927 bis 1941
die über 50 m hohen Büsten der amerikanischen Präsidenten George Washington,
Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt und Abraham Lincoln aus den Granitfelsen
des Mount Rushmore, des höchsten Bergs in South-Dakota, meißelte62. Er lehnte alles
Griechisch-Römische ab, was aus Europa importiert wurde und dessen Jahrtausende
zurückliegende, teils nicht einmal mehr nachvollziehbare ursprüngliche Bedeutung
nach seiner Auffassung keineswegs den zeitgemäßen Anforderungen an die Aufgaben
der Kunst in Amerika angemessen war. Stattdessen sah er es als seine Aufgabe an, die
Werte, Errungenschaften und Stärke Amerikas durch eine eigene, amerikanische Kunst
unverwüstlich in Stein zu hauen, in einer Größe, die den Dargestellten entspricht und
den Betrachter emotional überwältigt. Die Geburtsstunde des Riesenwerkes schlug in
der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg, einer Zeit großer Prosperität und großen
Selbstbewußtseins in den USA, in der man voller Enthusiasmus glaubte, alles erreichen
zu können, und Borglum war ein ausgesprochener Patriot, der erklärte: “Our age will
some day be called ’the Colossal Age’”63. Es ist eine Ironie der Geschichte, daß
ausgerechnet dieser Bildhauer mit dem Denkmal von Mount Rushmore genau das
verwirklichte, was einst Alexander d. Gr. zugedacht war: einen ganzen Berg in einen
Koloß zu verwandeln. Das Denkmal am Mount Rushmore will nicht mehr von der
Anlehnung an ein antikes Vorbild profitieren, sondern für sich stehen. Trotzdem: Im
Grundgedanken, der mit einer solch unglaublichen Schöpfung verbunden ist, hätte
Borglum wohl mit Deinokrates übereingestimmt, der Vitruv zufolge bei der
61 Mellies, D., “Die Bau- und Forschungsgeschichte des Hermannsdenkmales – ein Resümée“, in:
VV.AA., 125 Jahre Hermannsdenkmal…, 41-57; Barmeyer, H., “Das Hermannsdenkmal als deutsches
Nationaldenkmal zwischen Befreiungskrieg und Reichsgründung“, in: VV.AA., 125 Jahre
Hermannsdenkmal…, 85-100; Scharf, Zum Stolze der Nation…, 49-57; Tittel, L.,
“Monumentaldenkmäler von 1871 bis 1918 in Deutschland. Ein Beitrag zum Thema Denkmal und
Landschaft“, in: Mai, E./ Waetzoldt, S. (Hrg.), Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im
Kaiserreich, Berlin 1981, 220-222. Zur technischen Konstruktion s. Hoepfner, Der Koloß von Rhodos…,
87. Ein weiteres, aber erst 1877 bis 1883, als Reaktion auf den Sieg im Deutsch-Französischen Krieg
und der Gründung des Kaisertums entstandenes überregionales Nationaldenkmal ist die 12,50 m hohe
Statue der Germania vom Niederwalddenkmal bei Rüdesheim, die in der Rechten die Reichskrone, in
der Linken ein gesenktes Schwert hält und einen Eichenkranz auf dem Haupt trägt; ihren Brustpanzer
ziert ein Adler (Hammer, “Das Hermannsdenkmal…“, 67-68; Scharf, a. a. O., 67-91; Tittel, a. a. O.,
223-225, Abb. 8).
62 Die Höhe der Köpfe beträgt etwa 18 m. Zum Denkmal s. Smith, R. A., The Carving of Mount
Rushmore, New York, 1985; Muggler, F., “Monumentale Präsidenten“: Steinmetz + Bildhauer 101, 2,
1985, 18-21.
63 Smith, The Carving…, 18-22. Die amerikanische Kunst des 19. Jhs. war noch stark an der
europäischen orientiert (s. Reynolds, Masters…, 15-18; Muggler, “Monumentale Präsidenten…“, 19).
366
Unterbreitung seines Vorschlags zu Alexander gesagt haben soll: “…cogitationes et

formas adfero dignas tuae claritati”64.
Abb. 1. Kolosse im Vergleich zum Menschen: Passanten an römischen Statuendenkmälern

und an der Säule im Schloßpark von Blenheim Palace (bei Woodstock)
(oben: Zeichnung B. Ruck; unten: Foto F. Feraudi-Gruénais).
64 Vitr. 2, pr. 2.
367
BRIGITTE RUCK
Abb. 2. Reiterstatue Mark Aurels auf dem Kapitol in Rom und Reiterstatue Cosimos I. auf der
Piazza della Signoria in Florenz im Vergleich (links oben: Foto R. Binek; rechts oben:
Foto F. Feraudi-Gruénais; links unten: Foto St. Fiorani; rechts unten:
Baumstark, “Das Nachleben…”, 101 Abb. 15).
368
Abb. 3. Aufstellungskontexte im Vergleich: Kolossalstatuen um 1600 auf dem Kapitolsplatz in

Rom und auf der Piazza della Signoria in Florenz (B. Ruck).
369
BRIGITTE RUCK
Abb. 4. Kassel, Schloß Wilhelmshöhe: Blick auf Oktogon und Herkulesstatue vom Schloß
und vom Enkelados-Becken aus (Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 5. 15).
370
Abb. 5. Herkulesstatue auf dem Oktogon in Kassel (Höhe = 8,25 m) und Herkules Farnese
in Neapel (Höhe = 2,92 m) im Vergleich (links: Foto www.monumedia.de; rechts: De Caro, St.,
Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Napoli 1999, 44).
371
BRIGITTE RUCK
Abb. 6. Ansicht der geplanten Gartenanlage von Schloß Wilhelmshöhe

(Alessandro Specchi, 1706) (Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 7).
Abb. 7. Pyramide auf dem Oktogon (Jan van Nickelen, 1716-1721)

(Ludwig, Der Herkules in Kassel…, 44).
372
UN JARDÍN DE ESTATUAS SIN OJOS.
EL LEGADO DE LA ANTIGÜEDAD EN LA VIENA FIN-DE-SIGLO
EDUARD CAIROL*
A mis hijos Elionor y Berenguer
Nosotros consideramos a la Antigüedad […] como

un espejo mágico del que esperamos obtener nuestra propia
imagen en una apariencia extraña y más nítida.
H. von HOFMANNSTHAL
El libro de los amigos
Resumen.-
La constelación de nuevos valores éticos, filosóficos y estéticos que cristalizan en la así denominada
Modernidad Vienesa, parece constituir una especie de tabula rasa respecto al pasado, a partir de la cual
se desplegará el mundo contemporáneo. Sin embargo, la indiscutible novedad de dichos planteamientos
no puede ocultar la paradoja de su surgimiento como consecuencia de una reinterpretación radical del
legado artístico y cultural de la Antigüedad.
Abstract.-
The constellation of ethical, philosophical and aesthetical new values that cristalize in the so-called
Wiener Modernity, seems to represent something like a tabula rasa concerning the Past, from which on
our contemporary world will diplay enterelly itself. However, the undiscussed novelty of all those points
of wiew cannot hide the paradox of their arise as a consequence of a radical reinterpretation of the artistic
and cultural heritance of the Antiquity.
Palabras clave: Antigüedad, Hofmannsthal, Modernidad, Viena Fin-de-siglo.

Key words: Antiquity, Hofmannsthal, Modernity, Vienna Fin-de-siècle.
* Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), Facultad de Humanidades, Área de Historia del Arte.
Correo electrónico: eduard.cairol@upf.edu.
373
EDUARD CAIROL
I
No solo había abandonado su ciencia, sino que además no sentía el me-
nor deseo de recuperarla. Se acordaba de ella como de algo muy lejano[...]
Todo lo que hubiesen podido decir aquellos arrugados labios no era más que
vanidad hueca, algo que sólo mostraba la corteza disecada de los frutos del
árbol de la ciencia, sin ofrecer su esencia ni su verdadero contenido, incapaz
de procurar el placer de su íntima comprensión. Lo que la ciencia enseñaba
era una alucinación arqueológica sin vida, en una lengua muerta al arbitrio
de los filólogos. No permitía captar con el alma el sentimiento y el corazón,
o como se le quiera llamar.
Aunque podría formar parte de algún alegato crítico contra la estéril erudución
de la arqueología académica, el texto anterior procede sin embargo de Gradiva. Una
fantasía pompeyana, una mediocre novela publicada por el escritor alemán Wilhelm
Jensen, en 19031. Ambientada entre Italia y Alemania, la obra nos presenta la inve-
rosímil peripecia de un joven arqueólogo alemán que viaja hasta las ruínas de Pompeya
persiguiendo una figura esculpida en un bajorrelieve de la Antigüedad. Dejando a un
lado la fragilidad del argumento, Gradiva resulta sumamente interesante por su acu-
mulación de tópicos sobre la Antigüedad greco-romana característicos de finales del
siglo XIX. Entre esta confusa amalgama de lugares comunes, como una preferencia
por la autenticidad de lo griego a expensas de lo romano derivado, destaca la fiel ex-
presión del malestar epocal con respecto al conocimiento y la imagen de la Antigüedad
fijados por la autoridad de la filología y la arqueología denominadas clásicas. A la
frialdad y las limitaciones de las disciplinas académicas, se opone en la novela el
alumbramiento de un “sexto sentido” en presencia del cual, tal y como expone dra-
máticamente Jensen, “los muertos se despertaban y Pompeya volvía a la vida”2, es
decir, un conocimiento que permita rescatar, de entre los escombros de la erudición,
el “corazón” palpitante de una Antigüedad viva.
Se trata ya, en 1903, de una posición crítica frente a la historiografía oficial, am-
pliamente extendida en medios no académicos e inspirada fundamentalmente por
Nietzsche, con su recuperación de la Grecia arcaica, musical y dionisíaca, y sus in-
vectivas en contra del conocimiento histórico, expuestas respectivamente en El
nacimiento de la tragedia (1872) y la II Consideración intempestiva (1874)3. Un pun-
1Jensen, W., Gradiva. Una fantasía pompeyana, La Tempestad, Barcelona 2005, 42.
2Jensen, Gradiva..., 43.
3 La cuestión del estudio y la divulgación del legado cultural de la Antigüedad es absolutamente
fundamental en el pensamiento de Nietzsche. Ya en sus conferencias, publicadas más tarde en forma de

libro, Sobre el porvenir de nuestras escuelas, dictadas en Basilea en 1872, año de la publicación de El
nacimiento de la tragedia, proclama la necesidad de reformar radicalmente la enseñanza de la “cultura
antigua” con el fin de elevar la calidad de la educación en Alemania. Pues, según Nietzsche, no e sposible
alcanzar una auténtica cultura sin la emulación de la Antigüedad. Mas, ya en 1872, el mundo griego es
374
UN JARDÍN DE ESTATUAS SIN OJOS
to de vista que aspira a una reinterpretación y revitalización profundas del legado de

la Antigüedad, obligando así a replantear de un modo genérico las relaciones entre
Tradición y Modernidad, y que constituye uno de los ingredientes fundamentales de
la cultura del Fin-de-Siglo en el ámbito germánico, y más específicamente, de la li-
teratura y el arte producidos en el crisol del mundo contemporáneo que fue la ciudad
de Viena alrededor del año 1900.
En efecto, frente a una muy extendida, pero probablemente ingenua, concepción
de la Modernidad como ruptura radical con el pasado, se alza la opinión que sostie-
ne que, de un modo general, las grandes revoluciones se originan siempre en un intento
de restaurar la verdad de un determinado período histórico, siendo ello específica-
mente válido también para la Modernidad4. Todavía más concretamente, de acuerdo
con este último punto de vista, el conjunto de manifestaciones culturales surgidas al-
rededor del cambio de siglo en la capital del Imperio Austro-Húngaro que configuran
la así llamada Modernidad Vienesa y que constituyen los episodios tal vez más deci-
sivos en el camino a la revolución artística y filosófica del siglo XX, resultarían en
realidad absolutamente inseparables de un proyecto de renovación y reinterpretación
del legado de la Antigüedad.
II
Dicho planteamiento resulta especialmente verosímil cuando partimos no tanto
de la profunda conmoción experimentada durante el siglo XX por los lenguajes de
las diversas disciplinas artísticas y académicas, como del contexto intelectual en que
germina la Wiener Moderne; un contexto indudablemente caracterizado por su voca-
ción de continuidad respecto a la tradición, tal y como aparece claramente expresado
en la urbanización del Ring, donde se acumulan muestras de los más variados estilos
históricos. Esta ecléctica acumulación, cuyo espíritu ha reconstruído tan certeramente
Hermann Broch, revelaría, por un lado, la ruptura del continuum de la tradición; y,
por otra parte, la voluntad de reanudar dicha continuidad. Algo parecido sucedería
con los planes de estudios siguiendo los que se formaron la pràctica totalidad de los
miembros de la vanguardia artística vienesa, caracterizados por un claro dominio del
para el autor un mundo muerto, que nada tiene que decir al estudiante de la época. Y es que la enseñanza
de la cultura antigua es resultado de una inercia que se perpetua mecánicamente, y no de “una nostalgia
angustiosa por los griegos [...] como sólido apoyo en el río de la barbarie” (p. 85). Y sin embargo “la
cultura comienza precisamente desde el momento en que se sabe tratar lo que está vivo como algo vivo,
y la tarea de quien enseña la cultura comienza con la represión del ‘interés histórico’, apremiante por
todas partes (p. 66)”, tema éste último de la La Consideración intempestiva, titulada precisamente Sobre
la utilidad y los perjuicios de la Historia para la vida. Cfr. Nietzsche, F., Sobre el porvenir de nuestras
escuelas, Tusquets, Barcelona 2000.
4 Vid., Schorske, C. E., Viena Fin-de-Siècle. Política y cultura, Barcelona 1981, 223.
375
EDUARD CAIROL
aprendizaje de las lenguas clásicas (latín y, posteriormente, griego) sobre otras disci-
plinas más modernas, como las ciencias naturales y el propio idioma alemán5.
Es en este ambiente, saturado de referencias a la Antigüedad clásica, donde com-
prensiblemente se forja el Psicoanálisis de Freud, con sus abundantes remisiones a
episodios y figuras extraídos de la Mitología antigua; o las arquitecturas de Adolf
Loos y Otto Wagner, cuya obra aspira a dialogar con los grandes modelos de la
Antigüedad. Es en este contexto, también, donde destaca la figura de Hugo von
Hofmannsthal, exquisito poeta, dramaturgo, ensayista y narrador, cuya obra entera
parece girar alrededor del conflicto entre Tradición y Modernidad, lo que le convier-
te en el portavoz privilegiado del leit-motif fundamental de la cultura del Fin-de-siglo.
Y así, a la luz de dicho conflicto podría ser interpretada incluso la célebre Carta de
Lord Chandos, publicada en 1902 y habitualmente considerada como el testimonio
dramático de la crisis creativa de su autor o como uno de los primeros y más conspi-
cuos ejemplos de la denominada crisis de la conciencia lingüística finisecular6.
En el texto, Hofmannsthal nos presenta a un erudito y escritor de perfil renacen-
tista, versado en el conocimiento de las fuentes de la Antigüedad clásica y familiarizado
con prácticamente todos los modelos ofrecidos por la tradición y cuya mayor aspira-
ción consiste en realizar su propia contribución a dicho cuerpo cultural, percibido
como una gran unidad. Salustio, Julio César, Cicerón, pero asímismo Narciso, Proteo,
Perseo y Acteón, las historias de Paris y de Dafne, aparecen a los ojos del neófito cual
eslabones de una misma cadena, cuyo sentido último es posible descifrar, o “jeroglí-
ficos de una sabiduría secreta e inconclusa, cuyo álito, a veces, creía yo sentir, como
tras un velo”7. Y, sin embargo, el milagro o la ilusión de dicha experiencia, que po-
dríamos denominar natural de la cultura y que correspondería a la que se da en el
interior de una tradición, se desvanece un día, casi de improviso. Entonces, las pala-
bras, en especial términos abstractos como “espíritu”, “alma” o “cuerpo”, se deshacen
en la boca del narrador como hongos podridos; es decir, de repente su significado re-
sulta todo menos evidente. Diríase que el continuum de la tradición se ha hecho añicos
para este punto de vista que coincide con el característico del sujeto moderno: “Todo
se descomponía en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba ya abarcar
con un concepto”8.
El sentido de esta experiencia se vuelve más evidente cuando Lord Chandos em-
prende la confrontación con el legado cultural de la Antigüedad, de Platón a Séneca
5 Véanse los concluyentes datos aportados por Le Rider, J., Hugo von Hofmannsthal. Historicisme
et Modernité, Paris 1995, 16-17.

6 Vid. como ejemplo el capítulo titulado “La herrumbre de los signos. Hofmannsthal y la Carta de
Lord Chandos”, en el ya clásico texto de Claudio Magris, El anillo de Clarisse. Tradición y nihilismo
en la literatura moderna, Barcelona 1993, 39-72.
7 Hofmannsthal, H. Von, Carta de Lord Chandos, Colegio de Arquitectos, Murcia 2000, 27.
8 Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos..., 31.
376
o Cicerón: “Podría darles la vuelta y ver cómo jugaban frente a frente; pero sólo lo
hacían entre sí, y lo más profundo, lo personal de mi pensamiento quedaba excluído
de su corro”9. Así, concluye Hofmannsthal, “conocí la sensación de una espantosa
soledad: yo estaba como encerrado en un jardín poblado de estatuas sin ojos”10. La
imagen resulta certera e impactante. Expulsado del seno de la tradición, ésta ya no
puede ofrecer mirada alguna de complicidad al hombre moderno, que experimenta
así el horror de su propia soledad. Se trata de la experiencia de la agonía o la muerte
de la tradición, tal vez la más perentoriamente sentida por la generación de
Hofmannsthal, formada –tal como vimos– todavía en el interior de la misma pero vio-
lentamente arrastrada a su periferia en el curso de unos pocos años como consecuencia
del progreso vertiginoso de la modernidad. Una experiencia traumática de pérdida
del centro que se reflejaría en la desaparición del sujeto sancionada por la filosofía
neo-empirista de Ernst Mach, cuyo Análisis de las sensaciones (1885) tanta influen-
cia parece haber tenido sobre Hofmannsthal.
De aquí, es decir, de la reserva frente a una Modernidad cuya deriva propia com-
porta el sacrificio del legado cultural de la tradición, se originaría la peculiar posición
de Hofmannsthal y el Modernismo vienés en general, a medio camino entre la con-
tinuidad y la ruptura. Una posición, como ha afirmado Jacques Le Rider,
“conservadora”, en el sentido más alto y más estricto del término11. Dispuesta, por lo
tanto, a asumir el extrañamiento, la ruptura del continuo de la tradición que repre-
senta la Modernidad; y, al mismo tiempo, totalmente comprometida con el
mantenimiento o la conservación del legado tradicional a través de su transformación
y reinterpretación. Todo ello, pues, en el bienentendido que solamente lo vivo puede
ser conservado, y que es la transformación aquello que garantiza y que perpetúa la
vida. Se trataría, en fin, de reconocer, de admitir la muerte de la cultura y el arte de
la Antigüedad en la imagen osificada que ha fijado de ella un saber erudito reducido
paulatinamente a un puñado de clichés, pero sólo para insuflar una nueva vida a ese
legado a través de su explosiva metamorfosis. Resuena aquí, muy claramente per-
ceptible, el eco del vitalismo nietzscheano, en un contexto social y cultural
repetidamente caracterizado como asfixiante, esclerótico y saturado de convenciones
de todo tipo: morales, estéticas, formales, etc... Restaurar la vida, perdida entre las
formas heredadas y los convencionalismos: tal parece ser el programa de Hofmannsthal.
“La mayoría de personas no viven de ningún modo en la vida, sino en sus aparien-
cias, en una suerte de àlgebra donde no hay nada real [...]. Yo quisiera experimentar
intensamente el ser de todas las cosas y sumergirme en él a fin de descubrir su au-

11 Le Rider, Hofmannsthal..., 26/ 12.
377
EDUARD CAIROL
téntico, profundo sentido”12. Pero este sentido último, la vida propia de las cosas, se
resiste obstinadamente a ser fijado, y sólo puede ser aprehendido a través de sus su-
cesivas, de sus infinitas metamorfosis: “La metamorfosis es la vida de la vida, ella es
el verdadero misterio de la naturaleza creativa; persistir es fijarse, morir”13. Y, sin em-
bargo, tal como añade inmediatamente Hofmannsthal, ello no contradice el hecho de
que “toda la dignidad humana está ligada a la persistencia, al rechazo del olvido, a la
fidelidad”14. Es preciso, pues, transformar para mantener con vida. En esta fórmula
podría resumirse la posición de Hofmannsthal respecto al legado de la tradición, en
tanto que ilustrativa del punto de vista adoptado por una gran mayoría de escritores
y de artistas de la Viena Fin-de-siglo. Hofmannsthal permanecerá fiel a lo largo de
toda su trayectoria, con una excepcional coherencia, a esta idea de Bildung (cultura,
educación) como conservación de la herencia cultural a través de su incesante rea-
propiación.
Este proceso, que concierne a la tradición en su globalidad, si bien se expresa pa-
radigmáticamente a través de nuestra relación con el legado de la Antigüedad, aparece
ya en la fase conclusiva del conflicto desarrollado en la célebre Carta de Lord Chandos,
es decir, de la incapacidad de manejar el lenguaje recibido a través de una dilatada li-
nea sucesoria, a consecuencia de la auto-expulsión de la Modernidad del continuo
tradicional, de acuerdo con la interpretación defendida más arriba. La nueva forma
de existencia adoptada por Lord Chandos introducida por el narrador, una vez perdi-
da aquella ingenuidad que posibilitaba la familiaridad con los grandes modelos morales
del pasado, nos es descrita como una vida mucho más cercana a las cosas, capaz de
percibir el latido íntimo de cada objeto, prácticamente en los mismos términos en que
aparecía formulado el programa del joven Hofmannsthal de reencontrar el flujo de
la vida tras la corteza de las convenciones. Claro que ningún lenguaje humano nos
parece capaz de aprehender ese “auténtico, profundo sentido” de las cosas, revela-
doramente comparado por el autor a fenómenos vitales, tales como el movimiento de
las vísceras o de la sangre en el interior del organismo. Pero, pese a todo, la descrip-
ción de esos estados singulares de consciencia se produce en el texto, y ello gracias
a algo que no suele repararse habitualmente, a saber: a través de anécdotas y de epi-
sodios entresacados de la historia y la literatura de la Antigüedad, desde la destrucción
Carta de H. von Hofmannsthal a Edgar Freiherr von Bebenburg, vid. Pollak, M., Vienne 1900.
12
Une identité blesée, Paris 1992, 133.

13 Carta a Richard Strauss, vid. Le Rider, Hofmannsthal..., 10. La noción de metamorfosis es,
indudablemente, tomada de Goethe y su “metamorfosis de las plantas”. Vid. Lacoste, J., Goethe. Science
et philosophie, Paris 1997, 15-21. La cuestión de la metamorfosis interpretada en este caso como clave
de bóveda de toda la trayectoria de Hofmannsthal y muy especialrmente de sus libretos para las óperas
El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos y La mujer sin sombra constituye el objeto de la monografía
de Chauviré, Ch., Hofmannsthal y la metamorfosis, Alfons el Magnànim, València 1997.
14 Le Rider, Hofmannsthal..., 133.
378
de Alba Longa narrada por Tito Livio, hasta el extraño caso del amor desmedido del
orador Craso por una murena domesticada. Y, así, el desenlace del texto parece des-
mentir el núcleo dramático del mismo... Pero sucede que el acercamiento a los textos
del legado tradicional ha cambiado sustancialmente en esta segunda parte de la Carta.
En efecto, ahora la experiencia precede, desborda a la fórmula heredada, y se apro-
pia de la palabra recibida, sacándola de su estado de coaugulación.
Todo ello también resulta claramente ilustrado en uno de los textos de Hofmannsthal
que suponen una reflexión explícita acerca de la relación de la Modernidad con el le-
gado clásico. Se trata, claro, del breve relato Instantes griegos, en particular de su
última sección, la que responde al título de Las estatuas. Una vez más nos hallamos
en dicho frente a una versión dramatizada del tema de la fractura en el continuo de la
tradición que representa la Modernidad, pero en este caso aplicado a las formas de la
plàstica griega. También aquí, de un modo profundamente lacerante, las fórmulas y
categorías acuñadas por el conocimiento erudito se revelan de una vanidad y a la vez
de una impotencia absolutas para acompañar y aferrar la experiencia de contempla-
ción de la escultura antigua. La decepción producida por la parafernalia de clichés
relativos a la cultura griega en el autor, una vez que éste se halla situado frente a frag-
mentos reales de la misma, es desoladora. “Flotaban hacia mí nombres, figuras que
se superponían sin belleza alguna, como si yo las disolviera en un humo verdoso y se
consumieran en él”15. La vida, lo auténticamente real de todas las cosas, una vez más,
parece ocultarse tras las sombras de palabras y conceptos. “Estos griegos, me pre-
guntaba, ¿dónde están? Intenté hacer memoria pero sólo recordaba los recuerdos,
como cuando los espejos se reflejan mutuamente en un juego sin fin”16. La extrañe-
za, el alejamiento del sujeto moderno con respecto a la Antigüedad parecen insuperables
con la mera ayuda de categorías abstractas. “Antigüedad imposible, me decía a mí
mismo, imposible conocimiento, inútil búsqueda [...] Nada de esto está aquí presen-
te”17. ¿Y qué hacer, entonces? Pero, de repente, algo completamente inesperado sucede.
Ante a un grupo de estatuas arcaicas, el narrador del relato sufre un éxtasis que le
transporta más allá del tiempo y del espacio presentes, a un pasado común al de las
figuras representadas. No nos interesa ahora indagar en el platonismo de Hofmannsthal
y su creencia en la metempsicosis. Pero sí el hecho de que el observador llega a sen-
tir a las imágenes como parte de si, en una vivencia que las restaura a su realidad
original. “Era un estar entretejido con ellas, un común fluir con ellas hacia alguna
parte”. Ahora, el visitante puede exclamar ya: “¡Pero, Dios mío, qué reales son! Tienen
15 “Las estatuas”, en Hugo von Hofmannsthal, Instantes griegos y otros sueños, Cuatro, Valladolid
2001, 160.
16 Hofmannsthal, Instantes griegos..., 160.
379
EDUARD CAIROL
una presencia que corta la respiración”18. Sólo cuando han enmudecido la memoria
de un saber libresco y el irritante discurso del guarda del museo, sólo cuando el visi-
tante se ha desprendido de toda erudición y entretejido las estatuas a su propia
experiencia, se ha producido el milagro de la resurrección, del retorno a la vida de di-
chas esculturas. Pero, con todo ello, tal vez uno de los aspectos más significativos del
singular e hipnótico texto sea que, más allá de proclamar la urgente necesidad de una
recreación del legado de la Antigüedad a partir de la propia experiencia, incluye una
muestra de ese mecanismo de reapropiación en virtud del cual las formas antiguas
son transformadas con vistas a su conservación. En efecto, las lacónicas y más bien
vagas referencias de Hofmannsthal a los originales griegos contemplados por su pro-
tagonista no ofrecen, sin embargo, duda alguna de que nos hallamos ante sendas
muestras de arte arcaico. Y así, el narrador se refiere a unas “estatuas femeninas con
largas túnicas [...] graves y pétreas, con ojos oblicuos”19. “Tienen rostros extraños, la-
bios fruncidos, arcos ciliares acentuados, mejillas poderosas”20. Se trata,
indudablemente, de un conjunto de cinco Koré, o esculturas femeninas del período
griego arcaico, que representan a cinco sacerdotisas de un culto mistérico y que sus-
citan en el autor la reminiscencia de un “glorioso sacrificio” acompañado por “un
movimiento rítmico más fuerte que la música y distinto de ella”21.
Estamos ya muy lejos ahora de la imagen equilibrada, serena y marmórea de la
Grecia clásica tal y como había sido elaborada por los primeros historiadores del ar-
te de la Antigüedad, durante el siglo XVIII y una gran parte del XIX, como
Winckelmann. Más bien nos hallamos ante una Grecia primitiva, irracional, por don-
de campan a sus anchas el caos y el “espíritu musical”: “No me hallo ante lo más
extraño de un mundo extraño? ¿Y no mira aquí, desde cinco rostros virginales, el ho-
rror eterno del caos?”22. La Antigüedad susceptible de resultar significativa, de parecer
todavía familiar a Hofmannsthal y a sus contemporáneos sólo puede ser una Grecia
no ilustrada, situada bajo el imperio del mito, instintiva, belicosa, matriarcal, fuerte-
mente erotizada, pero al mismo tiempo auténtica, genuïna, sin refinar. Una Grecia
forjada a partir de Nietzsche, Schliemann y Bachofen, capaz tanto de escandalizar a
la mojigata burgesía vienesa como de causar el entusiasmo de Schnitzler, Freud o Lou
Andreas-Salomé23.
18Hofmannsthal, Instantes griegos..., 167.

19Hofmannsthal, Instantes griegos..., 167.
23 Para el dramaturgo austriaco Arthur Schnitzler y su evidente interés por revelar los mecanismos
ocultos de la conducta sexual en la sociedad de su época, puede verse el estudio de Gay, P., Schnitzler y
su tiempo. Retrato cultural de la Viena del siglo XIX, Barcelona 2002, espec. 81-110.
380
III
Justo enfrente del antiguo Consejo del Imperio, desde el año 1918 reconvertido
en Parlamento, erigido en estilo neohelénico por el arquitecto oriundo de Dinamarca
Theophil Hansen entre 1872 y 1883, se alza la Fuente de Palas Atenea. Diseñada por
el propio artífice del edificio del Consejo, la Diosa de la Sabiduría aparece acompa-
ñada por alegorías de ríos y de figuras femeninas, que simbolizan la prosperidad y
los poderes legislativo y ejecutivo. Ornada con sus atributos habituales (casco, escu-
do y lanza), se nos presenta como la protectora de la Ciudad, defensora de la paz e
inspiradora de las artes, en un intento de establecer una conexión entre la ciudad-es-
tado de la Antigüedad y la Monarquía constitucional de Francisco José y la Emperatriz
Sissí.
En el marco de las referencias historicistas del Ring vienés, la invocación a Atenea
no debería sorprendernos en absoluto. Nacida directamente de Zeus sin intervención
femenina y ella misma celosa guardiana de su virginidad (símbolo de la invencibili-
dad de Atenas), la figura de Palas Atenea sintetiza perfectamente el código moral de
la sociedad vienesa del siglo XIX, sustentada sobre la preeminencia de la identidad
masculina y la represión de la sexualidad en la mujer. Vencedora de Medusa, sacer-
dotisa de antiguos misterios, su victoria se considera como un triunfo de la civilización
sobre la superstición y la barbarie. La imagen de Atenea representada por el joven
pintor Gustav Klimt como decoración de uno de los tímpanos situados en la caja de
la escalera principal del Museo de Historia del Arte vienés, entre los años 1890 y
1891, reproduce fielmente todos estos rasgos, propios de una protectora de las artes
(inventora de la trompeta y la flauta) y de las ciencias (fue la primera en enseñar las
Matemáticas). Elegida por Klimt para representar a la cultura helénica, Atenea está
modelada convencionalmente sobre un fondo arquitectónico, como si se tratara de
una joven vienesa contemporánea vestida para asistir a una fiesta. Con este segundo
encargo, realizado tras la decoración del Burgtheater (1886-1888), Gustav Klimt es-
taba a punto de convertirse, junto a su socio Franz Matsch, en el pintor oficial del
Imperio y sucesor de Hans Makart al frente de la estética historicista.
Pero, tal y como demuestra Carl Schorske, en los años inmediatamente posterio-
res, la progresiva crisis de los valores estéticos y morales en que se había asentado la
época de la reforma urbanística de Viena, pareció encarnarse en la rebeldía de una
nueva generación contra todos los dogmas establecidos por la anterior. En todos los
ámbitos, desde lo político hasta lo artístico y lo literario, los jóvenes liberales, agru-
pados en colectivos como Jung-Wien (escritores) o Die Jungen (artistas plásticos),
protagonizaron rebeliones contra el orden establecido. A pesar de su posición entre
los artistas oficiales, Klimt asumió ya en 1897 el liderazgo de la nueva escuela pic-
tórica, a cuyos representantes apartó de la principal asociación de artistas de Viena,
fundando así la célebre Sezession. Ya en 1898, uno de los dos paneles del díptico eje-
cutado para el salón musical de Nikolaus Dumba nos ofrece un interesante anticipo
381
EDUARD CAIROL
del nuevo rumbo tomado por Klimt, especialmente por lo que respecta a la imagen
de la Antigüedad. En efecto, el segundo panel nos presenta una alegoría de la músi-
ca con una clamorosa ausencia de modelado en las figuras y que incluye un rostro de
Sileno, divinidad silvestre asociada al aspecto misterioso y oscuro de la naturaleza,
y de la que ya se había ocupado el mitólogo Friedrich Creuzer en un texto de 1806.
En esta breve obra, Sileno se nos aparece como representación simbólica de la em-
briaguez, así como del conocimiento obtenido por entusiasmo, incompatible con el
discurso y expresable sólo a través del baile, atributos todos ellos que concuerdan per-
fectamente con una concepción del arte musical como la defendida por Schopenhauer
y por Nietzsche. Pero, poco después de esta primera toma de posición a favor de una
imagen de la Antigüedad menos apolínea y más irracionalista y más musical, se pro-
duce la ruptura definitiva, por parte de Klimt, con los valores de la generación de la
Ringstrasse; ruptura que será llevada a cabo precisamente en el terreno de la inter-
pretación del legado tradicional. Ya en 1797, en el cartel para la primera exposición
de la Sezession, Klimt había elegido de nuevo un tema clásico para escenificar su pro-
gresivo distanciamiento con respecto al arte oficial. Para aquella ocasión tan especial
concibió una composición de fuerte asimetría, en virtud de la cual una superficie to-
talmente vacía pasaba a ocupar el centro del espacio pictórico. En la parte superior,
el mítico héroe Teseo se representa derrotando al monstruoso Minotauro, con la im-
ponente espada que le identifica como depositario del poder del padre Zeus. Impulsor
de la Liga Ática y de la gloria y la prosperidad de Atenas, Teseo puede ser conside-
rado, por lo tanto, como un héroe civilizador. Así, de acuerdo con esta interpretación,
Klimt estaría haciendo referencia en su cartel a la refundación de la cultura por par-
te de los jóvenes de la Sezession y, en definitiva, a un relevo generacional en el terreno
de las artes24. Desde el margen derecho del cartel, una figura casi plana, representa-
da en forma de bajorrelieve, de la diosa Atenea parece proyectar una especie de
vigilancia protectora sobre el héroe que combate, mientras exhibe con una particular
ostentación todos sus atributos guerreros: el yelmo, la lanza y, sobre todo, un enor-
me escudo con la imagen de la gorgona Medusa cuya espantosa mirada, al decir de
Homero, paralizaba de terror a sus adversarios. Sin duda, Atenea ya no aparece aquí
como la refinada protectora de las artes y las letras, la diosa virgen nacida de Zeus
sin mediación de mujer que ha llevado la civilización a Atenas. Más bien, la imagen
parece hacer alusión a los oscuros orígenes de una divinidad originaria de Libia a tra-
24 Esta es la interpretación desarrollada por Schorske, Viena Fin-de-Siècle..., 225. Dos datos
apuntados por el autor parecen especialmente significativos en esta dirección. Se trata, por una parte, del
mismo nombre del movimiento, en referencia a la secessio plebis de los romanos, institución en virtud
de la cual el pueblo podía tomar las riendas del poder en el caso de una mala administración por el
gobierno de la Ciudad; y, por otro lado, de la denominación escogida para el órgano oficial del
movimiento, la revista Ver Sacrum, en alusión a los festivales celebrados en la Roma antigua con ocasión
de la renovación del ciclo anual coincidiendo con la llegada de la primavera.
382
vés de Creta, considerada invencible en el combate y vinculada, a través de su escu-

do, con las gorgonas, sacerdotisas de antiguos ritos mistéricos. Una Atenea que
alejándonos del marmol inmaculado del Partenón nos remite a la Grecia arcaica, a
las civilizaciones cretense y micénica. En este sentido, y si tenemos en cuenta que el
vencedor del Minotauro, símbolo de los instintos animales, habría participado tam-
bién, según algunas versiones del mito, en la exitosa campaña de su primo Hércules
contra las Amazonas, resulta legítimo interpretar que Atenea, más que proteger a
Teseo, contempla a éste con el desdén de quien se sabe en posesión de un poder an-
cestral y superior, usurpado momentáneamente por un advenedizo25.
Dicho planteamiento, en fin, alcanza su mejor expresión con la inquietante y tur-
badora Palas Atenea pintada al óleo sobre tabla en 1898. La acusada lateralidad del
cartel para la Sezession se ha convertido ahora en una rigurosa frontalidad que apro-
xima la imagen a los iconos bizantinos o a los ídolos más primitivos. Se mantienen
todos los atributos de la diosa guerrera, pero el rostro de la gorgona se ha trasladado
al pecho de Atenea en forma de égida, es decir, de manto protector, lo que produce
un efecto de reduplicación con respecto a su propio rostro, cuya mirada hipnótica y
penetrante resulta de este modo subrayada. Nos hallamos sin duda frente a una dio-
sa guerrera capaz de someter a cualquier adversario, dotada de un oscuro poder con
el que doblegar toda resistencia. Una divinidad femenina de los tiempos del matriar-
cado, que nos remite al pasado oculto de nuestra cultura. Y es que, tal y como Johann
Jacob Bachofen había señalado ya en una importante obra de 1861, El matriarcado,
es, precisamente, la diosa Atenea la figura que, por la transformación experimentada
a lo largo de los siglos –de la divinidad que encarna todos los poderes de la femini-
dad a la diosa virgen nacida solamente de varón– mejor nos permite comprender el
paso desde el primitivo matriarcado a la sociedad patriarcal26. Ahora bien, es preci-
so, según Bachofen, ver en el matriarcado el primer estadio de la civilización, atribuir
al mismo el inmenso valor de haber arrancado al ser humano de la animalidad para
conducirle a la senda de la cultura. Aun cuando el nuevo orden establecido con pos-
terioridad haya borrado escrupulosamente toda memoria de aquellos tiempos más
cercanos a la felicidad del orígen, es necesario reconocer el valor civilizador, la im-
portancia crucial de la antigua ginecocracia como fundamento para el desarrollo de
toda una cultura en el más pleno sentido del término, aunque opuesta en muchos as-
pectos a la de nuestros tiempos históricos; así, en efecto, en las sociedades matriarcales,
la luna ocuparía el lugar del sol como principal divinidad cósmica, y la noche el es-
pacio preferente del día en la división del tiempo.
25 Vid., Le Rider, J., Modernité viennoise et crises de l’identité, Paris 2000, 188-189, quien va más
allá de la interpretación de Schorske.
26 Vid., Bachofen, J. J., El matriarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en el mundo
antiguo, según su naturaleza religiosa y jurídica, Madrid 2005, 64-65/ 166-167.
383
EDUARD CAIROL
Ya el escritor C. W. Ceram, en su divulgativo texto sobre los grandes hitos de la

arqueología moderna, había llamado la atención sobre el impacto popular provocado
por los sensacionales hallazgos del alemán Heinrich Schliemann a lo largo de las úl-
timas décadas de siglo27. El gran mérito de Schliemann, fascinante self-made man,
habría consistido nada menos que en sacar a la luz toda una cultura común a los te-
rritorios de Grecia y Turquía, originada probablemente en la isla de Creta y rápidamente
identificada con los tiempos homéricos, hasta entonces considerados legendarios, en
una operación comparable únicamente al impacto provocado por los descubrimien-
tos de Pompeya y Herculano, a mediados del siglo XVIII, en el imaginario colectivo.
Posteriormente, otros autores más rigurosos han probado fehacientemente la influencia
de los descubrimientos de Schliemann en Troya, Micenas o Tirinto, sobre Freud o in-
cluso Hofmannsthal.28 La exhumación de la Grecia prehelénica por parte de Schliemann
va a coincidir cronológicamente con una oleada de obras eruditas que, alejándose de
los clichés académicos, se sumergen de buen grado en una reconstrucción apasiona-
da y apasionante de la civilización anterior al mundo clásico, en sintonía con la
revolucionaria El origen de la tragedia, de Nietzsche (1872). Dichas obras parecen,
en colaboración con el fundamental texto de Bachofen, haber procurado el horizon-
te hermenéutico para la reinterpretación por parte de Gustav Klimt de los tipos
femeninos inspirados en la cultura de la Antigüedad, ya se trate de divinidades flu-
viales, como las Náyades, de figuras como Hygeia o Atenea, e incluso de programas
iconográficos completos, como el concebido para el denominado Friso Beethoven.
La expresión entre desafiante y extàtica (cuello enhiesto, barbilla levantada) de las
heroínas mitológicas del pintor austríaco, parece haber sido extraída directamente de
una descripción de los rituales dionisíacos, como la realizada por Erwin Rhode en su
obra Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos
(1890-94): “Eran, por lo general, mujeres las que se agitaban en el torbellino de la
danza [...] Los que toman parte en las danzas solemnes se hunden ellos mismos en
una especie de manía, una espantosa tensión de todo su ser”29. Según Rhode, las ofi-
ciantes del rito dionisíaco visten largas túnicas, como la enigmática Hygeia del panel
consagrado por Klimt a la medicina, en los polémicos paneles de la Universidad, y
como ella aferran con sus manos serpientes y aspides. El cabecilla de los artistas di-
sidentes de la Sezession sólo estaba plasmando, por lo tanto, en su obra pictórica una
iconografía extraída de los estudios filológicos de la época y marcada por el “descu-
brimiento” de una Grecia dionisíaca, orgiàstica e irracional. Pero, a su vez, dicho
“descubrimiento” se hallaba en absoluta sintonía con las investigaciones contempo-
Ceram, C. W., Dioses, tumbas y sabios, Barcelona 2003, 61-62.

27
Vid., Le Rider, Modernité viennoise..., 186-187.

28
29 Rhode, E., Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos,
Granada 1995, 418-419.
384
ráneas acerca de los carácteres sexuales debidas, entre otros, al filósofo y escritor vie-
nés Otto Weininger, autor de Sexo y carácter (1903), según el cual la mujer se halla
naturalmente inclinada a la sexualidad, siendo incapaz de racionalidad y moralidad
de cualquier tipo. En virtud de esta radical contraposición, la mujer se convertirá pa-
ra la Viena Fin-de-siglo en arquetipo de un carácter irracional e instintivo donde se
encarna la oposición a los valores de racionalidad y orden de la generación anterior.
En su mano derecha, la Palas Atenea de 1898 ostenta, ya no la convencional Niké

de la imagen realizada por Klimt para la escalera del Burgtheater, sino una figura uti-
lizada por el propio pintor en otra ocasión anterior, a saber, la Nuda Veritas, una mujer
incitantemente desnuda que simboliza la voluntad de los artistas de la Sezession en
lo tocante a liberarse de todas las convenciones susceptibles de ocultar el verdadero
aspecto de la realidad. Entre estos prejuicios se hallaba la afirmación incuestionable
de la superioridad del arte clásico sobre cualquier otra fase del desarrollo de la
Antigüedad. Estimulados por Nietzsche y su revaloración del pensamiento presocrá-
tico, y por los estudios de J. J. Bachofen sobre la época del matriarcado en Creta y en
la Atenas preclásica, la generación de Die Jungen llevó a cabo una auténtica revolu-
ción en el gusto que habría de afectar decisivamente el desarrollo del arte
contemporáneo, a lo largo del siglo XX. Dicha revolución consistió en el acercamiento
sin prejuicios a las obras de arte de las épocas denominadas arcaicas, con el fin de ha-
llar en ellas la inspiración necesaria para el desarrollo de un nuevo arte. Para decirlo
con las palabras del historiador del arte Erwin Panofsky a propósito del Renacimiento
italiano:
“Cuando el trabajo sobre un determinado problema artístico llega a un
punto tal que a partir de premisas aceptadas parece infructuoso seguir insi-
stiendo en la misma dirección, acostumbran a surgir aquellos grandes retornos
al pasado [...] que crean justamente, a través del abandono de lo ya acepta-
do, es decir, a través de un retorno a formas de representación aparentemente
“más primitivas” la posibilidad de utilizar ahora el material de despojo del
viejo edificio para la construcción del nuevo”.
385
MUSEUMS AND LITERATURE:
MARGUERITE YOURCENAR’S MÉMOIRES D´HADRIEN
ROSARIO ROVIRA*
Abstract.-
Mémoires d’Hadrien is one of the most famous historical novels. The writing process was long, it
started when Marguerite Yourcenar travelled to Italy in the 20’s and visited Hadrian’s villa and it lasted
until 1951, year of the publication of the book. To create, Hadrian’s character, Yourcenar sought
inspiration in the historical sources related to Hadrian but also in the objects she saw in several museums.
Thanks to them she could put a face to Hadrian and the rest of characters in the book and start an
interesting friendship with several members of the staff.
Resumen.-
Memorias de Adriano es una de las novelas históricas más conocidas. Su proceso de redacción fue
largo, se inició durante un viaje de Marguerite Yourcenar a Italia en los años 20 durante el que visitaría
Villa Adriana y se extendió hasta 1951, fecha de su publicación. Para crear el personaje de Adriano,
Yourcenar se basó principalmente en las fuentes históricas de época romana pero también en los objetos
que pudo ver en diversos museos. Gracias a ellos pudo poner rostro a Adriano y al resto de personajes
que aparecen en el libro pero también entablar una fructífera amistad con el personal.
Key words: Yourcenar, Mémoires d´Hadrien, Literature, Museum.

Palabras clave: Yourcenar, Memorias de Adriano, Literatura, Museo.
* The British Museum, London. E-Mail: crovira@thebritishmuseum.ac.uk
387
ROSARIO ROVIRA
On the 24th of January in 1949, the day of Hadrian’s birthday, Marguerite Yourcenar
received a trunk with some of the possessions she had left in Europe before she had
travelled to the United States 10 years before1. The trunk contained several docu-
ments, letters and other possessions, most of which ended up in the fireplace but she
also found some pages that started with the line “Mon cher Marc”; this would be the
starting line of Mémoires d’Hadrien. This was also the beginning of the final writing
process of the book.
The adventure had begun in 1924 during a journey to Italy with her father, Michel
de Crayencour, when they visited the villa that the emperor Hadrian had built in the
outskirts of Rome, near Tibur, modern Tivoli. The young Marguerite who was 21 year
old at the time, was so impressed with the site that she decided there and then that
she wanted to write a book about Hadrian2.
It was not going to be a smooth process and Mémoires d’Hadrien would only fi-
nally be published in 1951, but it became an immediate success both for the public
as for the literary critics. It is one of the most popular historic novels and Yourcenar
earned her reputation as a writer thanks to it. Mémoires d’Hadrien was her return to
novel writing and at the same time marked a change from her previous works. If she
had used a great deal of her personal experiences before, in her new book Yourcenar
put herself in the shoes of a character very far from her in time and essence.
Hadrian would become for Marguerite Yourcenar something more than the sub-
ject of one of her books; Hadrian would accompany her during her whole lifetime, to
the point that, when she and her partner Grace Frick got the news that the latter had
only a few months to live, Yourcenar wrote in one of her notebooks that that day, 10th
of July 1974, was the anniversary of Hadrian’s death, 1736 years before3.
Yourcenar was born in 1903 in Brussels into an upper class family and following
the tradition she was educated at home through tutors and by her own father, who in-
fused her with a love for literature and art. It was he who tried to convince the 11 year
1The date appears in the notebook related to the year 1949, she would later change the date to 15
or 16 January 1949 or even November of December 1948 in the chronology and Carnets de notes of
Mémoires d’Hadrien of the Bibliothéque de la Pléiade. For the arrival of the trunk from Switzerland see:
Yourcenar, M., Les yeux ouverts. Entretiens avec Matthieu Galey, Éd. du Centurion, Paris 1980, 146-
147; Yourcenar, M., Ouvres Romanesques, Éd. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1982, XXIII
(Chronologie)/ 524-525 (Carnes de notes de “Mémoires d’Hadrien”). For the changes of the date of
arrival of the trunk see: Savigneau, J., Marguerite Yourcenar. L’invention d’une vie, Éd. Gallimard,
collection Folio, Paris 1990, 277-278; Goslar, M., Yourcenar. Biografia. Quanto sarebbe stato insipido
essere felice!, Aperion Editori, Roma 2003 (Italian edition of French original, Yourcenar. Biographie.
“Qu’il eût été fade d’être heureux”, Éd. Racine, Bruxelles 1998), 203.
2 Yourcenar, Les yeux ouverts…, 151.
3 Houghton Library, bMS 372.2 (302). There is also a list with the deaths dates of members of
Marguerite Yourcenar’s family in which the deaths dates of her literary characters such as Hadrian or
Zenon are included.
388
MARGUERITE YOURCENAR’S MEMOIRES D´HADRIEN
old Marguerite to read a bilingual Loeb edition of the Meditations of Marcus Aurelius
as a way for her to learn English. Despite her interest in the Graeco-Roman world,
this was a step too far and she made her father loose his temper who ended up throw-
ing the book through the window, although the book would later have an influence
on the Mémoires d´Hadrien in defining the way in which an emperor could talk about
his experiences. The evocation of the past and of one’s own life was an important as-
pect of the writing process of Mémoires d’Hadrien, an idea that Yourcenar thanked
to the influence of Proust, this influence helped her to make the book a reconstruc-
tion of the past rather than a collection of dates. Alongside Proust, Flaubert also was
a modern influence on the book, with his idea that the Roman period was a period in
which man was the main character in History as it was a period when religion was
not as predominant as it was going to be with Christianity4.
Writing Mémoires d’Hadrien was not going to prove to be an easy task and
Yourcenar would only finish the book in 1951, after having started it several times and
having published several books and articles in the meantime. The book had several
creative stages; it started as a series of dialogues in which the historical figures who
had met Hadrian would speak but the author considered that it was only through the
form of an autobiography that a wider picture of Hadrian could be provided. The
character of the emperor would also change over the years, at the beginning he was
going to be portrayed as a patron and artist but after long periods of research, the final
version is far more complex and all the sides of Hadrian are shown, both the man and
the emperor5.
Many years after the publication of the book, the author blamed the complexity
of the subject, a man close to his death who reflects about his life, for the delay in
writing the book; it was far too much for the abilities and experience of a 21 year old
writer6.
When Yourcenar took up the final writing of the book again in 1949, she had been
living in the United States 10 years, far from the intellectual circles she had frequented
in Europe before WWII. She had not published a book for a long period and she had
just been diagnosed with a heart disease; coincidentally the same type of illness that
Hadrian suffered from. It is not difficult to imagine that in these circumstances the
writer might have found the necessary inspiration and will to finish the book that
would take her back to the literary scene and would make her the first woman to en-
4 For the influence of Proust see as an example the letter to Christian Murciaux: bMS 372.2 (4964)
(7th March 1952) = Yourcenar, M., D´Hadrien à Zénon. Correspondance 1951-1956, Éd. Gallimard,
Paris 2004. Most of the letters published in this volume are deposited in the Houghton Library in
Harvard.
389
ROSARIO ROVIRA
ter the French Academy in 1981. Yourcenar had changed Europe for the United States
in 1937; escaping both from the political situation and her own complicated love life.
She came back to Europe for a short period between April of 1938 and November
1939; after this she would not came back until the publication of Mémoires d’Hadrien
in 1951. She would never live in Europe again but she would travel around the world
for long periods until her death in Petite Plaisance, the house that she and her part-
ner Grace Frick had bought in Maine.
Although Mémoires d’Hadrien is a historic novel it is based on the two main
sources about Hadrian, the Historia Augusta and the work of Dio Cassio as well as
in the epigraphic, numismatic and the rest of the documentation from Hadrian’s pe-
riod as can be seen from the carnets and in the long bibliographic note published as
annexes in the following editions of the book. These historical sources would provide
the facts but these were only the “bones” of Hadrian’s life, “flesh” would be added
by literary creation but also by museums; between their contents Yourcenar would
find a face for Hadrian, Antinous and the rest of the characters that appear in the
Mémoires. She did not only find iconographic inspiration but also shelter from the
hard times she was suffering, as in the Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut.
Yourcenar visited this museum often, not only because of her friendship with the di-
rector Arthur Everett Austin, who organised the theatre play written by her, La Petite
Sirene in 1942, but also because in one of their rooms there was a view of the Pantheon
painted by Bernardo Bellotto. This painting, originally attributed to Canaletto7, was
a shelter for the writer in a period of her life where she had lost the inspiration to
write. She was also inspired in this period by Piranesi, of whom she bought four en-
gravings because they reminded her of the time in which the last Romans may have
seen Villa Adriana, before the site was devoured by the archaeologists8.
Although Hadrian’s villa was the spark that started the book, Yourcenar had seen
Hadrian for the first time in a museum, during a visit to the British Museum between
1914 and 1915 with his father, at the time that they were living in London, trying to
escape from WWI. This first Hadrian was a bronze head that had been found in the
Thames in 1834; it is possible that the statue may have been made to commemorate
the visit of the emperor in 122 AD9. There is also a bronze arm that comes from the
same place and it perhaps could have belonged to the same statue. Although this is
not yet confirmed, Yourcenar considered that they belonged to the same statue and
published them together in illustrated editions of Mémoires d’Hadrien. This portrait
7This painting was considered as a work of Canaletto for many years, only recently it was attributed
to Bernardo Bellotto, nephew of Canaletto. Beddington, C. “Bernardo Bellotto and his circle in Italy. Part
I: not Canaletto but Bellotto”: The Burlington Magazine 146, October 2004, 665-674.
8 Yourcenar, Les yeux ouverts…, 52
9 Potter, T.W., Roman Britain, London 19972, 54, fig. 36.
390
of Hadrian, along with a head now in the Graeco-Roman Museum of Alexandria, were
the base of the iconographic image of Hadrian as she wrote to Jean Ballard in 195110.
The bronze head from Alexandria comes from Dendera and it was bought in the
antiquities market in 1930 for the NY Carlsberg Glyptotek of Copenhagen but when
the Service de Antiquites opposed the exportation of the object, it ended up in the
Graeco-Roman museum in Alexandria11.
Yourcenar did not visit Egypt until 1982 so, unlike with the bronze head from the
British Museum, she might only get to know this piece through the bibliography she
used for Mémoires d’Hadrien, probably though the book of Paul Graindor, Bustes et
Statues-Portraits de l’Egypte Romaine that she mentions in the bibliographical note.
Graindor underlined that both the Alexandrian bronze and the British Museum one share
some similarities, as the simplification of the beard and the wavy hair, a stylisation that
would be characteristic of the work of a provincial artist12. Despite the bronze from
Alexandria is no longer considered a Hadrian portrait anymore but a pseudo Hadrian,
the portrait of a man with a beard following the fashion of the time. Graindor con-
sidered that the bust was of Hadrian, despite the stylisation, because of the type of beard
and eyes. The type of beard would indicate that it was made before Marcus Aurelius,
when the fashion for longer beards started. Also the type of eyes would indicate an ear-
ly chronology because the glass eyes disappear after Septimius Severus period. He also
suggested that in the area where the hair finishes there would be a crown of radial rays
similar to the one that the emperors have in Alexandrian coins after Nero. Nevertheless,
Poulsen, the director of the NY Carlsberg Glyptotek of Copenhagen had already
doubted in 1937 that the head of Alexandria could be identified as Hadrian13. Yourcenar
was on good terms with the institution as we can see in some letters from 1954 to
Raissa Calza, from the Museo di Ostia, where she offers herself as an intermediary
to obtain photographs for Calza, not only from the NY Carlsberg Glyptotek but also
from some other museums in England (she does not provide any details) or even the
Musée du Louvre14. In the bibliography of Mémoires d’Hadrien she even mentions a
book by Poulsen, Greek and Roman Portraits in English Country Houses published
10 Letter to Jean Ballard (7th October 1951) (Yourcenar, D’Hadrien…, 78-80).

11 Graeco-Roman Museum of Alexandria, Inv. 22902.
12 Graindor, P., Bustes et statues-portraits d’Égypte romaine, Le Cairo 1937.
13 Poulsen, F. “L’art du portrait en Egypte romaine”: REA 39, 4, 1937, 387. Lahusen, G./ Formigli,
E., Römische Bildnisse aus Bronze. Kunst und Technik. München 2001, 209-210, n. 125; Evers, C., Les
portraits d’Hadrien. Typologie et ateliers, Bruxelles 1984, 284; Grimm, G., “Paulina und Antinous. Zur
Vergoettlichung der Hadriansschwester in Aegypten” : Festschrift Kl. Parlasca, Erlangen 1990, 38, Taf.
22.2.23; Kiss, Z., Études sur le portrait imperial romain en Egypte, Paris 1984, 59, abb. 120/ 121; Zanker,
P., Provinzielle Kaiserporträts, München 1983, 14, n. 28; Jucker, H., “Römische Herrscherbildnisse aus
Ägypten”: ANRW II.12.2, Berlin-New York 1981, 714.
14 bMS Fr 372.2 (4341) = Yourcenar, D´Hadrien…, 321.
391
ROSARIO ROVIRA
in London in 1923 but she did not know of the review that had appeared in REA in
which he doubted the attribution of the bronze head of Alexandria.
This lack of knowledge of the bibliography available was one of the remarks in
one of the few negative reviews of the book, the one written by Charles Picard and
published in the Revue Arqueologique in 195415. The archaeologist, who did not like
historic novels, reproached Yourcenar, among other things that she did not know
anything about the social structure of Italica, as in the book Hadrian says that there
were not Greek statues and that Hellenism was unknown in the area. He complained
also about the lack of bibliography on Antinous statues and also the lack of images.
Obviously this last issue was about to be solved with the new illustrated editions of
the book, although the quality of photography is not exceptional. Yourcenar felt
terribly offended by this negative review as she mentioned to her friends the princess
Schakhovskoy16 and to Alexis Curvers, Belgian poet and editor of a magazine where
Yourcenar would publish some articles. The writer thought that there were some other
reasons behind the review, not only archaeological reasons. She thought about writing
an answer to the review but it was never published and only a draft is kept in the
manuscript of Journal de Mémoires d´Hadrien still unpublished.
Yourcenar liked these two bronze portraits because in them, she saw the brutal
emperor (in the case of the Hadrian from the British Museum) but also the thoughtful
man (in the bronze head from Alexandria) and both of them allowed her to evoke the
complexity of the emperor. Despite the erudition ofYourcenar and her knowledge of the
evidence of Hadrian’s period we can see in the election of these objects a gap between
literary creation and archaeology. Both pieces are excellent examples of provincial art
but they can not compete with other sculptures of Hadrian found in Rome.
Something similar happens in the case of Antinous since the favourite images of
the writer were the Marlborough gem and the relief with Antinous-Silvanus found in
a villa in Lanuvium, not far from Rome17. What Yourcenar liked of these two objects
was the human element in them; the possibility that Hadrian could have been the owner
of the gem while in the case of the relief, the fact that the name of the sculptor,
Antoninianus, is preserved.18 These details added warmth to the objects that was more
difficult to find in other pieces of greater artistic value such as the Antinous
Mondragone found in Frascati and now in the Musée du Louvre, another favourite of
15 Picard, C., “L’empereur Hadrien vous parle”: RA XLIII, Janvier-Juin 1954, 83-85. Mémoires
d’Hadrien did not prove to be very popular between ancient historians as also Ronald Syme and Evaristo
Breccia wrote negative reviews of the book. Syme, R., “Fictional History Old and New: Hadrian”, in:
Roman Papers VI, Oxford 1991, 157-181; Savigneau, J., Marguerite Yourcenar…, 347 (for Breccia).
16 bMS Fr 372.2 (5156) = Yourcenar, D´Hadrien…, 365.
17 Meyer, H., Antinoos. Die archäologischen Denkmäler unter Einbeziehung des numismatischen
und epigraphischen Materials sowie der literarischen Narichtern, München 1991, 155, IC3.
18 Meyer, Antinoos…, 96-98, I75 (with earlier bibliography).
392
Marguerite Yourcenar. Again the evocative power of the objects supersedes their artistic
value. Nevertheless it was a postcard of the Antinous of the Uffizi in Florence that
accompanied Yourcenar along her journey to the United States; one of the few objects
that helped her maintain a relationship with Hadrian during the first decade in America.
After the immediate success of the book following its publication in 1951 it was
decided that a de luxe new edition with images would be published for which
Yourcenar would personally choose the images. The search for these images would
create a correspondence between the writer and the museums. In many cases the
letters only refer to commercial transactions or relate to the rights of publication of
the images as it happens with the British Museum, but in the case of the Musée de
Avenches and the Museo di Ostia the correspondence is much more fruitful and it
helps us to understand the writing process of Mémoires d’Hadrien.
Yourcenar’s relationship with the Musée de Avenches dates back to the research
period for the book and gave her the confidence enough to write to them, especially
if the queries were related to numismatics. A relationship that we can call of an aca-
demic nature19.
Her relationship with the Museo di Ostia is much more personal. At some point
during the return of Marguerite Yourcenar to Europe when Mémoires d’Hadrien was
published she must have visited Ostia and got to know Raissa Calza, the secretary
and archaeologist in charge of the photographic archive. Raissa Calza was an
interesting character who shared with Yourcenar an upper class origin and an eclectic
mixture of interests. Raissa was born in Odessa but would move to Italy with her
father after the Russian Revolution. She would meet her second husband, the
surrealist painter De Chirico in Rome when she was the first dancer in the play Niobe
in Pirandello’s company. They both moved to Paris in 1925 when she started to study
archaeology with Charles Picard, the author of the only negative review of Mémoires
d’Hadrien. When they divorced in 1930, she would return to Italy and started to
work in Ostia; in 1946 she married Guido Calza, director of the excavations of Ostia.
This marriage would secure her position in Ostia which was quite fragile due to the
impossibility at providing a degree certificate and her poor Italian. Raissa Calza
published numerous books about Roman sculpture and some guides of Ostia until
her death in 197920.
19 See: bMS Fr 372 (858) = Yourcenar, D´Hadrien…, 59, a letter to J. Bourquin, curator of the Musée
d’Avenches to whom she thanks for their help with Hadrian objects from the museum and at the same
time that she joins the Société Pro Aventico.
20 About Raissa Calza´s life: Nicotra, L., Archeologia al femminile, Roma 2004; Fagioli, D.,
Ricordando Raissa, Roma 1989. Her main publications are: Calza, R. (ed.), Scavi di Ostia 5. I ritratti.
1, Ritratti greci e romani fino al 160 circa d.C., Roma 1964; Calza, R. (ed.), Scavi di Ostia. 9, I ritratti.
2, Ritratti romani dal 160 circa alla metà del III secolo d.C., Roma 1978; Calza, R. (ed.), Iconografia
romana imperiale: Da Carausio a Giuliano (287-363 d.C.), Roma 1972.
393
ROSARIO ROVIRA
She would help Yourcenar to get many of the images she would need for the
illustrated edition as the ones she had were not good enough. It seems that during a
conversation with Yourcenar, in which they were looking at photographs of Antinous
that the writer had collected because she liked to study the different representations
of Antinous; Calza reached the conclusion that Antinous’s role in antiquity was similar
to the one that Nijinski had had in the Russian ballets of beginnings of the XXth
century: the right person in the right moment. Nijinski had been for Diaghilev,
choreographer and owner of the Russian ballets the pinnacle of his aspirations as a
scene director and this may have been what Antinous had been for Hadrian, a “human
ideal”, to use Yourcenar’s own words21.
In one of the letters that Yourcenar wrote to Calza, she would late write that the
statue of Antinous from the Museum of the Diocletian’s baths was very similar to
Rimbaud. Antinous was as Rimbaud was in his own time and even now a symbol of
adolescent beauty; a type of beauty that was, according to Yourcenar, one of the
characteristics of the Ancient World22. Despite the comparison between Antinous and
Rimbaud, a parallel comparison between Hadrian and Verlaine was never suggested
although both men were equally able to combine ruthless actions with the most
refined actions either in architecture or poetry.
Adolescent beauty had been an important influence on her first novels where it
was linked to passion and passion was one of the aspects of Hadrian she felt more
fascinated with. Antinous was, in fact, a usual topic in her work, from a first book that
was turned down by different publishing houses to several conferences that were
given after the publication of Mémoires d’Hadrien.
Marguerite Yourcenar would keep a close relationship with museums along all
her life, during her childhood they were a place to learn, a place to discover the hu-
man body and where she first met one of the men who would shape her life, Hadrian.
Museums would become places of shelter and meeting points with people who share
with Yourcenar similar approaches, not only to art but to life.
Yourcenar, Les yeux ouverts…, 162.

21
BMS Fr 372.2 (5640) (Paris 10th February 1954) = Yourcenar, D´Hadrien…, 313. A letters where
22
she asks for some photographs of statues of Antinous that she will be using in a conference about Le
portrait d’Antinoüs. Other letters to Raissa Calza¨ that always regarded images: bMS Fr 372.2 (5640)
(24th May 1952) where Yourcenar mentions her visit to Italica; bMS Fr 372.2 (4th July 1952) = Yourcenar,
D´Hadrien…, 169-172; bMS Fr 372.2 (4341) (Paris, 1st March 1954); bMS Fr 372.2(4341); (Paris, 15th
March 1954) = Yourcenar, D´Hadrien…, 338.
394
LA ANTIGÜEDAD COMO PARADIGMA DE LA
ESCULTURA GALLEGA CONTEMPORÁNEA
Mª DOLORES VILLAVERDE*
Resumen.-
El arte antiguo alcanzó la perfección y es el considerado más perfecto. Pasa el tiempo, cambian los
estilos y a partir de 1750 empieza a producirse un cambio en las formas frente a la exuberancia del
barroco, la época anterior. Sobre todo en arquitectura y escultura ansiaron respetar las leyes del arte
clásico, pretendiendo una vuelta al arte de la antigüedad.
En la escultura gallega desde 1750 se intenta volver a la elegancia y belleza de los antiguos griegos,
aunque no se consiga la perfección de sus maestros por la rigidez y frialdad que impera en el arte de esos
años.
Abstract.-
Ancient art reached perfection and tends to be considered perfect. Time goes by and styles too. From
1750 onwards, changes in creation begin to take place, opposite to the previous excess we find in baroque
style. Architects and sculptors were eager to respect classic art so they somehow turned back to the
classics.
As for Galician sculpture, from 1750 onwards, it tries to imitate the elegance and beauty of the ancient
Greece. Notwithstanding this, the perfection of the masters is not achieved due to stiffness, coldness
and rigidity during the time being.
Palabras claves: Escultura, Galicia, Clasicismo.

Key words: Sculpture, Galicia, Classical.
INTRODUCCIÓN.
Desde siempre se nos dijo que la energía ni se crea ni se destruye, sino que se
transforma. De igual forma, el arte no desaparece, se transforma a través del tiempo,
de los cambios de gusto o innovaciones que se van produciendo con el paso de los si-
glos, siglos que no son más que una medida que ha inventado el hombre para medir
y contar los acontecimientos históricos, culturales y artísticos gracias a los que vin-
* Universidad de La Coruña, Departamento de Composición Arquitectónica, Área de Historia del

Arte. Correo electrónico: doviso@cdf.udc.es.
395
Mª DOLORES VILLAVERDE
culamos cada suceso a un momento histórico determinado y sabemos qué estilo ar-
tístico surgió en ese período de tiempo.
Todos los autores que han abordado el concepto de arte e historia del arte con-
fiesan su incapacidad para llegar a una identificación satisfactoria y clara del primero
de ellos y, por lo tanto, no se alcanza una definición adecuada de la segunda. Se pue-
de deducir que el hombre tiende a organizar su mundo a través de la creación de formas
y cosas bellas. Pero dicha actividad transcurre en un momento y lugar concreto, lo
que tiene como consecuencia que, el producto resultante viene determinado por el
“gusto de la época en que se realiza”.
En la Antigüedad se habían alcanzado altas cotas de perfección en el mundo del
arte, que se considera superior y más perfecto, y de toda la antigüedad es el arte grie-
go el único capaz de alcanzar el más alto sentido de la belleza, pero a esta época se
sucedería una época de oscuridad y barbarie, de la que empezaría a salir gracias a la
labor de Giotto. Con todo, este momento de recuperación distará mucho de llegar a
la perfección, lo que no se alcanzaría hasta el siglo XVI, gracias sobre todo a la la-
bor de los grandes del Alto Renacimiento. A llegar a la “cumbre” no queda más que
esperar nuevamente la decadencia.
Teniendo todo esto en cuenta resulta interesante analizar cómo a partir de 1750
aproximadamente empieza a producirse un cambio en las formas artísticas que em-
piezan a renegar de la ornamentación barroca dando paso a la sobriedad y contención
frente a la exuberancia de la época anterior. Los arquitectos, escultores y pintores de
esos años rechazan las extravagancias del estilo barroco, con una única ambición: no
infringir las leyes de lo denominado “buen gusto”. Sobre todo en arquitectura y es-
cultura ansiaron respetar fielmente las leyes del arte clásico, pretendiendo una vuelta
al Renacimiento, y por lo tanto al arte de la antigüedad.
NEOCLASICISMO Y ECLECTICISMO ESCULTÓRICO EN GALICIA.

En Galicia se cuenta con un gran patrimonio artístico, pero cuando se opina so-
bre la historia del arte gallego resulta habitual destacar el barroco, algo lógico si se
tiene en cuenta la proliferación de obras tanto eclesiásticas como civiles que se cre-
aron en ese momento histórico, es el momento en que se reforman o completan las
cinco catedrales, surgen nuevas devociones… pero, con la llegada de la segunda mi-
tad del siglo XVIII se imponen otros criterios y artistas que llevarán el nuevo estilo
a esta comunidad:
En escultura desde el último tercio del siglo XVIII se impone la presencia de la
pierna exonerada, peculiaridad que aparece por influjo de José Gambino1 (escultor
1 Nace en 1719 en Compostela , muere en 1775. Para hacer un rápido repaso biográfico al autor,
ver Couselo, J., Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX, Santiago 2005, 359-368;
Mariño, X. X., “Xosé Ferreiro: vida e obra”: Anuario de Estudos do Barbanza, 1, 2005, 87-108.
396
LA ANTIGÜEDAD COMO PARADIGMA DE LA ESCULTURA GALLEGA CONTEMPORÁNEA
que introdujo en Galicia los principios estilísticos rococós así como innovaciones ico-
nográficas y compositivas2) y cuya difusión llegará hasta la estatuaria de hoy en día,
de él también toman el gusto por los perfiles clásicos que se mantienen durante todo
el neoclasicismo, estilo en el que se engloba la obra de José Ferreiro, quien se forma
con su suegro Gambino y se convierte en el artista fundamental y más conocido del
arte neoclásico en Galicia. A sus manos debemos el retablo mayor con los relieves de
San Miguel de Castro, el retablo mayor de la iglesia parroquial de Carnota, la Minerva
que corona la facultad de Químicas en Santiago, algunos de los retablos de San Martín
Pinario, el Santiago matamoros del palacio de Rajoy...3
Las esculturas de Ferreiro y sus contemporáneos se caracterizan por rostros se-
renos e idealizados, un tipo de canon esbelto y sobre todo por que con la llegada del
siglo XIX aparece la que será característica de la imaginería de ese siglo: el perfil cur-
vilíneo, con una marcada “S” en la falda, que no es más que una derivación de la curva
praxiteliana. Su cuñado Antonio Pernas Suárez o su yerno Vicente Portela, son ar-
tistas neoclásicos que trabajan continuando con los principios del maestro Ferreiro.
Pero a medida que avanza el siglo el papel de la escultura en esta comunidad de-
cae y durante los últimos tercios del siglo XIX la labor de los imagineros se define
con una palabra: inercia. La tendencia ecléctica siempre se vio como una escultura
de baja calidad, poco imaginativa que repite fórmulas dieciochescas, pero no todo es
malo en el arte de estos años, escultores como José Jacobo Liñares o Francisco Rodeiro
repiten una y otra vez modelos barrocos, echando mano para sus composiciones de
modelos creados por Gambino, Ferreiro o Manuel de Prado.
Como lo mejor es siempre ilustrar el tema con ejemplos concretos seleccioné una
serie de piezas que sirven para entender la evolución del neoclasicismo y eclecticis-
mo escultórico en Galicia y su proximidad y deuda incuestionable con el arte antiguo.
NEOCLASICISMO.
El monumento de Jueves Santo de José Ferreiro4 es una obra destinada a ocupar
un lugar importante en el centro del crucero de la iglesia del monasterio composte-
lano de San Martín Pinario durante la Semana Santa (fig. 1). Una festividad como la
de Jueves Santo debía celebrarse con todo el esplendor como corresponde a una de
las solemnidades litúrgicas del año más importante. Esta celebración estaba, y está,
2 Para saber algo más sobre la vida y obra de José Gambino remito a la obra de Álvaro, M.,
Gambino, 1719-1772, Vigo 1997.

3 Couselo, Galicia artística..., 318-331.
4 Para conocer mejor el significado del monumento, su puesta en escena y su reconstrucción es
imprescindible remitirse a los estudios de Juan M. Monterroso Montero sobre la obra: “A apoteose
eucarística”: en García Iglesias, J.M. (comis. exp.), Galicia Terra Unica- Galicia Renace, Santiago 1997,
233-255; y “Apuntes sobre el Monumento de Jueves Santo de San Martín Pinario”: Galicia no Tempo,
Santiago 1992, 409-427.
397
presidida por el monumento de Jueves Santo (donde se ha de guardar la Hostia con-

sagrada en la misa del Jueves Santo). El realizado por Ferreiro para San Martín Pinario
es un enorme monumento que conjuga la presencia de virtudes cardinales y teologa-
les con Evangelistas y una serie de ángeles portadores de los elementos de la Pasión.
El responsable de la traza fue Fray Plácido Caamiña mientras ejecuta la obra José
Ferreiro Mariño. Manuel Landeira Bolaño lo pinta5. La festividad del Jueves Santo
se reviste de un carácter festivo para conmemorar la Pasión y Muerte de Cristo y se
preside la celebración con el monumento, que se compone de treinta y tres figuras de
las que se conservan veintinueve. En todas las piezas se puede apreciar la recupera-
ción de la tradición clásica. Las figuras se pueden organizar en tres grupos: ángeles,
Evangelistas y virtudes (cardinales y teologales).
Los ángeles, actúan como portadores de los instrumentos de la Pasión son un buen
ejemplo del entusiasmo que sintió Ferreiro por los cuerpos infantiles, que con sus
mórbidas carnaciones y aspecto sonriente, apuntan rasgos berninescos6 y recuerdan
a los Eros o Cupidos clásicos.
El artista representa a estos angelitos como niños desnudos y alados, tapándose
púdicamente con un pequeño velo (indicando así que estos seres ocupan un lugar tan
singular en lo esfero de lo sagrado que no se les reconoce un referente sexual).
Los ángeles recorrerían la escalinata del monumento, mientras los Evangelistas
estarían en los intercolumnios del templete que coronaría el monumento. La apari-
ción de la figuras infantiles estaría justificada pues acuden en son de adoración y
homenaje al monumento con los instrumentos, junto a esto, con su presencia infan-
til y juguetona en contraste con los instrumentos que transportan nos recuerdan que
la misa es la renovación sacramental de la Eucaristía y que el pan y vino consagra-
dos son la ofrenda de Jesucristo en la cruz para salvar a los hombres7.
El Evangelista San Mateo aparece acompañado de un angelito como responde a
los textos bíblicos, y que repite las características de los anteriores8, siendo evidente
el recuerdo a la escultura helenística el Niño de la Oca. Un posible precedente de
Mateo estaría en el profeta Daniel de la Capilla Sixtina, pero sobre todo en la efigie
se aprecian claras referencias fidíacas9.
San Marcos aparece junto a su símbolo: el león alado, de los Evangelistas es el
que muestra más marcada la curva praxiteliana al retrasar la pierna izquierda.
García Iglesias, J.M., Galicia hacia la modernidad, La Coruña 1998, 46.

5
Monterroso, J.M., “La apoteosis eucarística”, en: Galicia Terra Unica- Galicia renace, Santiago
6
de Compostela 1997, 238.

7 Monterroso, “La apoteosis...”, 250.
9 Mariño, X. X., “Xosé Ferreiro...”, 91.
398
San Lucas se representa con el toro alado, su rostro en multitud de ocasiones se

puso en relación con la cara del Laocoonte, incluido el trabajo del pelo y la barba.
La iconografía de San Juan traslada al que lo observa de nuevo a la estatuaria clá-
sica. Por su perfil, sus cabellos y modelado evoca al grupo de Apolo y Dafne de Bernini,
pieza que simplemente sirve de hilo conductor para llegar a otro “Apolo”, que es el
auténtico modelo de la imagen, el famoso Apolo Belvedere10.
La alegoría de la Fe es la única virtud que se presenta de pie coronando el mo-
numento, también la que muestra una belleza más idealizada y un contraposto más
evidente similar a la disposición de las piernas de la Venus de Milo y la Victoria de
Samotracia. La imagen repite las formas de la Fe que su suegro José Gambino reali-
zó años antes para la fachada de la Azabachería de la catedral de Santiago. En esa
ocasión la imagen se talló en piedra, de carácter más monumental y con una compo-
sición inspirada en la iconografía de Cesare Ripa11 donde habla de las iconografías
de distintas imágenes siempre inspiradas por las formas de la antigüedad12.
El lazo que une a la estatuaria neoclásica con el arte antiguo no se rompe y una
serie de artistas vinculados a Ferreiro y su taller dejan patente que no rompen ni se
desvinculan de la tradición clásica. Entre estos continuadores de Ferreiro destaca
Vicente Portela, su yerno, que continúa con los postulados y formas de hacer apren-
didos de su suegro y maestro.
Dos de sus piezas realizadas para pequeños templos del rural sirven para confir-
mar lo dicho:
En primer lugar Nuestra Señora del Rosario de San Lorenzo de Granxa13 (fig. 2).
María se eleva sobre un trono de nubes del que surgen dos cabezas angelicales que
se vuelven para contemplarla. Viste túnica ceñida a la cintura, velo blanco y manto
que flanquea sus hombros. Extiende la mano derecha ofreciendo a los fieles el rosa-
rio y con la izquierda sostiene al Niño, que aparece en acción de bendecir.
La imagen de Nuestra Señora del Rosario aparece inventariada como talla del si-
glo XVIII en los libros parroquiales.
Los rasgos son definitorios del estilo de Vicente Portela, la figura se asienta so-
bre una pierna retirando ligeramente la otra para conseguir un movimiento en “S”, se
destaca el gran pliegue central de las vestiduras, el rostro de una belleza serena e ide-
alizada, y el acusado perfil curvilíneo de los ropajes característico en la escultura

11 Rippa, C., Iconologia o vero descriziones di deverse imagini cavate dellántichitá e di propria
invenzione, Roma 1603.
12 Álvaro, M., Gambino..., 89.
13 San Lorenzo de Granxa pertenece al ayuntamiento de Boqueixón (A Coruña) y a la diócesis de
Santiago de Compostela.
399
decimonónica. De igual manera el tipo iconográfico es el introducido por Ferreiro,

agarrando María al Niño directamente sobre el brazo izquierdo.
En segundo lugar, su Santa Lucía de la iglesia parroquial de Santa Cruz de
Ribadulla14 (fig. 4). La santa se representa como una mujer joven de gran belleza ves-
tida con una doble túnica, la inferior que llega a los pies y la superior hasta las rodillas
con un manto que se tercia y abotona sobre el hombro izquierdo. Lleva al pecho la
mano derecha y en la izquierda un plato con dos ojos.
No hay noticias sobre la imagen que presenta las directrices del estilo neoclási-
co: serenidad del rostro de facciones perfectas y belleza idealizada, tendencia a la
composición cerrada al llevar la mano derecha al pecho. Se aprecia ya la presencia
de las pierna exonerada y un gran pliegue central consiguiendo un perfil curvilíneo.
En ella existen evidentes similitudes con la imagen de Santa Apolonia que Portela
realizó a principios de siglo para la iglesia compostelana de San Benito del Campo.
ECLECTICISMO.
Como decía Gaya Nuño “la de la escultura es una técnica de difícil espontanei-
dad, máxime en la escultura religiosa…y este solo indicio lo es también de una
tendencia conservadora de cualquier tradición”15. Esta será una de las flaquezas o in-
correcciones que siempre se le achacaron a la escultura ecléctica gallega. Pero lo que
aparentemente es un fallo es también una virtud pues deja claro una vez más que no
se puede obviar su deuda con la escultura de la antigüedad.
Dos escultores compostelanos serán de los más populares y prolíficos en su épo-
ca: José Jacobo Liñares y Francisco Mª Rodeiro. En sus trabajos repiten imágenes
clásicas. No hay más que observar el San Sebastián de J. J. Liñares para la ermita del
Pico Sacro, ligada al Camino de Santiago y al culto jacobeo, que se localiza en una
pequeña localidad próxima a Compostela (fig. 3):
El San Sebastián16 de J.J. Liñares repite la iconografía tradicional: joven imber-
be desnudo y atado a un árbol en el momento de sufrir martirio ofreciendo su torso a
las saetas que lanzan los verdugos. En su cuerpo aparecen la saetas con las que sufre
martirio y de algunas de las heridas brota sangre. Aparece firmada en la peana por
Liñares, quien se encarga de realizar la imagen del patrón de la ermita en 1847.
Este escultor ecléctico conecta con las generaciones anteriores a él siguiendo es-
pecialmente los modelos de Ferreiro que repetirá una y otra vez.
En la imagen de S. Sebastián, Liñares pone de manifiesto su habilidad para in-
sistir en la reiteración de modelos de su maestro y nos sirve para apreciar el tratamiento
La iglesia parroquial se emplaza en la capilla del famoso pazo de Ortigueira.

14
Gaya, J.A., Arte del siglo XIX, Ars Hispaniae v. 19, Madrid 1966. 165.
15
16 Para conocer el arte religioso de estas parroquias, véase, Villaverde Solar, D., Patrimonio artístico
de Galicia. Arciprestazgo de Ribadulla, La Coruña 2000.
400
que ambos artistas otorgan al cuerpo: mantiene sus correctas proporciones, perfec-
ción clásica, parece el cuerpo de un efebo clásico que no padece tormento mientras
levanta el sereno rostro al cielo en el que se aprecian de nuevo las características de
Ferreiro: boca pequeña y cerrada, mentón prominente, perfecto arco de cejas y nariz,
repitiendo incluso el mismo estudio del nudo del paño del San Sebastián que Ferreiro
hace para el retablo de Santa Mª de Cuntis. De igual forma presenta evidentes seme-
janzas con el San Sebastián de Gambino para el retablo mayor del pazo de Oca que
al verlo recuerda a la escultura renacentista, concretamente al esclavo moribundo de
Miguel Ángel, pero su interés por el estudio anatómico, la tensión y torsión del cuer-
po trasladan al helenismo griego, y lleva a pensar en el grupo del Laocoonte.
Francisco Rodeiro nace en Compostela, allí se forma pero trabaja a lo largo y an-
cho de la comunidad. Sus imágenes mantienen una serie de características comunes:
caras mofletudas e ingenuas en los niños, abundancia de pliegues en las vestimentas,
cinturas muy ceñidas, cabellos rizados, y composiciones en triángulo isósceles.
Su San Pelayo de la parroquial de Codeso17 aparece representado en el momen-
to de su martirio, con la espada con que lo despedazan, como un niño vistiendo calzón
y túnica cortas, con un manto que, apoyado sobre su hombro derecho cae luego por
la espalda. Lleva en la mano izquierda la palma de los mártires, mientras eleva hacia
el cielo el brazo derecho.
No existen datos sobre esta imagen de San Pelayo que se conserva en la iglesia
donde existió una capilla y retablo a él dedicado, en ella encontramos muchos de los
rasgos característicos de su obra: cara mofletuda con la frente muy ancha, cintura
muy ceñida, abundancia de pliegues en las vestiduras (paralelos en la parte superior),
orlas doradas en los bordes, peana de suelo desigual sobre tablero cuadrado18.
Para la parroquial de Foxáns dejó Rodeiro varias tallas. Una Santa Lucía que se
presenta como una mujer de facciones jóvenes vestida con doble túnica, una larga -
llega a rozar la peana - y la exterior, que alcanza las rodillas. Sobre ellas un manto
que enrolla en el hombro izquierdo y cae terciado deslizándose a la altura de la ca-
dera. Se la representa con una larga palma del martirio en la mano derecha y un plato
con dos ojos sobre la izquierda.
En el resumen de cuentas de los años 1850-70 se incluye el pago de trescientos
sesenta reales por una imagen de Santa Lucía. Las características que presenta hacen
posible su atribución al escultor compostelano Rodeiro: rostro ovalado y mofletudo
con un mentón prominente carente de expresión, abombamiento del tórax, ropas cu-
biertas de pliegues redondeados que en la parte superior de la falda son paralelos para
luego juntarse en el centro terminando en un perfil curvilíneo al rozar la peana des-
17 Santa Eulalia de Codeso depende del ayuntamiento de Boqueixón.

18 Cardeso Liñares, J.: “ El arte en el valle de Barcala: Presencia jacobea, el escultor Rodeiro,
la visita de Mayo y Leis”: Compostellanum XXXV, 1990, 541- 643.
401
igual sobre tablero cuadrado, la disposición del manto que se enrolla en un brazo y
cae deslizándose.
San Verísimo de Foxáns, que la iconografía lo presenta como un hombre de me-
diana edad barbado con el cuchillo que lo degolló clavado en el cuello y una espada
sobre la mano izquierda. Viste una larga túnica azul ceñida a la cintura y un manto
rojo que se enrolla sobre el hombro izquierdo y que se cruza deslizándose. Eleva su
rostro al Cielo con gesto suplicante.
Por la cantidad de trescientos sesenta reales se realizaron tres imágenes para la
parroquia, las de San Verísimo y sus hermanas Julia y Máxima. Esta imagen de esti-
lo ecléctico repite fórmulas habituales en la obra de Rodeiro: el santo de rostro
anguloso, frente ancha y cabello peinado en rizos se viste con ropas cubiertas de plie-
gues redondeados y profundos que arrancan paralelos de la cintura para unirse en el
centro de la falda. La larga túnica de orlas doradas roza la peana desigual apoyada
sobre un tablero cuadrado y la disposición del manto enrollado sobre un brazo es tam-
bién peculiar el artista.
CONCLUSIÓN.
Estas son sólo algunas, muy pocas, de las imágenes que se tallan en Galicia des-
de 1750 hasta los últimos tercios del XIX. Toda la estatuaria del momento intenta
mantener los mismos cánones y elegancia de la antigüedad bien sea temática profa-
na o religiosa, incluso las imágenes de Cristo se revisten de ese idealismo formal,
como ejemplo basta con observar el grupo de la Piedad que preside uno de los cola-
terales de la iglesia parroquial de San Andrés de Illobre (Vedra) (fig. 5).
Jesús yace muerto extendiendo las piernas hacia el lado derecho tras bajarlo de
la cruz, apoyándose sobre las rodillas de su Madre que aparece sentada extendiendo
la mano izquierda y elevando la vista al cielo en un gesto de dolor, mientras con la
mano derecha recoge cariñosamente la cabeza del Hijo. Lleva clavada una daga que
le atraviesa el corazón.
El único dato que nos aproxima al momento de la compra de esta imagen es un
inventario de 1860, en él se hace una relación de los retablos e imágenes de la igle-
sia. Entre ellas, “la Sagrada imagen de N. Sra. de la Angustia …en medio del altar
mayor, nueba” 19.
La escena, representa el momento del Descendimiento de la cruz. El dolor de
María contrasta con la serenidad del Hijo que parece descansar dormido haciendo
que nos olvidemos de la agonía padecida. El artista no pretende incitar a los fieles
con el impacto de unas imágenes gesticulantes sino a través del carácter de la esce-
na. María es partícipe de la Pasión de Jesús en esa mirada de resignación mientras
sujeta su cuerpo muerto. Un perfecto cuerpo el de Cristo sin llagas de la Pasión que
19 Inventario de 1860. Libro de fábrica: 1772-1909, s/n.
402
abriga más similitudes con el sueño del héroe clásico que con la imagen de Jesús ya
cadáver.
Tras este rápido repaso a algunas de las piezas y autores más interesantes del ne-
oclasicismo y el eclecticismo gallego, se llega rápidamente a una conclusión: es
innegable la deuda con los clásicos. Se intenta volver a la elegancia y belleza de los
antiguos griegos, aunque no se consiga la perfección de sus maestros por la rigidez
y frialdad que impera en el arte de esos años. Esta estatuaria resulta muchas veces
fría y carente de expresividad, pero mantiene la corrección de poses y medidas de los
autores que los inspiraron así como las técnicas compositivas, dejando patente que
no se puede negar u obviar lo ya existente desde hace millones de años, piezas sin las
que estos autores no hubiesen sido nada y sin las que no se podría explicar el arte de
estos años, porque ¿acaso no es la marcada “S” de las faldas decimonónicas una de-
rivación de la curva praxiteliana? Y las imágenes de Cristo en la cruz o de San Sebastián
¿es que no evocan a los atletas de Grecia como el Discóbolo o el Apoxiomeno?
Seguramente mucho más fríos y menos expresivos, pero como bien decía el gran Pablo
Picasso “Siempre resulta preciso buscar la perfección. Evidentemente, esta palabra
no posee el mismo significado para todos...”20.
Fig. 1. Ángeles portadores del monumento de Jueves Santo de San Martín Pinario (Santiago),
obra de José Ferreiro, último tercio del siglo XVIII (Gil, X./ Castro, X./ Moretón, N., Galicia
Terra Unica-Galicia Renace, Santiago 1997, 249).
20 Citado por Exley, H., Para los amantes del arte, Madrid 1995, 33.
403
Fig.2. Nuestra Señora del Rosario de la Fig.3. San Sebastián de la ermita del Pico
parroquia de San Lorenzo de Granxa Sacro (Boqueixón), obra de José Jacobo
(Boqueixón), obra de Vicente Portela, último Liñares, 1847.
cuarto del XVIII - primer tercio del XIX.
Fig.4. Santa Lucía de la parroquia de San Fig. 5. Grupo de la Piedad de la parroquia de

Verísimo de Foxáns (Touro), San Andrés de Illobre (Vedra),
obra de Francisco Rodeiro, 1850-70. de autor anónimo, 1800.
404
EL VÍNCULO DEL ARTE GRIEGO CON
LOS TRATADOS SOBRE MORFOLOGÍA ARTISTICA
JOSÉ MAYOR*
Resumen.-
El vínculo que proponemos es la vigencia que constituye la visión del cuerpo humano en el arte
griego y como ésta influye sobre los tratados de morfología artística de los siglos XV y XVI, e incluso,
a finales del XIX y mitad del XX, que proponen que se rememore el canon mesurado del cuerpo humano
vivo.
Abstract.-
The bond that we propose is the force that is the vision of the human body in art and Greek as it
influences the morphology treaty artistic XV and XVI, and even in the late nineteenth and mid-century,
which propose rememore Canon measured in the human body alive. To do so, the terms and systematic
observation go hand in hand with our brief journey through the history of treaties on human morphology.
Palabras clave: Morfología, Cuerpo Humano, Movimiento.

Key words: Morphology, Human Body, Movement.
El vínculo que proponemos es la vigencia que constituye la visión del cuerpo hu-
mano en el arte griego y como ésta influye sobre los tratados de morfología artística
del XV, XVI, e incluso, a finales del XIX y mitad del XX, que proponen que se re-
memore el canon mesurado del cuerpo humano vivo. Para ello, los términos
observación y sistematización van de la mano en nuestro breve recorrido por la his-
toria de los tratados de morfología humana.
Tradicionalmente se considera a Hipócrates uno de los precursores de la medici-
na, por el hecho de insistir en la observación como base de la práctica clínica, o sea
el método hipocrático. Por ello, consideramos que analizó algunos aspectos funcio-
* Universidad de Murcia, Facultad de Bellas Artes, Grupo de Investigación ZEUS. Correo
electrónico: jmayor@um.es. Éste trabajo no hubiera sido posible sin la atención y generosidad con la que
el profesor Dr. Juan Bordes Caballero me mostró, al permitirme indagar en su biblioteca privada
poseedora de la colección más amplia e importante de tratados sobre la figura humana.
405
JOSÉ MAYOR
nales del cuerpo humano pero sin rigor anatómico, dados los escasos conocimientos
que poseía de la estructura interna del cuerpo humano. En cambio, la figura de
Aristóteles es más significativa en este análisis que proponemos por la sistematiza-
ción que aplicó en el estudio de la anatomía estructural.
En el terreno de la gimnastica los ejercicios físicos en aquella época tenían obje-
tivos religiosos, terapéuticos o guerreros. Referente a la representación del movimiento
humano, debemos apuntar que existe documento pictórico en la decoración de varias
cerámicas griegas. Estas decoraciones suelen ser, entre otras, figuras de atletas en la
realización de alguna actividad física-deportiva.
En este contexto preparadores físicos o paidotribos poseían conocimientos de al-
gunos movimientos humanos aplicados a la gimnasia que se realizaba durante la época
helenística. Mas tarde, en la Roma Clásica, el objetivo de la preparación física esta-
ba puesto en el entrenamiento del guerrero. Por otro lado, Roma preparó al atleta
profesional para lucirlo en circos.
Después de estos períodos, el largo espacio que comprende la Edad Media se ca-
racteriza, al menos en sus inicios, por una fuerte reclusión interior, gran ascetismo y
recogimiento cultural ante los pueblos extranjeros y bárbaros. En consecuencia, la
Edad Media, sólo nos ofrece algunas formas de ejercicios para la formación del ca-
ballero y prácticas acrobáticas. Estos acróbatas fueron los primeros gimnastas de la
nueva era, ya muy próxima del Renacimiento.
Durante el Renacimiento de la cultura clásica, los humanistas que rescataron tex-
tos antiguos, entre los que destaca Jerónimo Mercurialis (1530-1606), De arte
gimnasticae (Venecia, 1569) emplearon desde el principio el término “Gimnastica”
en el mismo sentido utilizado por los Griegos, el arte de la gimnasia, entendido co-
mo el conjunto de ejercicios corporales que tenían como finalidad primera el mantener
la salud y preservar el estado físico. Algunos años más tarde, Petrus Faber (1540-
1600) con su Agonisticón y De Re Atletica, aporta también una documentación
considerable.
Langlade, en su Teoría general de la gimnasia, señala: “las magníficas escuelas
del Renacimiento hicieron de la educación física, una parte importante de la educa-
ción e incluyeron en los programas de actividades los ejercicios de equitación, carreras
pedestres, saltos, esgrima, diversos juegos con pelotas, que eran practicados todos los
días por alumnos, al aire libre y sin limitación de tiempo”1.
Dentro de este movimiento humanístico hay que situar la labor de Leonardo da
Vinci (1452-1519). Como en el arte griego, Leonardo observó al ser vivo. Numerosas
son las notas que Leonardo tiene de la metamorfosis que se produce en el movimiento
de los diferentes segmentos del cuerpo.
1 Langlade, A., Teoría general de la gimnasia, Buenos Aires, 1986, 62.
406
EL VÍNCULO DEL ARTE GRIEGO CON LOS TRATADOS SOBRE MORFOLOGÍA ARTISTICA
El análisis del movimiento humano como temática innovadora en las anatomías

artísticas, debemos apuntar que comienza a considerarse con rigor analítico-anató-
mico y científico en esta etapa histórica de la mano de Leonardo con estudios gráficos
y anotaciones que quedan reflejados en varios códices y manuscritos, pero existe uno
que nos interesa muy especialmente, es un texto atribuido a Carlo Urbino, el Códice
Huygens de 15602.
Este texto reconstruye minuciosamente el manuscrito original demostrando un
excepcional valor documental. Está acompañado de un largo análisis sobre tres te-
mas fundamentales en el pensamiento de Leonardo:
- La teoría de las proporciones.
- El estudio de los movimientos del cuerpo humano.
- La concepción de la perspectiva.
El autor del códex original, el pintor Carlo Urbino, célebre en la época por sus
conocimientos en la ciencia de la perspectiva, traslada fielmente el pensamiento de
Leonardo. Debemos señalar que la alianza del arte y la ciencia son dos grandes am-
biciones del Renacimiento.
Este manuscrito conservado en la Pierpont Morgan Library de New York, con el
código M.A. 1139, llamó la atención de Erwin Panofsky porque reúne un material
gráfico y textual de indudable valor documental que no se había estudiado con ante-
rioridad a su hallazgo en 1915. No contiene ningún dibujo original de Leonardo, pero
el autor del códice, recurre a los dibujos originales para construir coherentemente un
tratado que puede enriquecer los conocimientos sobre la teoría artística de Leonardo.
Panofsky propuso el nombre de Aurelio Luini como autor del códice, pero diver-
sos especialistas en esa época avanzaron hipótesis que van desde Ambrosio Figino,
Bernardino Campi, Paolo Lomazzo y Georlamo Figino. El códex se atribuye final-
mente en 1977 al pintor Carlo Urbino de Crema y bajo certificado en 1981. Carlo
Urbino es considerado por los especialistas un artista más completo e ilustrado que
Aurelio Luini.
Una vez descifrado y contextualizado, este material ha permitido precisar las ide-
as de Leonardo sobre las proporciones, perspectiva y movimiento. Los cuatro primeros
libros que forman el códice, evidencian la coherencia de su concepción del cuerpo
humano como una unidad infinitamente proporcionada y móvil, tratando de deter-
minar mediante métodos geométricos la forma y estructura del cuerpo humano. El
material gráfico del segundo libro está centrado en la teoría de los movimientos hu-
manos, explota sistemáticamente la implicación cinética del celebre Uomo Vitruviano
de Leonardo.
2 Dada la dificultad en consultar y analizar el texto original, nuestro análisis se centrará en un ensayo
realizado por Erwin Panofsky en 1940 (vid., E. Panofsky, Le Codex Huygens et la Théorie de lárt de
Léonard de Vinci, Flammarion, 1996).
407
JOSÉ MAYOR
El dibujo de esta imagen posee un aspecto o característica que recuerda a la cro-

nofotografía moderna. Estas figuras experimentan fielmente el deseo de Leonardo de
teorizar mediante la observación de los movimientos corporales y visualizarlos en ba-
se a una concepción única en el Renacimiento. Leonardo percibe el movimiento como
una transición ininterrumpida de un estado a otro en la que las etapas de movimien-
to manifiestan transitoriamente las mutaciones que ocurren en los fenómenos naturales,
por ello, la teoría de los movimientos del cuerpo humano es inseparable, para Leonardo,
de los estudios del movimiento del agua, en sentido científico y artístico. No sola-
mente sus dibujos transmiten la semejanza del microcosmos con el macrocosmos,
sino que poseen el aspecto o la faceta de ingeniería humana.
Refiriéndonos a la construcción gráfica de los estudios de movimiento, vemos
que está concebida para formar y determinar los movimientos naturales por medio de
círculos trazados a partir de centros, situando a estos en las principales articulacio-
nes del cuerpo, representando a los huesos y a los tendones por las líneas convergentes.
Debemos anotar que los dibujos del manuscrito que poseen esa tendencia “cinema-
tográfica” no están todos, sin excepción, calcados de dibujos originales de Leonardo;
algunos tienen aspectos gráficos más manieristas, y por lo tanto son posteriores.
Estos dibujos pertenecen al segundo libro del códice, donde Leonardo determinó
el espesamiento de las articulaciones al doblarse, o la dilatación y la contracción de
los músculos al plegarse o extenderse la rodilla o el codo, y finalmente logró reducir
todos los movimientos a un principio general que puede describirse como el princi-
pio de movimiento circular continuo y uniforme.
De este modo, Carlo Urbino se convierte en un ejecutor testamental y se propo-
ne crear una versión del libro Libro del Moto Actionale que se ha perdido, o lo más
probable, que Leonardo jamás escribió.
El surgimiento de un movimiento nuevo, a caballo de los siglos XV y XVI, co-
mo consecuencia de unas nuevas condiciones de vida propiciadas por cierta estabilidad
y seguridad en las ciudades facilitaron y favorecieron un despertar en todos los cam-
pos de la actividad humana. Este nuevo conjunto de inquietudes permite reencontrar
la Antigüedad clásica y por lo tanto redescubrir la “gimnástica”. La observación del
cuerpo en movimiento volverá a ser el método sobre el que se basa la morfología ar-
tística moderna.
Los humanistas, entre los que destaca Jerónimo Mercurialis (1530-1606), fisió-
logo y médico, estudió en Bolonia y obtuvo el grado en Padua, analizó y estudio a
los médicos clásicos griegos alrededor de unos siete años, cristalizando su trabajo en
un tratado titulado De arte gimnástica en 1569; en el cual recopiló todos los ejerci-
cios o métodos naturales utilizados para avanzar la curación de cualquier enfermedad.
Este tratado le dio gran reputación por toda Europa, ofreciéndole el senado, una cá-
tedra de medicina en Padua. Su gran labor fue analizar críticamente los textos de
408
Hipócrates y sus discípulos. Ocupó la cátedra de Bolonia y posteriormente la de Pisa

hasta su muerte en 1606.
“La fisiología es la Anatomía en movimiento”, según esta célebre frase de Albrecht
Von Haller (1708-1777) podríamos comenzar nuestra incursión en éste campo. La fi-
siología como la anatomía, históricamente era considerada una parte de la medicina.
El gran hincapié que la fisiología hizo en la investigación de los mecanismos bioló-
gicos con la ayuda de la física y la química, convirtió a la fisiología en una disciplina
independiente en el siglo XIX; sin embargo, hoy se tiende a la fragmentación y a la
unión con la gran variedad de ramas especializadas que existen en las ciencias de la
vida reconociéndose tres grandes divisiones: fisiología general, relacionada con to-
dos los procesos básicos que son comunes a todas las formas vivas; la fisiología y la
anatomía funcional de los seres humanos y de otros animales, incluyendo la patolo-
gía y los estudios comparativos, y la fisiología vegetal, que incluye la fotosíntesis y
otros procesos de la vida de las plantas.
Parece probable que los primeros estudios sobre fisiología animal fueran reali-
zados por el físico médico alejandrino Herófilo de Calcedonia (siglo III a.c), que
anatomizó los cuerpos de algunos criminales. Hasta unos 1.900 años más tarde no se
llevaron a cabo muchos estudios fisiológicos.
La fisiología animal moderna se fundamentó con la figura del médico inglés
William Harvey (1578-1657), descubridor de la circulación de la sangre en 1616, cu-
yo verdadero valor subyace en la solidez de su método basado en la comprobación
más que en sus hallazgos. Sus explicaciones se debieron al estudio anatómico, me-
cánico y cuantitativo, de disecciones y experiencias en animales vivos, sin apelar a
autoridades previas. Sus trabajos constituyen un respaldo a la nueva ciencia mecani-
cista y a los supuestos del análisis cuantitativo y experimental.
Por otra parte, el biofísico italiano Giovanni Alfonso Borelli (1608-1679), mate-
mático y astrónomo eminente, amigo de Galileo, publicó estudios sobre la motricidad
animal en los que sugería que la base de la contracción muscular estribaba en las fi-
bras musculares. Trató el análisis del vuelo de los pájaros, el proceso de natación de
los peces, el movimiento del corazón y de los intestinos.
El interés en las características biomecánicas del cuerpo humano se ha desarro-
llado junto con la sofisticación matemática. Los trabajos tempranos de Leonardo da
Vinci (1452-1519), Galileo Galilei (1564-1679) y Giovanni Alfonso Borelli (1608-
1679) demuestran la curiosidad del hombre y su deseo de describirlo en términos
cuantitativos.
La fisiología moderna es deudora del trabajo realizado durante el siglo XVIII por
el científico suizo Albrecht Von Haller (1708-1777).
Durante la Ilustración, la fisiología acabó separándose de la anatomía y convir-
tiéndose en disciplina autónoma. Una de las figuras mas destacadas de este periodo
fue Albrecht Von Haller. La magnitud de su obra fue inmensa; escribió textos de ca-
409
JOSÉ MAYOR
rácter enciclopédico, religioso, etc. Nació en Berna en 1708, estudió medicina, ma-
temáticas y botánica. La parte mas importante de su labor científica y de su obra fue
la que corresponde a la fisiología. Para él, esta disciplina era anatomía animata, es
decir, “ciencia del movimiento vital”. El movimiento de un organismo animal era pa-
ra Haller el resultado de una fuerza específica -“fuerza vital”- radicada en la estructura
material y orgánica de las fibras en que ese movimiento acontece. La fibra animal es
portadora de dos fuerzas distintas entre sí; una “muerta”, la simple elasticidad ob-
servable en el cadáver, y otra “viviente”, sobreañadida a la anterior, demostrable
únicamente en el animal vivo y capaz de adoptar formas diferentes según la índole
de la fibra que posee. Esto nos sitúa ante el gran descubrimiento de Haller: la irrita-
bilidad de los músculos. Llegó a las siguientes conclusiones: (a) ciertas partes del
organismo sólo poseen contractibilidad mecánica; (b) otras, sólo poseen sensibilidad
que pierden cuando se seccionan los nervios; (c) otras, aún seccionados los nervios,
son capaces de reaccionar con un movimiento a los estímulos; (d) hay partes dotadas
de sensibilidad e irritabilidad. La estructura anatómica de cada una de esas partes del
organismo permitió establecer la tesis general de que la sensibilidad es propiedad es-
pecífica del nervio, y la irritabilidad, es exclusiva del músculo.
La visión de los fisiólogos durante el XVIII se basaba en la aceptación de la ne-
cesidad de las ciencias físico-químicas, de la anatomía general y en la experimentación
sobre animales vivos. Con estas premisas se fundó la fisiología moderna que todavía
hoy se encuentra en vigor con algunos retoques.
Es en el siglo XIX, cuando el movimiento del cuerpo humano irrumpe como te-
mática innovadora en las anatomías artísticas, pues era un problema pictórico de
vanguardia que demandaba soluciones, arraiga en las anatomías artísticas alemanas
a través del profesor Harless, que además de estudiar los cambios de las formas ex-
teriores con actitudes fijas los codifica en función de los tres planos abstractos de
orientación espacial.
De otro lado, La Bibliotéque Scientifique Internationale del prestigioso editor pa-
risino Félix Alcan, publica sucesivos títulos de estudios dedicados al movimiento
humano desde la fisiología y la estética. Algunos de estos autores son: J. B. Petigrew,
La locomotión chez les animaux (1887); Paul Soriau, Léstetique du mouvement (1889);
y Georges Demenÿ, Mecanisme et éducation des Mouvements (1904) y Études de
Physiologie artistique faites au moyen de la cronofotografie (1893). Este último es-
tudio lo publica con el cronofotógrafo francés Jules Marey.
Georges Demenÿ (1850-1917), continuador de Marey, también incursionó en la
práctica de la fisiología creando la denominada “Escuela francesa de gimnasia”.
Fisiólogo y pedagogo francés, fue director del curso de Superación de Educación
Física de la Escuela de París, formó parte del círculo de gimnasia racional desde 1881
hasta 1886, participando en innumerables eventos en su país y fuera de él.
410
Demenÿ llego a la conclusión de que ninguno de los sistemas existentes de gim-

nasia tenia base científica, ya que utilizaban ejercicios que no satisfacían las exigencias
del desarrollo físico, por ello, se dio a la tarea de preparar un sistema que integrara
esas exigencias. Terminó de perfeccionar su sistema en los años de la primera guerra
mundial.
Sus análisis se basaron en los siguientes parámetros: los ejercicios deben ser di-
námicos y no estáticos; los movimientos de las partes del cuerpo se deben realizar
con amplitud completa; por su forma, los ejercicios deben ser circulares; durante los
ejercicios, los músculos que no participan deben permanecer relajados; proponía ejer-
cicios que servían de preparación para la práctica deportiva y planteaba que el proceso
de enseñanza de la gimnasia debía comenzarse con movimientos sencillos, y separa-
damente las distintas partes del cuerpo, para al final, realizarlo en conjunto.
El estudio de la marcha, el análisis del movimiento humano y la educación físi-
ca confluyen en varias líneas de trabajo. Nuestro estudio se centra en el análisis del
movimiento humano desde el dibujo y para la plástica, por ello no indagaremos en
territorios que nos desvíen de nuestro planteamiento inicial, pero consideramos ne-
cesario el presentar de un modo breve a los autores que han tratado, de un modo más
cercano a nuestros intereses que otros, en el estudio del movimiento humano.
Después de captar el movimiento en un punto de su desarrollo gracias a la ins-
tantánea fotográfica, solo había un paso para la descomposición del movimiento; se
trató de capturarlo en sus fases consecutivas. Es aquí donde se ve con certeza la he-
rencia que el cine, al ser éste hijo directo de la fotografía, lleva de los distintos
descubrimientos que aparecieron en el siglo XIX, basados en el fenómeno de la per-
sistencia retiniana.
Los primeros trabajos que analizaron el movimiento en fases consecutivas se de-
ben a Eadweard J. Muybridge (1830-1904). En 1872 Muybridge realiza en California,
por encargo de un millonario criador de caballos, series de fotografías instantáneas
sucesivas que muestran las posiciones de los animales durante la carrera. El procedi-
miento utilizado era realmente primitivo: consistía en una batería de veinticuatro
cabinas provistas de aparatos fotográficos, cada uno de los cuales debía ser atendido
por un operador; a una señal, los veinticuatro operadores preparaban sus placas; ca-
da aparato era obturado por medio de un hilo que, a corta altura sobre el nivel del
suelo, atravesaba una pista y se fijaba en un muro. El caballo en movimiento iba rom-
piendo cada uno de los hilos en forma sucesiva, descubría el objetivo y registraba una
fotografía por vez, mientras recorría la pista frente a las veinticuatro casillas. Esta se-
rie de fotografías provocó numerosas discusiones y sorpresas al ser publicadas ya que
modificaba totalmente la visión de dibujantes y pintores acerca de la posición de las
patas de los caballos durante el galope.
Desde este punto de vista, Muybridge es el primero en obtener imágenes en mo-
vimiento ya que desarrolla el zoopraxiscopio, una adaptación de la linterna mágica
411
JOSÉ MAYOR
del jesuita Anastasio Kircher. A partir de estas experiencias, en 1884 la Universidad

de Pensilvania contrata a Muybridge para que realice estudios sobre los movimien-
tos humanos realizados en distintas actividades: bailando, haciendo piruetas, acarreando
agua e incluso boxeando. Durante el periodo que estuvo Muybridge trabajando en la
Universidad se obtuvieron cerca de 10.000 imágenes. Muybridge y Marey fueron de
los primeros fotógrafos y cronofotógrafos que enfocaron sus trabajos para ser utili-
zados por los artistas plásticos (Duchamp y Boccioni entre otros) que demandaban
soluciones gráficas sobre el movimiento.
El fisiólogo y cronofotógrafo Etienne-Jules Marey, nacido en Beaune (Francia)
en 1830, fue a París en 1849 para matricularse en la facultad de medicina y estudiar
cirugía y fisiología. Se graduó como médico en 1859, y en 1864 fundó un pequeño
laboratorio en París donde estudió la circulación de la sangre, publicando Le mouve-
ment dans les fonctions de la vie (1868). Desde 1863, Marey perfeccionó los primeros
fundamentos de su “método gráfico”, que estudiaba el movimiento utilizando instru-
mentos de registro y gráficos. Utilizando polígrafos e instrumentos similares tuvo
éxito en analizar con diagramas el caminar de un hombre y de un caballo, el vuelo de
los pájaros y los insectos. Los resultados publicados en La machine animale (1873),
despertaron mucho interés y llevaron a Leland Stanford y Eadweard Muybridge a
proseguir sus propias investigaciones, por medio de la fotografía, en el movimiento
de los caballos. A su vez, la influencia de Muybridge y las personas próximas a Marey,
incluyendo a Alphonse Penaud, llevaron al fisiólogo a estudiar la fotografía para el
estudio del movimiento.
Marey renunció en gran medida en 1881 a los procedimientos mecánicos e ideó
recursos fotográficos que permitieran registrar los patrones de articulación y las lí-
neas de trayectoria de los cuerpos en movimiento, derivando en patrones de continuidad
del movimiento. Marey estaba más interesado en los signos gráficos mensurables del
movimiento, que en los cambios internos de la estructura anatómica del modelo.
Obtuvo diagramas de oscilación de sus modelos con el obturador de la cámara abier-
to, registrando un punto brillante blanco sobre un modelo vestido de negro sobre fondo
negro.
Estos diagramas han inspirado recientemente los estudios sobre movimiento hu-
mano del equipo de profesores de Bolonia y Venecia, A. Lolli, Zocchetta y Peretti,
cristalizando en la publicación Il movemento: passo, corsa e salto.
En 1882 Marey abrió la Estación Fisiológica en el Bois de Boloigne, fundada por
la ciudad de París, con Georges Demený como asistente einventó una cámara de pla-
ca fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo. Utilizándola, tuvo
éxito al combinar en una placa varias imágenes sucesivas en un simple movimiento.
Para facilitar el disparo desde diferentes posiciones, la cámara se colocó dentro de
una gran cabina de madera que corría sobre raíles. Entre 1882 y 1888 se tomaron nu-
merosas placas en la estación incluyendo las famosas figuras geométricas.
412
Entre 1890 y 1900 Marey asistido por Demenÿ hasta 1894, hicieron un numero
considerable de tiras de película de análisis del movimiento de gran calidad estética
y técnica. En 1894 Marey aceptó la renuncia de Demenÿ, que deseaba explotar co-
mercialmente sus métodos magistrales, y publicó Le mouvement, un trabajo importante
que cubría todas sus investigaciones. Su obra ejerció una considerable influencia en
los inventores pioneros del cine en la década de 1890.
También existen trabajos publicados actuales sobre un artista norteamericano,
Thomas Eakins (1840-1916), pintor realista, que en una fase de su formación en Paris,
no tuvo muchos inconvenientes en localizar los artículos que Marey publicó por sus
experimentos fotográficos en revistas científicas de la época. Eakins se interesó pro-
fundamente en el movimiento humano como objetivo en sus indagaciones para
extrapolarlo a la creación plástica propia.
El fotógrafo alemán Ottomar Anschütz (1846-1907) aportó una serie de análisis
de movimientos de hombres y animales. Al igual que Muybridge, alineó un gran nú-
mero de cámaras para captar en distintas fases los movimientos. En 1887-1891
construyó el Taquiscopio Anschütz, de tracción eléctrica: se fijaban imágenes de fa-
ses (diapositivas de vidrio) sobre una placa giratoria, que se iluminaban por
transparencia a oscuras en secuencia rápida. El resultado era imágenes en movimiento.
Publicó un pequeño desplegable de doce tomos de un joven lanzando una piedra.
Albert Londe (1858-1917), fotógrafo francés, fue uno de los pioneros de la foto-
grafía médica y más particularmente de la fotografía de rayos X. Realizó diversas
investigaciones en el terreno de la cronofotografía, siendo esta técnica secuencial la
que le permite descomponer el movimiento del caballo, las diferentes fases del pa-
ciente epiléptico, del histérico o, de profesiones tan dispares como la del acróbata,
todo ello, para intentar construir una tipología del cuerpo. Algunos estudiosos lo con-
sideran el padre de la fotografía instantánea, dada su especialización en los obturadores
y la iluminación combinada. Realizó trabajos fotográficos de distintos oficios y pro-
fesiones que saldrían a la luz de la mano de Paul Richer, quien incluirá primero sólo
seis en su trabajo Physiologie Artistique de L´home en mouvement (1895) y final-
mente en su volumen III de Nouvelle Anatomie Artístique (1921) añade sesenta y
cuatro series.
Otra de las grandes figuras destacables dentro del análisis anatómico del movi-
miento de la figura humana es el doctor Paul Richer. Sus preocupaciones sobre
morfología y movimiento humano se materializaron en numerosos títulos y más de
veinticinco años de investigaciones. Los más destacables sobre el tema que nos ocu-
pa, bajo nuestro entender son los que se reproducen a continuación.
Durante los primeros años veinte del siglo pasado, se desarrollo extensamente el
análisis del movimiento del cuerpo humano desde los tratados anatómicos, desde la
fotografía, la pintura y escultura como los futuristas, dado que era un problema de
vanguardia que ese momento demandaba soluciones.
413
JOSÉ MAYOR
En el año 1924, el alemán Siegfried Mollier publicó un tratado anatómico que

destacamos por ser muy sistemático y completo. Subrayamos el estudio pormenori-
zado del movimiento del cuerpo humano, aplicando un método en diversas actitudes
fijas, ya que la aplicación de una metodología para analizar los movimientos simples
del cuerpo humano ha sido transversal en muchos casos, como un capítulo dentro de
un tratado más amplio de anatomía. Queremos destacar con ello el trabajo del profe-
sor Siegfried Mollier Plastiche Anatomie (1924), y la edición posterior de 1938.
Dentro de nuestro recorrido por el devenir del análisis del movimiento debemos
destacar la actividad artística y docente realizada por el profesor Oskar Schlemmer
(1888-1943). Su labor sólo puede entenderse en el marco de la Bauhaus, donde par-
ticipa como profesor desde 1919 a 1929. Allí se intentaba conciliar el avance de la
técnica con la evolución artística; así, desde una línea de vanguardia contestataria y,
en cierto modo atrevida, se llegaron a aplicar al teatro las innovaciones de las artes
plásticas. Asimismo, Moholy-Nagy elaboró un proyecto basado en una forma obje-
tiva de movimiento y en una organización abstracta del espacio a través de diferentes
técnicas entre las que se encontraban las cinematográficas.
La aportación más genuina de Oskar Schlemmer en la Bauhaus se puede consi-
derar precisamente el desarrollo de la investigación sobre la expresividad escénica en
torno al cuerpo humano, al movimiento y al espacio.
Basándose en la observación, el cuerpo constituye para Schlemmer un objeto de
estudio prioritario y el principal y más inmediato medio escénico; así, la importancia
del cuerpo en su pensamiento se nos manifiesta de forma permanente y reincidente.
Experimenta sobre las posibilidades geométricas de la interacción entre cuerpo y es-
pacio mediante el movimiento, utilizando como punto de partida y de referencia
constante, la geometría de las propias dimensiones corporales. Es destacable el tra-
bajo de Oskar Schlemmer, especializándose en la enseñanza del dibujo de desnudos
en movimiento o iluminados de manera inhabitual, huyendo siempre del dibujo de
Academia. Con sus figuras del hombre, Schlemmer fue, en alguna medida, un pre-
decesor de Le Corbusier, quien en 1948 haría de su Modulor el patrón de todas las
cosas. Por ello, la forma del cuerpo constituye en sí el primer análisis sobre la ex-
presividad corporal.
A modo de conclusión, podríamos decir que a finales del XIX y comienzos del
XX, se produce una identificación total entre los textos de fisiólogos, métodos que
teorizan sobre la gimnasia, y los tratados de morfología artística, algunos incluso eran
“para el artista y el gimnasta” Obras como la de Diana Watts, Renaissance of the
Greek Ideal (1914), defendían las tesis de rescatar el canon viviente que rememore
los cuerpos que exaltaban la escultura griega. Este culto a la forma física es un mo-
vimiento constante y pendular que observamos renace en la últimas décadas del siglo
XX.
414
MIRADAS TRANSVERSALES DE LA FOTOGRAFÍA DE DESNUDO
MASCULINO A LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA
JESÚS MARTÍNEZ OLIVA*
Resumen.-
Las alusiones a la Antigüedad Clásica han jugado un papel decisivo en la fotografía de desnudo
masculino, siendo una constante desde mediados del S. XIX hasta prácticamente nuestros días. Junto al
pretexto (alibi) artístico y al deportivo el recurso a la alusión a una idealizada Antigüedad Clásica fue
uno de los mecanismos mas utilizados para esquivar la censura impuesta por una economía
representacional patriarcal en la que el hombre no podía aparecer como un objeto pasivo para la mirada
de otros. En el texto se trazan dos itinerarios de esa citación a la Antigüedad Clásica: por un lado la
generación Pictorialista de finales del siglo XIX y principios del XX y por otro las revistas de beefcake
de los años 50 y 60.
Abstract.-
The allusions to Classic Antiquity have played a decisive role in male nude photography. They have
been a constant since the half of nineteenth century almost to the present day. As well as the artistic and
sportive pretext the allusion to an idealized Classic Antiquity was one of the most employed mechanisms
to avoid the censure of a patriarchal representational economy in which the man can’t appear as a passive
object to another’s gaze. In the text two itineraries of the citation to Classic Antiquity are traced: on one
hand the Pictorialist generation of the end of the XIX century and beginning of XX and on other the
beefcake magazines of the 50’s and 60’s.
Palabras clave: Fotografía, Desnudo masculino, Homoerotismo, Antigüedad Clásica.

Key words: Photography, Male Nude, Homoeroticism, Classic Antiquity
TEORÍAS EN TORNO A LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO MASCULINO COMO

OBJETO DE LA MIRADA.
Como es sabido, a partir de los años ochenta a la luz del aparato teórico genera-
do por los diversos feminismos y los estudios gays y lésbicos se empieza a analizar
la maquinaria ideológica que alimenta la economía representacional de los géneros
en la cultura occidental. Son fundamentales en este sentido desde los análisis de Laura
* Universidad de Murcia, Departamento de Bellas Artes. Correo electrónico: jesusmar@um.es
415
JESÚS MARTÍNEZ OLIVA
Mulvey en su influyente “Visual Paleasure and Narrative Cinema”1 en el que a par-

tir del análisis de las películas de la etapa clásica de Hollywood muestra cómo los
hombres son los que miran y las mujeres son el objeto de la mirada, hasta las apre-
ciaciones de John Berger sobre las implicaciones del género en la mirada y en la
representación. En su famoso ensayo, Ways of Seeing2, analiza cómo en la represen-
tación del desnudo en la pintura occidental se repite el binomio los hombres actúan/las
mujeres aparecen (“Men act, women appear”).
Presentado de forma muy sintética este es el marco teórico que propicia que se
empiece a reflexionar sobre otras cuestiones que perecen poner en entredicho parte
de estos planteamientos como la representación del cuerpo masculino desnudo, co-
mo supuesto objeto de la mirada femenina y también de otros hombres. Así, teóricos
como Richard Dyer3 analizan las condiciones bajo las que la erotización del cuerpo
masculino deviene aceptable, mostrando toda una serie de estrategias y recursos uti-
lizados para que el cuerpo del hombre pueda ser mirado sin violar los códigos
convencionales de la mirada.
Cuando la fotografía apareció en 1839, tomó gran parte de las tradiciones y có-
digos existentes en las artes plásticas, sin embargo su realismo sólo sirvió para acentuar
la problematicidad de la representación del hombre desnudo. La realidad del desnu-
do en la fotografía lo abre al escrutinio, lo hace vulnerable. La pintura aunque fuera
erótica o incluso pornográfica era Arte y se la contemplaba en la atmósfera aurática
del museo, pero la fotografía como apunta Margaret Walters estaba diseñada para ser
consumida en privado4. Además el acto de tomar una fotografía se ha asociado con
una serie de fantasías sexuales relacionadas con el rol activo del que mira, del voyeur.
“Taking a picture is seen as a sexual act; the photographer has become
a kind of cult figure, a licensed voyeur, a pop sexual hero. The dream of the
camera as-phallus is spelled out in a famous scene from Antonioni’s film
Blow-up; the less often acknowledged implications —of sadism arising from
impotence— emerge as well”5.
Esta es la encrucijada en la que se enmarca el tema de esta comunicación: la fo-
tografía de desnudo masculino hasta finales de los años setenta, cuando se empezaron
a levantar las prohibiciones que se cernían sobre ella, ha tenido que sortear toda una
serie de requisitos para salvaguardar los códigos normativos de representación del
cuerpo del hombre. En este sentido la citación a la Antigüedad Clásica jugó un papel
1 Mulvey, L., “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, en: Caughie, J./ Kuhn, A., The Sexual
Subject. A Screen Reader in Sexuality, London-New York 1992, 22-34 (trad. española: Placer Visual y
Cine Narrativo, Valencia 1991).
2 Berger, J., Ways of Seeing, Hardmondsworth 1972.
3 Dyer, R., “Don´t look now: The male pin-up”, en: The Sexual Subject…, 265-277.
4 Walters, M., The Nude Male: A new Perspective, London 1978, 289.
5 Walters, M., The Nude Male…, 292.
416
MIRADAS TRANSVERSALES DE LA FOTOGRAFÍA DE DESNUDO MASCULINO A LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA
decisivo como subterfugio para hacer aceptables las imágenes fotográficas de hom-
bres desnudos. Una asociación que aparece desde el nacimiento de la fotografía y
cuya estela se prolonga hasta los años setenta del siglo XX como subterfugio y aún
hoy día se utiliza como cliché estético.
Uno de los objetivos de este trabajo es desvelar el papel que la referencia a la
Antigüedad clásica ha ido jugando en la economía representacional del desnudo mas-
culino en el ámbito fotográfico ya que podríamos decir que desde los orígenes de la
tecnología fotográfica el desnudo se ha ido continuamente adaptando a la economía
representacional de la masculinidad imperante en cada época,
“This modification in representation operates on both the mise en scène
of the image and on the very form of the body itself. Its effect is to remove
anything which might conflict with the prevailing notions of masculinity and
so call into question the basis on which patriarchy is built. It is therefore pos-
sible, by tracing these shifts in representation, to map out the changing moral
and political climates in which the images were originally produced. Viewed
in retrospect, popular images of the male body act as a social litmus; an hi-
storical indicator”6.
Por otra parte combine recordar que hasta fechas recientes el desarrollo de la fo-
tografía de desnudo masculino ha estado estrechamente ligado a la homosexualidad:
en una sociedad donde el cuerpo del hombre era un tabú y donde el público femeni-
no estaba muy lejos de ser un consumidor de “pornografía”, a los únicos que podía
interesar el atractivo de estas fotografías era a los homosexuales. Imágenes de hom-
bres desnudos, inmersos en un supuesto contexto grecolatino y aderezados con atrezzo
clasicista, han fraguado un imaginario que ha sido muy importante para la identidad
homosexual durante muchas generaciones7. Sus variaciones, las diversas formas en
las que ha aparecido y sus cambios dan cuenta de la propia evolución de dichas iden-
tidades y de las negociaciones de éstas con el régimen heteronormativo y su férrea
vigilancia para salvaguardar la norma.
6 Foster, A., Behold the Man: The Male Nude in Photography, Edimburgo 1988, 8.
La aparición de los discursos sobre la sexualidad a mediados de XIX (Scientia Sexualis) y de la

fotografía son coetáneas. La idoneidad de la fotografía como elemento decisivo en la construcción de
identidades viene dada por su base tecnológica, que permite la reproducción y la circulación clandestina
y por sus cualidades icónicas que mediante su realismo testifican la existencia real de ese cuerpo, de esa
carne que representan. La fotografía se convirtió muy pronto en el medio privilegiado para recordar la
historia y dar testimonio de las vivencias, sueños, fantasías y creencias de las primeras comunidades
urbanas de homosexuales.
7 Waugh, Th., Hard to Imagine, Gay Male Eroticism in Photography and Film, from their Beginings
to Stonewall, Columbia 1996, 26-27.
417
EL ALIBI O PRETEXTO DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA.

El desnudo masculino en un principio sólo pudo existir inscribiéndose en el ám-
bito artístico. Es curioso que incluso imágenes dirigidas a especialistas, como estudios
de anatomía y movimiento para artistas o para experimentos científicos y médicos e
imágenes destinadas a un consumo erótico tengan claras referencias al arte clásico.
El subterfugio artístico tuvo un amplio desarrollo en Francia donde una serie de fo-
tógrafos como Eugène Durieu empezaron a realizar fotografías de desnudo destinadas
a artistas y pintores que las utilizaban como modelos para sus obras. Pintores como
Degas, Manet, Courbet…, hicieron uso de estas imágenes. Sin embargo, como se pue-
de adivinar este tipo de desnudos académicos eran vistos desde otra perspectiva por
una audiencia secundaria, que hacía un uso erótico de estas imágenes (fig. 1).
Esta excusa o jusfificación para conseguir una imagen aceptable es lo que los te-
óricos anglosajones denominan el alibi o “pretexto”, algo que ha sido un requisito
indispensable hasta prácticamente los años ochenta, cuando una imagen homoeróti-
ca del hombre ha ido conquistando la arena pública y ha influido incluso en las
representaciones mayoritarias del hombre (un claro ejemplo de esto fue la campaña
de Calvin Klein realizada por Bruce Weber a principios de los ochenta).
Otra de las más comunes tradiciones a las que se recurrió para representar el cuer-
po del hombre, desde los comienzos de la andadura de la fotografía fue la referencia
a la estatuaria y la cultura clásica. Las esculturas de Grecia, Roma, y después las re-
presentaciones del desnudo en el Renacimiento o en el Neoclasicismo mostraban
mediante el cuerpo del hombre el “estado”, el “honor” y la “verdad”. Curiosamente
el cuerpo femenino fue utilizado para encarnar la “justicia” y la “libertad”, cualida-
des no siempre asociadas con el varón. La estatura, posición y musculatura del cuerpo
masculino en la tradición occidental han hecho equivaler siempre virilidad con el po-
der y con la verdad.
Las fotografías de finales del siglo XIX y principios del XX de Von Gloeden,
Galdi o Von Pluschow en Europa y las de Holland Day en Norteamérica, a pesar de
su carga homoerótica, alcanzaron una gran popularidad ya que no ponían en peligro
el status quo patriarcal, debido a la asociación con el pasado clásico remoto y exóti-
co. Las fotos se realizaban en el contexto mediterráneo que era visto por los países
del norte como lugares donde existían unos códigos de género preindustriales, don-
de había una supremacía de lo masculino, una mayor integración con la naturaleza y
una mayor homosocialidad.
Aunque no es el objeto de nuestro estudio, sí es necesario por lo menos mencio-
nar que otro de los pretextos junto al artístico y a la referencia a la cultura clásica que
ha utilizado la fotografía para representar el desnudo masculino ha sido el deportivo.
El revival de los juegos Olímpicos a finales del Siglo XIX simboliza la instituciona-
lización del deporte en las sociedades industriales como una forma de consumo y de
ocio que iba alterar la presencia del cuerpo masculino en el dominio público. Esto da
418
pie a toda una producción fotográfica que va desde las imágenes del culturista Eugene
Sandow de finales de XIX, hasta la eclosión de revistas de bodybuilding de los cin-
cuenta (la llamada Physical Culture) (figg. 2/ 3).
Podríamos, pues, afirmar que la fotografía homoerótica anterior a Stonewall es-
tá marcada por toda una serie de códigos de subterfugio, sublimación y vergüenza
con los que se ha tenido que enmascarar el placer de contemplar imágenes de hom-
bres hasta no hace demasiado tiempo. El pretexto, como nos dice Thomas Waugh8,
es el marco determinante para el erotismo gay, incluso para el arte bohemio e ilícito
más liberado del marco social.
IMÁGENES DE LA ANTIGÜEDAD Y FOTOGRAFÍA HOMOERÓTICA.

Vamos ahora a trazar un recorrido (sin un ánimo de ser exhaustivos, dado los lí-
mites de este trabajo) por algunos de los momentos clave de esa citación a la Antigüedad
Clásica en la fotografía homoerótica. Nos detendremos en la generación Pictorialista
de finales del Siglo XIX y principios del XX y las revistas de beefcake (término po-
pular para designar las revistas de culturismo) de los años 50 y 60, como dos
manifestaciones paralelas, pero contradictorias de apropiarse de imágenes de la
Antigüedad para hacer aceptables las fotografías de desnudo y a un mismo tiempo
construir un imaginario homoerótico.
Entre 1880 y 1920 una serie de fotógrafos en Europa y Estados unidos conocidos
como la generación Pictorialista utilizaron la fotografía para dejar constancia de la
heterogeneidad del deseo y de la emergencia de toda una nueva discursividad en tor-
no a la homosexualidad.
El Barón Wilhelm Von Gloeden es sin duda el más conocido de los pioneros de
la fotografía homoerótica dentro de la corriente pictorialista, y quizás el artista gay
más importante antes de la primera guerra mundial. Nacido en 1856, en plena era vic-
toriana, cuando tenía veinte años se trasladó a Taormina (Sicilia) para intentar curar
su tuberculosis. Tras perder la fortuna familiar se dedicó a la fotografía y supo en-
contrarle su lado más lucrativo. Aparte de postales de monumentos y paisajes sicilianos
empezó a recrear una visión de lo que para él debía haber sido la Grecia Antigua, un
lugar idílico poblado de efebos desnudos.
Este tipo de fotografías encontraron rápidamente su público, la mayoría turistas
acaudalados de paso por Italia, a los que Gloeden les enseñaba diferentes categorías
de imágenes algunas de ellas muy cercanas a la pornografía. Toda una elite cosmo-
polita homosexual era una entusiasta cultivadora de este tipo de imágenes; el hecho
8 En el Renacimiento hay algunos ejemplos de interés por el modelo pederástico griego como los
poemas de William Shakespeare a un joven desconocido o los versos de Miguel Angel a Tomasso di
Cavaliero, pero no pasó de ser una moda pasajera que cultivó una reducida elite.
419
de que Oscar Wilde y su círculo conociera a Von Gloeden y Holand Day es algo bas-
tante indicativo.
Como ya hemos apuntado en esta época, de poca apertura de miras, el interés por
la Antigüedad era perfectamente aceptable y una visión romantizada de la misma per-
mitía mostrar desnudos masculinos sin ningún tipo de cortapisas. Como sabemos este
subterfugio se había utilizado también en la pintura de una Europa cristiana en la que
los cuerpos desnudos sólo cabían bajo el pretexto de referencias a la cultura greco-
rromana fundamentalmente a través de pasajes y alusiones a personajes mitológicos.
Tenemos que atender al contexto para entender la relectura que los movimientos
homófilos y los círculos intelectuales estaban haciendo de la homosexualidad en la
Antigüedad Clásica. Es a finales del Siglo XIX coincidiendo con el nacimiento de la
homosexualidad como un concepto médico y jurídico cuando se emprende desde la
propia comunidad un rescate del mundo Antiguo como un lugar idílico para la exis-
tencia de las relaciones homosexuales que no tiene precedente9.
Estos comienzos de la historia del movimiento de emancipación homosexual es-
tuvieron marcados por las teorías biologicistas del tercer sexo de Thomas Hirschfeld
que fueron las que tuvieron un mayor predicamento. Sus teorías uranistas entendían
la homosexualidad como una mezcla de lo masculino y lo femenino. Frente a estas
argumentaciones surgieron las teorías que se han denominado “masculinistas”. Esta
visión fue defendida por un grupo de intelectuales entre los que destacaron Benedict
Friedlaender, John Henry Mackay y Adolf Brand10. Estos entienden que la homose-
xualidad es el fluir de una especie de Eros de hombre a hombre, que es un instinto
social masculino y por lo tanto se resisten a entender la homosexualidad como cual-
quier forma de afeminamiento. El “masculinismo” recupera los modelos culturales
helénicos especialmente los del modelo pederasta de desarrollo y constitución del
hombre, en el que un menor (eromenós) es iniciado y educado por un hombre adul-
to (erasta). Para Friedlaender los atenienses, que a un mismo tiempo eran cabezas de
familia, padres y amantes de hombres representan un modelo ideal que instituye una
bisexualidad primaria que reconcilia los actos homosexuales con un orden heterose-
9 Los textos fundamentales son: Friedlaender, B., The Renaissance of Eros Uranios, Berlin 1907;
Blüher, H., The Role of Eroticism in Masculine Society, Jena 1917; Adolf Brand fundó la pionera revista
homosexual, Der Eigene, difusora de una imagen y una idea viril de la homosexualidad en las primeras
décadas del pasado siglo.
10 Revistas como Physique Pictorial, incluía también un apartado de arte culturista, o sea dibujos de
artistas gays. En él dibujantes como George Quaintance, Neel Bates (Blade) o Tom of Finland enseñaron
una obra explícitamente homosexual en la que se va configurando el erótico mundo de fantasía del
hombre homosexual que tendrá vigencia hasta hoy día. Quaintance produjo escenas de musculosos
vaqueros desnudos con botas y sombreros típicos, como en Lake Apache; tanto las versiones del oeste
norteamericano como de la Grecia clásica y Roma (Baths of Ancient Rome) están impregnadas de un
claro erotismo, aunque son lo bastante inocentes con la intención de escapar a las acusaciones legales.
420
xual. Una perfecta sintonía entre la familia heterosexual y un Estado homosocial; los
lazos de amistad y camaradería son formas de patriotismo y la base en la que se sus-
tenta el Estado (fig. 4).
Von Gloeden se mueve en ese conjunto de visiones de la homosexualidad clara-
mente victorianas en las que se aceptaba con menos reticencias una visión de la
homosexualidad como una forma de androginia -el efebo juega un papel decisivo
aquí- que la erotización de hombres adultos. El adolescente frágil y ambiguo en sus
caracteres físicos y gestuales (suavitas) forma parte de una estructura de diferencia
en la que la otra parte es un espectador varón adulto.
Todas las referencias al mundo antiguo, las coronas de laurel, las columnas, las
flautas..., componen una visión bastante ingenua y fantasiosa de la cultura clásica ro-
zando en la mayoría de los casos el kitsch. Autores como Waugh insisten en que estos
códigos reproducen la visión victoriana de la homosexualidad estructurada en torno
a un sistema de diferencias, que van desde el binomio efebo deseado por un adulto,
al de lo exótico y lo clásico frente a la cultura de la Europa del norte, o al de de la fic-
ción escenificada frente al carácter realista del medio fotográfico. La mayoría de los
autores pictorialistas estuvieron muy implicados con esta construcción de la homo-
sexualidad asociada a una diferencia racial y a lo exótico; los códigos raciales
mediterráneos, las pieles morenas connotan una fuerte sensualidad táctil y corpórea
y al mismo tiempo una inocencia primitiva.
En cualquier caso, en algunos de las imágenes el carácter descarado de disfraz
parece mofarse de esta puesta en escena como mero pretexto para mostrar la desnu-
dez. Aún así esta vinculación entre el deseo homoerótico y la escenografía clásica
produce una fuerte fetichicización de la misma y toda una serie de objetos como co-
lumnas, escudos, lanzas, flautas, hojas de parra..., parecen cargarse de connotaciones
eróticas, sin ser inherentes a ellos mismos (fig. 5).
Al mismo tiempo que la generación de fotógrafos pictorialistas estaba alimen-
tando dos redes, la artística y las homófila, sus imágenes iban calando también en el
inconsciente visual de un público más amplio. Diversas imágenes de Gloeden o
Plüschow fueron publicadas en revistas para ilustrar una visión turística de Italia, de
su pasado arqueológico o aparecieron en toda una serie de revistas que defendían el
naturismo y el nudismo en la Alemania de principios de siglo.
Vamos a acercarnos ahora desde otra perspectiva a la apropiación de ciertas imá-
genes de la antigüedad para construir un imaginario homoerótico. Nos referimos a la
erotización del cuerpo viril, de la musculatura, la fuerza y la lucha. Una de las mani-
festaciones más contradictorias y complicadas de la fotografía de desnudo anterior a
1969 y que nunca quiso reconocer su motivación erótica. Como sabemos no sólo el
efebo sino también la figura de Hércules y la de gladiadores y guerreros atrajo tam-
bién desde finales del XIX a otro sector del público homófilo; intelectuales y poetas
como Walt Whitman alabaron el cuerpo viril y fuerte del atleta. Imágenes de depor-
421
tistas y culturistas se empiezan a producir a finales de XIX, muchas de ellas destina-

das a un público masculino general a través de revistas de deporte y de cultura física.
El antecedente más lejano fue la revista Physical Culture (1908), una publicación so-
bre salud y nutrición. Pero la orientación más clara hacia un tipo de revista de deporte
y salud especializada para hombres llegó en los años treinta con el body building; en
ellas no se mostraba a los deportistas entrenando o compitiendo sino que mostraban
sus resultados tensando sus músculos delante de la cámara. El pretexto deportivo y
el clásico se van a superponer en muchas de las imágenes de esta categoría.
En los años cuarenta el interés por el músculo fue creciendo, el cine fue introdu-
ciendo algún torso desnudo, algunas revistas familiares incluyen fotos de actores como
Victor Mature cuya fama se debía más a su torso atlético que a su talento como ac-
tor. Se creó un panteón de estrellas del músculo: Mr. Olimpia, Mr. América, Mr.
Universo. Aún así al final de los cuarenta no existía ninguna revista que se centrara
en el cuerpo masculino exclusivamente por su belleza, sin ningún pretexto de por me-
dio.
Bob Mizer, un joven fotógrafo que vivió en las afueras de Hollywood, comenzó
a hacer fotografías de la gran cantidad de muchachos que llegaban a Hollywood de-
seando convertirse en actores, otros simplemente eran buscavidas. El realizaba una
especie de book o álbum de fotos del modelo y les ponía en contacto con artistas o
fotógrafos que estuvieran interesados en trabajar con ellos. Creó una especie de agen-
cia que llamó Athletic Model Guild y que muy pronto se convirtió en un éxito. Pero
lo que fue más sorprendente es que comenzaron a demandarle las fotos, no para se-
leccionar un modelo sino por ellas mismas. Unas fotos que se podían pedir por correo
y eran enviadas a domicilio. Cuando el Correo Americano empezó a prohibir los anun-
cios de envío por correo en las revistas para hombres, Mizer decidió publicar sus fotos
en una revista que llamó Physique Pictorial (1953). De pequeño formato, con tan só-
lo dieciséis páginas y sin ningún tipo de artículo o editorial tuvo una gran acogida.
Fotografías en blanco y negro que ponían de manifiesto la admiración por el cuerpo
masculino atlético y bien desarrollado, mostraban marineros, motoristas, modelos po-
sando como estatuas o luchadores en escenarios clásicos de Grecia y Roma. Los
elementos y las imágenes de la Antigüedad que se construyen aquí son aún más arti-
ficiales y chirriantes que las de la generación pictorialista, los elementos son de vodevil
y se percibe con claridad que el foco principal de atención es el cuerpo musculado,
abrillantado con aceites y lo más desnudo posible. Diversas publicaciones adoptaron
nombres con claras reminiscencias a la cultura clásica: Grecian Guild Pictorial, Adonis
o Demi-Gods. Aunque se siguen utilizando exteriores abundan las tomas en el estu-
dio que permite una mejor iluminación para sacar mayor rendimiento a las musculaturas
de los modelos.
En las páginas de Physique Pictorial posaron gente como Ed Fury que a media-
dos de los cincuenta se convirtió en un personaje del mundo del estrellato del cine.
422
Gracias a poses estudiadas y a que rara vez se mostraba el cuerpo totalmente desnu-
do de frente estas revistas se publicaban para “artistas” y “amantes del culturismo”11.
El éxito de estos nuevos modelos iconográficos marcadamente viriles también
responde a un nuevo enfoque de la imagen de la homosexualidad enarbolada por el
propio colectivo y grupos homófilos como la Mattachine Society, que intentaban cons-
truir una imagen nueva de la homosexualidad alejada de los estereotipos del afeminado
y el enfermo. Estos defendieron las revistas de músculos como propias. Sin ser abier-
tamente homosexuales estaban claramente diseñadas para un público gay y para
muchos era la única forma de saber que existían otros semejantes y un medio para
ponerse en contacto. La tirada era enorme (40000 copias de Physique Pictorial) y no
sólo se podían conseguir en Nueva York, Los Ángeles o California, como sucedía con
el boletín de la Mattachine Society, sino en cualquier parte del país e incluso se dis-
tribuían en el extranjero.
Esa panoplia de imágenes aderezadas de referencias a la Antigüedad Clásica, des-
de los efebos feminizados de Wilhelm von Gloeden, que muestran un intento de
asimilar el deseo homosexual a la estructura heterosexual, hasta los modelos hiper-
viriles de Physique Pictorial, pueden servir para trazar un recorrido de cómo se ha
ido modelando social y culturalmente el cuerpo homosexual. Fueron imágenes poco
visibles en la textura social pero de interés para la historia de las fantasías, los com-
portamientos sexuales y los hábitos relacionales de la propia comunidad. Además
estos trabajos fotográficos han ido rompiendo tabúes y marcando pautas en la repre-
sentación del cuerpo masculino cuya influencia en la cultura visual de las últimas
décadas es incuestionable.
Fig. 1. Eugène Durie, Nu masculin assis, Fig. 2. W. Von Gloeden, ca. 1855-1905
1855 (Waugh, Th., Hard…, 64). (Waugh, Th., Hard…, 88).
423
Fig. 3. Eugene Sandow, 1893. Fig. 4. Wilhelm von Gloeden.

Photo by Soroni (Waugh, Th. Hard…, 179). (http://vongloedengayhistory.free.fr/)
Fig. 5. Wilhelm von Gloeden. (http://vongloedengayhistory.free.fr/)
424
ICONOGRAPHIC INFLUENCES OF ROMAN ARAS
IN EARLY CHRISTIAN ALTARS.
PREVALENCE OF FORMAL AND CONCEPTUAL ELEMENTS
IN HISPANIA
ISAAC SASTRE*
Resumen.-
El acervo cultural de la Antigüedad Clásica ha perdurado en el tiempo, siendo el periodo medieval
su primer canalizador y difusor. El de lo cristiano fue uno de los principales ámbitos de conservación
de las antiguas costumbres y celebraciones paganas. Este hecho puede observarse en multitud de
asimilaciones formales e iconográficas tempranamente codificadas por una religión que paradójicamente
estaba decidida a acabar con cualquier signo de paganismo. Ya en los primeros siglos, el altar cristiano
será uno de los soportes donde mejor puede encontrarse esa asimilación pagana: las antiguas aras
romanas son reutilizadas sistemáticamente como altares cristianos; y si no su diseño es el imitado.
Abstract.-
The immense cultural heritage of Classic Antiquity has survived throughout centuries, with the
medieval period logically being the first means to channel and spread this vast culture.
The Christian sphere was one of the most important areas to conserve ancient pagans practices and
celebrations and images associated to them. This fact can be observed in a variety of formal and
iconographic assimilations codified from the most early stages of a religion which, paradoxically, had
set its mind on eradicating any sign of paganism as best it could. Ironically, the altar of Christ was the
best support where this pagan assimilation could be found, to the extent that the ancient aras were being
systematically reused as Christian altars.
Palabras clave: aras paganas, altares cristianos, pervivencias formales, pervivencias iconográficas,
Key words: roman aras, Christian altars, continuity, iconography.
In the Late Antiquity, the paganism-Christianity dichotomy, which at first sight

might seem contradictory, was however one of the most important areas to conserve
ancient practices and celebrations and the images associated to them. The fact that a
*Instituto de Arqueología - CSIC-Junta de Extremadura– Consorcio de Mérida.

Correo electrónico: isaac.sastre@iam.csic.es
425
ISAAC SASTRE
pagan culture with pagan, polytheist traditions – formed by a variety of idols and
images that spread throughout every aspect of daily life (fig. 1)– formed part of the
early Christian mentality, is a usual sign that can be easily observed in a variety of
formal and iconographic assimilations codified from the most early stages of a religion
which, paradoxically, had set its mind on eradicating any sign of paganism as best it
could. The first Councils, both ecumenical and provincial ones, reflect the forcefulness
of the anti-pagan actions. However, their persistency also shows the tremendous
difficulties that the Church had to face when dealing with this matter. A good example
of this is the letter written by Pope Gregory the Great to Abbot Melitón in which he
almost assumes the daily difficulty of putting an end to pagan idolatry. In modern day
terms, the letter’s conceptual message is saying “if you can’t beat them, join them”.
It is even more shocking that in the first centuries of Christianity the main element
of the Christian church, the altar – in which the sacrifice of Christ is celebrated and
commemorated – was the best support where this pagan assimilation could be found,
to the extent that the ancient aras or altars dedicated to the gods and goddesses of the
Roman pantheon were being systematically reused as Christian altars; while they
were not reused directly, their designs are definitely an imitation, as is the case with
the so called “altar tenante” from Visigoth Spain. It is even possible to trace back
some iconographic traits that have survived and are present in both pagan and
Christian altars. These motifs speak of two very different beliefs yet share the same
cultural and iconographic tradition.
This evidence sheds light on a reality that is radically different to what we are
used to thinking about the end of paganism and the beginnings of Christianity: the
existence of a strong and direct continuity, not only formal but even conceptual,
between Late Antiquity and the Early Middle Ages.
Traditionally, the types of altars that either reuse or imitate old Roman aras have
been considered to be one of the most antique incarnations of Christian altars with a
strong presence throughout the Mediterranean1, as is recorded in the classifications
of the first studies on the primitive Christian altar2 (fig. 2).
R. de Fleury looks for the origins of the Christian altar not only in the Roman
one, but also in the Greek examples, or what is the same, in the meaning of the altar
in the culture and religious practices of Classic Antiquity. He does so by searching for
influences in the consecration act of altars, in the presence of chancels or even in the
1 Duval, N., “L’autel paléochrétien: les progrès depuis le livre de Braun (1924) et les questions à
résoudre”, en: The altar from the 4th to the 15th century, Hortus Artium Medievalium, vol. 11, Zagreb
2005, p. 13.
2 See the next publications: de Fleury, R., La messe. Études archéologiques sur ses monuments,
vol. I, 1883; Cabrol, F./ Leclerq, H., Dictionnaire d’Archéologie chrétienne et de liturgie, vol. I-XV,
Paris 1924; Braun, Der Christliche Altar in seiner geschichtliche Entwincklung, München 1924.
426
ICONOGRAPHIC INFLUENCES OF ROMAN ARAS IN EARLY CHRISTIAN ALTARS
shape of liturgical instruments. In this sense, we could find interesting and numerous
relationships with primitive Christianity in the French author’s description of Olimpia
Pausanias’ altar: “the precinct where victims are presented is enclosed by a balustrade
that women and children could approach, but which could only be trespassed by men
who were accessing the altar”. This is something similar to what happened in basilicas
of the Early Christian era, where chancels were used to delimitate the space that
housed the altar. Only those initiated in the mysteries of Christ were allowed to access
this space – the sancta sanctorum. Canons such as number XVIII of the V Council
of Toledo – year 633 – 3 prove the often archeologically ratified existence of this
liturgical and spatial division between priests and seculars in Hispanic churches
during the Late Antiquity and the High Middle Ages4 (fig. 3). The presence of
chancels or other type of delimitation devices is documented in the rest of the
Mediterranean in numerous churches, apparently with the same intention of keeping
the non-initiated part of the congregation away from certain spaces. Dourthe5 quotes
Saint Agustin’s sermon titled eiusdem de oboedientia to explain how the intention of
these barriers was to try to avoid any incidents caused by the desire of the faithful to
be closer to the altar by approaching the most sacred area of the church.
Fleury goes on to compare ancient sacrifices with the celebration of mass, finding,
as he calls them, “prophetic similarities” between sacred wine and libations, which
are found in the patera, the piece that is so usually sculpted on the marble of pagan
aras and which, to his judgment, seem to have served as iconographic models for
Christian patens and trays6. He also makes a comparison between the relics of Greek
altars, so talked about by Pausanias, and Christian martyr relics, which with time
became almost mandatory to posses in order to be able to consecrate any altar, serving
as the pure essence of such spaces7. All this analogies come to demonstrate how
3 Vives, J., Concilios visigóticos e hispano-romanos, Barcelona-Madrid 1963, 198: “(…) eo videlicet
ordine sacerdos et levita ante altare conmunicent, in choro cleros, extra chorum populus”.
4 For the Hispanic domain, consider the following churches as valid examples: Santa Lucía del
Trampal, El Gatillo and Casa Herrera, the three of them located in Extremadura, see Mateos, P./
Caballero, L. (eds.), Repertorio de arquitectura cristiana en Extremadura: Época tardoantigua y
altomedieval en : Anejos de AEspA, 29, 2003; Santa María de Melque y San Pedro de la Mata, in Toledo,
see Caballero, L./ Latorre, J.I., La iglesia y el monasterio visigodo de Santa María de Melque (Toledo).
Arqueología y arquitectura. S. Pedro de La Mata (Toledo) y Sta. Comba de Bande (Orense), en:
Excavaciones Arqueológicas en España nº 109, Madrid 1980.
5 Dourthe, P., “Les déplacements liturgiques dans une basilique paléochrétienne. Casa Herrera en
Espagne”: La Maison-Dieu 197, 1994, 65.

6 One of the most complete studies about these objects in Hispania in Palol, P., Bronces
hispanovisigodos de origen mediterráneo I: Jarritos y pátenas litúrgicos, Barcelona 1952.

7 “(…) Nous en dirons autant d’une stèle trouvée à Carthage dans le temple de Tania, où nous
voyons, debout devant un autel surmonté d’un personagge qui étend le bras gauche et tient de la main
droite un vase sacré” (de Fleury, La messe…, 1883, 94-95.
427
ISAAC SASTRE
Christianity also participated in the use of symbols, ceremonies and liturgical

traditions that were common to all the other ancient religions of the Mediterranean.
Evidently, as Brown8 very well points out, the first Christians were, as well as
Christians, Roman citizens inevitably impregnated with millenary Roman, or even
Mediterranean, culture and customs; it is from this cultural baggage that they would
pick up the necessary elements and symbols for their new religion.
As an anecdote, it is interesting to observe a doubly contradictory fact in ancient
Christian religion whose main character happens to be the use of wine. On the one
hand, vines, bunches of grapes and wine craters are well established and recurrent
decorative motifs on Christian iconography since very early dates – as early as the 4th
century – personifying either Christ himself or his sacrifice. However, and in
contradiction with this, in this same period it was common to hear critiques from well
established Church figures and hermits – who exemplified the vital experiences
closest to those of Jesus – who condemned wine as a pagan temptation capable of
deviating the best of man from a wholly path9. A funerary inscription of the late 4th
century or early 5th dedicated to a certain Pascentius, serve of God, was found in
Pueblonuevo del Guadiana (in Badajoz, Spain). In the statement we find a description
of the type of life he chose to lead, renouncing to the material world: “Pascentio,
lover and faithful servant of God, left this world at 28 years old. As soon as he heard
Christ’s word, he renounced to the world and its perishable pomp, to festive life and
the intoxicating cups of Bacchus, to allow his sober spirit to contemplate the celestial
kingdoms. Having battled this fight with strength and joy, God wanted to take him to
a prosecuting jury to award him with the palm, the stole and the crown. Those of you
who read this and find comfort in the futile hope, learn about what justice really is…”.
The text has quotes from Latin authors, both pagan and Christian ones, such as Virgil
and Tertulian10. On the other hand, as early as the 9th and 10th centuries we see that
communities in the andalusí Hispania maintain both points of view that have existed
8 Brown, P., Il culto dei santi. L’origine e la difusione di una nuova religiosità, Torino 1983.
9 On wine among the hermits of the Egipcian kellia and on how the abbot defends the brother who
tried to escape the temptation of drinking a glass of wine, see Mottier, Y. (coord.), Les Kellia, ermitages
coptes en Basse-Egypte, Genève 1989-1990, 34.
10 Salas, J. et alii., Inscripciones romanas y cristianas del Museo de Badajoz, Badajoz 1997, 87-88:
“Pascentivs amador dei cvltorqve fidelis ex hac lvce migravit annorvm XXIII / Protinvs vt vocem avribvs
percepit carmini cristi renvntiavit mvndo pompisqve tabentibvs eivs feralemqve / Vital temvlentiaqve
pocvla Bacchi sobrivs vt animvs specvlaretvr aetheria regna cvm in isto certamine fortis / dimicaret
acleta placvit namqve vt evm arciret abte tribvna datvrvs ei palmam stolam / (a)dqve coronam. Vos qvi
haec legitis adqve / spe delectamini vana (de)sit et ei ivstitiam m… / …olite c…”. Currently kept at the
Museo Arqueológico Provincial de Badajoz. See also Ramírez, J. L., “La inscripción de Torrebaja
(Pueblo Nuevo del Guadiana, Badajoz) original modelo de la epigrafía cristiana”: Antigüedad y
Cristianismo VIII, 1991, 89-98.
428
since the presence of the first Christians, the pleasurable11 and the more pejorative12
one, together with the use of wine as a fundamental part of Christian liturgy. At the
same time, a new religion, the Islamic one, was looking with mistrust and even with
fear the use of wine amongst the “unfaithful”13.
But there wasn’t only a Greco-Roman influence. The Old Testament tradition and
the traditions of both the Hebrew culture and that of the Near East also intervened in
the configuration of the concept of the Christian altar. We can find the condensed
symbolical meaning of an altar in the passage of Jacob’s dream14, the same meaning
that betilos (stones) have in these ancient cultures, that is, an earthly object, usually
a stone, where the worshipped and feared God shows his presence, making the object
itself turn into the house of God on Earth. It is very possible that both concepts appear
in the reusing of the Roman aras, specially during the first centuries, but it is very
difficult to determine to what degree this is true.
The direct influence between the mensae of pagan banquets – circular and
sigmatic – and the martyr mensae built by the first Christian communities seems to
have been proven. The former developed during the late imperial period, spreading
both to the funerary and the royal and private spheres. Although its origins were
situated in the eastern parts of the Empire, their existence has been documented in all
of the western provinces. However, it is a very complicated typology when it comes
to ascribing a role to it. We know that sigma-shaped and circular tables existed in
Hispania in a moment where a large part of society was already Christian and that
their chronology is framed between the second half of the 5th century and the entirety
of the 6th. We also know that their geographical dispersion can be reduced to port
areas in direct contact with the Mediterranean and eastern commerce (or interior areas
that were well communicated with the ones previously mentioned). However, to
insure that some of them had a liturgical or even Christian role is fairly complicated
11 Christian poems of the 9th century have remained in which wine is described as a beauty of nature.
For Colbert, it is common in mozarabic poets of this time to describe the beauty and grandeur of nature
in association with the subject of the power of God: “The remaining seventy-three lines of verse are
divided among eleven poems, mostly epitaphs, eight by the Archpriest Cyprian and three by the Abbot
Samson. All come from the Azagra Codees … Unusual in this collection is a three-line piece by Ciprian
expressing a caper diem philosophy: “Cease your weeping, you see the green fields, birds sin sweet
songs, and let wine flow into the mouth of the fearful” (Colbert, E. P., The Martyrs of Córdoba (850-
859): A Study of the Sources, Washington D.C. 1962, 165-166.
12 Eulogio points out the very little wine that a monk was drinking, having arrived to Córdoba from
Palestine, as an example of what should be the model of a strict monk, who puts more water in the wine
mix to dilute its effects. Among the virtues of this religious figure, the martyr from Córdoba highlights
his sobriety and abstinence; see “Eulogi Memoriale Sanctorum”, in: Gil, J., Corpus Scriptorum
Muzarabicum II, CSIC, Madrid 1973.
13 Colbert, The Martyr…, 128-130.
14 Gn 28.10-22.
429
ISAAC SASTRE
even though this shape was the one chosen to embody figuratively the first
representations of “the last supper”15. More recently, N. Duval recalled that this same
shape – stibadium – with the mensa in its center and about a meter in its diameter, is
the same shape that was adopted in funerary tricliniums, as well as in the banquet
halls of the Roman domus from the 3rd century onward, becoming more generalized
during all of the 4th century16. We can find Hispanic examples of this type of usage of
the mensa within the funerary sphere in the late-Roman necropolis of Troia,
Tarragona, Cartagena or Mérida. J.C. Márquez had already pointed out the implied
danger of assuming the Christian dimension of sigma tables, which were almost
always found out of their original context. The consequence of their speculative use
is not minor: to drag along a priori the interpretation of a building like a church
without any archeological argument. On the other hand, Christianizing this mensa
shape does not entail that it needs to be tied to a specific role within the Christian
liturgy. The amount of different functional contexts to those of the Eucharistic altar
in which they have been found are numerous17. When N. Duval refers to the mensae
martyrum of northern Africa, he doesn’t consider them as altars per se, but as a type
of table meant to be used at funerary banquets or for funerary offerings in the first
Christian cemeteries, which could also be found inside the actual church. The
inscriptions that are engraved in some of these boards, such as lists of Saints and
dates with their anniversaries, do not necessarily have to mean that this device housed
real relics in its interior. Duval proposes that this might have just been a call or plea
of devotion to such objects18. Only two of the pieces found in Hispania present
epigraphs and they are, precisely, local Hispanic productions. The Christian
dimension of both seems certain: the “Casa Herrera” (Mérida, Spain)19 and Rubí
(Barcelona, Spain)20. Both pieces are carved out of white marble and present a series
of original iconographic characteristics which make them have no identical parallel
in all the rest of the Mediterranean. The “Casa Herrera” (fig. 4) board has its border
decorated with relieves with a “pearl lace” arch, alternating elongated oval shapes
between two round pearls; it is held by two columns of attic base with several
15 The most famous examples are the frescos conserved in Roman catacombs, specially the mosaic
in San Apolinar el Nuevo in Rávena.

16 Duval, “Láutel paléochrétien…”, 11.
17 Including the ones which were found on the bottom of christening pools, as is the case of the
famous mensa from Tébessa (Argelia), which has made some authors wonder whether its use had soe
sort of relationship with the meaning of martyrdom and sacrifice more usually associated with these
shapes and applied in this case to the rite of baptism; see Duval, “Láutel paléochrétien…”, 12.
18 Duval, “Láutel paléochrétien…”, 10.
19 Caballero, L./ Ulbert, T., La basílica paleocristiana de Casa Herrera en las cercanías de Mérida
(Badajoz), en: Excavaciones Arqueológicas de España 89, 1976, 100. Currently kept at the Visigoth
museum-storage of the Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, inventory n. 16717.
430
moldings and a very schematic capital of two leaves which open in a V shape. The
inscription, which is only partially conserved, is organized in two lines in a frieze-like
band located in the lower area, with a straight side, of the surface of the board21. The
Rubí board has its superior side framed by a triple molding which, like in the case of
the Herrera House, leaves the central plane on a lower level. The lower side is
unpolished and also has a molded border. It has an inscription22 all over its side,
flanked by freezes with oval shapes divided by pairs of vertical beads. This decorative
originality is not without importance when we’re referring to a product – sigmatic
boards –, which is strongly standardized and directly dependent on the Byzantine
State. Why then these peculiarities in composition in particularly Hispanic sigma
boards? Where they local imitations, modified from well known manufactured goods
that were desired, but affordable to very few for their high material and transport
costs? Their discoverers consider that the function of martyrial commemorative altar,
derived first from the Roman-pagan funerary banquet celebration and later from the
Roman-Christian one, is the most accurate of all the possibilities that have been
suggested23. There is another Hispanic example of an exceptional interest, in this case
circular, known as the “Quiroga chrismon” (fig. 5). This piece of over 0,90 m. in
diameter and made from grey swirled marble, was found in the late 19th century, where
it had been reused at the Hermitage of Our Lady of Quiroga (Lugo, Spain), where it
served precisely as a board to the altar until it was transferred to the Museo Diocesano
de Lugo24. There has been a constant debate around its function since its discovery –
with opinions discussing whether it is a decorative plaque or a mensa of liturgical
character – as well as around the inscription that runs along its border. It seems clear,
however, that it dates from the 5th century and that its sacred character survived
throughout the centuries to the point that still in the 19th century, it was considered to
embody a magical quality. For this reason, many followers and congregation members
would scrape the marble to use the powder in the preparation of remedies and
concoctions that were said to be miraculous, curative and apotropaic. It is not unusual
to find these cultural assimilations in Galicia between the ancient, almost pagan-
20 Vives, J., “Un nuevo altar romano-cristiano en la Tarraconense”: Analecta Bollandiana I, Bruxelles
1949.
21 (—-)RSVS NO(—-) (—-)+SER(—-).Caballero proposes as hypothesis to the interpretation of
this epigraph, the name of the Mérida martyr Servandus (Caballero/ Ulbert, La basilica paleocristiana
…, 215).
22 + FELICI MISERO PENARVM PONDRE PELLE +XXPE DS PER CVNCTA PIVS QVI SCLA
REGNAS HIC SCS SEMPER SEDITO HIC ABITATOR ADESTO + FELICI MISERO TOTA TV
TRISTIA TOLLE.
23 Caballero/ Ulbert, La basilica paleocristiana …, 100-102.
24 Castillo, A. del, “Un crismón del siglo V”: Boletín de la Academia Gallega 15, año 20, 1926, 227-
234.
431
ISAAC SASTRE
magical, and the Christian religious elements. It is worth mentioning that the
Northwestern region of the Iberian peninsula is by far the area where more pagan
aras have been reutilized as Christian altars, from the late-Roman period until the full
medieval era and even later. This region is characterized by the reuse of aras dedicated
to Jupiter and also to some indigenous deities which were at some point Romanized25.
One of the most known cases is probably that of the high altar from the Santiago de
Padrón church (Coruña, Spain), where an ara dedicated to Jupiter Optimo Maximo is
conserved, measuring over 1,67 m. high by 0,75 m. of width and thickness. We don’t
know when it was reused, whether it was during medieval or modern times, although
it presents a long historiography that relates it with the cult to St. James26 because
tradition has for long considered it the big rock or “pedrón” to which the boat with
the apostle’s remains was tied. Apparently, a cross was added in the 16th century27, but
it might have already formed part of the first church. On the center of its main side,
a hole has been carved with a shape resembling a circle and which meaning is
impossible to interpret. As C. García28 tells us, together with this rock and also under
the high altar, there was a headstone (0,97 x 0,39 m.) dedicated to bishop Gelmírez
and dated in 113329. This headstone was later built into of the church walls.
It is therefore from these experiences – pagan aras and banquet mensae – that the
early Christianity will nurture from to celebrate its rites. However, these two elements
would take different paths during these first centuries of testing and codifying of the
uses and rules of a brand new and triumphant religion. The circular and sigmatic
shape of the mensae would not survive in the West over the beginnings of the 7th
century, even though its concept of reunion around a table to share a commemorative
banquet is basic in the Christian liturgy. However, the second typology, the solid
prismatic block of the pagan ara, consolidated as a fundamental part of the
characteristic shape of the Christian altar throughout all of Late Antiquity and the
high Middle ages, either through imitation of its volumes or directly through reusing
an ancient Roman ara. However, Christian altars would soon be introduced to a new
25 Pioneer work on this matter in Caballero, L./ Sánchez, J.C. “Reutilizaciones de material romano
en edificios de culo cristiano”: Cristianismo y aculturización en tiempos del Imperio Romano,

Antigüedad y Cristianismo VII, Murcia 1990, 431-485. This subject is currently being studied in our
doctoral thesis.
26 Rodríguez Colmenero, A. et alii, Miliarios e outras inscricións viarias romanas do Noroeste
Hispánico (Conventos Bracarense, Lucense e Asturicense), Santiago de Compostela 2004, 598, n. 522.
27 It is at this moment when we find the first literary references to the ara, compiled by Ambrosio de
Morales in his Viaje Santo, see Bouza, F., “Sobre el ara de Padrón y las deidades marítimas de la Galicia
romana”: BRG 25, n. 297-300, 1953, 431-436. This author considers that the letters of the first line under
the cross correspond to IOM, reason for which it would be an ara dedicated to Jupiter.
28 García, C., “De re epigraphica”: BRAG 164, 1924, 185.
29 García, “De re…”, n. 164, 1925, 186.
432
element in their composition, disconnected from Roman pagan religious

manifestations and related, as we have just mentioned, to the concept of the banquet
mensae: the introduction of a rectangular board placed over the ara30, which was
probably related to the memory of the Last Supper recalled through the Eucharist or
Holly Communion31. We can therefore infer that its presence in Christian liturgy is
more than justified by the increasingly complex number of steps and rites which
happen throughout mass, which implied the use of different objects, specially during
the Holly Communion – books, wine jugs, trays for the bread, etc. –, and requiring a
larger space than the surface of Roman aras could provide. This need of space and the
weight that the board caused on the support if it was a single one, worried Íñiguez
Almech32, who thought some altars couldn’t have had a single support. The images
of altars reproduced in the Beatos (manuscript codices) and Mozarabic bibles such as
the one from Gerona, as well as a few examples conserved in situ or currently still
being used – as the one conserved in a chapel of the co-cathedral of Santa María de
Mérida – allow us, however, to prove that a prismatic block such as an ara or cipo with
measurements of 0,35-0,40 m. on the side and 0,90 m. high, could in fact easily
support a rectangular board of over 1 m. x 0,50 in its sides. Furthermore, the width
of the board used to be quite thin, around 0,05-0,07 m. during the late antiquity period
and somewhat thicker in the high Middle Ages – ca. 0,15-0,20 m. It is possible,
however, that it is in this increasing surface where we can find the origin of the
addition of a minor support – a little column or pilaster – in each of the columns of
the board. In this way, the typology of the table with five supports with a central
support-ara gained great profusion in the late antiquity and high medieval Hispania.
One of the main problems that stems from reusing pagan aras as Christian altars
is being able to determine the level of conscious Christianization of the former ancient
element, which was “heretic” in its origin. Reusing aras, and with this, the problem
of knowing their religious intentionality would not rise to the surface until the agitated
end of the 4th century. Before this moment, it is quite difficult to propose the existence
of conversions of pagan aras into Christian altars and that they might have functioned
as such in the first churches, given that both circles, the Christian and the “pagan” one,
30 Roman Hispanic iconography conserves one of the most representative examples of celebration
of rites over aras: the Oñate patera in Guipúzcoa. According to Blázquez’s proposal, we can find two two
different rites represented in two different aras: one of them shows a libation, while in the other we can
see an elderly man sprinkling myrrh over it. See Blázquez, J. M., Diccionario de la Religiones
Prerromanas de Hispania, Madrid 1975, 44/ 146, fig. c. The pagan ara, whether it be circular or
prismatic, never has a board over it, it never acts as a support to any other elements and is only the
receiver of libations and all the other necessary elements for the various rites.
31 De Fleury, La messe…, 1883, 94.
32 Íñiguez Almech, F., “Algunos problemas de las viejas iglesias españolas”: Cuadernos de Trabajo
de la Escuela Española de Historia y Arqueología 7, 1955, 9-180.
433
ISAAC SASTRE
had their own, defined fields of action. The Christian authors of the first centuries
strived to mark clear differences between ones and the others, opposing and clearly
distinguishing the characteristics and uses of their rites. In the period of the apologists,
Tertullian († c. 220), one of the writers who was to be become more successful, wrote
the following: “Christians don’t participate in the cult of pagan gods because these
gods are just men who have died and their images are material and inanimate”33. It
would finally be the laws passed by the emperors of the last third of the fourth century,
which would increasingly suffocate the rest of the ancient religions in favor of
Christianity until it was officially proclaimed the main religion of the Roman Empire.
After the laws compiled in the Codex Theodosianus, temples and entertainment
buildings in cities were no longer sacred by removing all god statues and altars34.
Honorio and Arcadio so confirm it in an order promulgated in 399 according to which
entertainment acts are allowed, but deprived of any religious, cult-related or sacred
pagan sign. A constitution that had been dictated that same year prohibited the
destruction of pagan temples as long as they had previously had all their idols and
altars removed35. This situation had two main consequences: on a short term, the
frontal encounter between those who defended the ancient believes and the apologists
of the new Faith. It all turned into revolts, destruction and a lack of attention towards
the ancient temples, as well as the beginning of the prosecution of all that was
considered heretic. On a medium-long term, once the new status quo of the Church
was more stable throughout the 5th century, the consequence would be different:
Christianity’s intention of assuming every corner of pagan religiosity, with no other
solution than assimilating and superimposing itself over the ancient remains of
paganism that were so rooted in large sectors of society. It is precisely at this point
where reusing ancient pagan aras and their intentional conversion into Christian altars
has sense.
Something similar happens in the case of churches that appear to be superimposed
over previous pagan cult sanctuaries. It is highly likely, there are texts to confirm it,
that many Christian temples were deliberately Christianizing a site of a strong cult and
sacred tradition rooted in the inhabitants of the surrounding territories and which the
Church tried to assimilate by re-directioning their sacred character. This intention is
made clear in Juan Crisóstomo’s commentary and in the letter that Gregorio Magno
wrote to Abbot Melitón in the late 6th century36. In Hispania, we know the mention that
Quasten, J., Patrología I, Madrid 2004, 556-557.

33
COD. Theod., XVI.10.17.

34
35 A recent and in depth study in the doctoral thesis of Jiménez Sánchez, J.A., Poder imperial y
espectáculos en Occidente durante la Antigüedad Tardía, Barcelona 1998, 520-521.

36 Compiled in Iñiguez Herrero, J. A., El altar cristiano. I De los orígenes a Carlomagno (s. II-año
800), Pamplona 1978, 303. Also commented on by Caballero/ Sánchez, “Reutilizaciones de material
romano…”, 433.
434
Valerio del Bierzo makes about a church dedicated to St. Felix, built at his request on
the site of an ancient pagan temple. As Isla gathers in his writings, Christianization
didn’t change the already sacred value of the site, since people kept going to the same
site when in search of healing and recovery37. Unfortunately, archeology has
documented very few of these Christianization processes in the Iberian Peninsula.
There are proposals to study the churches of San Miguel de Mota (Portugal)38 and San
Juan de Postoloboso (Ávila, Spain)39, both sanctuaries dedicated to the indigenous
god Endovélico. The possibility of Christianization has also been considered in the
case of the church of Santa Lucía del Trampal (Alcuéscar, Cáceres, Spain), in this
case situated over a sanctuary dedicated to Ataecina, another indigenous deity
assimilated to the Roman Proserpine. In all of these cases, the main motif, given the
lack of superimposed structures, has been the great quantity of found aras dedicated
to these deities, many of them having been reused for the Christian building.
In the case of San Miguel de Mota, it is interesting to observe how, of the various
aras found in the sanctuary, the one that was chosen to be reused as the Christian altar
is precisely the one that presents a better and more detailed decoration of two sculpted
winged genies in its lateral sides40 (fig. 6a). Whether the iconographic motif and the
angel-like dedication are related in certainly suggestive, but somehow difficult to
determine. Peres41 had already related the pagan cult to Endovélico with that of
Archangel St. Michael as the main archangel of medicine. The type of loculus (fig.
6b) of its main side –0,11 m x 0,11 x 0,10; step: 0,02 m. wide – indicates that its
Christian use corresponds to Late Antiquity or the High Middle ages. In the church
of Santa Lucía de El Trampal (Cáceres, Spain), some of the stelae consecrated to
Ataecina were reused as thresholds to the chancels that delimitated access to the head
of the church, the most sacred area, while others were used as construction materials;
however, no remains were found as part of them having being reused to form the altar.
The fragments we conserve from the Eucharistic altar show that it was a five support
altar, with the central one being an ara-support of cross pattée, while from the possible
altar or Northern apse table we conserve only is the base and part of the support with
a plain shaft. There is therefore no proof of the use of Ataecina-dedicated aras having
37 Replicatio, 1, in Isla: “San Pedro del Esla, una iglesia en la historia”, in Caballero (coord.): San
Pedro de La Nave, 2004, 280, note 21.
38 Peres, D., “Arte visigótica”, en: História de Portugal, vol I, quinta parte, Lisboa 1928, 376.
39 Analysis in Caballero/ Sánchez, “Reutilizaciones de material romano…”, 442-448.
40 Its dimensions are 0,95 m x 0,48 x 0,38. It is an ara or Roman pedestal of prismatic shape and
rectangular section.In one of its wider sides it has an inscription dedicated to the god Endovelico. Both
lateral sides are filled by the relief of a full-bodied winged genie. The top is broken but conserves the
loculus done in the center, with a rectangular shape, with rounded corners and a considerable steep
step.Currently kept at the Museu Nacional de Arqueología in Lisboa (n. 988.3.4).
435
ISAAC SASTRE
been used as a Christian altar in high medieval churches. If there was, there is no way
of knowing.
These examples point to how difficult it is to know whether we are witnessing a
practical use of materials that were found in construction sites or in the most
immediate surroundings, or if, on the contrary, they are purposeful intentions of
transforming the religious sign of a site and its most sacred objects. The use of Roman
materials related to Christian cult elements is a constant through time and can be
manifested in different ways. In Campanario (Badajoz, Spain), there is a cult to the
Virgen of Piedraescrita (the Virgin of “Writtenstone”), an image of the Virgin from
the 13th century which, according to tradition, was found buried under a Roman
funerary stela which was since then, used as its main support42. In the place of the
discovery an hermit was built, dated in the15th century. Every Easter Monday a
pilgrimage in its honor was celebrated43. We can also find a Roman ara used as a
support for the image of the Virgin in the church of Santa Bárbara de Granja (San
Miguel de Trasminas, Vila Pouca de Aguiar, Portugal)44. These are examples that
demonstrate how throughout the centuries Roman elements have acquired several
roles in their new Christian context. In that case, how can we know when there is a
Christianizing intention in their reuse and when not? This question applied to our
particular topic of study generates another issue, all Roman aras used later as part of
Christian altars where used with that re-conversion intention? What is the criteria to
differentiate those that were used for that purpose and those that weren’t? In those that
were, can we trace iconographic remains?
Epigraphy is one of the factors that can be valid to help make this distinction,
given that Archeology cannot, so far, be of much help in this particular case. The re-
use of ancient aras or Roman cipos in Hispania –with a conscious sense of
Christianization in which the damnatio memoriae of its ancient pagan sense occurs
and where its new meaning is specified through writing – is only documented with
certainty in Bética, and more precisely in its central-western area. In these aras, the
commemoration of the act of deposition of relics by the bishop is accompanied by the
removal of the prior pagan inscription, which is erased or is left inverted in the back
side. The action of bishop Pimenio (mid 7th century) is worth mentioning, who
documented his liturgical activity up to three times in three different aras: Medina
Peres, “Arte visigótica”…, 376.

41
CIL II2/7, 958. Currently in the southern wall of the hermit. Information from H. Gimeno, center
42
CIL II.
43 Blasco, J., Guía de Fiestas de Interés Turístico Regional, Badajoz 2003, 66-68.
44 CIL II 2392; ILER 6569.
436
Sidonia -630-45, Vejer de la Frontera -644-46 and Alcalá de los Gazules -662-47. In
addition to these three aras, Pimenio had chosen in another occasion the altar board
as a place to commemorate a dedication -642 o 648-48. The piece was found in
Salpensa (Faciálcazar, Sevilla, Spain), a region that would have been beyond his
jurisdiction49. Its whereabouts have long been unknown, but it was for some time
extremely popular among international researchers. Braun considered it the model
of pre-Carolingian altars50. Twelve years after Pimenio’s first dedication, other bishop
from Gaditan territories, bishop Theoderacis, dedicated an ara kept at Vejer de la Miel
– 674 –51 also using an ancient pagan ara. This fashion or liking for the epigraphic
capture of solemn acts spread around those same years to other nearby dioceses, like
in Egabro (Cabra, Spain), from where another pagan ara consecrated as altar by
bishop Bacauda came from – 660 – 52, or the one in Acci (Guadix, Spain), consecrated
by bishop Justo – 652 – 53. These are activities that are very close in time – hardly two
generations of bishops – and space, originated in Pimenio’s see and extended to
nearby venues. It is therefore a restricted phenomenon that belongs to a specific
moment of the 7th century and is limited to some venues of the peninsular South.
Outside of this area, there are hardly any examples of Christianized aras with
epigraphic messages, with the exception of the altar of Játiva (Valencia, Spain) which
is dated in the moment of the biggest expansion of the southern group during the third
fourth of the 7th century. We won’t find Christian inscriptions in altars again until the
High Middle Ages, but this time concentrated in the northern are of the Peninsula.
This doesn’t mean that the phenomenon of re-using didn’t happen in the rest of
the Iberian Peninsula. On the contrary, if there is a typological unity of altars in
Hispania, at least from the 7th century and throughout the High Middle Ages, that
would be in the use of Roman elements as part as Christian altars. The parish church
of Arisgotas (Toledo) conserves a roman ara in white marble54 of which its pagan
focus was reconverted sometime during Late Antiquity or the High Middle Ages into
45 ICERV, n. 304.
46 ICERV, n. 305.
47 ICERV, n. 309.
48 ICERV, n. 306.
49 According to H. Gimeno, the location of this piece is very problematic: “it’s form the ‘Cortijo de
la Higuera’ and if that property was the same that exists today close to Utrera, it would nowadays fall
into the area of Villamartín Cádiz”. Accordingly, if this was really the location of the discovery, it could
have well been under the jurisdiction of Pimenio.
50 Braun, Der Christliche Altar…, 303.
51 ICERV, n. 310.
52 CIL II2/5, 299 (ICERV n. 308).
53 ICERV, n. 307; CILA 137. Thought to be lost. In the storage of the Guadix City Hall, there is a
large block of stone, according to someone on staff, but we couldn’t see it.
54 0,87 m x 0,38-0,31 x 0,34-0,26.
437
ISAAC SASTRE
the Christian loculus – 0,18 m x 0,18 x 0,025; box: 0,125 m x 0,125 x 0,09 depth –.
It doesn’t have a Christian inscription and from the original pagan one we can only
see the initial letters of the dedication to the Manes gods – D M S – 55. The rest was
intentionally erased. One of the sides of the patera is also conserved, a motif which,
together with a small jar for libations, used to decorate these type of aras. It is possible,
as Fleury suggested in the late 19th century, that the patera “didn’t interfere” too much
with the new Christian function of the piece since, after all, it could assimilate
perfectly with the liturgical instruments used for the Eucharistic service56. Similarly,
the presence of the letters D M S could have taken a new meaning in its Christian
context like, for instance, “dominus”.
In the areas of Toledo and Mérida, two of the most important and thriving cities
of late-antiquity Hispania, there are a series of aras of Christian altars which Spanish
historiography has named “altar-tenante”, and which are almost always ascribed to the
Visigothic period with very well defined technical and iconographic characteristics:
made of marble; prismatic shape; fixed composition scheme, although flexible in its
details, with a plain plinth, a molded base, body decorated with cross pattée’s with a
finish of one or two rows of stylized acanthus leafs; main side with rectangular locus
and step; and a total height of 0,90 – 1,35 m (fig. 7). This way of standardizing speaks
of a production workshop or several ones, which would work for the most powerful
churches in Hispania, with capability to distribute their products throughout all of the
territories controlled by their bishops, extending even to neighboring dioceses. It
seems that Mérida was the center where this altar started to be developed. Decorative
sculpture of the moment was made to a great extent by reusing the great quantity of
marble that survived from Roman times in a city, the ancient Augusta Emerita that had
been the capital of Lusitania. But the main material was not only Roman marble. The
shape of these pieces is very similar in dimensions and design to pagan aras. The
difference is in the decoration of the cross on the main body, but the molding of the
base, the composition scheme of base, body and header is the same than in its Roman
predecessors. There are even some decorative “licenses” that make us wonder about
the possibility that they might have been copying directly over specific models of
pagan pieces. This is the case with the birds that appear in the top part of some of these
Lecture by Dr. H. Gimeno, whith who we could see and analize the piece. For Mangas and
55
Carrobles (“Nuevas inscripciones latinas de la provincia de Toledo. II”: MHA XVII nº 4, 1996, 247-
248) the epigraphic area was “intentionally crushed” making it “useless to reflect four/five crosses
scattered through the epigraphic area”. Furthermore, they consider that the Hermit of Santa Bárbara
“could have been built over an ancient Roman temple. There are no remains from the hermit on the
surface, except for several pieces of construction materials”.
56 In other cases, such as in the ara of Caecilia Marina found in the church of Sao Romao de Sao Brás
de Alportel (Faro, Portugal) the jar and paten are kept. This piece also presents loculus in its superior face,
confirming its Christian reconversion. CIL II 5142.
438
supports, such as the ones conserved in the same city of Mérida57, and which are
reminiscent of other birds represented in similar ways and which are precisely
characteristic of Roman aras from Lusitania58 (fig. 8).
These are some material examples that state how iconography and the semantic
value of Roman pagan aras, either through their direct reuse or through the conceptual
assimilation of shapes into new manufactures, persisted in a more or less intense way
in the Christian religion, at least during its first centuries of existence. This persistence
becomes even more relevant when we find it in the main element of Christianity, the
altar, which personifies Christ himself. Through these same examples, the possibility
has emerged that this persistence had gone even further, having even in some cases –
such as in San Miguel de Mota – being able to relate new dedications with ancient
ones through iconography, and with it, all its popular devotion; or as in the case of the
so-called “tenantes” of Mérida, imitating specific iconographic motifs, like the doves,
which come to symbolize certain values of eternity and communication with the
afterlife which are very similar to those that were already represented in ancient
culture59.
CORPORA.
CIL II = STYLOW, A., GIMENO, H. (coord.), Corpus de Inscripciones Latinas II, Centro CIL II-
Universidad de Alcalá de Henares.
CVHR = VIVES, J., Concilios visigóticos e hispano-romanos, Barcelona-Madrid, 1963.
ICERV = VIVES, J., Inscripciones Cristianas de la España Romana y Visigoda, Barcelona. 2ª
ed. 1969 con supl.
57 Cruz Villalón, “Últimos hallazgos visigodos en Mérida”: Norba-Arte V, 1984, 293-298; Mérida
visigoda. La escultura arquitectónica y litúrgica, 1985, 98, n. 191.

58 As an example, see CIL II 5171, where in the other side there is a bunch of grapes. In Figueira dos
Barros (Avis, Portugal) we can also see the bird motif related to the vineyard, in this case a dove over a
vineyard tree, all represented in the same side, see Cardim, J., (coord.), Religioes da Lusitania, Lisboa
2002, 540.
59 I want to be grateful to María Nicanor for the translation of this text from Spanish.
439
ISAAC SASTRE
Fig. 1. Roman patera with pagans aras Fig. 2. Early Christians altars (de Fleury, R.,
(Oñate, País Vasco, Spain) (Blázquez, J. M., La Messe, Paris 1883).
Religiones prerromanas, 1975, lám. 161).
Fig. 3. Santa Lucía del Trampal (Cáceres, Fig. 4. Christian board in sigma form (Casa
Spain), 8-9th centuries. Interior. Herrera, near Mérida, Spain), 6th century.
440
Fig. 5. “Crismón de Quiroga” (Galicia, Spain); 5th century (Museo Diocesano de Lugo).
Fig. 6 a-b. Roman ara consecrated to the Endovelicus god reused as Christian ara in the
Late Antiquity (San Miguel de Mota, Portugal) (Leite de Vasconcellos, Religioes da
Lusitania II, Lisboa, 1905, p. 139, fig. 21, and S. Lambrino, O Arqueólogo Portugués, 1967,
pp. 178-179, nº 105).
441
ISAAC SASTRE
Fig. 7. Visigothic altar (Santa Cruz de la Sierra, Badajoz, Spain), 7th century?
Fig. 8. Roman ara from Figueira dos Barros (Avis, Portugal)

(Gamer, G., Formen röm. Altäre, Berlin 1989, Taf. 90).
442
P I N T U R A Y A R T E S D E CO R AT I VA S
LA RECEPCIÓN DEL CLASICISMO EN
LA PLATERÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI
CARMEN HEREDIA*
Resumen.-
A partir de una revisión crítica del estado de la cuestión se analizan el marco histórico de la España
del siglo XVI y los diversos factores que propiciaron el proceso de recepción y asimilación del
Clasicismo en la platería española del quinientos: las obras importadas, los artistas italianos o de
formación italiana en España, las estampas europeas y los tratados de arte. Por último, se divide el
periodo en varias etapas y se señalan sus artífices más significativos y sus aportaciones fundamentales.
Abstract.-
Considering a critical revision of the question, the historical situation of Spain in the 16th century and
several factors are analysed that favoured the process of reception and assimilation of Classicism in the
Spanish silver of that century: the imported works, the Italian or Italian-educated artists in Spain, the
European illustrations and the treatises on Art. Finally, the period is divided into several phases and its
most significant artists and main contributions are pointed out.
Palabras clave: Platería española, Clasicismo, Recepción.

Key words: Spanish Silver, Classicism, Receipt.
La introducción del Clasicismo italiano en la obras de plata labrada y la asimila-

ción de sus postulados formales y de su teoría artística por parte de los plateros se
produjo en España de forma gradual y progresiva a lo largo del XVI y dio lugar a es-
pléndidas piezas “al romano” desde la tercera década del siglo, pero el conocimiento
sobre la manera cómo se llevó a cabo este largo y complejo proceso de asimilación
del Mundo Clásico y su grado de comprensión por parte de nuestros artífices resul-
ta, todavía, incompleto, ya que los estudios en este campo de la investigación en
nuestro país son bastante recientes.
Universidad de Alcalá de Henares, Departamento de Historia II.

*
Correo electrónico: carmen.heredia@uah.es
445
CARMEN HEREDIA
ESTADO DE LA CUESTIÓN.
En el año 2003, los profesores Gutiérrez de Ceballos y Bustamante García de-
nunciaban el atraso histórico de la historiografía artística española, en general, e
insistían en que muchos de los primeros estudios de conjunto con auténtico rigor cien-
tífico sobre la historia del arte español se debieran, casi en su totalidad, a historiadores
extranjeros1. Pero el problema se agudiza en el campo de la platería ya que estos cien-
tíficos prestaron atención, de manera preferente y casi exclusiva, a las llamadas “artes
mayores”. Por excepción, a finales del siglo XIX el escocés Stirling Maxwell reco-
gía noticias sobre la familia de los Arfe y reconocía en Juan “el Herrera de la
arquitectura de plata”2.
El motivo principal del retraso estriba en el sentido peyorativo y de arte menor,
con el que todavía se califica a la orfebrería, con la consiguiente creencia, incluso en-
tre algunos estudiosos, de la incapacidad de los artífices plateros para asumir cualquier
tipo de planteamientos teóricos o de nuevos lenguajes, más allá de la simple imita-
ción y de la repetición rutinaria de las formas y técnicas aprendidas en el obrador del
maestro. Ello, pese a que los especialistas han demostrado a lo largo de los últimos
cuarenta años que la platería constituye uno de los ámbitos más destacados del arte
español del Renacimiento y que durante el siglo XVI atraviesa por una auténtica Edad
de Oro, igual que otras artes hispanas. Esta falta de sensibilidad ha tenido como con-
secuencia el retraso con que los estudios sobre plata labrada se han ido abriendo
camino en el panorama general de la historia del arte español y que hayan permane-
cido al margen de los foros de debate a la hora de abordar cuestiones de contenido,
gusto artístico o terminología3.
En el último tercio del pasado siglo se convocaron varias reuniones científicas
para tratar de discernir el contenido y significado de los estilos artísticos y el de los
propios términos que los sustentaban, que fueron revisados y que dieron lugar a pu-
1 Rodríguez G. de Cevallos, A., “Descubrimiento del arte español por la crítica extranjera en las
últimas décadas: logros y carencias”, en: Cabañas, M. (coord.), El arte español fuera de España, Madrid
2003, 443-452. Bustamante, A., “Creadores forasteros de la historia del arte español”, en: Cabañas, M.,
(coord..), El arte español…, 459-468. Bustamante, A., “Forasteros y nacionales. Aspectos sobre el
estudio del arte en España”, en: Cabañas, M., (coord..), El arte foráneo en España. Presencia e
influencia, Madrid 2005, 579-587.
2 Stirling Maxwell, W., Annals of the artists of Spain, London 1891, vol. I, 194-199 y vol. II, 457.
3 Son de destacar en este sentido los avances que han supuesto las exposiciones sobre plata labrada
del siglo XVI que se comenzaron a celebrar desde finales de los años ochenta, como La orfebrería de
Navarra 2 .Renacimiento, Pamplona y Madrid 1988. También las sucesivas exposiciones sobre Las
Edades del Hombre y las de las Conmemoraciones de los Reyes Católicos, Carlos V o Felipe II, entre
otras, han dado a conocer muchas obras de plata de difícil acceso, aunque su estudio se ha limitado casi
siempre a un breve comentario en la ficha correspondiente. Las más interesantes, por su contenido
específico, han sido La platería en Castilla y León durante la época de los Austrias Mayores, Valladolid
1999 y El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, La Coruña 2000.
446
LA RECEPCIÓN DEL CLASICISMO EN LA PLATERÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVI
blicaciones y congresos de diversa índole sobre el siglo XVI. Pero ni siquiera los de-
bates sobre el “plateresco” sirvieron para incorporar los estudios de platería al devenir
de las demás artes, a pesar de que dicho término es uno de los más castizos y tradi-
cionales de nuestras artes y a que, en su origen, se refirió exclusivamente a un tipo de
arquitectura de la primera mitad del siglo XVI, de gran riqueza decorativa y de in-
fluencia italiana, en la que se apreciaba gran semejanza con el trabajo de los plateros
contemporáneos. Lo adoptó por primera vez de manera explícita Diego Ortiz de Zúñiga
en el año 1677 al mencionar la fachada del Ayuntamiento y la Capilla Real de la
Catedral de Sevilla4 y adquirió carta de naturaleza a mediados del siglo XX en el co-
nocido estudio de Camón Aznar sobre Arquitectura Plateresca5. Poco después, J. B.
Bury realizó un completo análisis sobre la fortuna del término y sobre su significa-
do, haciendo frecuentes alusiones a la platería y a la figura de Juan de Arfe, si bien
algunas de sus opiniones evidencian un conocimiento algo superficial sobre las obras
de plata del siglo XVI y sobre la mentalidad y el quehacer del platero español6.
Una de las primeras y de las más importantes iniciativas para introducir las in-
vestigaciones sobre platería en los circuitos generales del arte español contemporáneo
la llevó a cabo el profesor Hernández Perera que consiguió dedicarle una sección
completa en el IV Congreso Nacional de Historia del Arte celebrado en Zaragoza en
el año 19827. En su ponencia marco, Santiago Alcolea demostró las estrechas cola-
boraciones entre arquitectos, escultores, pintores y plateros a la hora de trazar algunas
de nuestras mejores piezas de plata del quinientos8. Pero este hecho fue un caso ais-
lado, que, si bien tuvo como consecuencia el establecimiento de los primeros contactos
entre los especialistas españoles así como la publicación de las correspondientes ac-
tas, que venían a engrosar la corta bibliografía específica habida hasta la fecha, no
consiguió, sin embargo, uno de los objetivos fundamentales que, a mi entender, con-
sistía en lograr la integración de la orfebrería, en igualdad de condiciones, en los
proyectos y en los debates sobre arte español. Por el contrario, la platería continuó
4 Ortiz de Zúñiga, D., Anales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla, Sevilla 1677, 25.
5 Camón Aznar, J., La arquitectura plateresca, 2 vols, Madrid 1945. Años más tarde, este mismo
historiador añadiría un pequeño capítulo sobre “Orfebrería plateresca”, como apéndice de su extensa obra
sobre la arquitectura del quinientos en La arquitectura y la orfebrería españolas del siglo XVI, Madrid
1966.
6 Bury, J. B., “The stylistic term ‘plateresque’”: Journal of the Warburg and Courtaud Institutes
XXXI, 1976, 199-230.

7 Hernández Perera, J., (presidente), Actas del IV Congreso Nacional de Historia del Arte. Sección
3ª. Tipología, talleres y punzones de la orfebrería española, Zaragoza 1984.

8 Alcolea, S., “Las obras de orfebrería española como conjunción de iniciativas creadoras:
arquitectos, escultores y pintores, diseñadores o colaboradores en su realización (siglos XVI-XIX)”, en:

Hernández Perera, J. (presidente), Actas del IV Congreso Nacional..., 11-25.
447
CARMEN HEREDIA
durante años como una parcela diferenciada9, como se advierte en los numerosos ma-
nuales que se han ido publicando en las últimas décadas, de donde se ha visto excluida
sistemáticamente.
Ni siquiera las Jornadas Nacionales celebradas en Pamplona en 1991, en las que
se analizó el contenido del término “Renacimiento” y su introducción en España, re-
servaron espacio alguno a la orfebrería de la época, por lo que las conclusiones
correspondientes, muy interesantes y válidas para otros campos artísticos, conlleva-
ron también una visión incompleta y mutilada del arte hispano del quinientos10. La
omisión se repitió en congresos posteriores dedicados al Arte español en las épocas
de transición11 o a Los Clasicismos en el arte español12, que ignoraron, salvo excep-
ciones, al arte de la platería y a los plateros, poniéndose de nuevo de manifiesto el
escaso interés que seguían despertando las artes decorativas entre la mayoría de los
historiadores a la hora de incluirlas en el contexto y en la problemática general del
arte hispano. Sin embargo, como todo estudioso ha podido comprobar, los comenta-
rios y deducciones sobre la problemática de nuestro Renacimiento expuestos por
Alfonso Rodríguez de Ceballos13, Víctor Nieto Alcalde14 o Fernando Marías15, se pue-
den aplicar en gran medida al campo de la plata labrada. Pero hasta fechas muy
recientes, sólo Juan de Arfe ha merecido la atención de los investigadores a la hora
de abordar el problema del Clasicismo y de su significado, más por su calidad de te-
órico del arte y por sus conocimientos sobre arquitectura, anatomía y proporciones
9 Desde el año 2001, el profesor Jesús Rivas Carmona viene promoviendo desde la universidad de
Murcia la edición anual de volúmenes específicos sobre platería bajo el título genérico Estudios de
platería. San Eloy, que, junto con los ciclos de conferencias impartidos al amparo de la festividad del
santo, patrón de los plateros, se han convertido en auténticos foros de debate y de encuentro entre los
especialistas. También el Congreso Internacional Conmemorativo del Centenario del Laboratorio de
Arte (1907-2007), que se celebró en la Universidad de Sevilla el próximo mes de noviembre, ha
reservado una sesión científica a las artes decorativas. Aunque los temas que se abordan son más
generales que el que ahora nos preocupa, son síntomas inequívocos de la progresiva revalorización de
tales materias.
10 Jornadas Nacionales sobre el Renacimiento Español, Príncipe de Viana, 1991, anejo 10, año LII.
11 Actas del IX Congreso Español de Historia del Arte. El arte español en épocas de transición, 2
vols., Madrid 1994.

12 Actas del X Congreso Español de Historia del Arte. Los Clasicismos en el Arte Español, Madrid
1995.
13 Rodríguez C. de Cevallos, A., “El Renacimiento en España”, en: Jornadas Nacionales sobre el
Renacimiento…, 89-101. Pueden consultarse también en estas mismas jornadas los textos de Sebastián,
S., “En torno al primer Renacimiento”, en: Jornadas nacionales sobre el Renacimiento Español,
Pamplona 1991, 103-107 y Aramburu-Zabala, M. A., “El problema del clasicismo en la arquitectura
española de la segunda mitad del siglo XVI”, en: Jornadas nacionales..., 119-127.
14 Nieto, V., “El problema de la asimilación del Renacimiento en España”, en: El arte español en
épocas de transición, vol. I, Madrid 1994, 105-115.

15 Marías, F., El siglo XVI. Gótico y Renacimiento, Madrid 1992, 24.
448
que por sus trabajos de plata labrada. Así se advierte en los estudios de Antonio Bonet
Correa16 y, más puntualmente, de Agustín Bustamante17. De hecho, también Francisco
Pacheco, Antonio Palomino o Ventura Rodríguez habían valorado ya en diferentes
ocasiones desde el siglo XVII éstas y otras habilidades del platero, como su interés
por el dibujo o por las proporciones, porque se acercaban a sus respectivos intereses
y quehaceres profesionales18.
En cuanto a los estudios específicos, si prescindimos de los diccionarios, catálo-
gos, inventarios, repertorios de documentos y exposiciones que, desde 1800 han
exhumado numerosas noticias documentales sobre obras y artífices, puede decirse
que los primeros trabajos sobre platería española que prestan cierta atención crítica
a la problemática del Renacimiento y que tratan de articular de manera coherente su
introducción en España y su periodicidad a lo largo del XVI datan de finales del si-
glo XIX, como los de Juan Facundo Riaño o el barón Charles Davillier publicados
en 187919. Pero fue Narciso Sentenach el que realizó la primera síntesis sobre la his-
toria de la platería española a comienzos del siglo XX20. En el capítulo que dedica al
Renacimiento critica la incongruencia del término plateresco acuñado por Ortiz de
Zúñiga para definir un estilo arquitectónico; distingue el trabajo de “mazonería”, o
gótico, del renacentista; menciona la técnica del torneado, impuesta por Juan Ruiz el
Vandalino, y las consiguientes piezas abalaustradas como algo característico del nue-
vo estilo y califica a los plateros de su generación como los auténticos introductores
de las formas italianas en la orfebrería española, para concluir que, en el Renacimiento,
la orfebrería imita a la arquitectura y no al contrario. Su conocimiento de la Varia
Commensuracion de Juan de Arfe, que constituye la primera y más antigua fuente pa-
ra el estudio de la evolución del Renacimiento en nuestro país, así como el manejo
de la bibliografía más significativa publicada hasta el momento, le permitieron dar
16 de Arfe, J., De Varia Commensvracion para la Escvlptvra y Architectura, en Sevilla, Imprenta de
Andrea Pescioni y Juan de Leon, 1587 (Biblioteca Nacional, V/1202) (edición facsímil del Ministerio
de Educación y Ciencia, 1974 y 1976, con prólogo de A. Bonet Correa). Bonet, A., Figuras, modelos e
imágenes en los tratadistas españoles, Madrid 1993, 37-104.
17 Marías, F./ Bustamante, A., en: Los Clasicismos y el arte español. Bustamante, A., “El canon en
la escultura española del siglo XVI”, en: La visión del Mundo Clásico en el arte español, Madrid 1993,
81-98.
18 Por ejemplo, Pacheco, F., El arte de la pintura, (edición, introducción y notas de B. Bassegoda i
Hugas), Madrid 1990, 385. Palomino de Castro y Velasco, A., Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid
1947, con prólogo de J. A. Ceán Bermúdez, 808-809.
19 Riaño, J. F., The industrial arts in Spain, London 1879. Davillier, Ch., Recherches su l’orfèvrerie
en Espagne au moyen age et a la renaissance, Paris 1879.

20 Sentenach, N., Bosquejo histórico sobre la orfebrería española, Madrid 1909.
449
CARMEN HEREDIA
una visión global del panorama del XVI21. Poco después, Durán i Cañameras hacía
hincapié en la singularidad de la platería catalana22 y, algo más tarde, el alemán Carl
Justi escribía la primera monografía sobre la familia de los Arfe23. Su casi inmediata
traducción al castellano facilitó su conocimiento y difusión en España24. En 1920, el
español Francisco Javier Sánchez Cantón, apoyándose de nuevo en la Varia, profun-
dizaba en el estudio de esta familia de artífices estableciendo la secuencia de tres
generaciones sucesivas y la división del siglo XVI en tercios, marcados cada uno de
ellos por cada uno de los miembros de la dinastía familiar a los que otorgaba dife-
rentes grados de asimilación del Renacimiento25. Pese a su parcial incomprensión de
la labor de Juan de Arfe, al que acusa de haber introducido el “seco Clasicismo de
Herrera en flagrante contradicción con el repertorio decorativo de sus obras de pla-
ta”, la obra de Sánchez Cantón marcó un hito importante para los estudios posteriores
de la platería española del quinientos y determinó la tradicional división en tercios
con que todavía hoy se aborda. Poco después, la tesis doctoral del profesor Angulo
Iñiguez sobre orfebrería sevillana supuso la primera monografía sobre un centro pla-
tero de primer orden, así como la primera vez que se prestaba atención a las estampas
europeas y a la arquitectura contemporánea como fuentes fundamentales para la in-
corporación de los temas decorativos del Mundo Clásico por parte de los artífices26.
No obstante, será el trabajo sobre orfebrería de Canarias publicado por Hernández
Perera a mediados del siglo XX el que señale el arranque de los modernos estudios
de orfebrería en nuestro país. Sus capítulos sobre Renacimiento, en los que llega a
calificar a Francisco Becerril del “Benvenuto español”, incluyen el estudio de las fa-
milias de plateros más importantes de la Península como los Becerril y los Arfe así
como los centros peninsulares en los que trabajaron, haciendo algunas interesantes
aportaciones sobre el papel jugado por éstos y por otros artífices en la introducción
de las formas italianas27. Años más tarde, Santiago Alcolea señalaba el descenso de
calidad que se produjo durante el siglo XVI en las platerías de las regiones abiertas
al Mediterráneo y en su retraso en la introducción del Renacimiento, a pesar de las
21 Aparte de la Varia, recoge las noticias sobre platería dispersas en diccionarios, catálogos u obras
de carácter general, así como las más específicas y recientes de Ramírez de Arellano, R., Estudio sobre
la historia de la orfebrería en Córdoba, Colección de Documentos Inéditos para la Historia del Arte,
vol. CVII, Madrid 1893 y Leguina, E., La plata española, Madrid 1894.
22 Durán, F., “La orfebrería catalana”: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos XXXIII, 1914, 79-
117/ 249-302; XXXV, 1916, 25-58.

23 Justi, C., “Die Goldschmiedefamilie der Arphe”: Miscellaneem aus drei jahrhunderten Spanischen
Kunstlebens I, Berlin 1908, 269-290.

24 Ovejero, E., “Estudio sobre la familia de los Arfe”: Estudios de arte español I, Madrid 1913, 231-
251.
25 Sánchez Cantón, F. J., Los Arfe, Madrid 1920.
26 Ángulo, D., Orfebrería sevillana, Sevilla 1925.
27 Hernández Perera, J., Orfebrería de Canarias, Madrid 1955, 81-108.
450
profundas relaciones que habían existido entre estas zonas geográficas y el reino de
Nápoles a lo largo del siglo XV, frente a la vitalidad de otros centros peninsulares, y
efectuaba un análisis global de la orfebrería española dividiéndola en tres fases su-
cesivas a las que da el nombre de cada uno de los tres Arfe, de acuerdo con los criterios
defendidos por Sánchez Cantón28.
En el año 1968, el catálogo de Charles Oman sobre los fondos de platería espa-
ñola del Victoria & Albert Museum dio a conocer numerosas piezas renacentistas
españolas que sirvieron de referencia y de comparación a los investigadores poste-
riores29. Además de señalar la vitalidad y desarrollo de la platería castellana de XVI,
Oman estableció la periodicidad del estilo en primer Renacimiento, Renacimiento
tardío y Manierismo, aparte de recoger también la denominación de “estilo Felipe II”
acuñada por Ramírez de Arellano. En estos momentos se estaban planteando ya las
primeras tesis doctorales sobre platería española dirigidas por Angulo Iñiguez, García
Gainza, Hernández Perera o Juan José Martín González, que dieron lugar, desde 1976
en adelante, a una primera oleada de publicaciones sobre destacados centros plate-
ros, iniciándose entonces una brillante y ascendente trayectoria en los estudios de la
orfebrería española que ha llegado hasta hoy día30. En consecuencia, con las salve-
dades que hemos hecho en páginas anteriores, la bibliografía sobre su historia, en
general, y sobre el Renacimiento, en particular, ha experimentado un notable des-
arrollo. Además de la localización y catalogación de las piezas, los autores han tratado
de establecer las fases estilísticas sucesivas y su contenido en cada centro platero. Por
otra parte, algunas tesis doctorales se dedicaron de manera exclusiva al estudio del
siglo XVI en los centros fundamentales de León, Cuenca o Burgos, entre otros, lo
que ha permitido ir desvelando muchas incógnitas sobre la llegada y asimilación del
Clasicismo31.
28 Alcolea, S., Artes decorativas en la España Cristiana, Madrid 1975, 166-208.

29 Oman, Ch., The golden age of hispanic silver 1400-1665, London 1968. Menor difusión y
trascendencia tuvo la obra de Johnson, A. M., Hispanic silverwork, Nueva York 1944.
30 La primera tesis Doctoral que se publicó, aparte de las de Angulo Iñiguez y Hernández Perera ,
fue la de Sanz Serrano, Mª J., La orfebrería sevillana del Barroco, 2 vols., Sevilla 1976, que, a pesar de
su título incluye un extenso capítulo sobre el Renacimiento. Después, Brasas, J. C., La platería
vallisoletana y su difusión, Valladolid 1980. Esteras, C., Orfebrería de Teruel y su provincia, 2 vols.,
Teruel 1980. Heredia, M. C., La orfebrería en la provincia de Huelva, 2 vols., Huelva 1980. Arnáez, E.,
Orfebrería religiosa en la provincia de Segovia hasta 1700, 3 vols., Madrid 1983. A partir de aquí el
incremento de la bibliografía especializada permitió que Cruz, J.M., “Platería”, en: Bonet, A., (coord..),
Historia de las artes aplicadas e industriales en España, Madrid 1982, 65-157 pudiese realizar una
síntesis actualizada de la platería española. Desde entonces, los estudios se han multiplicado.
31 López-Yarto, A., La orfebrería en el siglo XVI en la provincia de Cuenca, Cuenca 1998. Herráez,
M. V., Arte del Renacimiento en León. Orfebrería, León 1997; Barrón, A., La época dorada de la platería
burgalesa, 2 vols., Burgos 1999.
451
CARMEN HEREDIA
Un esfuerzo de conjunto muy ambicioso constituyó la exposición monumental

sobre la platería castellano leonesa en la época de los Austrias Mayores, en la que se
hizo un estado de la cuestión sobre cada uno de los centros significativos32. En casi
todos ellos se ha señalado la conexión, y quizás cierta dependencia, de la platería res-
pecto de los escultores y arquitectos contemporáneos a la hora de incorporar las formas
italianas, así como los débitos a las estampas o a los tratados de arte, al gusto de la
clientela, a los viajes e intercambios comerciales, etc., es decir a las mismas razones
que motivaron la llegada e incorporación de la formas italianas renacentistas en otras
parcelas del arte, por lo que se puede afirmar, como indicó Barrón, que la platería y
las llamadas artes mayores evolucionaron al unísono. Casi siempre se ha optado por
la división en tres etapas que se aproximan a los tres tercios en que se divide el siglo,
pero la terminología para definirlos no es uniforme, sobre todo por lo que respecta al
primero y al último tercio del XVI, para el que se han propuesto términos muy dis-
tintos, como luego veremos.
EL MARCO HISTÓRICO.
El final de la Edad Media y el comienzo de la Moderna trajo consigo una serie
de hechos históricos, culturales y artísticos que tuvieron repercusiones transcenden-
tales para todo el occidente europeo. La caída de Granada en el año 1492 supuso el
final de la Reconquista española iniciada varios siglos atrás. El Descubrimiento de
América amplió de manera espectacular los horizontes del hombre de la época con
importantísimas consecuencias políticas, comerciales y económicas para España. A
lo largo del XVI, tuvieron lugar otros hechos no menos significativos, como la ex-
pansión y la crisis del Imperio, la Reforma protestante y la consiguiente Contrarreforma
católica promovida por el concilio de Trento, o la difusión del Clasicismo y Manierismo
italiano como fenómeno europeo.
Este “largo siglo XVI”33, articulado en España por el reinado de los Reyes Católicos
y de los Austrias Mayores, y en el transcurso del cual se introduce el Renacimiento
en la Península Ibérica, es también la Edad de Oro de la platería española, continua-
ción y culminación de la etapa anterior en la que los plateros de la Baja Edad Media
habían iniciado una fecunda y meritoria actividad artística34. Las causas de este flo-
Casaseca, A., (comisario), La Platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León,
32
Valladolid 1999.
33 Así lo define Marías, F., El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento español, Madrid 1989.
34 Ejemplos expresivos del florecimiento de la platería en la Baja Edad Media en Heredia, M. C./
Orbe, M., Platería de Navarra I. Edad Media, Pamplona 1986; de Dalmases, N., Orfebrería catalana
medieval: Barcelona 1300-1500 (Aproximació a l’estudi), 2 vols., Barcelona 1992. Domengue i
Mesquida, J., L’argenteria sacra a les esglésies de Mallorca (Segles XIV.XVI), Palma de Mallorca 1991.
Barrón, A., La época dorada de la platería burgalesa, vol., I, Burgos 1999.
La época dorada..., Vol. I, Burgos, 1999, pp. 112-197.
452
recimiento son variadas y de diversa índole, y no todas tienen que ver con la asun-
ción de Italia y de lo italiano. Por el contrario, los comienzos del siglo aparecen
marcados por el mantenimiento de las relaciones comerciales entre Castilla y los
Países Bajos. Estos contactos se basaban en la tradicional exportación de lana meri-
na castellana como materia prima para los paños de Flandes, pero se consolidaron
tras la creación del Consulado de Mar en Burgos en 1494 y posibilitaron un activo
tráfico marítimo fomentado por numerosos comerciantes castellanos que se estable-
cieron en Brujas y en otras ciudades flamencas, y viceversa35. A reforzar estas
conexiones se sumaron razones políticas debido a los fuertes vínculos que se esta-
blecieron entre la monarquía española y la borgoñona a raíz del matrimonio entre el
príncipe don Juan, primogénito de los Reyes Católicos, y Margarita de Austria en
1496 ó la posterior ceremonia de acatamiento a la princesa Juana y a su marido Felipe
el Hermoso, hijo de Maximiliano I, por las cortes de Toledo en el año 1502. La subi-
da de Carlos V al trono español en 1516 y su posterior nombramiento como Emperador
de Alemania, terminó de afianzar las relaciones de España con el Norte y Centro de
Europa.
En consecuencia, la importación de piezas de plata, repertorios de estampas y
muestras de platero, nórdicas, flamencas o alemanas, a través de las ferias y merca-
dos de Medina del Campo, Villalón o Medina de Rioseco se mantuvo pujante a lo
largo de toda la primera mitad del siglo36. Paralelamente se produjo una continua
afluencia de artistas centroeuropeos, que venían a comerciar o a establecerse en las
principales ciudades castellanas, atraídos por las posibilidades de trabajo de sus ca-
tedrales37. Entre los numerosos plateros que llegaron a España38, el establecimiento
en León en el año 1501 del maestro Enrique de Arfe marca el punto de partida del
auge de su platería39. Burgos, Toledo, Valladolid y otros muchos centros se vieron fa-
vorecidas por este tráfico artístico. Estas circunstancias unidas a la presencia de
escultores, pintores y arquitectos flamencos y al renovado interés por las formas gó-
ticas tuvieron como consecuencia el espléndido desarrollo del arte hispano flamenco
35 Además de la obra fundamental de Carande, R., Carlos V y sus banqueros, vol. I, Madrid 1987,
107/ 271, puede consultarse Basas, M., El consulado de Burgos en el siglo XVI, Burgos 1995, 29 ss.
36 Redondo, Mª J., “Importación de obras de arte flamencas en Castilla a comienzos del siglo XVI:
un ejemplo en Medina de Rioseco (Valladolid)”, en: Homenaje al profesor Montenegro. Estudios de

Historia Antigua, Valladolid 2000, 837-842. Barrón, A., “La platería en Castilla y León”, en: El arte de
la plata y de las joyas en la España de Carlos V, La Coruña 2000, 42-44.
37 Sobre este fenómeno han tratado Brans, I., Isabel la Católica y el arte hispano flamenco, Madrid
1952 ó Herráez, Mª V., “Artistas flamencos en León durante la segunda mitad del XV y comienzos del
XVI”: Estudios Humanísticos 8, 1986, 191-199.
38 Heredia, M. C., “La platería germánica en la época del Emperador y la repercusión de los modelos
centroeuropeos en la Península”, en: El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, La

Coruña 2000, 101-115.
39 Hérraez, Mª V., Enrique de Arfe y la orfebrería gótica en León, León 1988.
453
CARMEN HEREDIA
que, al menos en Castilla, sobrepasa en ocasiones la mitad del siglo XVI, incluso en
los centros más vanguardistas. Por lo tanto, conviene resaltar que todos estos facto-
res se produjeron al margen de Italia y que afectaron, aunque con distinto grado de
profundidad, a toda la Península, por lo que ralentizaron, en lugar de acelerar, la lle-
gada del Renacimiento a nuestro país.
Paralelamente, los contactos con Italia permitían la lenta pero progresiva difusión
de las modas italianas. En Burgos existió un activo comercio con Florencia desde co-
mienzos de siglo40. A Toledo, Alcalá, Ávila, Granada o Sevilla arribaron mármoles
italianos de diversa procedencia41. La ciudad del Betis, por ejemplo, por sus privile-
giadas condiciones, actuó, al decir de Morales Padrón, como un fuerte imán que atrajo
y retuvo a algunos artistas, como Torrigiano, aunque la introducción de piezas y már-
moles italianos se debió sobre todo al interés e iniciativa de don Fadrique Enríquez
de Ribera42. También los comerciantes y banqueros genoveses, como los Pinelo o los
Espínola, y, en menor medida, los florentinos jugaron un papel destacado en la eco-
nomía y en la sociedad hispalense43. El regreso de las “águilas” de nuestro
Renacimiento, es decir, Pedro Machuca, Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé y Alonso
Berruguete, que se habían formado en Italia, contribuyó de manera decisiva a la di-
fusión del Clasicismo por España44.
Estas circunstancias posibilitaron que, desde la segunda mitad de los años vein-
te, una generación de artífices plateros de primera fila, entre los que se cuentan
Francisco Becerril en Cuenca, Antonio de Arfe en Santiago de Compostela, León y
Valladolid, Juan Francisco en Alcalá de Henares, Juan Ruiz el Vandalino en Sevilla,
Córdoba y Jaén, Juan de Horna en Burgos o Pedro Lamaisón en Zaragoza comenza-
ran a incorporar de manera consciente las nuevas formas renacentistas en la platería
española, aunque ninguno de ellos había viajado a Italia45.
40 Río de la Hoz, I., “Presencia de la cultura italiana en Burgos. Documentos del siglo XVI”, en:
Actas del XI Congreso del Comité Español de Historia del Arte. El Mediterráneo y el arte español,
Valencia 1996, 148-153.
41 Hernández Perera, J., Escultores florentinos en España, Madrid 1957.
42 Sobre la transformación general de Sevilla a lo largo del XVI puede consultarse Lleó, V., Nueva
Roma: mitología y humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla 1979.

43 Morales, F., La Sevilla del quinientos, Sevilla 1977, 79-81.
44 Gómez Moreno, M., Las águilas del Renacimiento español, Madrid 1983.
45 Un completo estudio y valoración de cada uno de estos centros en Brasas, J.C., La platería
vallisoletana y su difusión, Valladolid 1980. Cruz Valdovinos, J. M., Cinco siglos de platería sevillana,
Sevilla 1992. Herráez, Mª V., Arte del Renacimiento en León. Orfebrería, León 1997; Enrique de Arfe
y la Orfebrería Gótica en León, León 1998. Barrón, A., La época dorada de la platería burgalesa,
Burgos 1998. López-Yarto, A., La orfebrería del siglo XVI en la provincia de Cuenca, Cuenca 1998.
Heredia, M. C./ López-Yarto, A., La Edad de Oro de la platería complutense, Madrid 2001. Un análisis
global de algunos de estos maestros en Sanz Serrano, M. J., La custodia procesional. Enrique de Arfe y
su escuela, Córdoba 2000.
454
Por otra parte, a lo largo de los años cuarenta se descubren las minas de plata de
Potosí, Guanajuato, Zacatecas y Huancavelica con el consiguiente aumento de la pla-
ta en circulación46, que era la principal fuente de materia prima para los orfebres, y
se reactiva la producción de mercurio en las minas de Almadén47. Estos hallazgos con-
llevaron, de manera paralela, la progresiva demanda de piezas de plata por parte de
la clientela noble y eclesiástica, como signo externo de ostentación o para el mayor
esplendor del culto religioso48.
La celebración del Concilio de Trento y la posterior divulgación de su doctrina a
través de las respectivas Constituciones Sinodales de las diócesis españolas tuvo tam-
bién importantes consecuencias litúrgicas y repercusiones muy directas en la demanda
de piezas de plata por parte de las iglesias49, pero también contribuyó a implantar el
Clasicismo y el Romanismo, que se introdujo en España de mano de Gaspar Becerra
a su vuelta de Italia en 1557. La doctrina de la Eucaristía, definidas en las Sesiones
XIII y XXII del Concilio50, unida al desarrollo de la fiesta y de la procesión del Corpus
Christi, dio lugar a la proliferación de piezas eucarísticas de plata, desde cálices y co-
pones hasta sagrarios y custodias, portátiles o procesionales, al tiempo que el estilo
y la iconografía se modificaban para ajustarse a las indicaciones conciliares51.
Por su parte, el culto a los santos y a las reliquias, subrayada en la Sesión XXV
propició la implantación de una nueva imagen religiosa y de un nuevo lenguaje or-
namental, así como la construcción de numerosos relicarios y arquetas de plata por
toda la Península a partir de la segunda mitad del XVI52. Sirvan de ejemplo las mag-
níficas urnas de San Eugenio y de Santa Leocadia de la catedral de Toledo, obras de
46 La llegada de la plata y el oro a Sevilla y sus consecuencias ha sido analizado por Hamilton, E.
J., El tesoro americano y la revolución de los precios en España, 1501-1650, Barcelona 1975.
47 Hernández Sobrino, A., “La minería del azogue en Almadén durante los siglos XVI-XVII”, en:
El oro y la plata de las Indias en la época de los Austrias, Madrid 1999, 213-230.
48 Sobre los usos de la platería en el siglo XVI puede consultarse López-Yarto, A., “Nuevas vías de
investigación en la historia de la platería española: la importancia social de la plata civil en la España

del siglo XVI”, en: Estudios de platería. San Eloy 2001, Murcia 2001, 131-148.
49 López de Ayala, I., El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento, Madrid 1856.
50 Recogido por von der Osten Sacken, C., El Escorial. Estudio iconológico, Bilbao 1984, 52-54.
51 Heredia, M. C., “De arte y de devociones eucarísticas. Tipología, funciones e iconografía de la
custodia portátil”, en: Estudios sobre platería. San Eloy 2002, Murcia 2002, 163-181. Rivas, J., “El
impacto de la Contrarreforma en las platerías catedralicias”, en: Estudios de Platería. San Eloy 2003,
Murcia 2003, 515-536. El máximo ejemplo de renovación iconográfica después de Trento es el programa
iconográfico de la custodia de la catedral de Sevilla, creado por el canónigo Pacheco, y plasmado y
difundido por el propio Arfe en la pieza de plata y a través de la imprenta en su obra “Descripción de la
traza y ornato de la custodia de Sevilla”. Un análisis de esta iconografía en Sanz Serrano, Mª J., Juan de
Arfe y Villafañe y la custodia de Sevilla, Sevilla 1978.
52 Heredia, M. C., “Arte, Contrarreforma y devoción. El culto a las reliquias en Alcalá de Henares y
sus repercusiones artísticas”, en: Estudios sobre platería. San Eloy 2001, Murcia 2001, 77-96. La
importancia del Concilio de Trento para el arte de la platería es evidente.
455
CARMEN HEREDIA
Francisco Merino, o el conjunto mandado labrar por Felipe II para el Monasterio de

El Escorial a Juan de Arfe53.
Todas estas circunstancias, que conllevaron un incremento importante de la de-
manda de obras de plata y que aumentaron las posibilidades de trabajo y la seguridad
del colectivo de plateros, impulsaron también un cambio de mentalidad entre los ar-
tífices más cultos, en consonancia con las nuevas ideas procedentes de Italia tendentes
a conseguir el reconocimiento del carácter ingenuo y liberal de su actividad profe-
sional54. El cambio se venía gestando desde mediados del siglo XV a través de
numerosos privilegios reales que los plateros habían ido consiguiendo desde los tiem-
pos de Juan II y que fueron ratificados a lo largo del XVI en azarosos pleitos frente
las autoridades municipales que pretendían recortarlos. En virtud de todas estas mer-
cedes, los plateros fueron eximidos de alojar en sus casas a individuos de la comitiva
real (Juan II, 1440; RRCC, 1489 y 1494; Carlos V, 1518 y Felipe II, 1562). También
quedaban exentos, en ciertos casos, del pago de alcábalas, de formar parte de las le-
vas de soldados, de participar en la elección de cargos concejiles propios del estado
llano o de contribuir a los gastos que generaba la procesión del Corpus Christi. De
igual forma estaban autorizados a vestir trajes de seda ya que, como se dictaminó pa-
ra los plateros de Toledo (Carlos V, 1523 y 1551), “no se proybia a los artifizes y
plateros el traer de la seda, porque su arte no era ofizio y ansi los Derechos les nom-
braban artifizes y no oficiales”55.
Por su parte, los artífices salmantinos se negaron a mediados de siglo a ser in-
cluidos en el repartimiento de alcábalas, porque “…dicho arte es noble porque su obra
no se puede hacer sin tener ciencia ni noticia de algunas de las artes liberales… por-
que si el artífice platero primero no save y entiende el arte de la jumetria para la
proposicion de la lonjitud de lo que labra o no sabe el arte y ciencia de la prespecti-
va para el dibujo y retrato de lo que quiere obrar si no sabe y entiende el arte y ciencia
para el enmendar y entender los quilates y valor de el oro y plata, perlas, piedras y
monedas, no puede ser artifice ni platero sin saber y entender las dichas ciencias y ar-
tes…”56. En parecidos términos se expresan los plateros de Palencia en el año 1551
ante el Emperador y los sevillanos en 1552, para defender sus intereses57.
Estos eran los aires renovadores que se respiraban entre los plateros castellanos
a mediados del quinientos, en unos años en los que Juan de Arfe completaba su apren-
dizaje en Valladolid en el obrador de su padre e iniciaba su labor como maestro
53 Sobre la Eucaristía y las reliquias en El Escorial, von der Osten Sacken, El Escorial…, 4 ss.
54 Heredia, M. C., “Consideración social del platero en el siglo XVI”: Historia Abierta 30, 2002, 21-
24.
Gállego, J., El pintor de artesano a artista, Granada 1976, 15/ 71/140.
55
Pérez Hernández, M., “La cofradía de San Eloy”, en: La platería en la época de los Austrias
56
Mayores, Valladolid 1999, 67-68.

57 Sanz Serrano, Mª J., El gremio de plateros sevillano. 1344-1867, Sevilla 1991, 51-54.
456
independiente. No obstante, la aceptación de los orfebres como artistas liberales y el

reconocimiento de la platería como arte ingenuo fueron lentos y graduales a lo largo
de la segunda mitad del siglo. Todavía en 1600, cuando Juan ya había publicado su
Varia Commensuracion, estas ideas chocaban con la intransigencia de determinados
sectores de la sociedad, como denunció con duras frases Gaspar Gutiérrez de los Ríos
en su Noticia para la estimación de las artes y de la manera en que se conocen las
que son liberales de las que son mecánicas y serviles: “Verdad es, no lo niego, que
por la gente vulgar, e idiota, sin ingenio y conocimiento de virtud, se menosprecian
estas Artes, de la manera que las perlas y piedras preciosas por los puercos”58. Tan
rotunda afirmación nos deja entrever el sentir de la época y nos permite intuir la di-
ferencia de criterios entre los artistas más cultivados y el resto de sus conciudadanos
y de muchos de sus colegas, máxime en una época en que las nuevas ideas de la
Contrarreforma abortaron muchos de los cambios de mentalidad que se habían esta-
do desarrollando a mediados de siglo. El famoso pleito que Juan de Arfe sostuvo
contra los plateros de Burgos resulta de lo más expresivo al respecto59.
VÍAS DE PENETRACIÓN DEL CLASICISMO.

A lo largo del siglo XVI, las circunstancias económicas, culturales y artísticas
ofrecían caracteres diversos en cada centro platero, por lo que la introducción y asi-
milación de las formas italianas no se produjo de manera idéntica y en el mismo
momento en todo el territorio español. Teniendo en cuenta esta diversidad y lo difí-
cil que resultaría hacer un análisis exhaustivo, nos limitaremos a señalar unos factores
que, con variantes cuantitativas, cualitativas o cronológicas, afectaron a toda la geo-
grafía española. Al margen de la persistencia de la estética flamenca y del fuerte arraigo
de la tradición, podemos establecer la llegada y asimilación del Clasicismo a través
de varios caminos.
En primer lugar, hay que contar con la importación de plata labrada y la venida
de plateros italianos a España desde comienzos del siglo XVI. Pero el conocimiento
que hoy se tiene sobre estas cuestiones es muy fragmentario, tanto por la desapari-
ción de muchas de las obras que se citan en los documentos, sobre todo de platería
civil, como por la revisión todavía incompleta de muchos archivos eclesiásticos y de
la nobleza o de otras fuentes escritas, como la literatura contemporánea o los testi-
monios de los viajeros60. A juzgar por los datos documentales conocidos, la llegada
58 Desde que la recogió Gállego, J., El pintor…, 71, ha sido citada en varias ocasiones por estudiosos
de la platería española.
59 Lo dio a conocer Sánchez Cantón, F. J., Los Arfe. Escultores de plata y oro, Madrid 1920, 65-66
y ha sido objeto de variadas interpretaciones por parte de los historiadores posteriores, como es bien
sabido.
60 Muchas noticias aporta García Mercadal, J., Viajes de extranjeros por España y Portugal,
Valladolid 1989.
457
CARMEN HEREDIA
de obras italianas, civiles y religiosas, a través de los monarcas, la nobleza y el clero

fue bastante intensa y continuada. Las causas fueron de índole política, religiosa, co-
mercial o artística (intercambios, donaciones, esplendor del culto, regalos diplomáticos,
compras motivadas por el gusto artístico o coleccionista, etc.), pero, incluso muchas
obras civiles, acabaron destinadas a usos litúrgicos a través de donaciones o mandas
testamentarias. En cambio, apenas hubo plateros italianos que se establecieran en
España. En el año 1548 se concluyó la desaparecida custodia que en 1936 se encon-
traba en la Colegiata de Gandía y que tradicionalmente se creía obra del napolitano
de Benevento Antonino Sancho, monje del monasterio de San Jerónimo de Cotalba,
de quien ignoramos cualquier otro dato61. Esta pieza sirvió de inspiración para los ar-
tífices valencianos, pero su traza renacentista ofrece un diseño y un lenguaje decorativo
deudores de los trabajos del conquense Francisco Becerril62, por lo que hay que su-
poner que su formación tuvo lugar a partir de artífices y de modelos españoles y no
italianos. Algo parecido podríamos comentar en el caso del genovés Jerónimo Corseto,
al que luego aludiremos. Por el contrario, si el busto relicario del manto de la Virgen
(1500-1513) que se guarda en la catedral de Valencia fuese obra de un italiano, como
se ha insinuado recientemente, tendríamos en él el punto de partida de una tipología
inspirada en los retratos florentinos del Quattrocento, que alcanzó éxito durante todo
el siglo XVI por Aragón, Cataluña y Navarra63. Así lo demuestra, por ejemplo, el bus-
to relicario de Santa Úrsula, de la catedral de Pamplona, labrado por Juan de Ochovi
el menor en el año 1538 (fig. 1)64.
Por otra parte, Francisco Pacheco nos cuenta en su Tratado de la Pintura que el
platero italiano Juan Bautista Franconio trajo a Sevilla en 1597 un Crucificado de
cuatro clavos, con los pies cruzados, anatomía apolínea y exiguo paño de pureza, pro-
cedente de un pequeño vaciado en bronce de Miguel Ángel, que regaló a Pablo de
Céspedes tras hacer varias copias para pintores y escultores sevillanos65. Aunque el
original que llegó de Italia parece obra de Jacopo del Duca, su repercusión directa en
la platería española de finales del Clasicismo está confirmada por los ejemplares que
todavía existen en Valladolid y su provincia66 o en el Museo de Astorga. La icono-
grafía se recogió también en Sevilla en torno a 1600 en la anónima cruz patriarcal de
plata, que el arzobispo Juan de Palafox y Cardona donó a la catedral en 1701 (fig. 2)
Alcolea, S., Artes decorativas…, 196 y fig. 236.

61
Esta semejanza también la observó Cruz Valdovinos, J. M., “Platería”, en: Bartolomé, A., Las
62
artes decorativas en España, vol. II, Madrid 1999, 576.

63 de Dalmases, N., “Busto-relicario del manto de la Virgen”, en: El arte de la plata y de las joyas
en la España de Carlos V, La Coruña 2000, 170.

64 Heredia, M. C./ Orbe, M., Orfebrería de Navarra 2…, 22-23.
65 Pacheco, El arte…, 725.
66 Brasas, J. C., La platería vallisoletana…, 186-187 recogió la problemática y la bibliografía sobre
este tema.
458
o en el Cristo de los Cálices del escultor Juan Martínez Montañés67 y el propio Pacheco
contribuyó a difundirla como modelo iconográfico para escultores y pintores.
Se conservan todavía alrededor de medio centenar de piezas italianas del
Renacimiento en iglesias, museos o colecciones privadas españolas, procedentes de
Génova, Roma, Venecia o Nápoles y fechables desde la segunda mitad del siglo XV
hasta finales del XVI inclusive. Pero la mayoría no cuentan a la hora de establecer un
posible punto de partida para la recepción del Renacimiento en la platería de nuestro
país, porque han sido adquiridas recientemente en el mercado del arte a través de an-
ticuarios o subastas y porque en ocasiones se ignora cuál fue su primer destino. Así
sucede, por ejemplo, con varias piezas del Museo Lázaro Galdiano68, excepto la es-
pada con su vaina, obra del romano Giacomo Magnolino, que Inocencio VIII había
regalado en 1486 al conde de Tendilla don Iñigo López de Mendoza y que el colec-
cionista José Lázaro Galdiano recuperó en Múnich69. Entre las piezas milanesas, existe
una copa con tapa de fines del XV de colección privada, mientras que la cruz proce-
sional del Museo Arqueológico Nacional procede de la compra a un particular en el
año 1888 y se desconoce su anterior emplazamiento Al coleccionismo privado se ads-
criben también dos saleros de la segunda mitad del XVI fabricados en el Véneto, así
como un tercer ejemplar milanés de plata y cristal de roca70.
Otras obras que se conservan en instituciones religiosas, llegaron a España al fi-
lo del 1600, en unos momentos en que el Clasicismo en la Península iniciaba unos
derroteros marcados por el impacto de la arquitectura de El Escorial mejor que por
los modelos europeos. Por lo tanto, su influencia debió ser también muy reducida. En
este apartado incluimos varios de los relicarios milaneses de plata y cristal de roca o
de plata y madera de ébano, de hacia 1600, que el condestable Juan Fernández de
Velasco y la condesa de Haro Juana de Cardona y Aragón regalaron al monasterio de
Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos) en 1610 y 1609, respectivamente. Otro re-
licario italiano que el pontífice Clemente VIII regaló a los Condestables de Castilla
entre 1592 y 1605 se guarda hoy en la catedral de Burgos71.
De Roma procede el portapaz de plata dorada, piedras y esmaltes, del segundo
cuarto del siglo XVI que se conserva en el Museo de la catedral de Albarracín (Teruel),
67 Ravé, J. L., “Crucificado”, en: Velázquez y Sevilla. Catálogo, Sevilla 1999, 56-57.
68 Estas piezas del Museo Lázaro, igual que la cuchara y el tenedor italianos de plata y pórfido, han
sido recientemente objeto de revisión por parte de Cruz Valdovinos, J. M., Platería en la Fundación
Lázaro Galdiano, Madrid 2000, núms. 6/ 7/ 51/ 52.
69 La documentó Cruz Valdovinos, J. M., Platería europea en España (1300-1700), Madrid 1997,
17.
70 Todas estas obras han sido recogidas por Cruz Valdovinos, J. M., Platería europea…, 88/ 112/
161-170.
71 Barrón, A., La época dorada…, 431-434.
459
CARMEN HEREDIA
a donde llegó en tiempos del obispo don Vicente Roca de la Serna (1606-1609)72. La
fuente del museo de la catedral de Zaragoza se labró en Nápoles entre 1593 y 1618.
Fue propiedad de don Pedro Fajardo de Zúñiga y Requesens, V marqués de los Vélez
y virrey de Aragón (1630-35) y de Sicilia (1644-47), y después perteneció a don
Antonio Ibáñez de la Riba Herrera quien, a su muerte en el año 1710, la legó a la ba-
sílica del Pilar73. Tampoco llegó a la catedral de Albarracín hasta el siglo XVIII, por
donación del deán don Agustín Roa, el salero hechura de pez, de cristal de roca y oro,
labrado en un taller de Milán durante el último cuarto del XVI74.
Entre los pocos objetos que ingresaron en instituciones españolas en fechas in-
mediatas a su fabricación se cuenta, en cambio, una maza de plata con marcas de
Nápoles y con las armas episcopales del donante bajo las del pontífice Clemente VII
(1523-34), resto del legado de don Iñigo López de Mendoza a la catedral de Burgos
en el primer tercio del XVI. El prelado burgalés fue nombrado obispo de la diócesis
en 1529, cardenal en 1530 y estuvo en Nápoles y Roma al servicio del Emperador
entre aquélla fecha y 1533 en que regresó a Burgos75. En esta misma sede y en otras
iglesias de la diócesis se localizan todavía algunas de las obras labradas por los ita-
lianos Bernardino de Nápoles y Jerónimo Corseto que se establecieron de por vida
en la capital castellana76 o de Bernardino el milanés, activo en Córdoba durante el pri-
mer cuarto del siglo77 La actividad del primero en Burgos se documenta entre 1549
y 1578, mientras que la del segundo, platero y escultor, se extiende desde 1561 a1592,
aunque se supone que pudo llegar a España con los italianos que acompañaron a
Gaspar Becerra en 1557. Aparte de un grupo de cruces de gajos según modelos tra-
dicionales castellanos, lo mejor de la producción de ambos artífices son sendas cruces
de las iglesias de Los Balbases, de brazos abalaustrados, acordes con la tipología lo-
cal creada por Juan de Horna, pero con ornamentación manierista y calidad, de marcado
acento italiano, superior a la de los trabajos contemporáneos de sus colegas burgale-
ses78.
72 Esteras, C., Orfebrería de Teruel y su provincia, Teruel 1980, vol. I: figg. 109-110; vol. II, 188-
189.
73 Sobre la problemática de esta espléndida pieza y sobre su complicada iconografía puede
consultarse Esteban, J. F., “Bandeja del virrey Pedro Fajardo de Zúñiga”, en: El espejo de nuestra
historia, Zaragoza 1991, 358-359. Esteras, C., “Fuente”, en: Jocalías para un aniversario, Zaragoza
1995, 136-140. Cruz Valdovinos, J. M., Platería europea…, 171-175.
74 Esteras, C., Orfebrería de Teruel…, vol. I, fig. 121; vol. II, 201.
75 Barrón, La época dorada…, 430.
76 Barrón, La época dorada…, vol. I, 208-212; vol. II, 159-163/ 76-82.
77 Moreno, F., Platería cordobesa, Córdoba 2006, 43.
78 Sobre Corseto puede consultarse también el trabajo monográficos de Barrón, F., “Jerónimo
Corseto y Pedro García Montero”: Boletín del Seminario de Arte y Arqueología de Valladolid LXII,
1996, 359-385.
460
Durante la segunda mitad del quinientos se labraron tres arquetas de plata con
molduras de madera de ébano y relieves mitológicos, que se localizan hoy en los mu-
seos diocesanos de Palencia y Alcalá de Henares y en la parroquia de Fuensalida.
Aquélla incorpora relieves con personificaciones de los Elementos y ésta dos mo-
mentos diferentes del Juicio de Paris. La de Palencia sirve hoy como arqueta eucarística
y se cree que la trajo de Roma don Francisco Reinoso, canónigo de la catedral, se-
cretario del pontífice Pío V y, más tarde, obispo de Córdoba79. La de Fuensalida
perteneció a su cuarto conde Pedro López de Ayala, comendador de Castilla, mayor-
domo mayor de Felipe II y miembro del Consejo de Guerra, que la debió de adquirir
en uno de sus viajes a Italia y la donó a la parroquia en 1598 con el deseo expreso de
que se utilizase para guardar la Sagrada Forma80. La semejanza de la de Alcalá con
las anteriores permite suponer igual origen italiano y apunta a un importante donan-
te, quizás el cardenal arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandoval y Rojas81, a
quien adjudicamos hace años la donación de otra arqueta de plata al monasterio com-
plutense de Las Bernardas, fundación del prelado (fig. 3)82. Ignoramos la influencia
que estas piezas pudieran ejercer en los artífices españoles. Documentalmente cons-
ta la ejecución de abundante platería civil con temática mitológica a lo largo del siglo
XVI, por ejemplo algunos de los trabajos de Antonio o de Juan de Arfe para la no-
bleza. Pero las obras han desaparecido, salvo algún caso excepcional de procedencia
europea, como el bufete del Museo de Artes Decorativas de Madrid, labrado en
Augsburgo83.
Muchos mecenas y comitentes de las obras de plata, así como los mentores de al-
gunos programas iconográficos, por su formación humanista o por sus viajes y contactos
con Italia, jugaron un papel primordial a la hora de introducir las formas italianas.
Pero sus esfuerzos e intereses hubieran sido estériles de no contar con artífices pla-
teros a su servicio al corriente del nuevo lenguaje y capaces de recrearlo en sus obras.
También hay que tener en cuenta, que los plateros españoles no viajaron a Italia en
el siglo XVI. Por lo tanto, los vehículos para la transmisión de las formas renacen-
79 La dio a conocer del Castillo, A., “Orfebrería religiosa en Palencia capital”: Institución Tello,
Téllez Meneses 37, 1976, 134. También la menciona Brasas, J. C., “Arqueta”, en: La platería en la época
de los Austrias Mayores, Valladolid 1999, 474-475.
80 Martínez-Burgos, P., “Arqueta de ‘el juicio de Paris’”, en: Felipe II. Un monarca y su época. Un
príncipe del Renacimiento, Madrid 1998, núm. 144.

81 Heredia, M. C., “Sociedad, devoción y donaciones artísticas. Los SS.NN. Justo y Pastor de Alcalá
de Henares”, en: Cabañas, M., (coord.), XIII Jornadas Internacionales de Historia del Arte. Arte, poder
y sociedad en la España de los siglos XV al XX, Madrid 2008, 639-650.
82 Heredia, M. C./ López-Yarto, A., “Los triunfos del Emperador en las artes del metal”, en: IX
Jornadas de Arte. El arte en las cortes de Carlos V y de Felipe II, Madrid 1999, 373-375.
83 Moya, G., “Mesa”, en: El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, La Coruña
2000, 142-143.
461
CARMEN HEREDIA
tistas, además de lo ya indicado, hay que buscarlos en las estampas italianas y euro-
peas, en los tratados italianos y españoles o en las obras de los artistas españoles
contemporáneos. Éstos son los auténticos cauces de la recepción del Clasicismo en
nuestra platería del quinientos, según se desprende de la bibliografía específica sobre
los centros más significativos84.
La difusión de estampas europeas por España y su utilización por parte de los ar-
tistas fue un fenómeno masivo que afectó a todos los campos del arte y que se desarrolló
en oleadas sucesivas, solapándose en algunos momentos diferentes repertorios de dis-
tinta procedencia, algunos de los cuales se mantuvieron en uso durante muchos años.
Desde el 1500 observamos cómo los grabados religiosos de Shongauer y Durero o
los bestiones, hojarasca y demás motivos ornamentales de otros maestros nórdicos
sirvieron de repertorios iconográficos y decorativos a los pintores y escultores caste-
llanos85. Pero también en los obradores de platería se hizo frecuente uso de estos
materiales, que los maestros intercambiaban entre sí favoreciendo su difusión y su
uso continuado durante muchos años, en coexistencia con las novedades que iban lle-
gando de Italia. El caso de las cruces de Mucientes (Valladolid) y de la Colegiata de
Osuna (Sevilla), puede servir de ejemplo86. Su traza hispano flamenca, posible crea-
ción del vallisoletano Pedro de Ribadeo en la segunda década del siglo, se repite de
manera inmediata en las del burgalés Martín de Covarrubias que incorporó sugeren-
cias de su colega Bernardino de Porres. Por su parte, la iconografía, procedente de
Durero y Shongauer y utilizada también por Enrique de Arfe, se mantiene parcial-
mente en la cruz de Villares de la Reina (Salamanca), labrada en la sexta década del
siglo, donde Jerónimo Pérez, discípulo del complutense Juan Francisco, puso al día
los temas y las composiciones a partir de estampas de Marco Antonio Raimondi y de
otros grabadores italianos como Julio Bonasone87.
Para estas fechas, los repertorios renacentistas se habían adueñado ya de la pla-
tería europea y española. La sistematización de los modelos ornamentales del quinientos
hecha por Alain Gruber, así como las claves de su difusión por Europa88, son aplica-
84 La desaparición de casi toda la platería civil nos obliga a centrarnos casi exclusivamente en la
religiosa. Pero sabemos que el escultor Francisco Giralte hacía diseños para plateros, algunos con temas
mitológicos, que Antonio de Arfe labró para la nobleza numerosas piezas de ajuar doméstico o que su
hijo Juan realizó un juego de aguamanil con los temas de Hércules y Anteo. Y los ejemplos podrían
multiplicarse.
85 Silva, P., Pintura hispano flamenca castellana: Burgos y Palencia, 3 vols., Valladolid 1990.
86 Heredia, M. C., “Ejemplos de la difusión de modelos en la platería castellana”: Archivo Hispalense
252, 2000, 81-99.

87 Heredia, M. C., “Jerónimo Pérez, un discípulo desconocido del platero complutense Juan
Francisco Faraz”: Goya 263, 1998, 99-106.

88 Gruber, A., (coord..), Las artes decorativas en Europa. (Tomo I). Del Renacimiento al Barroco,
Madrid 2000.
462
bles, en general, al panorama español, salvo por lo que respecta a la transmisión de

los motivos de lazo y de morescos, que en nuestro país obedeció a la persistencia del
arte mudéjar autóctono, al margen de su redescubrimiento en Venecia o en otras ciu-
dades89. No obstante, hay que tener en cuenta que la utilización de las estampas por
los plateros españoles no siempre fue de primera mano, sino que se vio también im-
pulsada indirectamente por el conocimiento directo de las obras de los pintores y
escultores españoles contemporáneos y por los tratados de arte.
En cualquier caso, la afluencia de estampas a la Península y su existencia y uso
en muchos talleres de platería es un hecho comprobado90. En torno a 1500 se produ-
jo la llegada de una primera oleada de grabados con follajes, candelabros o grutescos
de tipo lombardo. Muchos de ellos procedían de las recreaciones hechas en el círcu-
lo de Andrea Mantenga a partir de restos arqueológicos, de las pinturas de los palacios
romanos imperiales o de la propia arquitectura lombarda y fueron grabados por
Giovanni Pietro de Birago, Zoan Andrea de Mantua (1505), Nicoletto Roxes de Módena
(1500-1512) o Giovanni Antonio de Brescia (1502-9). Al mismo tiempo, Agostino
Musi, el veneciano, recuperaba en sus planchas los ornamentos del Ara Pacis91. La
incorporación de algunos de estos temas, como delfines, bustos con o sin tocados de
plumas, hojas de acanto, vasos, jarrones, volutas o estilizados candelabros de vásta-
go filiforme, fue bastante inmediata, aunque se introdujeron de forma puntual y
fragmentaria hasta los años veinte en piezas sustancialmente góticas o mudéjares. Así
se advierte en la cruz parroquial de San Pedro, de Sanlúcar la Mayor (c. 1500); en
obras del Burgalés Francisco de Pancorbo (cáliz de la catedral, 1517-19), o en el cá-
liz y cruz de la Magistral de Alcalá de Henares (fig. 4).
En la tercera década del siglo, las estampas de Marco Antonio Raimondi difun-
dieron las grandes pinturas de Rafael y los grutescos de las logias vaticanas, creados
por Giovanni de Udine y Perino del Vaga a partir de las pinturas de la Domus Aurea.
Su reflejo en la platería española se observa hasta los años setenta del siglo XVI, co-
mo evidencia la cruz de Villares de la Reina antes citada. Estos repertorios, con la
adición de las estampas de Eneas Vico desde 1541, alcanzaron su máximo desarrollo
en los años cincuenta, enriquecidos de manera progresiva con láureas, jarrones, bus-
tos vegetalizados, cabezas veladas, mascarones, guirnaldas o sartas de frutos y nuevas
series de grutescos y candelabros con animales fantásticos o monstruoso, así como
distintas especies de moluscos, rapaces, cuadrúpedos, etc. Las obras de los complu-
89 Arbeteta, L., “Fuentes decorativas de la platería y joyería española en la época de Carlos V”, en:
El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, La Coruña 2000, 21-40, ha intentado aplicar
el estudio de Gruber al caso de la platería española.
90 Véase, por ejemplo, Brasas, C., La platería vallisoletana…, 137.
91 Recordemos también las pinturas al fresco de Pinturicchio en los Apartamentos Borgia del
Vaticano, hechas por encargo del pontífice español Alejandro VI a finales del XV e inspiradas en la
decoración de la Domus Aurea.
463
CARMEN HEREDIA
tenses Juan Francisco, Antonio Faraz o Juan de Escobedo testimonian esta incorpo-
ración en la platería española (figg. 5/ 6).
No obstante, a partir de la los años cincuenta los grutescos comienzan a simpli-
ficarse y terminan desapareciendo, sustituidos de modo gradual por los repertorios
de cartelas y cintas creadas en Fontainebleau por los florentinos Rosso y Primaticcio.
El nuevo lenguaje se difunde por las estampas de Jacques Androuet du Cerceau (1550)
y Rene Boyin, por una parte, y por Cornelis de Bos a partir de Cornelis Floris (1550),
y por Vredeman de Vries (1566), por otra. El éxito y la recogida de estos nuevos te-
mas del Manierismo internacional en las platerías españolas fueron notorios y marcaron
el rumbo durante el tercer cuarto del siglo, al tiempo que adquirieron importancia los
hermes o términos, con valor estructural o decorativo, integrados en ocasiones en el
entramado geométrico de las cartelas, según los diseños de estos mismos grabadores.
Las obras del toledano Marcos Hernández (fig. 7) y el complutense Gaspar de Guzmán
en el arzobispado de Toledo92 o las de los Ballesteros en el de Sevilla93 ejemplifican
esta tendencia, entre otros muchos artífices.
Los maestros anteriores habían ido introduciendo una progresiva geometrización
en las trazas y en las decoraciones, pero el triunfo de la geometría irrumpe a finales
de los años ochenta y señala un nuevo cambio de rumbo en la platería española, que
se fue implantando por influencia de El Escorial, al margen de las estampas euro-
peas94.
Papel importante en la incorporación del Clasicismo italiano tuvieron también los
escultores y pintores españoles del XVI, sobre todo las llamadas Águilas de nuestro
Renacimiento, ya que su formación en Italia y la pronta recogida de sus formas ar-
tísticas supuso un acicate para los orfebres ante la posibilidad de contar con repertorios
inagotables de temas, próximos y de fácil acceso y consulta. No hay más que recor-
dar que muchos motivos ornamentales del sepulcro de Cisneros, fachada de la
universidad o escalera del palacio arzobispal de Alcalá, donde participaron Bartolomé
92Heredia, M. C./ López-Yarto, A., “Una aproximación a la obra del platero Marcos Hernández y a
sus fuentes iconográficas y decorativas”: Cuadernos de arte e iconografía 16, 1999, 313-340. Heredia,
M. C./ López-Yarto, A., “La cruz de Santorcaz, una obra desconocida del platero complutense Gaspar
de Guzmán”: Archivo Español de Arte 283, 1998, 259-272.
93 Sanz Serrano, Mª J., Orfebrería sevillana…, vol. I., 335/ 346. Palomero, J. M., “Platería en la
catedral de Sevilla”: La catedral de Sevilla, Sevilla 1984, 599-600. Cruz Valdovinos, J. M., Cinco
siglos..., 210-223/ 357-359. Santos, A. J., “Platería renacentista sevillana en la provincia de Badajoz”:
Laboratorio de Arte 15, 2002, 115-120.
94 Por el contrario y frente a lo que cabría pensar, creemos que ni los repertorios del Codex
Escurialensis, con su importante colección de dibujos del taller de Ghirlandaio, que el marqués de Cenete
trajo a España a comienzos del XVI y que donó a la biblioteca de El Escorial, ni el Álbum de los duques
del Infantado del Museo Lázaro Galdiano jugaran un papel importante en la incorporación de las formas
decorativas renacentistas en la platería española, ya que su acceso estaría limitado a un entorno muy
restringido.
464
Ordóñez, Rodrigo Gil de Hontañón y Alonso de Covarrubias95, entre otros artistas,

fueron recreados en las cruces del complutense Juan Francisco labradas a mediados
de siglo (fig. 8)96. En Burgos, la decoración de la Escalera Dorada de Diego de Siloé,
inspirada en grabados de Antonio de Brescia, Fra Antonio de Monza, Agostino de
Musi, Agostino Veneziano o Miguel Ángel, constituyó la fuente principal e impres-
cindible para la platería burgalesa durante cuarenta años, junto con las rejas labradas
por Cristóbal de Andino, según reflejan la traza y decoración de la custodia de Silos
o el portapaz de Juan de Horna, hoy en el Victoria & Albert Museum de Londres97.
En Cuenca fue decisiva la temprana presencia de Esteban Jamete y de otros grandes
decoradores renacentistas98. En Sevilla, debieron ser puntos de referencia la cons-
trucción del ayuntamiento y de la Capilla Real con sus superficies recubiertas de
grutescos en las que intervinieron Gil de Hontañón, Martín de Gainza, Diego de Riaño
y otros acreditados artistas durante varias décadas.
Por su parte, la escultura de Alonso Berruguete, establecido en 1523 en Valladolid,
fue un referente para muchos plateros castellanos, leoneses y andaluces, comenzan-
do por Antonio de Arfe y por su hijo Juan. Este último adoptó también su talante
humanista y recogió sus proporciones en su obra teórica y práctica99. Pero su expre-
sivismo alcanzó también a muchos trabajos de Juan Francisco en Alcalá de Henares,
al conquense Francisco Becerril o al andaluz Juan Ruiz el vandalino (fig. 9)100.
Por último, el retablo de Astorga, que Gaspar Becerra trazó en 1557 en Valladolid,
supuso un giro total en las estructuras en cuanto al uso coherente de los órdenes, cla-
ridad en las trazas y ornamentos más naturalistas, así como la adopción del Romanismo
escultórico en la mayor parte de las platerías españolas. Estos cambios deben enten-
derse tanto por el impacto de la obra del baecetano como por la nueva mentalidad que
estaba surgiendo en las fechas previas al Concilio de Trento y que cristalizarían, tras
la conclusión del cónclave, en el establecimiento y difusión de una nueva imagen re-
ligiosa y de un nuevo lenguaje ornamental, naturalista, cristianizado y depurado de
los temas paganos, que Becerra había recogido del salón de los estucos del palacio
95 Mateo, I., “El programa humanista de la fachada de la universidad de Alcalá de Henares”, en: La
universidad de Alcalá, vol. II, Madrid 1990, 292-296.

96 Heredia, M. C./ López-Yarto, A., La Edad de oro..., 102-110.
97 Como puso de manifiesto Barrón, A., La época dorada…, 203-205.
98 López-Yarto, A., La orfebrería en el siglo XVI…, 16-17, resalta también las estrechas relaciones
de la familia Albornoz con Italia y la de algunos obispos como Rafael Galeote Diario o Diego Ramírez
de Villaescusa.
99 Heredia, M. C., “Sobre las fuentes artísticas europeas de Juan de Arfe y Villafañe”: El arte foráneo
en España. Presencia e influencia, Madrid 2006, 307-318.

100 Heredia, M. C./ López-Yarto, A., La Edad de oro..., 102-110. López-Yarto, A., Francisco Becerril,
Madrid 1991, 23. Cruz Valdovinos, J. M., Cinco siglos de platería sevillana, Sevilla 1992, 29-34.
465
CARMEN HEREDIA
Capodiferro de Roma101. Juan de Arfe incorporó todas éstas y otras muchas noveda-
des en sus custodias de Ávila, Sevilla o Valladolid (Fig. 10)102. Otros artistas formados
con los anteriores contribuyeron en diferente grado y con diferente fortuna a conso-
lidar las formas italianas en las piezas de plata por toda la geografía española. Citamos
como ejemplo el caso de Francisco Giralte, discípulo de Berruguete, que realizó nu-
merosos dibujos para plateros en Palencia, Toledo o la Corte, donde entabló amistad
con el madrileño Francisco Álvarez103. También, cabe mencionar la influencia de
López de Gámiz y del retablo de Briviesca para la platería de Burgos104, o la obra del
navarro José Velázquez de Medrano que difundió el Romanismo de Juan de Anchieta
por la platería navarra y aragonesa105.
Otro factor importante a considerar en cuanto a la recepción del Clasicismo es,
por último, la teoría artística. En el año 1526, Diego de Sagredo publicaba las Medidas
del Romano, el primer tratado español del siglo XVI, escrito en forma de diálogo en
el que participaban el rejero burgalés Cristóbal de Andino y el propio Sagredo106.
Según Barrón, sus balaustres sirvieron de modelo para algunos plateros locales.
También Juan Francisco y otros artífices complutenses adoptaron estos soportes a me-
diados de siglo107, quizás porque Sagredo había sido colegial del Mayor de San
Ildefonso en la universidad cisneriana y porque las ediciones de 1526 y de 1549 de
las Medidas se publicaron en Toledo108. La influencia de Sagredo se dejó sentir has-
ta en los diseños de portapaces que los Ballesteros y otros artífices del entorno de la
catedral de Sevilla introdujeron en Andalucía occidental109.
101 Estas cuestiones han sido subrayadas hace unos años por García Caínza, Mª C., “El retablo de
Astorga y la difusión del Romanismo”: Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar 78-79, 1999, 180.
102 Heredia, “Sobre las fuentes artísticas…”, 307-318. Heredia, M. C., “Juan de Arfe y Villafañe,
tratadista de arquitectura y arquitecto de la plata labrada”, en: Rivas, J., (coord.), Estudios sobre platería.
San Eloy, 2005, Murcia 2005, 197-210.
103 Martí i Monsó, J., Estudios histórico-artísticos, ed. Facsímil, Valladolid 1992, 326 ss. Parrado, J.,
Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Valladolid 1981.

104 Barrón, A., “Notas sobre el retablo de Santa Clara de Briviesca”: Archivo Español de Arte 279,
1997, 258-268.
105 Heredia, M. C., “La custodia de San Pablo de Zaragoza, propuesta de atribución”: Archivo Español
de Arte 252, 1990, 609-620.

106 de Sagredo, D., Medidas del romano, Toledo 1549, edición facsímil con estudio introductorio de
Marías, F. y Bustamante, A.
107 Heredia, M. C./ López-Yarto, A., La edad de oro…, 29.
108 de Sagredo, D., Medidas del Romano por…, Toledo 1549, edición facsímil de Madrid, 1986 con
introducción de Marías, F. y Bustamante A.

109 Santos, A. J.,“Platería renacentista sevillana…, 118. Pero el modelo abalaustrado, como los
portapaces onubenses de Jabugo o Bonares, quizás procedan más directamente del ejemplar en bronce
mandado fundir por el cardenal Tavera (1534-1545) para repartir por las iglesias del arzobispado de
Toledo, como el de la Magistral de Alcalá de Henares (Pérez Grande, M., La platería en la Colegiata
de Talavera de la Reina, Toledo 1985, 91, menciona otros varios ejemplares).
466
Gran interés tuvo para la platería española la llegada de los tratados italianos, los
cuales contribuyeron a difundir y a afianzar las nuevas ideas y las nuevas formas, in-
cluso antes de ser traducidos. La que Francisco de Villalpando realizó en Toledo en
1552 de los Libros IV y V de Arquitectura de Sebastiano Serlio fue un hito importan-
te, sobre todo por su repertorio de dibujos, que sirvieron de modelo a la hora de
incorporar los hermes y de entender correctamente los órdenes clásicos. Desde el se-
gundo tercio del XVI algunos artífices castellanos manejaban también De re
aedificatoria de Alberti y, posiblemente, Los diez libros de arquitectura de Vitrubio,
a juzgar por los estudios de proporciones que comenzaron a incorporar en muchas
piezas de plata110. Finalmente, ambas obras fueron traducidas en los años ochenta. La
de Alberti por el cosmógrafo Rodrigo Zamorano en 1582, cinco años antes de publi-
car en Sevilla su traducción de la Geometría de Euclides111. En la misma fecha, el
entallador complutense Miguel de Urrea traducía a Vitrubio112 La teoría artística ver-
tida en éstos y en algunos otros textos, como el de las proporciones y el de la medida
de Alberto Durero113 y, con menor intensidad, los libros de arquitectura de Vignola y
Palladio, constituyen las bases fundamentales de la Varia Commensuración que Juan
de Arfe publicaría en Sevilla entre 1585 y 1587 (fig. 11)114. La Varia resume la teo-
ría artística italiana hasta entonces conocida, señala el papel que jugaron los españoles
Siloé, Berruguete, Becerra o Herrera, y plantea por primera vez unas etapas en la re-
cepción del Clasicismo en la platería española que, en parte, continúan siendo válida115.
110 Sobre las proporciones de las piezas de plata se han preocupado Esteras, C., Orfebrería de
Teruel..., I, 188-199 y Esteban, J. F., “Sistemas proporcionales en la platería aragonesa del Renacimiento
y Barroco”: Artigrama 5, 1988, 145-165.
111 Morales, A. J., “Arte y ciencia en la Sevilla del siglo XVI. Los manuscritos del cosmógrafo
Rodrigo Zamorano”: Actas del X Congreso del CEHA. Los clasicismos en el Arte Español, Madrid 1994,
453-457. Morales, A. J., “El cosmógrafo Rodrigo Zamorano, primer traductor de Alberti al español”:
Annali di Architecttura 7, 1995, 141-146.
112 Cruz Valdovinos, J. M., “El entallador complutense Miguel de Urrea, traductor de Vitrubio”:
Anales del Instituto de Estudios Madrileños XVIII, 1980, 67-72.

113 Durero, A., Los cuatro libros de la simetría de las partes del cuerpo humano, México 1987
(Traducción de J. Yamoff Cabrera). Durero, A., De la medida, Madrid 2000 (Traducción del texto original
alemán por J. Espino Nuño. Edición de Jeanne Peiffer; traducción al castellano de Juan Calatrava
Escovar. Revisión científico-matemática Anna López Jiménez).
114 de Arfe, J., Varia Commensvracion para la Escvlptvra y Architectura, en Sevilla, Imprenta de
Andrea Pescioni y Juan de Leon, 1585 (Biblioteca Nacional, R/3415). de Arfe, J., Varia Commensvracion
para la Escvlptvra y Architectura, en Sevilla, Imprenta de Andrea Pescioni y Juan de Leon, 1587
(Biblioteca Nacional, V/1202).
115 Aparte de los estudios de Bonet puede consultarse Heredia, M. C., “Juan de Arfe Villafañe y
Sebastiano Serlio”: Archivo Español de Arte 304, 371-388 y “La fortuna crítica de Juan de Arfe”: Archivo
Español de Arte 305, 2006, 313-319, además de los ya citados.
467
CARMEN HEREDIA
ETAPAS Y CRONOLOGÍA DE LA RECEPCIÓN DEL CLASICISMO.

A tenor de lo expuesto, salvando la extraordinaria complejidad y las diferencias
más o menos accidentales de cada zona y ateniéndonos al devenir de los centros pla-
teros fundamentales, consideramos que la secuencia de la recepción del Clasicismo
en la platería española del quinientos se puede establecer de manera aproximada en
tres etapas, en relación con los reinados que se sucedieron a lo largo del siglo que, de
forma también aproximada, puede ajustarse a los tres tercios de la centuria y a los
años de actividad de los distintos miembros de la familia Arfe, que marcaron hitos
importantes en el paso de una a otra.
La primera etapa, coincidiendo con el reinado de los Reyes Católicos hasta la lle-
gada de Carlos V y con la actividad y la obra conocida de Enrique de Arfe, abarcaría
hasta mediados de los años veinte. El nuevo lenguaje se empieza a recoger de mane-
ra muy restringida y no supone más que una simple decoración epidérmica o máscara
decorativa sobre una sólida base medieval. Es decir, lo moderno, prevalece sobre lo
antiguo que se utiliza de modo escaso, fragmentario y sin apenas conciencia de su
significado. Esta etapa se conoce como último Gótico o Gótico flamígero, pero en
España se complica por la persistencia de lo mudéjar y por el tradicional uso de otros
vocablos más o menos afortunados como estilo “cisneros” y estilo “Isabel”. Para el
caso de las “artes mayores” Santiago Sebastián propuso el término de protorrenaci-
miento y Fernando Marías prefirió el de gótico plateresco o prerrenacentista,
extendiendo su vigencia hasta la mitad del siglo. De cualquier modo, se trata de un
lenguaje heterogéneo, híbrido o de bilingüismo artístico, como se viene repitiendo en
los últimos años, para el que todavía no se ha encontrado el término definitivo y con-
cluyente116.
En el campo de la platería, maestros de primera fila comienzan a incorporar en
las, según expresión de Juan de Arfe, “obras bárbaras, llamadas Mazonería, o Crestería,
o según otros, obra moderna” motivos decorativos aislados de tipo lombardo, proce-
dentes de los repertorios de estampas italianas o de los rejeros y artistas locales.
Además de las piezas que citamos en el capítulo anterior, el cáliz del convento de
agustinas de Colmenar de Oreja con escudo de Cisneros (antes de 1517) se inspira en
la reja de la Magistral de Alcalá que Juan Francés había realizado en 1510. El propio
Enrique de Arfe, el maestro más emblemático del último gótico, introdujo algunos
candelabros con balaustres y mascarones, que pasan desapercibidos entre la hojaras-
ca y crestería goticistas de la custodia de la catedral de Toledo (1515-1524) (fig. 12).
Sin embargo, la arqueta de San Froilán de la catedral de León (1519-20) y el árbol
de la cruz de San Isidoro de León (1519-24?) supone un cambio sustancial de len-
guaje, que afecta a estructuras, iconografías y repertorio ornamental, y que convierten
116 Un resumen sobre la fortuna de todos estos vocablos en Marías, F., Gótico y Renacimiento, Madrid
1992.
468
estas piezas y a su artífice en precursores del Renacimiento117. Como ya expreso su

nieto Juan de Arfe, “las obras de su mano…que quedaron suyas repartidas por toda
España, en que se muestra el valor de su ingenio raro…”118.
La segunda etapa, que se desarrolla básicamente a lo largo del segundo tercio del
siglo XVI, corresponde en buena parte a los años del reinado de Carlos V (+1557) y
a la tradicional denominación de “plateresco” por lo que se refiere a estructura y or-
namentación. De manera progresiva, los artífices más innovadores van sustituyendo
las formas góticas por las antiguas y ya desde mediados de los años veinte se labran
piezas “al romano” en muchos centros de Castilla, según confirman los documentos.
La esencia del nuevo estilo y los nombres y obras de los artífices responsables de es-
te cambio en la platería española los señaló Juan de Arfe en 1587, en unos párrafos
fundamentales de la Varia Commensuracion muchas veces repetidos por los histo-
riadores: “Aunque la arquitectura estaba en los edificios y templos casi introducida
en España, jamás en las cosas de plata se había seguido enteramente, hasta que Antonio
de Arfe, mi padre, la comenzó a usar en la Custodia de Santiago de Galicia, y en la
de Medina de Rioseco y en las Andas de León, aunque con columnas balaustrales y
monstruosas, por preceptos voluntarios”. Junto a Antonio, Juan menciona a Juan
Álvarez de Salamanca, fallecido prematuramente, y resalta a Alonso Becerril “por
haberse hecho en su casa la custodia de Cuenca, obra tan nombrada, donde se seña-
laron todos los hombres que en España sabían en aquella sazón. Juan de Horna fue
platero en Burgos, Juan Ruiz fue de Córdoba, discípulo de mi abuelo, hizo la custo-
dia de Jaen, y la de Baza, y la de San Pablo de Sevilla; fue el primero que torneó la
plata en España y dio forma a las piezas de bajilla y enseñó a labrar bien en toda
Andalucía. Todos estos artífices, y los demás de aquél tiempo comenzaron a dar for-
ma razonable a las piezas que se hacen de plata y oro para servicio del Culto
Divino…siguiendo sus tamaños en proporcion…”119.
La veracidad de estas afirmaciones se ha podido comprobar en las últimas déca-
das mediante la revisión o el estudio de las obras y de los artífices, y por la
incorporación de algunas nuevas, como la custodia de Fuente Obejuna y la de la ca-
tedral de Santo Domingo en la República Dominicana, al quehacer de Juan Ruiz el
Vandalino120. Todas ellas constituyen, junto con sus esculturas y relieves de corte más
o menos berruguetesco, ejemplos emblemáticos del Renacimiento ornamentado y del
primer Manierismo figurativo, y punto de partida de su difusión por toda Castilla y
Andalucía. Además, la confirmación documental del entramado de conexiones exis-
117 Herráez, Mª V., Arte del Renacimiento…, 23.

118 de Arfe, J., Varia Commensuracion…, L. IV, Tít. I.
119 de Arfe, J., Varia Commensuracion…, L. IV, Tít. I.
120 Hernández Perera, J., “La custodia de Fuente Ovejuna”, en: III Congreso Español de Historia del
Arte. Resúmenes, Sevilla 1980, (s.p.). Cruz Valdovinos, J. M., Cinco siglos…, 28-35.
469
CARMEN HEREDIA
tente entre algunos de estos plateros refuerzan y otorgan renovada validez a las afir-
maciones de Juan de Arfe. López-Yarto documentó que Francisco Becerril trabajaba
en las custodias de la catedral de Cuenca y de Villaescusa de Haro desde 1527 y que
colaboraron con él Juan Ruiz, platero de Sevilla, hasta el 17 de enero de 1529, y
Enrique Belcove, alemán residente en León, a partir de 1529 (fig. 13)121. La labor pos-
terior de éste último en León sería el punto de partida para que su pariente Antonio
de Arfe aprendiese e incorporase de forma plena las formas renacentistas, palpables
ya en su custodia de Santiago de Compostela iniciada en 1539 y en la de Medina de
Rioseco(fig. 14)122. Al margen de Becerril, las creaciones pioneras de Juan de Horna
el viejo en Burgos, que inicia el uso del balaustre en la platería española en su porta-
paz de la Cartuja de Miraflores (1524) y crea la cruz de brazos abalaustrados en los
años treinta, o las de Francisco de Vivar en la excepcional custodia del monasterio de
Silos (1526), procederían, según Barrón, del conocimiento directo del burgalés Cristóbal
de Andino, rejero y platero, que Diego de Sagredo cita como ejemplo de artista al ro-
mano123.
En cuanto a la platería aragonesa, a pesar de las relaciones del Reino de Aragón
con Nápoles desde el siglo XV, la introducción del Renacimiento se retrasa unos años
hasta que Pedro Lamaison labra la custodia de la Seo de Zaragoza (1537,1541). Pero
su traza parece deudora de los trabajos de Francisco Becerril y su círculo124, mientras
que las esculturas y relieves los contrató el propio Lamaison con Damián Forment en
1539125. Un papel menos destacado y más tardío en la introducción del Renacimiento
desempeñaron los plateros catalanes y valencianos, a pesar de los numerosos dibujos
121 López-Yarto, A., Francisco Becerril, Madrid 1991, 11.

122 Herráez, Mª V., Arte del Renacimiento…, 81/ 77. Sobre las custodias de Santiago y de Medina de
Rioseco Cruz Valdovinos, J. M., “Antonio de Arfe y la custodia de Santiago de Compostela”, en: Galicia
no tempo, Santiago de Compostela1991, 247-256. Sanz Serrano, Mª J., La custodia procesional. Enrique
de Arfe y su escuela, Córdoba 2000, insiste en las relaciones personales y artísticas de estos maestros a
partir de sus contactos con Enrique de Arfe.
123 Barrón, A., La época dorada…, 204-405, defiende el carácter pionero de los burgaleses sobre el
círculo de Francisco Becerril y la mayor pureza de las proporciones de la custodia de Silos frente al
marcado alargamiento gótico de las custodias derivadas de Enrique de Arfe.
124 Estas posibles influencias ya las advirtió Cruz Valdovinos, J. M., “Platería”, en: Bartolomé, A.,
(coord..), Las artes decorativas…, 572.

125 Un análisis del complicado proceso de ejecución de esta obra en San Vicente, A., Museo Camón
Aznar. Exposición de orfebrería aragonesa del Renacimiento. Catálogo, Zaragoza 1980, 41-45, que
considera también que el platero se inspiró en un modelo de procedencia italiana, igual que para el busto
de plata de Santa Pantaria, de la Almunia de Doña Gomina que el artífice concluía el mismo año de su
fallecimiento y que San Vicente Pino relaciona con el retrato de Giovanna degli Albizzi, pintado por
Ghirladaio en 1488. A pesar de englobar dos proyectos diferentes, la custodia de la Seo de Zaragoza
responde a la proporción dupla sexquiáltera defendida por Arfe en 1587, según comprobó Estebán, J. F.,
“La custodia procesional de la Seo de Zaragoza y el punzón de la platería zaragozana en el siglo XVI”:
Seminario de Arte Aragonés X-XI y XII, 1975, 131-138.
470
que se conservan en los Llibres de Passanties de Barcelona, algunos espléndidos126.

Sin embargo, como creaciones específicas del Renacimiento aragonés, catalán y le-
vantino contamos con los bustos relicarios, algunos de los cuales, como el de Santa
Ana de Cariñena, el de Santa Pantaria de la Almunia de Doña Gomina o el de santa
Úrsula de la catedral de Pamplona, constituyen ejemplos espléndidos del Renacimiento
del segundo tercio de siglo, inspirados, en último término, en los retratos florentinos
del siglo XV, como antes comentamos.
Hasta los años setenta la platería renacentista de esta segunda etapa va incorpo-
rando soportes y formas manieristas recogidas en los repertorios de estampas o en los
libros de Serlio antes citados. Antonio de Arfe y Juan Francisco utilizan términos en
la custodia de Medina de Rioseco (1554) o en la cruz de Mondéjar (1545), y el tole-
dano Marcos Hernández hace frecuente uso de los óvalos y de los términos integrados
en bandas geométricas, a la manera de Vredeman de Vries, como hemos visto en pá-
ginas anteriores. Por su parte, las canéforas de la arqueta de San Servando, labrada
por Hernando de Ballesteros el Viejo (1558), proceden también de los estucos de
Rosso y Primaticcio en Fontainebleau conocidos a través de grabados.
La tercera etapa coincide a grandes rasgos con el último tercio del siglo, con el
reinado de Felipe II y con la actividad de Juan de Arfe. Si revisamos la bibliografía
ya citada, los criterios y los nombres con que la califican los distintos autores son di-
versos. Sánchez Cantón la denominó “etapa Juan de Arfe”, Ramírez de Arellano acuñó
los términos de “estilo Felipe II”, que fueron recogidos por Jesús Hernández Perera
y por Santiago Alcolea. Bury prefirió definirla como “estilo ornamentado” o “estilo
desornamentado”, según los casos. Desde los años setenta del siglo XX ha recibido
también las denominaciones de “Bajo Renacimiento”, “Manierismo” o “Purismo”,
entre otras varias. En cualquier caso, los plateros mejor informados utilizan de for-
ma más consciente y madura los preceptos del Clasicismo por lo que se refiere a las
trazas, órdenes y proporciones, al tiempo que la ornamentación se torna más sobria,
de manera que se evoluciona desde un Clasicismo o Renacimiento ornamentado, en-
raizado en la tratadística italiana y europea, hasta un Clasicismo progresivamente
desornamentado, de raíz escurialense.
Podemos ejemplificar los logros y hallazgos de la etapa en la figura de Juan de
Arfe y Villafañe (1535-1603), cuya personalidad y actividad polifacética lo configu-
ran como el ejemplo más acabado de artista del Renacimiento en España. Su talante
126 Los utilizó el Baron Davillier, Recherches… Más recientemente se ha ocupado de ellos Dalmases,
N., “La orfebrería barcelonesa a través de los ‘Llibres de Passanties’”. El caso de Valencia ha sido
estudiado por Gots, F., El examen de maestría en el Arte de Plateros de Valencia (1505-1882), Valencia
2004.
471
CARMEN HEREDIA
humanista se evidencia en el contenido de su biblioteca127, repleta de tratados de ar-

te, ciencia o mitología, y en su propio retrato de la Varia Commensuración…. Éste y
sus otros textos –Quilatador de oro, plata y piedras y la Descripción de la custodia
de la catedral de Sevilla- compendian sus conocimientos sobre la teoría y los teóri-
cos europeos desde la Antigüedad, que aplicó de forma consciente en su obra práctica,
desarrollada en los centros más importantes de León, Andalucía o Castilla entre 1554
y su fallecimiento en 1603128. Sus obras conservadas explicitan sus influencias y la
evolución de su teoría y de su arte dentro de unas tendencias marcadamente italiani-
zantes. En ellas se advierte su evolución desde sus comienzos, dentro de un Clasicismo
incipiente y experimental con rasgos manieristas, perceptibles en su custodia de Ávila
(1564) (fig. 15), pasando por una etapa madura de Clasicismo ornamentado, que se
observa en la custodia de Sevilla (1580-87) (fig. 16), para desembocar de manera pro-
gresiva en un Clasicismo más abstracto y desornamentado a través de las custodias
de Valladolid y Museo de Santa Cruz de Toledo, donde sigue permitiéndose nume-
rosas licencias manieristas, Los relicarios de El Escorial marcan el final de su trayectoria
hacia la geometría y la abstracción129.
Las influencias principales en el campo de la arquitectura proceden de Alberti,
Bramante, Serlio y Hernán Ruiz el joven. En la ornamentación adopta el modelo im-
puesto por Becerra en el retablo de Astorga. Las figuras superan el canon de Vigarny
recogido en las Medidas del romano de Diego de Sagredo, para adoptar de nuevo la
tradición clásica ejemplificada en Vitrubio, mejorada por Miguel Ángel, introducida
en España por Berruguete y Becerra, teniendo también en cuenta las variables deri-
vadas de los aspectos subjetivos de movimiento, escorzo y estabilidad observadas en
Durero. Su adopción del Romanismo miguelangelesco de Becerra, con preferencia
al manierismo expresivista de Berruguete y frente al estilo de Juan de Juni, expresa
127 El inventario de bienes del platero en AHPM. Protocolo 2432, fs. 368-378. Recogido por Barrio,
J. L., “El platero Juan de Arfe y Villafañe y el inventario de sus bienes”: Anales del Instituto de Estudios
Madrileños IX, 1966, 1-9.
128 Además de los estudios monográficos sobre el platero, como los de Cruz Valdovinos, J. M., “El
platero Juan de Arfe y Villafañe”: Iberjoya, 1983, 3-22 y Sanz Serrano, Mª J., Juan de Arfe y Villafañe
y la custodia de Sevilla, Sevilla 2006, una síntesis de su bibliografía y de sus aportaciones en Heredia,
M. C. “La fortuna crítica...”, 313-319.
129 Sobre la personalidad y sobre la actividad de Juan de Arfe remito a mis trabajos, con abundante
bibliografía: Herecia, M. C., “Juan de Arfe Villafañe y Sebastiano Serlio”: Archivo Español de Arte 304,
2003, 371-388; “Juan de Arfe y Villafañe entre la hidalguía y la picaresca. Problemática sobre una
situación financiera”, en: Rivas, J. (coor.), Estudios de platería. San Eloy 2004, Murcia 2004, 197-210;
“Juan de Arfe y Villafañe, tratadista de arquitectura y arquitecto de la plata labrada” en: Rivas, J. (Coor.),
Estudios de platería. San Eloy 2005, Murcia 2005, 197-210; “Algunas cuestiones pendientes de la Varia
Commensuracion de Juan de Arfe y un posible dibujo inédito de Pedro Rubiales”: De Arte 4, 2005, 63-
74; “Un manuscrito muy poco conocido de la Varia Commensuracion de Juan de Arfe”: Goya 311, 2006,
67-88.
472
su interés por Italia y su propósito de adecuarse al gusto artístico y a los ideales de la

Contrarreforma en su manera de interpretar la figura humana130.
Paralelamente y desde Sevilla, Francisco de Alfaro labraba sus custodias proce-
sionales para Écija, Marchena o Carmona apoyándose también en los tratados italianos
y en el entorno artístico de la catedral. Aquí culminaría su labor con el excepcional
sagrario del altar mayor concluido en 1596, con numerosas referencias a Serlio, Vignola
y Palladio (fig. 17)131. Por su parte, el giennense Francisco Merino entregaba al ca-
bildo sevillano en 1587 una cruz patriarcal, paradigma del Clasicismo arquitectónico,
con fuertes acentos escurialenses recogidos de los grabados de Perret132. Junto con
Juan de Arfe, ambos artistas configuran la tríada fundamental de plateros españoles
en estos años. Su coincidencia en Sevilla y sus trabajos posteriores por Toledo,
Valladolid, Burgos, Madrid y otras localidades castellanas, dieron lugar a intercam-
bios y a síntesis estilísticas, llevando a su culminación el Clasicismo abstracto y de
carácter geométrico, que sobrevivió al cambio de siglo y marcó el camino de la pla-
tería española, incluida la propia Corte, durante las primeras décadas del siglo XVII133.
130 Heredia, M. C., “Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafañe”, en: El arte foráneo en
España. Presencia e influencia, Madrid 2005, 301-318.
131 Un análisis del estilo y de las fuentes iconográficas de Alfaro, con bibliografía, en Heredia, M. C.,
“Francisco de Alfaro y el sagrario de la catedral de Sevilla”, en: Rivas, J. (coord.), Estudios de platería.
San Eloy 2006, Murcia 2006, 257-276.
132 Palomero, J., “La platería en la catedral de Sevilla”, en: La catedral de Sevilla, Sevilla 1984, 630-
631. Sobre las estampas de El Escorial y su difusión, Santiago, E., “Estampas de la Fábrica de San
Lorenzo el Real de El Escorial”, en: El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid 1986, 230-252.
133 Interpretaciones diversas sobre el origen y las influencias de la platería cortesana pueden
consultarse en Cruz Valdovinos, J. M., “De las platerías castellanas a las platerías cortesanas”: Boletín
del Museo e Instituto Camón Aznar XI-XII, 1983, 5-20 y Sanz Serrano, Mª J., “La cruz procesional en
las últimas décadas del siglo XVI. Origen del cambio tipológico”, en Estudios de platería. San Eloy,
2002, Murcia 2002, 427-439.
473
CARMEN HEREDIA
Fig. 1. Juan de Ochovi el menor. Fig. 2. Anónimo. Cruz patriarcal.

Busto relicario de Santa Úrsula. Catedral de Sevilla.
Catedral de Pamplona.
Fig. 3. Anónimo. Arqueta del Juicio de

Paris. Catedral Magistral de Alcalá de Henares. Fig. 4. Anónimo. Cáliz. Catedral
Magistral de Alcalá de Henares.
474
Fig. 5. Juan de Escobedo. Custodia (Det.). Fig. 6. Antonio Faraz. Cruz parroquial
Parroquia de Malaguilla. (Det.). Parroquia de Caspueñas.
Fig. 7. Marcos Hernández. Cruz parroquial

(Det.). Parroquia de Valdeavero
475
CARMEN HEREDIA
Fig.8. Juan Francisco. Cruz parroquial (Det.). Parroquia de Mondéjar.
Fig. 9. Francisco Becerril. Portapaz Fig. 10. Juan de Arfe. Custodia (Det.).
(desaparecido). Catedral de Cuenca. Catedral de Ávila.
476
Fig. 11. Juan de Arfe. De Varia

Commensuracion. Edición de 1587.
Fig. 12. Enrique de Arfe. Custodia (Det.).

Catedral de Toledo.
Fig. 13. Francisco Becerril. Custodia.

Villaescusa de Haro.
477
CARMEN HEREDIA
Fig. 14. Antonio de Arfe. Fig. 15. Juan de Arfe. Custodia.

Custodia de Medina de Rioseco. Catedral de Ávila.
Fig. 16. Juan de Arfe. Custodia. Fig. 17. Francisco de Alfaro. Sagrario.
Catedral de Sevilla. Catedral de Sevilla.
478
FEUERBACH’S ‘DAS GASTMAHL DES PLATON’
AND PLATO’S SYMPOSIUM
J. H. LESHER*
Abstract.-
In ‘Das Gastmahl des Platon’ (1869) Anselm Feuerbach depicts the scene in Plato’s Symposium in
which a drunken Alcibiades, accompanied by a band of revelers, enters the house of the poet Agathon.
In this paper I offer an account of the significance of ‘Das Gastmahl’ in the light of three aims we have
reason to attribute to its creator: (1) to recreate a famous scene from ancient Greek literature, making
extensive use of (then) recent results of archaeological research; (2) to convey a sense of the nobility of
the ancient Greeks; and (3) to offer a visual contrast of reason with desire. I also argue that as he set out
to accomplish these objectives Feuerbach displayed considerable indifference to the contents of Plato’s
dialogue. Thus what ‘Das Gastmahl’ offers us is less ‘Plato’s symposium’ and more ‘Feuerbach’s
symposium’, a visually striking but in some respects unfaithful representation of the Platonic original.
Resumen.-
En “Das Gastmahl des Platon” (1869), Anselm Feuerbach describe la escena del simposio de Platón
en la que un alcoholizado Alcibíades, acompañado de una banda de juerguistas, irrumpe en la casa del
poeta Agatón. En esta comunicación, presento una interpretación del significado de “El banquete” a la
luz de tres propósitos atribuidos a su creador: (1) la recreación de la famosa escena a partir de la literatura
Griega antigua, en la que se consideraron los por aquel entonces recientes hallazgos arqueológicos; (2)
la transmisión de una idea de nobleza aplicable a los antiguos griegos; y (3) la intención de ofrecer un
contraste visual entre la razón y el deseo. Mi comunicación discute asimismo el hecho de que al tratar
de cumplir tales objetivos, Feuerbach mostrara una considerable indiferencia hacia los contenidos de los
diálogos de Platón. “Das Gastmahl” nos presenta así no tanto el simposio de Platón sino más bien el
simposio de Feuerbach, una representación visualmente impactante pero en cierto sentido infiel al
original platónico.
Key words: Plato, Feuerbach, Das Gastmahl, Symposium.

Palabras clave: Platón, Feuerbach, Das Gastmahl, Simposio.
* Professor of Philosophy at the University of North Carolina at Chapel Hill (USA).
479
J. H. LESHER
SETTING THE SCENE.

‘Das Gastmahl des Platon’1 of Anselm Feuerbach depicts the moment in Plato’s
Symposium when a drunken Alcibiades, accompanied by a band of revelers, enters the
house of the poet Agathon (fig. 1).
On the left we see a partially clad Alcibiades descending the stairs, right arm
draped around a female companion and left arm extended in greeting to Agathon.
Three men accompany Alcibiades, two of them carrying torches, while a half-dressed
woman plays the tambourine. Two putti enter alongside Alcibiades, one holding up
a wreath and the other playing a double-flute. In the center, a laurel-crowned Agathon
holds a cup in his left hand and extends his right hand in welcome to his guests. Sitting
next to Agathon is an older man who observes the late arrivals while lifting his left
leg. On the right, seven symposiasts gather around the philosopher Socrates who
appears to be pondering remarks being made to him by a companion. Two smoking
torches and two oil lamps, one entwined with a snake, illuminate the richly decorated
dining chamber2. Peter Paul Rubens, Pietro Testa, and Asmus Jakob Carstens had
previously produced sketches based on Plato’s Symposium, but none of those works
approached ‘Das Gastmahl’ in either complexity of design or richness of detail3.
Indeed, among works of art devoted to philosophical subjects, only Raphael’s ‘School
of Athens’ and Jacques-Louis David’s ‘Death of Socrates’ offer images of comparable
complexity and interest.
It has never been clear, however, exactly what Feuerbach hoped to achieve through
the creation of ‘Das Gastmahl’. We do know that he considered the work his magnum
1 The first version of ‘Das Gastmahl’, a watercolor sketch, dates from 1865-66 and is today in
private hands; the second (1869) version is in the collection of the Staatliche Kunsthalle in Karlsruhe,
Germany; the third (1873) version is in the Alte Nationalgalerie in Berlin. Visiting Google (by typing in
‘Feuerbach Das Gastmahl’) and selecting ‘Images’ will provide a view of the second and third versions,
one of the artist’s many self-portraits, the Feuerbach family tree, his home in Speyer, and much more.
For reasons that will soon be clear, I focus my discussion on the second (1869) version.
2 The identity of the other symposiasts remains a matter of dispute. One plausible approach,
defended by Heinrich Meier (in his Introduction to Benardete, S., 1994, 1-2): proposes a correlation
between visual proximity and the degree of personal attachment and takes the snake-entwined lamp as
a sign of the god Aesculapius which marks the presence of the physician Eryximachus. This leads to the
identification of the figure just to the left and behind Agathon as Pausanias, the figure half-hidden in the
shadows along the wall as Aristodemus, and the person whose head is visible just next to Eryximachus
as Phaedrus. This leaves Aristophanes as the figure seated directly opposite Socrates. Meier also
speculates that the eager observer shown on the far right-hand side is Plato. For other approaches see
Ahlers-Kestermann, F., Anselm Feuerbach, Das Gastmahl des Platon, Berlin1946, 8, and Keisch, C., Um
Anselm Feuerbachs ‘Gastmahl’: Katalog, Austellung in der Alten Nationalgalerie auf der Mueumsinsel
vom 15. Juli bis zum 13. September 1992, Berlin 1992, 8.
3 These works date from 1601-02, 1648, and 1793 respectively. For detailed discussions, see
McGrath, E., “The drunken Alcibiades: Ruben’s picture of Plato’s Symposium’”: Journal of the Warburg
and Courtauld Institute 46, 1983, 228-35, and Cropper, E., Pietro Testa, Philadelphia 1988.
480
FEUERBACH’S ‘DAS GASTMAHL DES PLATON’ AND PLATO’S SYMPOSIUM
opus and was deeply disappointed when critics proclaimed it drab and lifeless4. A
subsequent reworking (so enlivened as to border on the grotesque) provoked an
equally negative response. Clearly, neither of the full-sized versions of ‘Das
Gastmahl’ brought Feuerbach the critical acclaim he had hoped would be his. We
also know that in fashioning ‘Das Gastmahl’ Feuerbach made use of various pre-
existing materials. He based his depiction of Socrates on an elderly painter he had
observed sitting in a restaurant5, and he created the image of Alcibiades and his
companions before he conceived of ‘Das Gastmahl’ in its entirety6. In format, though
not in substance, the work resembles Testa’s 1648 ‘Symposium’7 and, to a lesser
degree, Carstens’ 1793 ‘Alcibiades places a crown on the head of Socrates’8. But
uncertainty remains concerning what truth, lesson, or message Feuerbach intended for
his monumental work to convey to its viewers.
4 Feuerbach wrote: ‘This work, which has already preoccupied me for years…has grown colossal
in my mind, as a monumental deed, which perhaps more than any other painting has to make me and
posterity aware of my artistic ego… as a triumph of my art, the serene bliss of that banquet hovers before
me day and night, whose completion will be a redemption of my talent’ (quoted in Meier, H.,
‘Introduction’ in Benardete 1994, 10). Yet one critic likened ‘Das Gastmahl’ to ‘a sea of ice that forced
itself undesired into a perfume shop’ while a second described it as ‘an extreme of ugliness in form and
color which borders on vulgarity and filth…as if Feuerbach put his paint brush into ink and calcium
water instead of color’ (Bratke, E./ Schimpf, H., Anselm Friedrich Feuerbach: 1829-1880, Koblenz-
Ehrenbreitstein 1980, 10).
5 Mentioned in a memoir by the Heidelberg theologian Adolf Hausrath (quoted in Muthmann, F.,
“Alkibiades und Agathon. Über die antiken Grundlagen von Anselm Feuerbachs “Gastmahl des Plato”’:
Zeitschrift für Kunstgeschichte 14, 1951, 97-98).
6 In his Vermächtniss (‘Testament’) Feuerbach wrote that ‘Bei dem Symposion war die bacchische
Gruppe des Alkibiades lange schon vorhanden; erst bei dem Suchen eines ihr entsprechenden
Gegengewichtes fiel mir in plötzlicher Eingebung das Gastmahl des Platon ein’ (Feuerbach, A., Ein
Vermächtniss von Anselm Feuerbach, Vienna 1885, 82). Bratke and Schimpf state that the 1865 drawing
consisted of two sheets of paper joined together behind the back of Agathon.
7 Testa’s ‘Symposium’ also featured a sensuous Alcibiades on the far left, with Agathon (depicted
through the use of the standard image of the poet Homer) seated near by, looking directly at Alcibiades,
with Socrates attempting to continue with his philosophical discourse. E. Cropper makes a persuasive
case that in his ‘Symposium’ Testa was constructing a ‘beauty triangle’: ‘Poetry gazes adoringly at
Beauty, whose virtues are sung by Philosophy, and Beauty in turn praises Philosophy, although without
the adoration it bestows on Beauty that makes it immortal’ (Cropper, Pietro Testa, 248). But since
Feuerbach chose to keep Socrates’ distinctive (Silenus-like) face hidden from view it seems unlikely that
he was seeking merely to reiterate Testa’s point. For an image of the Testa sketch see the article by
McGrath or visit Google Images by entering ‘Pietro Testa’. For the Carstens sketch (now in the
Thorvaldsen Museum in Copenhagen), see Trapp, M. (ed.), Socrates in the Nineteenth and Twentieth
Centuries, Aldershot 2007, 75.
8 Three points of similarity are the black and white patterned floor, the double columns in the
background, and the classical works of art displayed on the left and right sides.
481
J. H. LESHER
In this paper I offer an account of ‘Das Gastmahl’ in the light of three aims we
have reason to attribute to its creator: (1) to recreate a famous scene from ancient
Greek literature, making extensive use of (then) recent results of archaeological
research; (2) to convey a sense of the nobility of the ancient Greeks; and (3) to offer
a visual contrast of reason with desire. I will also argue that as he set out to accomplish
these objectives Feuerbach displayed considerable indifference to the contents of
Plato’s Symposium. If I am right on this last point then what ‘Das Gastmahl’ offers
us is less ‘Plato’s symposium’ and more ‘Feuerbach’s symposium’, a visually striking
but in some respects unfaithful rendering of the Platonic original9.
A READING OF ‘DAS GASTMAHL DES PLATON’.

Even a cursory reading of Plato’s Symposium will reveal that in fashioning ‘Das
Gastmahl’ Feuerbach took considerable liberties with Plato’s text10. According to
Plato, the group of friends who gathered at Agathon’s house agreed to give a series
of speeches in praise of Erôs (the god of love or ‘passionate desire’), proceeding
9 Thus leading me to dissent from the account given in Henderson, J., “(At) the Visual Point of
Reception: Anselm Feuerbach’s Das Gastmahl des Platon; or Philosophy in Paint”, in: Martindale and
Thomas 2006, 274-87. Henderson there holds that Feuerbach employed visual structure in order to create
an ekphrastic response to the Platonic original, in the process highlighting the role played by the artist
as one who plays host to philosophical wisdom. While Henderson concedes that Feuerbach’s portrayal
is in some respects at odds with Plato’s account (e.g. given Plato’s description of Agathon’s location at
the symposium it would have been impossible for him to answer the door), he maintains that the two
works explore similar themes e.g. both engage in repositioning their characters, both play with the idea
of layers of narration, and, in different ways, both call into question the adequacy of the visual image).
The first two claims rely heavily on taking the changes introduced in the 1873 version as a basis on
which to interpret the 1869 version, but it seems clear that those changes were provoked by criticisms
of the earlier work. As Muthmann („Alkibiades und Agathon...“, 3) observes: ‘[the third version differs]
by an increase of accessory parts which disturbs the clear, peaceful overall impression. For these reasons,
for examination or study, the [1869] Karlsruhe painting must be considered the best and most
authoritative version.’ The third line of argument attributes an epistemological view to Feuerbach that
is at odds with his view of himself as devoted from an early age to ‘eine Classicität auf menschlich
Wahres und Grosses’ (Feuerbach, Ein Vermächtniss..., 1). Henderson, J., “Anselm Feuerbach’s Das
Gastmahl des Platon“, in: Trapp 2007, 82-83/ 87, covers some of the same territory but identifies several
respects in which Feuerbach’s depiction of the event contrasts with Plato’s (e.g. its departure from classic
sympotic practice and the relocation of Agathon from his sofa to center stage. Henderson appears to
regard ‘Das Gastmahl’ as contesting rather than replicating Plato’s account. For reasons that will soon
become clear, I regard it as doing neither.
10 Plato described the scene as follows: ‘Not long after [the loud knocking], they heard the voice of
Alcibiades in the courtyard; he was very drunk and shouting loudly, asking where Agathon was and
demanding to be brought to him. He was brought in, supported by the flute girl and some of the other
people in his group. He stood by the door, wearing a thick garland of ivy and violets, with masses of
ribbons trailing over his head…’ (Symposium 212d-e, following the translation in Gill 1999).
482
around the room epi dexia or ‘to the right’ (177d), i.e. in an anti-clockwise direction11.
As the dialogue unfolds it becomes clear that Phaedrus occupies the top position
(typically the couch nearest the door). Next to him are (probably) two unidentified
guests, then Pausanias, then Aristophanes, then Eryximachus and Aristodemus
together on a single couch, and finally Agathon and Socrates also sharing a couch12.
Even though considerable disagreement surrounds the identity of the persons depicted
in ‘Das Gastmahl’ it seems clear that Feuerbach made no attempt to recreate the
seating arrangements Plato described13. Two of Feuerbach’s symposiasts occupy the
bench in the foreground, four others are seated behind the bench in upright positions,
and the symposiast just behind Agathon (perhaps Pausanias) appears to sit on a chair.
A figure in the shadows (perhaps Aristodemus) stands rather than sits. Clearly we do
not have the typical sympotic space in which an epi dexia sequence of speeches might
have taken place—i.e. a square or rectangular-shaped chamber with couches or sofas
(klinai) lining the walls, each couch holding one or more recumbent participants14.
Feuerbach has also deprived Alcibiades of his ‘garland of ivy and violets, with masses
of ribbons’, converted the flute girl into flute and wreath putti, and added a tambourine
player. Perhaps the most significant innovation is the relocation of Agathon to the
center of the scene, removing him from the couch he has been sharing (and will
continue to share) with Socrates. Contrary to what a reading of Plato’s Symposium
might lead one to expect, pride of place on this occasion belongs neither to Alcibiades
nor to Socrates but to Agathon15.
11 The detail is not devoid of philosophical significance; here as often elsewhere in the Symposium,
physical movement anticipates and parallels the path of intellectual discovery. See further Reeve, D., “A
Study in Violets: Alcibiades in the Symposium”, in: Lesher/ Nails/ Sheffield 2006, 145-46.
12 For a defense of this view of the seating arrangement, see Nails, D., „Tragedy Off-Stage“, in:
Lesher/ Nails/ Sheffield 2006, 179-207, and von Blanckenhagen, P., „Stage and Actors in Plato’s
Symposium”: GR&BStud., 33, 1992, 51-68.
13 In the catalogue description he wrote for the 1869 Munich exhibition Feuerbach mistakenly
included Glaucon (who appears as a character in Plato’s Republic) among the participants in Agathon’s
symposium, a small error but perhaps an indication that it had been some time since Feuerbach had
looked at Plato’s text.
14 See the accounts of the ancient Greek sympotic space in Lang, M., Socrates in the Agora.
Princeton 1978; Berquist, B., “Sympotic Space: A Functional Aspect of Greek Dining Rooms” in
Murray, O., Sympotica, Oxford 1990, 37-65; and Pantel, P., La cité au banquet, Paris 1992.
15 That Plato was seeking to portray Agathon in an unfavorable light is suggested by the ‘over the
top’ character of Agathon’s speech, his inability to respond effectively to Socrates’ questions concerning
the nature of desire, and his admission (at 201b) that ‘It looks, Socrates, as though I didn’t know what
I was talking about.’ It also seems to reflect poorly on the other symposiasts that after Agathon delivered
his poetic extravaganza ‘there were shouts of admiration from everyone present’ (198a). Feuerbach has
not been the only person to regard Agathon highly. In the notes on his ‘Serenade for Violin after Plato’s
Symposium’ the composer Leonard Bernstein stated that he found Agathon’s speech ‘the most moving
in the entire dialogue’.
483
J. H. LESHER
This is not to say that Feuerbach was uninterested in achieving historical

verisimilitude. In fact, ‘Das Gastmahl’ evokes the ancient world in many ways. The
satyr and dancing maenads shown on the back wall are similar to the wall paintings
Feuerbach would have seen during his travels in Italy (especially the frescoes in the
house of the Vettii in Pompeii). The painting on the right-hand side of the back wall
depicts the marriage of Bacchus and Ariadne with the happy couple resembling the
figures of Apollo and his companion that appear on the East frieze of the Parthenon;
the leg-lifting ‘Pausanias’ resembles a leg-lifting Ares in the same location16.
Feuerbach’s depiction of Alcibiades and the two children has been linked with the
image of Dionysus accompanied by a boy-Pan and boy-satyr on a Roman sarcophagus
in the collection of the Naples National Museum, as well as with the design of a
Hellenistic marble relief traditionally entitled ‘Youth among the Courtesans’, also in
the Naples Museum. The division of the scene into two separate groups, the placement
of a dominant figure in the center, and the image of the figure seated on the bench
leaning toward Agathon have been linked with a third Hellenistic frieze in the Naples
Museum17. It has also been suggested18 that Feuerbach modeled his Alcibiades on the
Vatican Apollo Belvedere (the subject of a book by Feuerbach senior). Some have
seen in the predominantly grey tone of the work an evocation of ancient statuary19, and
more than one viewer has detected in Agathon’s pose some suggestion of a Roman
emperor20. We also have some evidence of Feuerbach’s attitude toward classical
antiquity in his mother’s comment: ‘That which one constructs with effort from books
and reflection, the consciousness of that which is beautiful, I can even say classical,
to be sure in the old and good sense—that became for him a spontaneous act’21. All
16 As noted in Froning, H., “Ästhetik und Antikenverständnis bei Anselm Feuerbach“: Wallraf-
Richartz Jahrbuch 42, 1981, 164-66.

17 Muthmann, “Alkibiades und Agathon...”, 98-100.
18 By Marianne Küffner, cited in Bratke/ Schimpf, Anselm Friedrich Feuerbach..., 202. Feuerbach
observed the work first-hand in October of 1856 (Finke, U., German Painting: from Romanticism to
Expressionism, Boulder, Colorado 1974, 116).
19 ‘The format of the picture is based on classical wall-painting as seen by the artist on his frequent
excursions to Naples, Herculaneum and Pompeii; the figures are arranged in the form of a relief and the
dominant grey tone is a further conscious attempt to conjure up the spirit of antiquity…’ (Finke, German
Painting…, 134).
20 Compare, for example, the Via Labicana Augustus, a representation of the Roman emperor
Augustus as Pontifex Maximus. In a letter to his mother of 11 November 1867 Feuerbach wrote: ‘My
preliminary work on ‘Das Gastmahl’ will be devoted entirely to the left side, the classical, especially
Roman part; the rest can be completed anywhere and at any time. (Muthmann, “Alkibiades und
Agathon...”, 98).
21 ‘Was man aus Büchern und Nachdenken sich mühsam aufbaut, das Bewusstsein dessen, was schön
ist, ich kann auch sagen klassisch, und zwar im rechten alten und guten Sinne—das ist bei ihm zur freien
Tat geworden’ (quoted in Muthmann, “Alkibiades und Agathon...”, 110).
484
this suggests that one of Feuerbach’s main aims in ‘Das Gastmahl’ was to depict the
quintessential ancient symposium, making extensive use of the knowledge of classical
works of art he had acquired during his stay in Italy.
Feuerbach was of course not the only artist of his time to engage in such an
enterprise. Near the outset of the 19th century a group of German artists known as
‘the Nazarenes’ left for Italy and many others would follow them to the south in
search of warmer temperatures and new sources of inspiration. Many of these
‘Deutsch-Römer’, as they were called, made use of the results of contemporary
classical studies and recent archaeological findings in fashioning their images of the
ancient world and its inhabitants22. We should therefore see Feuerbach’s ‘Das
Gastmahl’ as one of the many works on classical subjects fashioned by German artists
who lived and worked in Italy during the 19th century. Especially relevant comparison
works would include the 1828 ‘Italia and Germania’ of Friedrich Overbeck, and the
1868 ‘Bacchus among the Muses’ of (the Berlin born) Bonaventura Gennelli.
Attention to the historical context in which Feuerbach created ‘Das Gastmahl’
can also help us to understand a second message he intended for his work to convey.
We can infer from his criticism of Testa’s ‘Symposium’ that Feuerbach regarded the
attributes of ‘depth’, ‘nobility’ and ‘perfection of form’ as essential to an adequate
realization of the event23. Testa’s Agathon, based on a traditional image of the poet
Homer, is an elderly, bearded, and wizened individual who is visibly agitated by the
entrance of a naked, dancing Alcibiades. Feuerbach’s Agathon, in sharp contrast, is
smooth-shaven and handsome, and a model of dignified self-possession in the face of
an unexpected development. The grey tones in Agathon’s clothing and his statuesque
pose serve to set him apart from his companions as well as to suggest a calm state of
mind.
Feuerbach’s representation of Agathon reflects the aesthetic values introduced
into European arts and letters a century earlier through the writings of Johann Joachim
Winckelmann24. Winckelmann’s basic thesis was that in order to achieve an ideal
22 Vaughan in Hartley, E./ Hughes, H./ Schuster, P.-K/ Vaughan, W., The Romantic Spirit in German
Art 1790-1990, Stuttgart 1995, 211. See also Finke, German Painting…, 31 ff.
23 ‘Some individual aspects of [Testa’s] representation, such as his creativity, were so well manifested
that they probably could not be better rendered; but it [the subject] would need more depth, ennoblement,
and a more flexible perfection of form’ (quoted in Muthmann, “Alkibiades und Agathon...”, 98).
24 In the Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture (1754) and History
of Ancient Art (1764) Froning (“Ästhetik und Antikenverständnis...”, 163) comments on the sources of
Feuerbach’s ‘classicism’: ‘Das bedeutet einen bewussten Verzicht auf Novellistisches. Darin erweist
auch er sich der von Winckelmann entwickelten Betrachtungsweise der Klassik verpflichtet, von der
Künstler und Gelehrte bis ins 20. Jahrhundert hinein nachhaltig beeinflusst wurden. Nach Winckelmanns
Urteil bildet den Gipfel allen Kunstschaffens die griechische Kunst, die als unerreichbarer Höhepunkt
normatives Vorbild und richtungsweisend für das zu verkörpernde Schönheitsideal sein sollte.’
485
J. H. LESHER
beauty the artist of today must seek to emulate the qualities of ‘noble simplicity and
quiet grandeur’ embodied in ancient works of art. As he explained in his 1755 work,
On the Imitation of Painting and Sculpture of the Greeks:
The last and most eminent characteristic of the Greek works is a noble
simplicity and sedate grandeur (edle Einfalt und stille Grösse) in gesture and
expression. As the bottom of the sea lies peaceful beneath a foaming surfa-
ce, a great soul lies sedate beneath the strife of passions in Greek figures25.
In his History of Greek Art Winckelmann emphasized the importance of the

quality of stillness or quietness of manner:
“Stillness is the state most proper to beauty, as it is to the sea, and
experience shows that the most beautiful beings are of a still and well-
mannered nature” (204).
And as to the requisite facial features:

“In the appearance of the face, the so-called Greek profile is the chief
characteristic of a high beauty. This profile consists of a nearly straight or
gently concave line which describes the forehead and nose on youthful
heads…and if on a face seen from side, a bad profile appears, one can spare
oneself the trouble of looking for something beautiful in it” (210).
Each of these key notions—‘noble simplicity’, ‘quiet grandeur’, ‘stillness’, ‘well-

mannered’, and ‘Greek profile’—fits Feuerbach’s Agathon perfectly.
Agathon’s statuesque dignity, moreover, sets the tone for the entire occasion, as
is evident in Feuerbach’s use of grey under-layering throughout the work. Despite
the tumult caused by Alcibiades’ arrival, most of the symposiasts remain absorbed in
talk and reflection, to some extent screened by Agathon and his companion. The
quality of serenity is evident in other works of Feuerbach, most notably in the three
versions of his ‘Iphigenia’ (1862, 1870, and 1875) where a seated pose and use of grey
tones throughout contribute to a sense of quiet dignity.
Finally, no reading of ‘Das Gastmahl’ would be satisfactory that failed to consider
the significance of its contrasting left and right-hand sections. Feuerbach’s friend and
biographer Julius Allgeyer suggested that through this feature Feuerbach was seeking
to express ‘the ethical contrast between sensual and intellectual life which dominates
the nature of man’26, and many students of ‘Das Gastmahl’ have followed Allgeyer’s
25 Irwin, D., Winckelmann: Writings on Art, London 1972, 72.

26 Allgeyer, quoted in Bratke/ Schimpf, Anselm Friedrich Feuerbach..., 2.
486
lead27. In some instances, as in Ecker’s recent study, not one but many pairs of
contrasts have been thought relevant28. Two points of contrast, however, are especially
salient: (1) while the group around Alcibiades displays a high level of centrifugal
energy and disorder (e.g. with some faces looking to the left and others looking to the
right, some looking up and others looking down, some arms extended forward and
others reaching back), the symposiasts seated around Socrates remain orderly (with
three of them forming a precise equilateral triangle around Socrates); and (2) the
individuals entering on the left are depicted in warm skin tones (including the two
naked tutti, traditional icons of love), while those on the right are (nearly all) clad in
subdued-colored clothing. The overall effect is an impression of two distinct zones of
activity—one a domain in which the passions are on display and the other a domain
in which rational thought holds sway. The description Feuerbach wrote for the 1869
exhibition suggests a reading along the same lines:
“In order to celebrate the victory of the prize-winning tragic poet Agathon,
friends are gathered in his home…After the meal, while they were engaging
in a witty and cheerful conversation about the nature of Eros—the most
powerful and magnificent of gods—Alcibiades appears, returning from a
nightly feast in the company of bacchants and intoxicated from wine and
desire. He comes to crown the poet who welcomes him graciously”29.
Thus while the symposiasts were engaged in discussing Eros, Alcibiades

manifested the god in their midst. Alcibiades, therefore, represents both Eros and
Dionysus; which is to say, the basic human desires for food, drink, and sex. And since
Alcibiades serves as the visual foil to Socrates, the latter must be regarded as
representing ‘none of the above’.
27 Finke, for example, states that ‘Feuerbach was concerned…to sum up the contrast between the life
of the senses and that of the intellect.’ (Finke, German Painting…, 133). Similarly Keisch: “Feuerbach…
represents here the opposition and reconciliation of intellectual reflection and sensual pleasure under the
sign of the god Dionysus. The gold-crowned poet Agathon and the half-naked womanizer Alcibiades are
two different aspects of the same artist’ (Keisch, Um Anselm Feuerbachs ‘Gastmahl’..., 98).
28 Among them: movement versus statue-like calm, dynamic versus static, exuberant abundance
versus meagerness, vitality versus continence, sensuous delirium versus chastity, extroverted versus
introverted, Dionysian versus Apollonian, etc. (For the complete list see Ecker, J., Anselm Feuerbach:
Leben und Werk, München 1991, 298).
29 ‘Den Sieg des preisgekrönten Tragödiendichters Agathon zu feiern, sind in seinem Hause die
Freunde versammelt…Während sie sich nach dem Mahle in sinnvollen und heiteren Wechselreden
ergehen, über die Natur des mächtigsten und herrlichsten der Götter, des Eros, erscheint, von nächtlichem
Feste heimkehrend, in baccischem Geleite der wein- und lustberauschte Alkibiades. Er kommt, den
Dichter zu bekränzen, welcher ihm freundlichen Willkomm bietet (quoted in Bratke/ Schimpf, Anselm
Friedrich Feuerbach..., 182).
487
J. H. LESHER
When seen in the light of a contrast between Dionysian passion and Socratic
rationality ‘Das Gastmahl’ might be thought to anticipate the Dionysian-Apollonian
contrast Nietzsche would explore in his Birth of Tragedy from the Spirit of Music
(published in 1872, three years after the exhibition of the first version of ‘Das
Gastmahl’). According to Nietzsche, Greek tragedy was the product of two opposing
elements in the ancient Greek spirit as reflected in the worship of the complementary
deities Dionysus and Apollo. Associated with the former is orgiastic excess grounded
in a fundamentally irrational view of life and the world; associated with the latter are
impulses toward a rational grasp of the cosmos and the imposition of regular form.
The contrast between reason and the passions as epitomized in the worship of Apollo
and Dionysus had, however, been a feature of German thought and literature well
before Nietzsche presented it as his personal revelation to mankind30. In some respects
the distinction can be traced back to Schopenhauer’s World as Will and Idea, the first
volume of which was published in 1819. Here too, then, we should see Feuerbach’s
‘Das Gastmahl’ as to some extent a product of its time and place; in offering a vision
of antiquity that evoked the deities Apollo and Dionysus Feuerbach was operating in
terms of a distinction that would have been well understood by his contemporaries.
The message they would have taken away from ‘Das Gastmahl’, we may reasonably
conclude, was that on one notable ancient occasion on which both reason and the
passions were much in evidence, it was the poet Agathon who remained calm and
self-possessed in the face of an unexpected development31.
FEUERBACH’S ‘DAS GASTMAHL’ AND PLATO’S SYMPOSIUM.

How closely did Feuerbach’s depiction match up with Plato’s account? Certainly
in his basic choice of subject Feuerbach gave honor to the Symposium and its most
famous scene. There is also (so long as we are talking about Plato’s Socrates) some
validity in Feuerbach’s representation of Socrates as an embodiment of a rationalist
approach to life i.e. as one who sought ‘so far as possible to act on the basis of the
30 Baumer (Baumer, M., “Nietzsche and the Tradition of the Dionysian”, in: O’Flaherty, J./ Sellner,
T./ Helm, R., Studies in Nietzsche and the Classical Tradition, Chapel Hill 1976, 165-189) recounts the
earlier explorations of the distinction by Winckelmann, Hamann, Herder, Hölderlin, Novalis, and others;
and then comments: ‘One can grant Nietzsche the primacy he asserts for himself only with relation to
his “transformation” of the Dionysian into a “philosophical pathos”, that is, into a rhetorical cliché. He
accomplished this so brilliantly and propagandized it so effectively, however, that we hardly remember
anything more about the long and significant prehistory of the Dionysian in the nineteen century, or the
mighty epiphany of Dionysus in early German Romanticism’.
31 Some have speculated that Agathon qua artist represents Feuerbach (Henderson, “(At) the Visual
Point of Reception…”, 281 and Lesher, J., “Some Notable Afterimages of Plato’s Symposium”, in:
Lesher/ Nails/ Sheffield 2006, 317), but I know of no evidence that confirms this hypothesis.
488
principle that seemed upon reflection to be the best’ (Crito 46b). It has also been
pointed out that in his use of contrasting elements Feuerbach was replicating an
interest in opposites present in the Symposium, although the particular contrast of
reason with desire does not appear to have been one of them32. However, ‘Das
Gastmahl’ differs from Plato’s Symposium in several significant respects.
We have already identified various un-Platonic elements in Feuerbach’s
representation of the dining chamber, the attributes and arrangement of the
participants, and the choice of Agathon as the figure of central importance. But in
linking Alcibiades with Dionysus and Eros, while placing Alcibiades in opposition
with Socrates, Feuerbach also places ‘Das Gastmahl’ at cross purposes with one of
the major themes developed in the Symposium, that of Socrates as the embodiment
of erôs or ‘passionate desire’. (This is made evident in the dialogue by the close
parallels between the descriptions of the god Eros and of Socrates (203c-d) and by the
characterization of Eros as a daimôn who moves between two worlds and lies in
between knowledge and ignorance, hence a ‘lover of wisdom’ or philosopher (204a)33.
In addition, Feuerbach’s image provides no visual hint that, at least as Plato described
him, Alcibiades’ most egregious failure was neither his physical beauty nor his carnal
desire for Socrates but rather his inability to resist the call of the political life—his
obsessive pursuit of public honors and fame (216b)34. Suppressing Alcibiades’
political identity serves to strengthen the visual contrast of desire with reason, but
provides an additional point of contrast between the two works.
Similarly, although the theme of conflict between reason and desire figures
prominently in some Platonic dialogues (especially in the Republic), it is not a feature
of the Symposium. Indeed, in the ‘ascent passage’ that runs from 210a to 212a (and
immediately precedes Alcibiades’ entrance) Socrates offers an account of the
workings of erôs that focuses on the ways in which reason and desire, working
together, can enable us to progress toward our most important objective, living the best
32 In Henderson, „Anselm Feuerbach’s Das Gastmahl des Platon...“, 87; following the account given
in Wardy, R., “The Unity of Opposites in Plato’s Symposium”: Oxford Studies in Ancient Philosophy 23,
2002, 1-61. Wardy identifies a total of twenty-nine contrasts developed in the Symposium (five
‘collapsing polarities’, twelve ‘maintained polarities’, and twelve ‘problematic cases’), but nowhere on
any of his lists (and rightly so) is a contrast of reason with desire.
33 This is in turn one formulation of the larger lesson about erôs imparted by the Symposium; namely,
that a life of philosophical contemplation is as much a manifestation of erôs as any other passionately
pursued enterprise.
34 It would have been easy enough for Feuerbach to depict Alcibiades in military garb, as Raphael
had done in his ‘School of Athens’.
489
J. H. LESHER
kind of human life35. According to Socrates (and the priestess Diotima who instructed
him on this topic), one who is properly educated in the ways of love will begin by
loving a single beautiful body before proceeding to love all beautiful bodies, then
beautiful souls, then beautiful practices and institutions, then beautiful forms of
knowledge, and finally the knowledge of Beauty Itself (auto to kalon). What Socrates
emphasizes is not the conflict of reason with desire but rather how, given proper
instruction, we can employ reason to advance by stages toward a grasp of the nature
of the beautiful, with a resultant redirection of our desires. In its philosophical
outlook, then, as well as in many of its details of setting and characterization,
Feuerbach’s symposium differed markedly from Plato’s. In light of what we have
been able to determine about Feuerbach’s plans and hopes for ‘Das Gastmahl’ it
seems clear that his main concerns lay elsewhere36.
Fig. 1. Das Gastmahl des Platon (1869).
35It has seemed to many readers that one of Plato’s main aims in the Symposium was to promote the
life of philosophical contemplation (modeled on the Socratic quest) as the best life for a human being.
In his commentary on the dialogue Christopher Rowe comments: ‘…Plato is clearly using ‘Socrates’ for
a purpose…to advance the claims of philosophy’; and ‘The Symposium as a whole is (no doubt among
other things) an extended protreptic—an invitation to philosophy, on the Socratic model’ (Rowe, C.,
Plato: Symposium, Warminster 1998, 1/ 4). We have no reason to suppose that Feuerbach shared Plato’s
desire to promote the philosophical life.
36 I am grateful to Sean Burrus, Aileen Das, Allison Das, Kurt Pfund, and William Race for helpful
discussions of this topic.
490
L · A · T: L(AWRENCE) A(LMA) T(ADEMA) UND DIE
TRANSFORMATION ANTIKER INSCHRIFTEN
ODER: WIE FUNKTIONIERT(E) ‘ANTIKE-REZEPTION’?
FRANCISCA FERAUDI-GRUÉNAIS*
Zusammenfassung.-
Die frappierende Exaktheit der Wiedergabe von Antiquaria und die Fähigkeit der Imaginierung
faszinierend lebendiger antikischer Alltagsatmosphäre zeichnen Alma-Tadema wie kaum einen anderen
Maler als Meister dieses Genres im viktorianischen England aus. Während die Rezeption archäologischer
Gegenstände und Topographien in kunsthistorischen Untersuchungen bereits mehrfach thematisiert
wurde, ist die Rezeption von antiken Inschriften bislang kaum berücksichtigt worden. Die vorliegende
Studie versucht diesem Desiderat durch eine systematische epigraphische Analyse unter möglichst
vollständiger Einbeziehung sämtlicher Inschriften rezipierenden Gemälde abzuhelfen, ferner das
grundsätzliche Funktionieren von ‘Antike-Rezeption’ zu hinterfragen.
Resumen.-
La impactante exactitud en la reproducción de antiquaria y la capacidad de representar en imágines
la fascinante y viva atmosfera cotidiana de la antigüedad, señalan a Alma-Tadema como maestro pintor
del género por excelencia en la Inglaterra Victoriana. Mientras que la recepción de objetos arqueológicos
y topografías han sido varias veces tratados en el marco de la historia del arte, la recepción de las
inscripciones ha sido sin embargo apenas considerada hasta la fecha. El presente estudio intenta cubrir
esta laguna a partir del análisis epigráfico sistemático y – en la medida de lo posible – completo de las
inscripciones reflejadas en los cuadros, considerando además la cuestión elemental del funcionamiento
de la ‘recepción de la antigüedad’.
Schlüsselbegriffe: Alma-Tadema, Epigraphik, Fiktion, Rezeption.

Palabras clave: Alma-Tadema, Epigrafía, Ficción, Recepción.
*Seminar für Alte Geschichte und Epigraphik, Universität Heidelberg.

E-Mail: : francisca.feraudi-gruenais@zaw.uni-heidelberg.de.
491
FRANCISCA FERAUDI-GRUÉNAIS
Man muß kein ausgewiesener Kenner antiker Inschriften sein, um die

außerordentliche Akuratesse ihrer malerischen Umsetzung durch Alma-Tadema1 zu
bemerken. Die Illusion ist bisweilen so perfekt, daß man der Versuchung erliegen könnte
zu vergessen, nur vor einem Gemälde ohne jeden dokumentarischen Anspruch zu stehen2.
In der Tat zeichnen Tadema als einen Meister akribischer Exaktheit die Fähigkeit
zu detailgenauer, realitätsnaher, nahezu photographischer Darstellungsweise aus3.
Diese Eigenschaften in Verbindung mit einer wirkungsvoll antikische Atmosphäre er-
zeugenden Durchdringung der Genreszenen, machen die eigenartige und vielleicht
sogar einzigartige Faszinationskraft seiner Werke aus, die gewiß ursächlich für ihre
bis heute anhaltende Popularität ist und bekanntermaßen schon sehr bald auf weite-
re darstellende Kunstgattungen, wie insbesondere das Kino4, ausstrahlte5. Tadema
1*1836, +1912. Weiterführende biographische Ausführungen u. a. in: Franklin Sayre, C., “Sir
Lawrence Alma-Tadema’s A Roman Amateur“: Yale University Art Gallery Bulletin 34, 2, June 1973,
12 ff; Wood, C., Olympian Dreamers, Victorian Classical Painters 1860-1914, London 1983, 107 ff;
Swanson, V.G., The Biography and Catalogue Raisonné of the Paintings of Sir Lawrence Alma-Tadema,
London 1990, bes. 19 ff. u. 97 ff.; Swinglehurst, E., Lawrence Alma-Tadema, Hong Kong 2001, 6 ff.
2 Prettejohn, E., “Lawrence Alma-Tadema and the Modern City of Ancient Rome“, The Art Bulletin
84, 1-2, 2002, 115: “perhaps the most archaeologically precise re-creation of classical antiquity ever
attempted in painting“. – Dennoch: Alma-Tadema war kein Archäologe und schon gar kein Epigraphiker.
Daß die Wiedergabe ausgewählter Antiquaria erstaunlich echt geraten ist, ist neben seiner Begabung in
erster Linie der Tatsache geschuldet, daß er – selbst fasziniert von allem, was die Archäologie seiner Zeit
zutage förderte – sich die Mühe machte, durch eigene Anschauung und auf der Grundlage einer
beachtlichen Photosammlung ein weites Spektrum an antiquarischem Material kennenzulernen und
seinen Blick daran zu schärfen. Aus epigraphischer Perspektive wird zu zeigen sein, daß trotz der nahezu
ständigen Brüche, die insbesondere aus der phantastischen Kontextualisierung nicht zusammengehöriger
Inschriftenträger und Inschriftentexte resultieren, die Inschriften an sich ausgesprochen kenntnisreich und
realitätsnah dargestellt sind.
3 Zur kunstgeschichtlichen Tradition s. Scharf, F., “Historienmalerei“, NP 14, 2000, 439 f.
4 Dalle-Vacche, A., Cinema and Painting. How art is used in film, London 1996; Lindner, R.,
“Sandalenfilme’ und der archäologische Blick. Protokoll eines Versuchs“: Thetis 5/6, 1999, bes. 524
passim; Junkelmann, M., Hollywoods Traum von Rom. “Gladiator” und die Tradition des
Monumentalfilms, Mainz 2004, 61 ff.
5 S. die aktuell in Neapel unter dem Titel Alma Tadema e la nostalgia dell’antico laufende
Ausstellung; gleichnamiger Ausstellungskatalog von Querci, E./ De Caro, S. (Hrsg.), Alma Tadema e la
nostalgia dell’antico. Katalog zur Ausstellung im Museo Archeologico Nazionale Neapel 19.10.2007-
31.3.2008, Milano 2007; vgl. auch Sanchirico, S., “In mostra al Museo Archeologico Nazionale di
Napoli: Alma-Tadema e la nostalgia dell’antico“: Forma Urbis 12, 12 (Dicembre), 2007, 33 ff. – Trotz
der zahlreichen zeitnahen Anleihen an Tademas Gemälde durch den Film (s. o. Anm. 4) brach das
Interesse an seiner Kunst mit seinem Tod im Jahre 1912 abrupt ab und geriet für mehr als ein halbes
Jahrhundert völlig aus dem Focus des allgemeinen Interesses. Dies änderte sich erst und umso
nachhaltiger mit der Ausstellung von 1973 im New Yorker Metropolitan Museum of Art (Katalog:
Forbes, C. [Hrsg.], Victorians in Togas: Paintings by Sir Lawrence Alma-Tadema from the Collection of
Allen Funt, New York 1973). Seit dieser Zeit rückte das Œuvre Alma-Tademas zunehmend in das
Zentrum der Aufmerksamkeit von kunstsinnigem Laienpublikum und Kunsthistorikern, wovon neben
492
L · A · T: L(AWRENCE) A(LMA) T(ADEMA)
imaginiert eine intakte, untergegangene‚Alltags-Antike’: keine romantischen

Ruinenlandschaften und keine mythischen Heroenszenen, sondern heile antike Welt
wie aus dem Bilderbuch6. Dem Laien wie dem Forschenden gereichen die Exaktheit
der Details, die Imaginierung lebendiger Momentaufnahmen und die Identifizierbarkeit
einzelner Artefakte zu einem durchaus verführerischen Anschauungsunterricht.
Authentizität wird durch die vielfältigen Bezugnahmen auf unterschiedlichste anti-
quarische Gattungen insbesondere aus der römischen Zeit suggeriert. Die
wiedererkannten Objekte fungieren gleichsam als Echtheitsgarantie einer Visualisierung
der Antike.
An Hinweisen auf und an Analysen von Antiquaria fehlt es dementsprechend in
der kunsthistorischen Literatur nicht7. Die Inschriften dagegen, die einen erstaunlich
umfangreichen Anteil am antiquarischen Bildrepertoire bei Tadema haben, waren bis-
lang weder von kunsthistorischer noch archäologisch-epigraphischer Seite her
Gegenstand systematischer Untersuchung8. Der vorliegende Beitrag wird daher die
epigraphische Komponente im Werk Tademas in den Blick nehmen.
Der Echtheitsanspruch, der auch bei der Malweise der Inschriften angestrebt wur-
de, weckt Neugier und Verdacht zugleich: Sind sie wirklich so authentisch, wie sie
durch die Hand Tademas erscheinen? Ein Überblick ergibt sich angesichts der typo-
logischen Vielfalt und der mit rund 60 Exemplaren recht hohen Anzahl an rezipierten
Inschriften nicht ohne weiteres9. Ein im Rahmen dieser Studie erstellter Werke- und
Vorlagen-Katalog soll hier Abhilfe schaffen. Seine Systematik zielt darauf ab,
Antworten auf die Frage zur Funktion der von Tadema rezipierten Inschriften zu fin-
den. Insofern berücksichtigt er neben der erstmaligen Gesamterfassung des Repertoires
einer regen wissenschaftlichen Publikationstätigkeit auch die in regelmäßigen Abständen abgehaltenen

weiteren Ausstellungen zeugen; aufgelistet in: Becker, E./ Morris, E./ Prettejohn, E./ Treuherz, J. (Hrsg.),
Sir Lawrence Alma-Tadema. Katalog zu den Ausstellungen im Van Gogh Museum Amsterdam
29.11.1996-2.3.1997 und in der Walker Art Gallery Liverpool 21.3.-8.6.1997, Zwolle 1996, 283
(Tentoonstellingscatalogi).
6 Vgl. zuletzt R. J. Barrow, R.J., in: Querci/ De Caro, (Hrsg.), Alma Tadema..., 41 ff.
7 S. u. a. Barrow, R.J., Lawrence Alma-Tadema, Berlin 2003; Kepetzis, E., “Objekt, Materialität
und Wahrheit. Kunstwerke auf den Bildern von Lawrence Alma-Tadema“, in: Kepetzis, E./ Lieb, S./
Grohé, S. (Hrsg.), Kanonisierung, Regelverstoß und Pluralität in der Kunst des 19. Jahrhunderts,
Frankfurt 2007.
8 Immerhin ist hier die anregende Studie von Barrow, R., “The Scent of Roses: Alma-Tadema and
the other Side of Rome“: Bulletin of the Institute of Classical Studies 42, 1997/98, 183 ff. hervorzuheben,
in welcher die Autorin die archäologischen, literarischen und inschriftlichen Zitate in den Werken
Tademas in den Blick nimmt. Zuletzt geht Murolo, N., („I materiali archeologici nei quadri di Alma-
Tadema: Alcune considerazioni“, in: Querci/ De Caro, (Hrsg.), Alma Tadema..., 65-66) summarisch auf
den Umgang mit und die (De-)Kontextualisierung von Inschriften durch Tadema ein.
9 Das Corpus der Gemälde Alma-Tademas zählt knapp 450 Werke, rund drei Viertel davon mit
antikischen Sujets.
493
an Inschriften im Œuvre Alma-Tademas nebst bibliographischer Referenzen zugleich

meherere weitere Aspekte: die Klärung der Vorlagen, die Feststellung der Rezeptionsart
(“Art der Rezeption”; d. h. Zitat oder nur Inspriration? ) und des Fiktionsgrades auf-
grund der Kontextualisierung von Inschrifttext, -träger und Wirkungsraum (“Art der
Transformation“)10.
An diesem Punkt mag die Mission eines Altertumswissenschaftlers als beendet
angesehen werden. Der Stab wäre nun an den Kunsthistoriker weiterzureichen, um
die aus der epigraphischen Analyse gewonnenen Erkenntnisse einer Interpretation zu-
zuführen, die dem Maler Alma-Tadema aus zeitgenössischer Perspektive gerecht wird.
In der Tat kann an dieser Stelle nur dazu ermuntert werden, die Inschriftenrezeption
im Gesamtwerk Tademas auch aus kunsthistorischer Sicht zu vertiefen. Ein solches
Unterfangen erscheint schon deshalb als vielversprechend, weil durchaus auch mit
Ergebnissen zu rechnen sein dürfte, die Parallelen zu bereits durchgeführten
Untersuchungen, etwa zur Rezeption ausgewählter archäologischer Antiquaria, auf-
zeigen werden. Somit ließe sich eine weitere Facette zur Differenzierung des
Rezeptionsverhaltens Tademas erschließen11. Gerade aber die Tatsache, daß Alma-
Tadema sich als einziger unter den führenden zeitgenössischen Malern der zweiten
Hälfte des 19. Jhs.12. derart konzentriert und handwerklich meisterhaft der Rezeption
gerade auch von epigraphischen Quellen verschrieben hat und diese gewissermaßen
zu einem seiner Erkennungsmerkmale werden ließ, scheint mir ein solches Unterfangen
zu rechtfertigen.
Dennoch muß der Altertumswissenschaftler – zumal wenn er sich nicht allein als
Lieferant der für eine kunsthistorische Auswertung notwendigen antiquarischen
10Der Katalog wird in Kürze an anderer Stelle erscheinen.

11Zur Rezeption antiker Keramik durch Alma-Tadema s. z. B. Lindner, R., Sir Lawrence Alma-
Tadema (1836-1912), www.archaeologie.uni-wuerzburg.de/Lindner/Alma_Tadema.htm, Dezember 2001
(13.03.2006). Die Suche nach den antiken Vorlagen sowie ihrer Behandlung durch Tadema führt Lindner
zum Ergebnis deutlich performativer Rezeptionsvorgänge, die sich kaum in getreuen Motivübernahmen,
dafür aber in Adaptionen, anachronistischen Abwandlungen und insbesondere in ‘Pasticci’ manifestieren.
S. auch Murolo, “I materiali archeologici...“, 55 ff. Es wird zu zeigen sein, daß die Rezeption von
Inschriften nach grundsätzlich ähnlichen Mustern abläuft; s. u. S. 501 passim. – Zur Rezeption antiker
Kunstwerke s. auch Kepetzis, “Objekt, Materialität und Wahrheit....
12 Überblicke über die Malerei der Viktorianischen Zeit und die ‘Neopompeijaner’: Hubbard, H., A
Hundred years of British Painting 1851-1951, London 1951; Reynolds, G., Victorian Painting, London
1966; Maas, J., Victorian Painters, London 1969; Wood, C., The Dictionary of Victorian Painters,
Woodbridge 19782; Jenkyns, R., The Victorians and Ancient Greece, Oxford 1980; Cowling, M.,
Victorian Figurative Painting. Domestic Life and the Contemporary Social Scene, Windsor 2000; Querci,
E., “Nostalgia dell’antico. Alma-Tadema e l’arte neopompeiana in Italia“, in: Querci/ De Caro (Hrsg.),
Alma Tadema..., 21 ff; Berardi, G., “I “pittori archeologici” nella Roma postunitaria e il Signor Goupil“,
in: Querci/ De Caro (Hrsg.), Alma Tadema..., 99 ff.; Pucci, G., “Dall’Olimpo al Vesuvio: pittori vittoriani
a Pompei“, in: Querci/ De Caro (Hrsg.), Alma Tadema..., 111 ff.
494
‘Basics’ versteht13 – an dieser Stelle nicht zwingend zurücktreten. Denn gerade auch
die Auseinandersetzung mit dem Werk eines weit außerhalb der regulär von einem
Antikenforscher untersuchten Epochen wirkenden Künstlers läßt Impulse für die
Reflexion über möglicherweise vergleichbare Phänomene im eigenen
Forschungszeitraum erwarten. Tademas Werke daher bewußt aus dem unmittelbaren
Focus entlassend, könnte es, ausgehend von den hier beobachteten
Rezeptionsmechanismen, etwa darum gehen, das Phänomen der ‘Rezeption von Antike’
im weiteren Sinne zu reflektieren, und zwar nicht allein als nachantike Ausdrucksform,
sondern gerade auch als Erscheinung in der Antike:
Wie funktioniert Rezeption? Welches Spannungsfeld erzeugt Rezeption zwischen
ursprünglicher und neuer Form, ursprünglichem und neuem Inhalt? Nicht daß, auch
nicht allein was rezipiert wurde, sondern der rezeptionsimmanente Wandlungsprozeß
als solcher, ob und welche Konstanten dabei greifbar werden, ist ja eine keineswegs
abschließend beantwortete (möglicherweise überhaupt nicht beantwortbare) Frage,
die den Altertumswissenschaftler am Thema ‘Antike-Rezeption’ faszinieren muß14.
EIGENARTEN, SELEKTIONSKRITERIEN UND REZEPTIONSSTRUKTUREN BEI

ALMA-TADEMA.
Der Versuch einer Strukturierung des vielseitigen von Tadema (re)produzierten
Inschriftenmaterials nach den elementaren Kriterien der altertumswissenschafltichen
Disziplin der Epigraphik führt zur Feststellung einerseits von unterschiedlich stark
ausgeprägten Ungenauigkeiten im Vergleich zu den jeweiligen antiken Originalvorlagen,
andererseits von Verschiebungen und Brüchen in der Beziehung der rezipierten Elemente
zueinander. Genau hierin, nämlich sowohl in der positivistischen Bestandsaufnahme,
der Frage nach dem ‘was?’ und dem ‘wie des was?’, d. h. der “Art der Rezeption” als
auch in der zusammenhangsbezogenen Analyse dieses Phänomens, dem ‘wie im
13 So sehr dieser Dienst von kunsthistorischer Seite zurecht gewünscht und für notwendig erachtet
wird; s. z. B. Unterdörfer, M., Die Rezeption der Antike in der Postmoderne, Weimar 1998, 23.
14 Mir ist bewußt, daß diese Fragestellungen über die eigentliche, nachfolgend zitierte Zielsetzung
dieses Kongresses hinausgeht, meine allerdings, daß es seiner Intention entgegenkommt, sie
aufzuwerfen: (Presentación, www.unirioja.es/imagines/home.html) “Desde el Renacimiento la
Anigüedad se convirtió en un modelo a seguir, en una escuela de virtud pública y privada, tesoro de
preceptos morales y personajes ejemplares; al mismo tiempo que era un referente sancionador de
conductas. Esta circunstancia ha abierto una línea de investigación que todavía es minoritaria, pero que
cada vez tiene más adeptos, nos referimos a la ‘Recepción’ de la Antigüedad en ámbitos tan variados
como la política, el derecho, la filosofía, el arte, la literatura, etc. El Congreso IMAGINES se entronca
en esta línea de investigación, centrándose en el Arte, en concreto en las Artes Escénicas y las Artes
Visuales. (...) En este intento de actualizar la Antigüedad, de hacer presente el pasado, se debe
comprender la organización de este Congreso científico de ámbito internacional. Nuestro objetivo
principal es, pues, impulsar los estudios sobre la Antigüedad greco-latina desde la óptica de su huella a
lo largo de la Historia, pasada y reciente”.
495
Kontext?’, d. h. der “Art der Transformation”, und damit der Frage der Fiktion, liegen
zwei maßgebliche Ansatzpunkte für ein Begreifen der Merkmale von Tademas
Rezeptionspraxis, dem im folgenden nachgegangen werden soll.
“Art der Rezeption”: Inschriftenspektrum, Imagination und die Grenzen der

‘Echtheit’.
Die nahezu photographische Unmittelbarkeit von Tademas Kompositions- und
Darstellungsweisen, die den Betrachter unwillkürlich gefangen nimmt und ihn gleich-
sam voyeuristisch in ein sehr direktes Verhältnis zur imaginierten Szenerie versetzt,
ist nur ein, wenn auch maßgeblicher Faktor in diesem Spiel mit Effekten. Von nicht
geringerer Bedeutung ist dabei mindestens ein weiteres Charakteristikum, das sich in
einer ausgesprochenen Detailversessenheit des Künstlers äußert. Dies sogar in zwei-
facher Hinsicht, nämlich einerseits in der Gestalt von (tatsächlicher wie vermeintlicher)
Detailtreue, andererseits von Detailfülle. Bezogen auf Tademas epigraphisches
Repertoire manifestiert sich all dies in der Vielzahl an rezipierten bzw. (re)produ-
zierten Inschriftengattungen und Inschriftträgern15. Inschriftenträger und -gattungen
werden wiederholt, treten in unterschiedlichen Kombinationen auf und werden in ver-
schiedenartige szenische Zusammenhänge versetzt16. Ob und inwieweit sich der daraus
erwachsene Effekt eines Kaleidoskops an Möglichkeiten und Spielarten auf eine an-
tike Realität berufen darf, insbesondere inwieweit die kontextuelle Verortung innerhalb
der Kompositionen Tademas einem Vergleich mit der ‘archäologischen Wirklichkeit’
standzuhalten vermag, wird noch zu klären sein17.
In Zusammenhang hiermit steht nämlich ebenso die Klärung der Frage nach der
‘Echtheit’, also nach der Originaltreue bei der Wiedergabe realer Antiquria. Eine mar-
kante Eigenschaft des epigraphischen Repertoires nach Alma-Tadema ist dabei schon
jetzt zu benennen: die wenigsten Inschriften werden vollständig dargestellt. Von we-
15 S. im einzelnen den Katalog (s. o. Anm. 10). Das von Tadema rezipierte Spektrum an Inschriften
stellt sich mit den folgenden – teils am antiken Befund inspirierten, teils fingierten – Inschriftengattungen
(IG) und Inschriftträgern (IT) dar; die verwendeten Kategorien entsprechen den in der Epigraphik
üblichen (für eine detaillierte Aufschlüsselung s. www.uni-heidelberg.de/institute/sonst/adw/edh/alle/
inschr-gattung-hilfe.html bzw. www.uni-heidelberg.de/institute/sonst/adw/edh/alle/inschr-traeger-
hilfe.html). IG: Aufschriften 8x, Akklamationen 12x, Bauinschriften 7x, Beischriften 10x, Besitzer- /
Herstellerinschriften 6x, Ehrenischriften 5x, Grabinschriften 2x, Grenzsteine 2x, Weihinschriften 4x. –
IT: Altar 1x, diverse Architekturteile (Balustraden, Ehrenbogen, Pavimente, Scholen, Theaterpodium,
Wände/Pfeiler) ca. 25x, Statuen (Porträthermen) 6x, Statuenbasen 2x, Instrumentum domesticum /
sacrum13x, Cippi 2x, Tafeln 6x, Sonstiges.
16 S. z. B. die Grenzsteine in Swanson, The Biography..., 1990, Nr. 117 und 226; die
Amphorenaufschriften in Swanson, The Biography..., Nr. 116. 122 und ggf. 210 bzw. in 116 und 213;
die Genius-Weihinschriften in Swanson, The Biography..., Nr. 250 und 251 sowie die zahlreichen Salve-
Schwelleninschriften in Swanson, The Biography..., Nr. 70. 255. 262. 264. 278 und 336.
17 S. u. bes. S. 545-548.
496
nigen Ausnahmen abgesehen, die in der Regel nur die kurzen Inschriften betreffen,
handelt es sich durchgehend um Ausschnitte von Inschriften – ob von echten
oder erfundenen Inschriften sei einstweilen dahin gestellt. Die Ausschnitthaftigkeit
ergibt sich daraus, daß sie im Rahmen der Bildkomposition von anderen
Dekorationselementen überschnitten werden, wodurch sich ihre Wirkung grundsätz-
lich nicht vom Vordergrund, sondern von einer der dahinter liegenden Ebenen her
entfaltet (Abb. 1). Damit wird, ob von Tadema intendiert oder nicht, eine Art
Fragmentiertheit, wie sie Inschriftenfunden ja an sich durchaus eigen ist, suggeriert,
obwohl paradoxerweise gar keine Fragmente dargestellt sind. Es handelt sich bei den
von Tadema rezipierten, real existierenden Inschriften stets um intakt aufgefundene.
Diese werden dann aber, gleichsam ‘modo antiquo’, nur partiell dargestellt und da-
mit zu fragmentarisch wirkenden antikischen Versatzstücken transformiert18.
Derlei bewußte Einschränkungen und Gewichtungen sind als Einwirkungen ei-
nes Transformationsvorganges zu verstehen. Ob dieser Rezeptionsvorgang dazu führt,
daß Inschriften im Werk Alma-Tademas letztlich als nebensächlich oder gar verzichtbar
anzusehen sind, wird die epigraphische Analyse zeigen.
“Art der Transformation”: Gewichtung, Kontextualisierung und epigraphische

Analyse.
Eine Beschäftigung mit der Rezeption von antiken Inschriften bei Alma-Tadema
impliziert grundsätzlich zweierlei: einerseits die Rezeption von Antike im allgemei-
nen, quer durch sämtliche Formen des nachantiken (künstlerischen) Ausdrucks19, zum
18 Diese Methode ist in den Gemälden Alma-Tademas übrigens nicht nur bei der Wiedergabe von
Inschriften festzustellen; z. B. Barrow, B., “The Scent of Roses…”; Murolo, “I materiali archeologici...“,
66.
19 Das wissenschaftliche Interesse an diesem Phänomen in Architektur, (Herrscher-)Philosophie,
bildender Kunst, Dichtung und Literatur, Musik, (Militär-)Seelsorge, Theater, Werbung, Wirtschaft, u.
v. m. ist gerade auch in jüngerer Zeit enorm; exemplarisch sei hingewiesen auf: Momigliano, A., “Ancient
History and the Antiquarian“, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 13, 1950, 285 ff; Schnapp,
A., La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris 1993; Kepetzis, E., Medea in der
Bildenden Kunst vom Mittelalter bis zur Neuzeit, Frankfurt/Main 1997; Edwards, C. (Hrsg.), Roman
Presences. Receptions of Rome in European Culture, 1789-1945, Cambridge 1999; Baumbach, M.
(Hrsg.), Tradita et Inventa. Beiträge zur Rezeption der Antike, Heidelberg 2000; KORENJAK, M./
Töchterle, K. (Hrsg.), Akten der ersten Innsbrucker Tagung zur Rezeption der klassischen Antike, Pontes
I, Innsbruck 2001; Kuhn, D./ Stahl, H. (Hrsg.), Die Gegenwart des Altertums. Formen und Funktionen
des Altertumsbezugs in den Hochkulturen der Antiken Welt, Heidelberg 2001; Jensen, I./ Wieczorek, A.
(Hrsg.), Dino, Zeus und Asterix. Zeitzeuge Archäologie in Werbung, Kunst und Alltag heute, Mannheim-
Weißbach 2002; Hildebrand, O., (Hrsg.), “... auf klassischem Boden begeistert“, Freiburg 2004; Kurtz,
D., Reception of Classical Art, an Introduction, Oxford 2004; Schnitzler, B./ Schnitzler, F. (Hrsg.),
Archéopub. La survie de l’antiquité dans les objets publicitaires, Bar le Duc 2006; Korenjak, M./ Tilg,
S. (Hrsg.), Die Antike in der Alltagskultur der Gegenwart, Pontes IV, Innsbruck 2007; Emslander, F.,
Unter klassischem Boden. Bilder von Italiens Grotten im späten 18. Jahrhundert, Berlin 2007; von Hase
497
anderen Rezeption im engeren Sinne, vorliegend einer bestimmten Denkmalgattung,

nämlich der Inschriften, bei einem bestimmten Künstler, nämlich Alma-Tadema.
Als exemplarisch für die Wirkung eines einmal statuierten Exempels von Rezeption
darf die kürzlich in einer Zeitung abgedruckte Karikatur einer Gladiatorenkampfszene
angesehen werden (Abb. 2). Der Betrachter begegnet in diesem Fall sehr eindrück-
lich dem Phänomen eines multiplen Rezeptionsprozesses. Hat der Karikaturist nun
aber Jean-Léon Gérômes berühmtes Gemälde “Pollice verso” oder aber die davon in-
spirierte Szene in Guazzonis Film “Quo vadis?” rezipiert?20 Offenkundig bezieht er
sich auf Gérômes Vorlage (kompositorische Parallelen). Aber vielleicht hätte er nicht
Gérôme im Blick gehabt, wenn diese Szene nicht durch den Film bereits ‘populari-
siert’ worden wäre. Überlagerungen von Rezeptionen sind somit bei der Bewertung
von Rezeptionsvorgängen grundsätzlich mit einzurechnen.
Bewußt oder unbewußt sind schließlich auch wir alles andere als von Rezeption
verschonte Betrachter, und es ist erstaunlich, welche Anspielungen auf Antike uns
immer wieder begegnen bzw. bisweilen zugemutet werden. Es sind dies in unseren
Tagen alles andere als komplexe Kompositionen mythologischer bzw. historischer
Sujets in der Art der ideologisch mitunter stark aufgeladenen Historienmalerei des
18. und 19. Jhs., sondern mehr nur einzelne, ausgewähle, emblemartig, wie Attribute
eingesetzte Motive: seien es nun antike Porträts, mit denen zusammen man sich por-
trätiert sehen möchte (Abb. 3)21, seien es Selektionen und Repliken antiker Kunstwerke,
die entweder einer bewußt bildungssorientierten Klientel zum Kauf angeboten wer-
den22 oder schlicht als entspannungsfördernde Hintergrunddekoration moderner
Salto, M.A., “Der ‘Laokoon’. Ein Mythos wird zum Kunstwerk“: Antike Welt 6, 2007, 37 ff. – S. auch
die seit 1991 existierende Eichstätter Datenbank zur Antike-Rezeption in der Kunst zu
“Rezeptionsdokumenten zu antiken Autoren aus dem Breich Kunst von der Spätantike bis zur
Gegenwart” (www1.ku-eichstaett.de/SLF/Klassphil/grau/kunst_intro.html).
20 Abgedruckt in der in Heidelberg erscheinenden Rhein-Neckar-Zeitung vom 28./29.07.2007 unter
dem Eindruck der aktuellen Dopingskandale.

21 Selbstporträt von Angelika Kauffmann mit Athene (1741-1807), abgedruckt und thematisiert im
Feuilletonteil der Rhein-Neckar-Zeitung vom 29./30.09.2007 anläßlich einer zeitgleichen Ausstellung im

Vorarlberger Landesmuseum Bregenz zu ihrem 200. Todestag . – Photo mit Prof. Luuk De Blois
(Nijmegen) neben dem Porträt des römischen Feldherrn und Politikers Pompeius, abgedruckt im
Kolloqiumsband Hekster, O., u.a. (Hrsg.), Crises and the Roman Empire. Proceedings of the Seventh
Workshop of the International Network Impact of Empire, Nijmegen June 20-24, 2006, Leiden-Boston
2007. – Mit einem Abstand von 250 Jahren fungieren die Porträts von Göttin und Feldherr offenbar als
attributive bzw. identifikatorische Chiffren für die jeweilige künstlerische bzw. wissenschaftliche
Beschäftigung der mit ihnen dargestellten Personen.
22 Angebote aus einem Prospekt der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft Darmstadt (3/07): “Gaius
Julius Cäsar“, “Der Fuß des Hermes” (als Türstopper), “Babylonische Schenkungsurkunde” mit Inschrift
(Keilschrift).
498
Wellnesstempel in Szene gesetzt sind (Abb. 4)23. Ferner, und dies bei einem
Personenkreis, der der Antike berufsmäßig alles andere als unbedingt nahe steht, gan-
ze Statuenbildnisse (sogar mit Inschriften!), an denen man posiert24, bis hin zu
‘imperatorischen’ Bildnisfiktionen (Abb. 5), bei denen – freilich nicht ohne ein ge-
lungenes Maß an Politironie – Bildnisattributionen allein nicht mehr ausreichen,
sondern diese durch die identifikatorische Verschmelzung mit dem sie beherrschen-
den Subjekt überhöht, karikiert und letztlich ad absurdum geführt werden25. Aus der
Zusammenschau dieser Beispiele zeigt sich, daß nicht evident ist, womit genau die
jeweiligen Beweggründe für die gewählten Attributionen oder gar Identifikationen
zu beschreiben wären. Es sind, sieht man einmal von Attributionen, die auf die eige-
ne Profession anspielen, durchgehend mehr nur diffuse, visuell irgendwie einen
Mehrwert evozierende Qualitäten wie ‘Bildungsbewußtsein’, ‘Traditionsverwurzeltsein’,
‘Kulturverständnis’, ‘ästhetisches Empfinden’, ‘Elitebewußtsein’ – bis hin zu Anti-
Qualitäten wie ‘Größenwahn’26.
23 Reproduktionen von Fresken aus der Villa dei Misteri (Pompeij) als Saunadekoration, beworben
mit dem Untertitel “Kurzurlaub für Körper und Seele: Entspannung in der Dampfsauna” in
ADACmotorwelt 2, 2007, 78.
24 Abgedruckt im Wirtschaftsteil von DIE ZEIT vom 02.08.2007 neben der Frage “Was bewegt ...
Gian Marco Moratti?” (* 1936), “Italiens mächtigsten Ölunternehmer, Ehemann der Bürgermeisterin von
Mailand und Chef eines mächtigen Clans, der sich auch den Fußballclub Inter Mailand gekauft hat“. –
Die wohl im mittleren 2. Jh. n. Chr. entstandene Sitzstatue stellt nach Ausweis der Inschrift (M(arcus)
Mettius / Epaphroditus / grammaticus graecus / M(arcus) Mettius Germanus l(ibertus) fec(it); CIL VI
9454, cf. p. 3470. 3895) einen Grammaticus aus Chaironeia dar (Fox, S., “Le antichità del Palazzo e della
Villa Altieri a Roma. I materiali“: Xenia Antiqua 5, 163, 1996, 177-178, Nr. 12). Während die Sitzstatue
auf einen nicht zugehörigen Grabaltar des 1. Jhs. n. Chr. aufgestellt ist, trägt dieser Grabaltar auf dem
für eine antike Inschrift vorgesehenen Inschriftfeld ein neuzeitliches Elogium (Anf. 16. Jh.) für den jung
verstorbenen Sohn Marco Antonio Altieris, Candido, in deren römischen Stadtpalast beide Monumente
noch heute stehen (Fox, “Le antichità...“, 178 ff., Nr. 13). – Ein konkret greifbarer inhaltlicher Bezug
zwischen dem Ölmagnaten Moratti und der Statue eines Grammaticus existiert freilich nicht.
Signifikanter ist vielmehr die Verbindung zwischen dem Aufstellungsort im Treppenhaus des Palazzo
Altieri auf dem Absatz zwischen der ersten und zweiten Etage und der heutigen Funktion dieses
Gebäudes, insbesondere der zweiten Etage, als Repräsentationssitz der Banca Popolare di Novara. Mit
dieser Einrichtung wiederum dürfte den Norditaliener Moratti durchaus einiges verbinden, und es darf
vermutet werden, daß das Photo des neben der antiken Skulptur posierenden Moratti bei einem
Geschäftsgang zu oder von jener zweiten Etage entstanden ist. Unabhängig davon, was nun zur Auswahl
dieser Staffage führte, ernsthafte inhaltliche Erwägungen dürften wohl ausgeschlossen werden.
25 Illustration von Wieslaw Smetek für DIE ZEIT, abgedruckt im Politikteil dieser Zeitung vom
17.01.2002 neben der Überschrift “Ich, ich, ich, Silvio. Italiens Ministerpräsident Berlusconi vollendet
sein Lebenswerk“.
26 Nicht weniger aufschlußreich für die aktuell ungebrochene Attraktion von Antikenbezügen sind
die Inszenierungen zur Ausstellung “45 Jahre Valentino” im September 2007 in Rom. Unter
Einbeziehung der Ara Pacis wurde nach der Berichterstattung von Hannelore Schlaffer (Süddeutsche
Zeitung vom 04.09.2007) Mode auf dem “Altar der Schönheit” zelebriert, in einer aufwendigen
499
Gewichtung und Kontextualisierung.

Kommen wir nun auf Alma-Tadema zurück als einem Meister der rezeptiven
Wiedergabe von Inschriften: Ausgehend von der Kenntnis seiner oben geschilderten
mustergültigen Fertigkeiten in der Darstellung epigraphischer Antiquaria, ist nun die
Frage ihrer Positionierung im Gesamtkunstwerk entscheidend, also das “wie?” der
Kontextualisierung, die Art der Transformation. Die Bedeutung der Einbettung in den
Zusammenhang ist hier fundamental: Eine noch so detailgetreu gemalte Inschrift ver-
liert an Authentizität vermittelnder Wirkkraft, wenn sie prozentual einen flächenmäßig
nur geringen Anteil der Gesamtkomposition ausmacht, ferner entfernt sie sich von ih-
rer eigentlichen inhaltlichen Bedeutung, wenn sie in einen Zusammenhang eingebettet
ist, der der originären Funktion der Inschrift nicht gerecht wird. Die Frage womög-
lich intentioneller (Um-) Gewichtungen und Bedeutungsverschiebungen wird in letzter
Konsequenz auch über die Frage der Fiktion, bzw. des Grades an Fiktion zu ent-
scheiden haben. Eine solche Beurteilung setzt freilich den kritischen Anspruch eines
Altertumswissenschaftlers voraus.
Unter Anwendung der genannten Fragestellung auf Tademas Inschriftenrezeption
ist festzustellen, daß Inschriften innerhalb seiner Gemäldekompositionen stets einen
vergleichsweise geringen Raum einnehmen. Sie stehen nie im Mittelpunkt einer
Darstellung und drängen sich der Wahrnehmung des Betrachters – jedenfalls des epi-
graphisch unvoreingenommenen – nicht ostentativ auf. Und doch sind sie in den
meisten Fällen so deutlich wiedergegeben, daß man den Eindruck gewinnt, daß sie
gelesen werden sollten. Insofern besaßen Inschriften für die Gestaltung antikischer
Kontexte eine nicht zu vernachlässigende Bedeutung. Abgesehen davon, daß Tadema
auf diese Gattung vergleichsweise häufig rekurriert, spiegelt insbesondere ihre ma-
lerische Umsetzung einen ausgeprägten Sinn für das Konkrete und archäologisch
Greifbare wieder: sie sind zumeist gut lesbar, also keineswegs nur skizziert oder an-
gedeutet, um lediglich irgendwie antikische Atmosphäre zu schaffen, zudem
‘paläographisch’ durchaus adäquat dargestellt. Die Tatsache der intendierten Lesbarkeit
läßt dabei weiter fragen, ob sie verstanden werden sollten – dies übrigens eine Frage,
die sich bereits für die Antike stellt – wobei sich freilich die Gegenfrage erhebt, wer
sie hätte verstehen können, denn letztlich verständlich waren und sind Inschriften,
wenigstens in der Nachantike, nur dem epigraphisch geschulten Leser. Insofern ist
davon auszugehen, daß der Grund für die von Tadema meisterhaft umgesetzte
Lesbarkeit von Inschriften absichtsvoll in der Suggerierung von Authentizität lag.
Nicht auszuschließen, daß in diesem eher zurückhaltenden, wenn auch alles andere
Iszenierung die “Geburt der Mode aus dem Kult” visualisiert, welche darin kulminierte, daß die
“sinnlichen Modegeschöpfe hier ihre übersinnliche Weihe” erhielten. Ob Überhöhung, Entmythifizierung
oder Selbstironie, auch hier war die Botschaft offenbar ganz explizit die einer “Übertragung antiker
Würde ins moderne Ambiente“.
500
als ineffektiven Einsatz von Inschriften einer der Gründe dafür zu sehen ist, daß die
kunsthistorische Forschung unter den von ihr berücksichtigten antiquarischen Details
von ihnen im einzelnen kaum Notiz genommen hat.
Passen nun aber Inschrift und Kontext zusammen? Gehen Inschriftenträger und
Inschrifttext bei Tadema Verbindungen ein, die vor der antiken Realität Bestand hät-
ten? Präsentiert Tadema dem Betrachter tatsächlich antike Inschriften, oder sehen sie
nur so aus?
Die Rezeption von Inschriften bei Alma-Tadema: eine epigraphische Analyse.

Alma-Tadema konfrontiert den Betrachter mit drei Kategorien von
Inschriftendarstellungen, deren Gemeinsamkeit darin besteht, daß sie allesamt das
Ergebnis von Fiktion sind, wobei der jeweilige Fiktionsgrad unterschiedlich ausfällt.
1) Fiktive Inschriften27: Bei ihnen erweisen sich sowohl der Inschrifttext als auch
der Textträger sowie der inszenierte Kontext als eindeutig erfunden bzw. unan-
tik. Eine inhaltlich-kontextuelle Verortung mit Anspruch auf Originalität und
Authentizität ist in diesen Fällen weder möglich, noch war eine solche je in-
tendiert (Abb. 6, oben).
2) ‘Fiktiv-reale’ Inschriften28: Es handelt sich um Inschriften, die zwar keine di-
rekten Zitate von antiken Inschriften sind, aber auf ihre Weise ausgesprochen
gekonnte, zum Verwechseln ähnliche Adaption an ‘antike Verhältnisse’ dar-
stellen (Abb. 6, unten).
3) ‘Fiktiv-reale’ Inschriften mit Quellenbezug29: Sie zeichnet, ähnlich den ‘fik-
tiv-realen’ Inschriften, eine geradezu trügerische Wirkung von Echtheit aus,
27 S. im Katalog die mit “F” gekennzeichneten Inschriften. So z. B. Swanson, The Biography..., Nr.
72: Der Inschrifttext („L. Alma Tadema“) ist frei erfunden; das gleiche gilt für den Kontext
(Inschriftträger in Gestalt einer nicht eindeutig klassifizierbaren Arbeitsablage; das Ambiente mit Frauen
bei der Handarbeit ist in erster Linie ‘viktorianisch’ inspiriert).
28 S. im Katalog die mit “FR” gekennzeichneten Inschriften. So z. B. Swanson, The Biography..., Nr.
76: Imaginiert wird ein Grab; die Täfelchen mit Grabinschriften vermitteln in diesem Sinne einen
Authentizität suggerierenden Anblick. Zweifel ergeben sich für den historisch bewanderten Betrachter
jedoch beim Lesen der Texte aufgrund von Anachronismen: Es soll sich um das Grab des Germanicus
handeln; Germanicus’ Tochter Julia (Agrippina d. J.), für die hier eine Inschrift gesetzt ist, starb erst 59
n. Chr., also nach der Mutter (+ 33 n. Chr.), die hier jedoch “The Ashes of Germanicus” betrachtet.
Außerdem ist der Bestattungsplatz des Germanicus das Augustusmausoleum und nicht ein gewöhnliches
Kammergrab bzw. Columbarium, wie hier dargestellt, obgleich das hier gewählte Ambiente immerhin
zeittypisch für das frühe 1. Jh. n. Chr. wäre. Daß Tadema sehr wahrscheinlich auf solche Vorlagen
zurückgegriffen hat, zeigt das Detail der Urne. Urnen dieser Art waren in den zuletzt genannten
Kontexten üblicherweise in Gebrauch. Offenbar wird hier auf kein konkretes Monument angespielt,
aber doch eklektisch auf entsprechende Realia Bezug genommen.
29 S. im Katalog die mit “FRQ” gekennzeichneten Inschriften: Außer der schlichten Bezugnahme auf
archäologische Realia zeichnen diese Kategorie ganz konkrete Wiedererkennungseffekte aus. So z. B.

Swanson, The Biography..., Nr. 363. Wiedergegeben sind Teile einer Inschrift über einem
501
die noch dadurch gesteigert ist, daß sie unverwechselbar auf existierende
Inschriftenmonumente Bezug nehmen, obgleich die Trias aus Inschrifttext,
Textträger und Kontext in keinem Fall der originären Funktion entspricht (Abb.
7). Insofern handelt es sich auch bei ihnen nicht um Authentizität beanspru-
chende dokumentarische Reproduktionen, sondern schlicht um Fiktionen.
Die quantitativen Relationen des Vorkommens von ‘fiktiven’ (30%), ‘fiktiv-rea-
len’ (50%), und ‘fiktiv-realen’ Inschriftenzitaten mit Quellenbezug (20%) erstaunt
vor dem Hintergrund der bisherigen Beobachtungen zum Rezeptionsverhalten Alma-
Tademas nicht: Sämtliche Rezeptionsformen basieren auf Fiktionen, wobei das den
antiken Realia möglichst Nahestehende favorisiert wird. Die Imaginierung von
Authentizität spielte für Alma-Tadema offenbar eine wichtige Rolle. Bei aller Fiktion
sollte die Fiktion als solche gerade nicht zum Ausdruck kommen. Genau hierin liegt
offenbar das Geheimnis des Faszinosums der antikischen Genrebilder Alma-Tademas,
die bei aller Suggestion von ‘Echtheit’ dennoch stets von der antiquarischen, ge-
schweige denn kontextuellen wie historischen Realität abweichen.
Am augenscheinlichsten werden intendierter Effekt und Funktion der letztlich
mehr nur marginal platzierten Inschriften, wenn man sich die fraglichen Gemälde
versuchsweise ohne sie vergegenwärtigt (Abb. 8). Man mag zum Ergebnis kommen,
daß das simulierte ‘Fehlen’ von Inschriften den an Antiquaria ohnehin überreichen
Kompositionen Tademas eigentlich keinen Abbruch tut. Man wird aber auch zuge-
ben müssen, daß die Inschriften nicht nur als eine quantitative, und damit durchaus
verzichtbare, antiquarische Komponente fungieren. Vielmehr verleiht gerade das
‘Antiquarium Inschrift’ dem Bild eine neue Qualität im Bemühen um ‘antikische
Aura’ und dient dem Künstler somit als weiteres, kaum austauschbares
Gestaltungsmittel. So kurios dem Epigraphiker der Umgang mit, die Auswahl von
und die fiktionsorientierte Kreativität Alma-Tademas in Anbetracht der Inschriften
anmuten mag: es handelt sich trotz und besonders wegen der durch sie erwirkten
Imagination um ein wichtiges wie charakteristisches Stilmittel; es begünstigt nicht
zuletzt und gewiß nicht zufällig die deren – u. a. auch verkaufsförderliche – antiki-
Bogendurchgang. Bogendurchgänge des hier dargestellten Typs, architektonisch verbunden mit weiteren
baulichen Strukturen und außerdem zugänglich für jubelnde Festteilnehmer gibt es in der antiken
Architektur zwar nicht, aber es gibt die – freistehenden – Ehrenbögen. Tatsächlich steht ein solcher hier
Pate, nämlich der Trajansbogen von Benevent, konkret seine Inschrift und die Bogenzwickel, wenn auch
versatzstückartig und neu ‘montiert’ (die Attika ist ersetzt durch einen Giebel) und ‘geglättet’ (flacheres
Reliefprofil). Somit liegt hier ein Fall von Fiktion vor, allerdings mit monumentbezogenem
Wiedererkennungseffekt. Gleiches gilt für die Inschrift, die zwar nur partiell wiedergegeben und
abweichend ordiniert, aber korrekt zitiert ist.
502
sche Aura seiner werke. Die Behauptung, daß Tadema ohne ‘seine’ Inschriften nicht
‘jener’ Alma-Tadema gewesen wäre, dürfte wohl kaum übertrieben sein30.
Es ist hier nicht der Ort, auf die bisweilen scharfe zeitgenössische31 sowie die spä-
tere wissenschaftliche kunst- und auch sozialhistorische Kritik am Maler Alma-Tadema
einzugehen und ebenso wenig, die gebotenen mentalitäts- bzw. gesellschaftshistori-
schen Schlüsse zu Künstler, Auftraggeber und Käuferschaft zu ziehen32.
Was von altertumswissenschaftlicher Seite aus geleistet werden kann, nämlich
die erforderlichen Grundlagen darüber zu ermitteln, wie Alma-Tadema in der Absicht,
Antikisches auf die Leinwand zu projizieren, mit Antikem umgegangen ist, wurde er-
bracht und kann im Hinblick auf die möglichen Interessen kunsthistorischer wie
altertumswissenschaftlicher Rezeptionsforschung wie folgt zusammengefaßt werden:
Alma-Tadema konnte und wollte nicht ‘die Antike’ in dieser oder jener historischen
Situation gleichsam photographisch darstellen, so sehr sein Malstil einer photogra-
phischen ‘Dokumentation’ entgegengekommen sein mochte. Umso mehr ist es ihm
gelungen, antikisches Lebensgefühl zu imaginieren. Es wurde aufgezeigt, welche
Rolle in diesem Vorgang performativ-rekonstruierender Rezeption gerade den
Inschriften in den diversen Abstufungen von Fiktion zukommt, zumal sie den
Bilderwelten Tademas, allen Anachronismen und inhaltlichen Unstimmigkeiten zum
Trotz, eine effektvolle Prägung von ‘authentisch Antikem’ geben. Hierfür hat Alma-
Tadema sich, nicht zuletzt auch aus einer persönlichen Begeisterung für die (römische)
Antike heraus, die Mühe gemacht, die Originale – Inschriften wie sonstige Antiquaria
30 Bei aller Indifferenz seitens Tademas bei der inhaltlichen Stimmigkeit und Authentizität in der
Auswahl seiner Inschriften, ist es doch erstaunlich, wie er das formale Potenzial des Mediums ‘Inschrift’
dazu nutzt, um seine Bildszenen zu kommentieren bzw. zu untermalen. In besonderem Maße gilt dies
für die Zitate aus litarischen Werken, mit denen er frei erfundene Inschriftenmonumente wie
selbstverständlich imaginiert. Vgl. hierzu auch Barrow, Lawrence Alma-Tadema, 139-140. 151-153
passim.
31 Franklin Sayre, “Sir Lawrence Alma-Tadema’s...“, 15/ 17; Prettejohn, E., “Kunst en
‘Materialisme’. Alma-Tadema en de Engelse kritiek 1865-1913“, in: Becker/ Morris/ Prettejohn/

Treuherz (Hrsg.), Sir Lawrence Alma-Tadema..., 101 ff.
32 S. die beiden zentralen Aufsätze von Barrow, “The Scent of Roses...“, und Prettejohn, “Lawrence
Alma-Tadema…”, jeweils mit vertiefender Literatur. – Interessante Erwägungen zur Einträglichkeit

pompejanischer, antikisierender Themen und Tademas Geschick, die entsprechende Nachfrage zu
befriedigen bei Franklin Sayre, “Sir Lawrence Alma-Tadema’s...“; Swanson, The Biography..., 153 („In
a letter to ... Agnew’s, the artist refused to allow them to change the title ..., his reasoning being that the
public were constantly searching for prurient meanings behind every painting“); Sachko Macleod, D.,
“De nieuwe centurio’s. Alma-Tadema’s internationale begunstigers“, in: Becker/ Morris/ Prettejohn/
Treuherz (Hrsg.), Sir Lawrence Alma-Tadema…, 91 ff.; Barrow, Lawrence Alma-Tadema 2003, bes. 92-
95 (als Kontrast hierzu die ohne Verkaufsdruck und für den privaten Gebrauch angefertigten Bilder
abweichenden Stils und anderer Thematik: a. O. 104 ff.).
503
– ausgesprochen gründlich per Autopsie oder mit Hilfe von Photos zu studieren33.
Dies vielfach deutlich gründlicher und sachverständiger als mancher berühmte und
gewiß nicht minder begabte Zeitgenosse, wie beispielsweise Simeon Salomon im be-
rühmten Gemälde “Habet!” (Abb. 9, links)34. Auch hier wird der Betrachter, ähnlich
wie in Alma-Tademas Gemälde “Gallo-roman women” (Abb. 9, rechts), mit einer nur
halb zu sehenden Inschrift konfrontiert. Doch anders als bei Alma-Tadema wirkt der
Schriftduktus hier ‘unauthentisch’, in seiner Holzschnittartigkeit nachgerade ‘repu-
blikanisch’, was weder zum eher ‘hochkaiserzeitlich’ performierten Inschriftträger,
noch zum dargestellten Zeitfenster (Mitte 2. Jh. n. Chr.) passen will. Auch ergeben
die Buchstaben kein sinnvolles Wort. Sinnlose Buchstabenfolgen gibt es bei Alma-
Tademas Inschriften dagegen nicht; seine Authentizität suggerierende
Inschriftenwiedergabe hat somit fast schon ‘antiquarischen’ Anspruch. Aber wohl-
gemerkt, die Präzision liegt dabei lediglich im Detail, so gut wie nie verläßlich im
Ganzen. Kontexttreue und damit die Vermeidung von Anachronismen hätten die künst-
lerische Freiheit zu sehr eingeengt und Alma-Tadema zudem ein geradezu
wissenschaftliches Quellenstudium abverlangt. Solches interessierte weder ihn noch
offenbar die Käuferschaft. Alma-Tadema hat somit im besten Sinne des Wortes rezi-
piert, nicht rekonstruiert, auch wenn, wie im Falle Alma-Tademas, bewußt ein solcher
Eindruck erzeugt wird, indem Einblicke in eine scheinbar rekonstruierte, gleichsam
heile Alltags-Antike gewährt werden – wie bereits gesagt, nicht ohne nachhaltigen
Erfolg, wie beispielsweise am Genre des sog. Sandalenfilms ersichtlich.
Cui bono? Altertumswissenschaft und die Erforschung zur nachantiken Antike-

Rezeption.
Es wurde bereits festgehalten, daß Rezeption generell weder die vollständige noch
eine die gesamte inhaltliche wie formale Komplexität berücksichtigende, authenti-
sche Übernahme einer Vorlage bedeutet. Vereinfacht gesprochen wird zumeist die
Form, weitaus weniger jedoch der eigentliche Inhalt, das heißt die ursprünglich vom
Tradenten gemeinte inhaltliche Botschaft übernommen. So erfolgt schließlich auch
der Wiedererkennungsprozeß eines rezeptiven Vorgangs zunächst über die Form. Auf
einen spezifischen Inhalt, schon gar den ‘ursprünglichen’, wird entweder verzichtet,
Eine systematische Auswertung des in der UNIVERSITY OF BIRMINGHAM LIBRARY verwahrten

33
Archivs der Photos, Postkarten, Zeichnungen und Drucke aus dem Besitz von Tadema dürfte
aufschlußreiche Details aufzeigen. – Zahlreiche Gegenüberstellungen von Dokumenten des Photoarchivs
mit einzelnen Details in den Gemälden Tademas bei Barrow, Lawrence Alma-Tadema 2003; s. ferner
Pohlmann, U., “Alma-Tadema en de fotografie“, in: Becker/ Morris/ Prettejohn/ Treuherz (Hrsg.), Sir
Lawrence Alma-Tadema…, 111 ff.
34 Prettejohn, E., “’The monstrous diversion of a show of gladiators’: Simeon Salomon’s Habet!“,
in: Edwards, C. (Hrsg.), Roman Presences..., 157 ff.; Junkelmann, Hollywoods Traum von Rom..., 71-
73, Abb. 22.
504
oder es wird ein neuer Inhalt in Gestalt einer mehr nur diffusen Mixtur modifizierter
alter und neuer Vorstellungen verfüllt bzw. als attributive Konnotation gleichsam an-
geheftet35. Was vom ‘ursprünglich’ imaginierten Inhalt im Rezeptionsprodukt weiterlebt,
ist das Ergebnis scheinbar regelloser, jedenfalls sowohl in ihrem Verlauf als auch in
ihrem Ergebnis nicht mehr ohne weiteres greifbarer Transformationsprozesse. Im Fall
der oben exemplarisch genannten modernen Attributionen nähren sie sich aus sub-
jektiven Konnotationen und Vorstellungen in Gestalt von Eigenschaften wie
‘altehrwürdig’, elitär’, ‘chic’, ‘ästhetisch’ mit der Funktion, dem aktuellen Subjekt
durch eine zum Attribut gewordene alte Form einen inhaltlichen Mehrwert zu ver-
schaffen.
Das Kuriosum ‘Inschriften bei Alma-Tadema’ unterstreicht diese Beobachtung
exemplarisch: Tadema hatte sehr wohl den Stellenwert von antiken Inschriften als
‘littérature de rue’36 im Sinne omnipräsenter Bestandteile in der antiken Alltagswelt
begriffen. In visueller Hinsicht hat Tadema diesem Aspekt in seinen Bildern durch-
aus Rechnung getragen und etwa mittels deren nur partiellen Sichtbarmachung, einer
quasi ‘fragmentarischen’ Darstellung der meisten Inschriften sogar noch effektvoll
unterstrichen. Nicht so jedoch auf der inhaltlich-funktionalen Ebene. Das sinnvolle
Zusammenpassen von Inhalt und Kontext spielt für Tadema faktisch keine Rolle; die
Inschriften werden nicht im antiken Sinne kontextualisiert (im Sinne kommunikati-
ver Rezeption); dafür werden sie neukontextualisiert, in zeitgenössisch geprägte
Zusammenhänge versetzt und stehen als Fiktionen auch in inhaltlicher Hinsicht ein-
deutig im Dienste performativer Rezeption37.
35 Im jeweiligen Einzelfall wäre natürlich zu differenzieren; ferner nahmen sich sowohl Anspruch
als auch Wahrnehmung von ‘Antikem’ in unterschiedlichen Epochen verschieden komplex aus. So ist
die Renaissance gewiß jene nachantike Epoche, in der ‘Antike-Rezeption’ im Sinne des Humanismus
am profundsten und inhaltsbezogensten betrieben wurde. Doch auch hier gilt es zu unterscheiden; vgl.
Esch, A., “Antiken-Wahrnehmung in Reiseberichten des 15. und frühen 16. Jahrhunderts“, in: Babel, R./
Paravicini, W. (Hrsg.), Grand Tour. Adeliges Reisen und Europäische Kultur vom 14. bis zum 18.
Jahrhundert. Akten der internationalen Kolloquien in der Villa Vigoni 1999 und im Deutschen
Historischen Institut Paris 2000, Ostfildern 2005, 115 f.
36 Sartori, A., “Le iscrizioni latine ‘littérature de rue’“, in: Alonso del Real, C. (Hrsg.), Urbs Aeterna.
Actas y colaboraciones del Coloquio Internacional Roma entre la literatura y la historia. Homenaje a
la profesora Carmen Castillo, Pamplona 2003, 737 ff.
37 Die akademischen Antikensammlungen des 19. Jh. scheinen geradezu ein Gegenbild zu den
zeitgleichen Kompositionen Alma-Tademas zu entwerfen: Nicht Kontextualisierung, sondern explizite,

Dekontextualisierung durch eine nach Denkmalgattungen sortierteAufstellungspraxis, die aus damaliger
Perspektive keineswegs nur zu Unrecht erfolgte. Die Museologie der vergangenen Jahrzehnte setzt
methodisch zunehmend genau auf das Gegenteil: Kontextualisierung, Visualisierung von antiken
Lebenssituationen ist die Devise, bei der freilich stets der Versuchung entgegenzusteuern ist, im
Bestreben um allzu anschauliche Visualisierung nicht in das unerwünschte Gegenteil des
(unwissenschaftlichen) Imaginierens zu verfallen. – Zur faktisch jedoch nur vordergründigen, da auf
Fiktionen aufbauenden, vermeintlich rekonstruierenden Kontextualisierungspraxis im Werk Tademas s.
505
Genau dies bedeutet aber: Wenn gewissermaßen als Konstanten von ‘Antike-
Rezeption’ in modernen Beispielen festgehalten werden kann: a) die Trennung von
ursprünglicher Sinngebung und alter Form, b) das Weiterleben alter Formen mit neu-
en/zeitgenössischen Inhalten, dann darf mit einiger Berechtigung erwartet werden,
in antiken Beispielen vergleichbare Phänomene anzutreffen. Es gibt keinen Grund,
solches a priori auszuschließen; dem Reiz einer solchen Erwartung kann sich ein
Altertumswissenschaftler jedenfalls nicht ohne weiteres entziehen, auch wenn es zu-
gegebenermaßen nicht auf Anhieb einleuchten muß, wie ‘Antike-Rezeption’ in der
Antike selbst, d.h. gar nicht durch Rückgriff auf ein außerhalb der Ausgangsepoche
liegendes Zeitalter, funktionieren kann. Gerade weil aber Rezeption an sich im wei-
testen Sinne bereits spätestens in dem Moment beginnt, in dem das ‘Original’ bzw.
eine ‘Urform’ zum ersten Mal ‘kopiert’ bzw. als ‘Vorlage’ verwendet wird, ist klar,
daß Rezeption von ‘Antikem’ nicht erst in der Nachantike beginnt. Dies ist allerdings
auch der Punkt, an dem zu definieren wäre, wie “Rezeption” – ein keinesfalls ein-
heitlich gebrauchter Begriff38 – hier zu verstehen ist: nämlich als ein Rück-Greifen
auf Kulturgut, das nicht in der eigenen Lebensepoche, sondern in einer vorangegan-
genen Zeit verwurzelt und akkulturiert ist, somit also nicht im Sinne von
kontinuitätsbezogener Tradition oder von “Nachleben”39. Einem solchen Rückgreifen
ist insofern ein bewußter – wie auch immer zu deutender – Willensakt zu unterstel-
len.
Man kann für die Antike beispielsweise ganz allgemein an Rückgriffe auf alte
Kulttraditionen denken, die in einem späteren, veränderten soziokulturellen Umfeld
innerhalb der Antike wieder aufgenommen werden oder an die vielfältigen Rückgriffe
auf antike Mythen und deren allegorische Performationen40. Oder, auf einer abstrak-
teren Ebene, an selektive Rückgriffe auf an sich nicht ‘zeitgemäße’ ikonographische
Muster und Stilelemente, wie dies etwa in der Bildkunst des augusteischen Klassizismus
zum Tragen kam, indem archaische und klassische Formensprache zum Symbol für
die sakrale bzw. moralische Erneuerung des Prinzipats wurde (Abb. 10), mithin nicht
zuletzt Murolo, “I materiali archeologici...“, 63 passim. – Zum ferner gewollt a-historischen Umgang
postmodernen Kunstschaffens mit antiken Kunstwerken s. Unterdörfer, Die Rezeption der Antike..., bes.
123 ff.
38 Vgl. Cancik, H./ Mohr, H., “Rezeptionsformen“: NP 15/2, 2002, 759 ff; Mindt, N.,
“Begegenungen mit ‘der Antike’. Zum Umgang mit Rezeptionsformen“: Gymnasium 114, 2007, 461 ff.
39 Gramaccini, N., Mirabilia. Das Nachleben antiker Statuen vor der Renaissance, Mainz 1996.
40 S. etwa Zanker, P./ Ewald, B.C., Mit Mythen leben, München 2004 (dazu Rez.: Bielfeldt, R.,
Göttinger Forum für Altertuswissenschaft 8, 2005, 1067 ff.). – Zu weiteren Rezeptionsformen in der
Antike s. z. B. Neudecker, R., Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien, Mainz 1988, 64 ff.
(„imagines illustrium“); CAIN, H.U., “Die Kunst der Nachahmung“, in: Aßkamp, R. u. a. (Hrsg.), Luxus
und Dekadenz. Römisches Leben am Golf von Neapel“, Katalog zur Ausstellung Haltern am See 2007,
Mainz 2007, bes. 86 passim.
506
nur alte Form vom alten Inhalt getrennt, sondern sogar die alte Form zum neuen Inhalt
wurde41. Die Liste ließe sich fortführen. Interessant, wenn auch an dieser Stelle nicht
weiter zu verfolgen, wäre freilich auch die Frage, in wie fern sich Rezeptionsphänomene
auch bei den antiken Inschriften innerhalb des Rahmen eines bis in die Spätantike
hinein zu verfolgenden fortschreitenden Wandels des sog. ‘epigraphic habit’ fassen
lassen.
Die Frage ist also in erster Linie nicht die nach der schlichten Erkenntnis, daß et-
wa, um ein beliebiges neuzeitliches Beispiel zu nennen, eine statuarische
Athenadarstellung, nach griechischen Vorlagen über einen Zeitraum von fast zwei-
tausend Jahren hinweg rezipiert wurde (Abb. 11). Auch ist ja das Faktum innerantiker
Rezeption an sich, wie gesagt, nichts Neues42. Ebenso geht es auch nicht allein um
das “was?” im Sinne von‚ ‘was bleibt’ und ‘was ändert sich’ (formal und gege-
benenfalls sogar inhaltlich), sondern darum, wie dies vor sich ging, und zwar
konzentriert auf die Frage, ob es möglich ist, für die genannten Vorgänge be-
stimmte Gesetzmäßigkeiten als übergreifende Konstanten bei innerantiken
Rezeptionsphänomenen abzuleiten.
Ist all dies eine unhaltbare Utopie? Oder sollte es doch möglich sein, aus der
Summe der Einzelfälle eine Art übergreifendes wie verbindendes Rezeptionsmuster
abzuleiten? Lohnt es sich nach den Funktionsmechanismen zu suchen, also bei-
spielsweise danach, welche Konstanten gattungs- und disziplinübergreifend das
Verhältnis von Form und Inhalt vor, durch und nach dem Rezeptions- bzw.
Transformationsprozess auszeichnen? Eine systematische, diachronische Erforschung
von innerantiken Rezeptionsmechanismen auf der einen und ihre strukturelle
Systematisierung zur Erfassung von Konstanten oder anderen Gesetzmäßigkeiten zu
den rezeptionsbedingten inhaltlichen Umwertungsprozessen auf der anderen Seite
41 Für eine theoretische Erfassung des Phänomens s. Hölscher, T., Römische Bildsprache als
semantisches System, Heidelberg 1987; Zanker, P., Augustus und die Macht der Bilder, München 1987,
bes. 240 ff.
42 Vgl. zuletzt auch Barbanera, M., Original und Kopie. Bedeutungs- und Wertewandel eines
intellektuellen Begriffspaares seit dem 18. Jahrhundert in der Klassischen Archäologie, Tübingen 2006,
bes. 34 ff,, der eine positive Bewertung der Nachahmung von Formen in der archaischen und klassischen
Zeit, bei denen es sich in der Mehrzahl der Denkmäler um “fromme Stiftungen” gehandelt habe,
konstatiert. Während Archaik und Klassik somit im Reproduktionsprozeß für das Abbilden von Form und
Inhalt unter dementsprechender Wahrung der ursprünglichen Funktion stehen, scheint mit dem
Hellenismus eine Wende eingetreten zu sein. Die mittlerweile gewonnenen technischen Fertigkeiten des
exakten Kopierens führten zu einer Lösung der wesengebenden Verbindung von Inhalt und Form,
Formen werden kombinierbar und können auch unabhängig von ihren ursprünglichen Inhalten, oder im
Zweifelsfall auch für andere, neue, wechselnde, nicht klar definierte Inhalte stehen. Als Beispiele seien
die Statue des Augustus von Primaporta genannt, die formal auf ein klassisches Werk zurückgeht
(Polyklet, Doryphoros), oder die Porträtkunst ‘in forma deorum’.
507
mit dem Ziel neuer Erkenntnisgewinne zur kulturhistorischen Dimension von Rezeption
ist, so weit ich sehe, noch ein Desiderat43.
Sich dieser Lücke anzunehmen, hierfür mag die Analyse der Inschriftenrezeption
bei einem viktorianischen Maler immerhin einen indirekten Anstoß geben. Denn auch
sie machen, wenn auch nur im Kleinen, jene zeit- und epochenübergreifenden
Konstanten sichtbar, deren man sich bei jeglicher Beschäftigung mit Rezeption klar
sein muß, begonnen von der ständigen Präsenz rezeptiver Äußerungen bis hin zur
Erkenntnis des Phänomens von ‘klassisch Antikem’ als einzigem durchgängig ver-
wendetem Rezeptionsgegenstand. Gerade die nahezu ununterbrochen fortdauernde
Konstanz von nachantiker ‘Antike-Rezeption’ bis in den heutigen Alltag hinein44 soll-
te doch Gesetzmäßigkeit sichtbar werden lassen, die auch für das Verstehen rezeptiver
Vorgänge in der Antike von Nutzen sein können. Die somit abgeleiteten abstrakten
Kriterien zu den Funktionsmechanismen von Rezeption könnten und müßten sodann
wiederum auch auf die nachantike Antike-Rezeption angewendet, an ihr ausgetestet
und gleichsam mit Leben gefüllt werden mit dem Ziel (und der vielleicht nicht völ-
lig unerfüllbaren Hoffnung), etwaige ‘anthropologische Konstanten’ von Rezeption
zu ermitteln.
Sollte dies alles jedoch von vorn herein als pure Utopie einzustufen sein, werden
wir es wohl bei der Untersuchung von Einzelfällen bewenden lassen müssen.
Wenn wir schon von Inschriften, Antike und Fiktion sprechen, soll dem Meister
der künstlerisch-epigraphischen Fiktion, Alma-Tadema, abschließend der Exponent
des wissenschaftlich-epigraphischen Positivismus, ein anderer Meister, nämlich
Theodor Mommsen, Nobelpreisträger und Begründer der systematischen Erforschung
antiker Inschriften, gegenübergestellt werden (Abb. 12). Beide waren Zeitgenossen,
beide waren interessiert an der Antike: Tademas performative hätte durchaus auch ei-
ner kommunikativen Rezeptionstätigkeit, im Sinne einer anschaulichen Vermittlung
von wissenschaftlicher Epigraphik Raum geben können: Doch dies ist freilich nur
meine pure Fiktion. Es kam dazu nicht, zeigt aber doch, wie grundverschieden
Rezeption selbst innerhalb gleicher Zeiträume und bezogen auf die gleichen Objekte
ausfallen kann – auch dies eine Erkenntnis, die für die ‘Antike-Rezeption in der Antike
zu berücksichtigen wäre.
43 Was macht die Rezeption zu einer anthropologischen Notwendigkeit? – Bei allem Bemühen durch
aktuelle Forschungsprojekte und Publikationen wurde diese m. E. für das Verständnis von Rezeption
entscheidende Frage nicht nur nicht beantwortet (vielleicht ist sie unbeantwortbar?), sondern, soweit
ich sehe, gar nicht gestellt.
44 In diesem Zusammenhang illustrativ für das Spektrum alltäglicher Rezeptionen und aufschlußreich
aufgrund der (nicht) gestellten Fragen die in den vergangenen Jahren gezeigten Ausstellungen “Dino,
Zeus und Asterix” und “Archéopub” (Kataloge s. o. Anm. 19).
508
Abb. 1. Wie beiläufig: Lateinische Inschriften in Gemälden von Alma-Tadema: An Exedra

(1869)/ An Audience at Agrippa’s (1875). Collage F. Feraudi-Gruénais unter Verwendung von
Swanson, The Biography…, 325, Nr. 117 und 367, Nr. 197 (jeweils Ausschnitte).
Abb. 2. Multiple Rezeption: Von Gérôme, Pollice verso (1872, links unten) über Guazzoni, Quo
vadis? (1912) zur Doping-Karikatur (2007). Collage F. Feraudi-Gruénais unter Verwendung von
Junkelmann, Hollywoods Traum…, Abb. 18 und 20 und von Rhein-Neckar-Zeitung
28./29.07.2007 / Karikatur Klaus Stuttmann.
509
Abb. 3. Antike Bildnisattributionen in neuzeitlichen Porträtdarstellungen: Kauffmann,

Selbstbildnis mit Minervabüste (1764) / Foto von Luuk de Blois mit Pompeiusbüste (2007).
Collage F. Feraudi-Gruénais unter Verwendung von Rhein-Neckar-Zeitung 29./30.09.2007 /
Foto Museum und von Hekster u.a. (Hrsg.), Crises and the Roman Empire… Titelei /
Foto Erik van ‘t Hullenaar.
Abb. 4. Replikate antiker Kunst für Bildung und Wellness: Aus den Angeboten von ars mundi
und einer Dampfsauna in Bad Füssing, Bayern (2007). Collage F. Feraudi-Gruénais unter
Verwendung des Prospektes Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 3/07 mit
freundlicher Genehmigung von ars mundi, Hannover, www.arsmundi.de und von
ADACmotorwelt 2, 2007, 78.
510
Abb. 5. Macht und Antikes: Ölmagnat Gian Marco Moratti posiert neben der antiken Sitzstatue
eines Grammaticus (2007) / Imperator Berlusconi’ (2002). Collage F. Feraudi-Gruénais unter
Verwendung von DIE ZEIT 02.08.2007 / action press, AGF, Armando Dadi und DIE ZEIT
17.01.2002 / Illustration Wieslaw Smetek.
Abb. 6. ‚Fiktive’ und ‚fiktiv-reale’ Inschriften bei Alma-Tadema: Preparations for the Festivities
(1866) / Agrippina visiting the Ashes of Germanicus (1866). Collage F. Feraudi-Gruénais unter
Verwendung von Swanson, V.G., The Biography…, 301, Nr. 72 und 303, Nr. 76 (jeweils
Ausschnitte).
511
Abb. 7. ‚Fiktiv-reale’ Inschriften mit Quellenbezug. Trajansbogen von Benevent / Alma-

Tadema: Spring (1894). Collage F. Feraudi-Gruénais unter Verwendung von Gudea, N./
Lobüscher, T., Dacia. Eine römische Provinz zwischen Karpaten und Schwarzem Meer, Mainz
2006, 25, Abb. 23 und Swanson, The Biography…, 453, Nr. 363 (jeweils Ausschnitte).
Abb. 8. Experiment: Gemälde Alma-Tademas mit ‚fiktiven’ Inschriften versuchsweise

inschriftenfrei (große Bilder): In the Time of Constantine (1878), ‚Silence!’ (1879), The Kiss
(1891). Collage und Bearbeitung F. Feraudi-Gruénais unter Verwendung von Swanson, The
Biography…, 388, Nr. 238, 397, Nr. 250 und 447, Nr. 351 (jeweils Ausschnitte).
512
Abb. 9. Partielle Inschriftenrezeption: Salomon, ‚Habet!’ (1865) / Alma-Tadema, Gallo-Roman

Women (1865). Collage F. Feraudi-Gruénais unter Verwendung von Junkelmann, Hollywoods
Traum…, Abb. 22 (s. o. Anm. 4) und Swanson, The Biography…, Taf. 295, Nr. 62 (jeweils
Ausschnitte).
Abb. 10. Rezeption in der Antike – griechische Stilelemente in römischer Skulptur: Artemis aus
Pompeji (frühkaiserzeitlich, archaistisch), Doryphoros (Original 5. Jh. v. Chr., klassisch) /
Augustus von Primaporta (frühaugusteisch, mit klassischen Formelementen). Collage F.
Feraudi-Gruénais unter Verwendung von Cantilena, R., u. a., La scultura greco-romana, le
sculture antiche della collezione Farnese, le collezioni monetali, le oreficerie, la collezione
glittica. Le collezioni del Museo Nazionale di Napoli I, 2, Roma 1989, 37; Boardman, J.,
Griechische Plastik. Die klassische Zeit, Mainz 1987, Abb. 184; Heilmeyer, W.-D. (Hrsg.),
Kaiser Augustus und die verlorene Republik, Mainz 1988, 389 (jeweils Ausschnitte).
513
Abb. 11. Nachantike Antikenrezeption: ‚Varvakion-Statuette’ (nach Vorbild des 5. Jhs. v. Chr.) /
Statue der Pallas Athene auf der Alten Brücke zu Heidelberg (1788). Collage F. Feraudi-
Gruénais unter Verwendung von Foto F. Feraudi-Gruénais und Gialures, N., Archaia Glypta,
Athen 1994, 122, Abb. 94.
Abb. 12. Zwei Meister von ‚Inschriftenrezeption’: Sir Lawrence Alma-Tadema in seinem
Londoner Studio / Theodor Mommsen in seinem Berliner Arbeitszimmer. – Photo der Attika
des Septimius-Severus-Bogens mit Inschrift. – Künstlerische bzw. wissenschaftliche Rezeption
der Attikainschrift durch Alma-Tadema, On the Steps of the Capitol (1874) bzw. im von
Mommsen begründeten Corpus Inscriptonum Latinarum. Collage F. Feraudi-Gruénais unter
Verwendung von Wood, Olympian Dreamers…, 31; Rebenich, S., Theodor Mommsen, München
2002, 149; Swanson, The Biography…, 1990, 353, Nr. 169;
www1.ku-eichstaett.de/epigr/uah-bilder.php?bild=PH0004310;PH0000217;PH0000218;
PH0000219;PH0002845&nr=5 (foto CIL BBAW); CIL VI 1033 (jeweils Ausschnitte).
514
¿LA REINA VENCIDA?
CLEOPATRA Y EL PODER EN EL ARTE Y LA LITERATURA
ISABEL VALVERDE*
MARINA PICAZO**
Resumen.-
Las percepciones, antiguas y modernas, de Cleopatra VII, última reina de la dinastía lágida de Egipto,
han llevado, a lo largo de la historia, a la aparición de diversas Cleopatras. Los artistas las han utilizado
y a veces transformado durante siglos, y hasta puede decirse que cada época, desde la Antigüedad hasta
el presente, ha creado su propia “Cleopatra”.
Abstract.-
Ancient and modern perceptions of Cleopatra VII, the last queen of the Ptolemaic dynasty in Egypt,
have provoked a plethora of representations throughout history. For centuries, artists have used and
modified them and it is true to say that each historical period, from ancient time to the contemporary
world, has created its own ‘Cleopatra’.
Palabras clave: Cleopatra, Mujeres fuertes, Suicidio, Sexualidad

Key words: Cleopatra, Strong women, Suicide, Sexuality.
A diferencia de otras mujeres históricas, reales o legendarias, Cleopatra ha sido

objeto de una mirada fascinada, presente de forma sostenida, en la cultura visual y li-
teraria de Occidente, prácticamente desde el momento de su muerte en el año 30 a.
C. Las representaciones de Cleopatra, desde la Antigüedad, suelen estar alejadas de
lo que fue su propia realidad histórica: la de una reina ante todo, la de una gobernante
inteligente, culta, fuerte y eficaz que, en su lucha por mantener un Egipto indepen-
diente y devolverlo a su pasado esplendor imperial, provocó la hostilidad de la poderosa
* Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), Departamento de Humanidades, Historia del Arte, Correo
electrónico: isabel.valverde@upf.edu.
** Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), Departamento de Humanidades, Área de Historia
Antigua. Correo electrónico: marina.picazo@upf.edu.
515
ISABEL VALVERDE / MARINA PICAZO
elite que gobernaba el mundo, la nobleza romana. Esta faceta, histórica y objetiva-
ble, de su persona es la que ha suscitado menor interés en el arte y la literatura. Es
casi vano buscar imágenes o textos que glosen una Cleopatra reina o de los que se
desprenda el aura de poder o la majestad que corresponderían al personaje.
A la figura de Cleopatra se la ha privado de historicidad y se la ha integrado en
el ámbito de la leyenda o del mito. En la imagen literaria y artística que de ella se ha
ido construyendo, se ocultan ciertos aspectos mientras que se privilegian otros. Es el
caso de algunos episodios puntuales de su vida relacionados, directa o indirectamen-
te, con sus amantes, los generales romanos Julio César y Marco Antonio, y con Octavio.
Así, la figura de Cleopatra es conocida, visible y reproducida, según un retrato par-
ticularmente hostil que, con algunas variaciones poco sustanciales, se ha mantenido
hasta la época contemporánea: desde la regina meretrix, invocada entre otros por
Propercio, a su reducción más reciente a femme fatale, depredadora de hombres, a
una “Otra” extranjera en la que se condensan las fantasías de dominación masculina
en torno a la sexualidad y el exotismo (fig. 1). Junto con otras “mujeres fuertes” de
la historia y de la fábula, Cleopatra fue también una figura popular en las artes de los
siglos XVI y XVII y la presente investigación se centra en el lugar, equívoco o cuan-
to menos ambivalente, que esta reina ocupa en las series que celebraban a estas heroínas,
célebres e ilustres, y que tanto abundaron en unos momentos en que varias mujeres
detentaban el poder real en Europa. Proponemos una reflexión sobre la invisibilidad
de la dimensión histórica y política de Cleopatra, que pretende ser parte de un estu-
dio más amplio acerca de la relación entre sexualidad y poder en la imaginería de las
llamadas “mujeres fuertes”.
Cleopatra era una princesa joven e inexperta que pertenecía a una dinastía em-
pobrecida cuando conoció a Julio César el año 48 aC. Cuando se suicidó, 18 años
después, Cleopatra era ya una figura famosa, en gran parte a causa de una imagen li-
teraria creada como propaganda contra Marco Antonio. En ella se hablaba de un
general romano que había sido grande pero que fue debilitado por su pasión por una
reina pérfida y engañosa. El contexto de ese discurso había sido el conflicto entre
Octavio y Marco Antonio por el poder supremo en el imperio romano. Durante los
años anteriores a su enfrentamiento final en la batalla de Actium (31 a.C.), ambos
contendientes diseñaron campañas de propaganda política contra su adversario. Octavio
utilizó a Cleopatra, cuyas características respondían a los prejuicios romanos contra
las mujeres y los extranjeros. En su relato, Octavio se representa a sí mismo como el
garante de la tradición romana, mientras Marco Antonio, bajo el dominio de una rei-
na egipcia habría dejado de ser un hombre romano (D.C., 51.15.2-4).
Uno de los rasgos odiosos de Cleopatra para la propaganda octaviana era la ple-
na autonomía sexual con la que presuntamente escogía a sus amantes. Desde el punto
de vista romano, una mujer sexualmente activa se masculinizaba y, a la vez, femini-
zaba a los hombres con los que se relacionaba. Por otra parte, la voracidad sexual de
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Cleopatra se acompañaba de una frivolidad que la llevó a arrastrar a Antonio a una

serie interminable de banquetes y fiestas (Plu., Ant. 28.1-2), en una vorágine de lujo
y consumo alejada de las supuestas cualidades romanas de moderación y austeridad.
Además Cleopatra era una reina. Aunque Octavio iba a convertirse en el primer
emperador de la historia romana, se presentó a lo largo de toda su vida como defen-
sor de la tradición republicana que aborrecía las monarquías y las consideraba propias
de civilizaciones decadentes o bárbaras. Cleopatra representaba el poder monárqui-
co y, además, era una mujer; desde la concepción masculinizada del poder en Roma,
ello la convertía en una anomalía de la naturaleza, en un peligro. Reina, extranjera,
mujer, frívola, lujuriosa, Cleopatra personificaba la “otredad”, los vicios y debilida-
des que un ciudadano romano despreciaba y temía.
A pesar los aparentes intentos deliberados de eliminar las imágenes de Cleopatra
reina, después de su muerte y de la de Marco Antonio, nos han llegado algunas re-
presentaciones -escasas- realizadas durante su vida. En unas ocasiones, Cleopatra
aparece representada como egipcia; en otras, como una reina helenística, es decir con
atributos de procedencia griega, en especial la cornucopia. Finalmente, se encuentran
imágenes en monedas acuñadas en la época en que Marco Antonio concedió títulos
y territorios del Mediterráneo oriental a Cleopatra y a sus hijos. Estas imágenes, cre-
adas en vida de Cleopatra, se asociaban de forma inequívoca al poder real que ejerció
al ser la última representante de la dinastía lágida. Sin embargo, en el arte post-anti-
guo, muy raramente se representa a Cleopatra como reina en ejercicio del poder
político, pese a la gran popularidad de su figura.
La imagen negativa de Cleopatra difundida por los autores antiguos perduró du-
rante la Edad Media. Dante la condena al segundo círculo de su Infierno, el de la
lujuria, junto a Semiramis, Dido y Helena1. Es Giovanni Boccaccio el primer autor,
después de los antiguos, en ofrecer un desarrollo biográfico sustancial de Cleopatra,
sobre todo en su obra de 1361 De mulieribus claris (LXXXVIII) -un texto de gran
repercusión al ser ilustrado y copiado, impreso y traducido a lo largo del siglo XV2.
El retrato que traza de Cleopatra carece por completo de indulgencia o simpatía, en
sintonía con la hostilidad manifiesta propia de las fuentes antiguas en las que se apo-
ya. Para Boccaccio, Cleopatra fue una reina cruel y sanguinaria que, para hacerse con
1 Infierno, Canto V. Dante presenta a Cleopatra como mujer famosa por su lujuria, en la serie de
personajes que reúne también a Aquiles, Paris y Tristan. Cfr. [s.f.], “Notices”, en: Ritschard, Cl./
Morehead, A. (eds.), Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, Genève 2004, 76-80.
2 La figura de Cleopatra es tratada también en otra obra de Boccaccio, De casibus virorum illustrium
(1356-1360). Cfr. Pascal, C., “Les recueils des femmes illustres au XVIIe siècle”: Premières Rencontres
de la SIEFAR. Connaître les femmes delÁncien Régime. La question des recueils et des dictionnaires,
Paris 2003, 2, n. 4. La primera traducción al francés de 1401 fue seguida por una edición impresa de
1493, inmediatamente después aparecieron otros compendios biográficos de mujeres (La nef des dames
vertueuses, Les vie des femmes célèbres).
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el poder, no dudó en hacer asesinar a su hermano y no impidió la muerte de su her-

mana Arsinoé; fue una mujer lasciva y lujuriosa, que sedujo a los hombres poderosos
de su tiempo con una finalidad política inmediata. Compendio de un centenar de bio-
grafías femeninas, la obra de Boccaccio se sitúa en el punto de arranque de una tradición
de pensamiento sobre las mujeres –de reflexión acerca de sus capacidades en los ám-
bitos de la vida pública y de la virtud moral, de su función social y política– que iba
a proseguir con la defensa de una “causa femenina” por parte de algunos humanistas
de los siglos XV y XVI, como Leonardo Bruni, Joan Luis Vives o Isabel de Villena.
Se trata de un discurso de exaltación de las mujeres ilustres que abarcó hasta el fin
del Antiguo Régimen3.
Lo que se conoce como la Querelle des femmes tiene su origen en las discusio-
nes sobre la igualdad biológica e intelectual de las mujeres y sobre su papel en la
sociedad suscitadas explícitamente, por ejemplo, por Cristina de Pizan en su obra La
cité des dames (1405-1406). Difundidos en distintos países europeos, estos debates
alcanzan un vigor particular en el siglo XVI y sobre todo en el XVII. A este ímpetu
no es ajena la presencia real de mujeres en el ejercicio del poder, concretamente en
los casos de las reinas regentes de Francia en la primera mitad del siglo XVII, María
de Médicis y Ana de Austria4. La exaltación de mujeres célebres, ilustres o heroicas
-entre las cuales abundaban las reinas- constituía un modo indirecto de exaltación de
esas mismas mujeres sobre quienes, por circunstancias extraordinarias, recaía la res-
ponsabilidad del gobierno de sus reinos.
La reevaluación del papel de las mujeres en la esfera pública tanto como el reco-
nocimiento de su prestigio en los ámbitos social y cultural se manifiestan a través
tanto del discurso literario como de la representación artística. Textos e imágenes con-
tribuyen a establecer y consolidar el nuevo referente ideal de la femme forte, con el
que las regentas y otras mujeres de la alta nobleza se iban a identificar. Lo harían, de
hecho, hasta el punto de que sus aposentos privados en palacios y mansiones estaban
decorados con series de representaciones de mujeres fuertes (entre los pocos que se
conservan cabe citar el oratorio de Madame de La Meilleraye, en el Hôtel de l’Arsenal,
París). En el siglo XVII fue particularmente llamativo el fenómeno de una imagine-
ría ligada a las mujeres fuertes, que se dio en medios tan diversos como la pintura, la
escultura, los tapices y los grabados. Fue con estos últimos y con la pintura de caba-
llete que se alcanzó una mayor difusión.
3Garrard, M., Artemisia Gentileschi: the Image of the Female Hero in Italian Baroque Art,
Princeton 19892, 144-147; para lo que sigue, es relevante la parte II de esta monografía: “Historical
Feminism and Female Iconography”; ver también, Kelly, J., “Early Feminist Theory and the Querelle
des Femmes, 1400-1789”: Signs 8, 1982, 4-28
4 Cfr. Garrard, Artemisia..., 156 ss.
518
Los compendios literarios de mujeres ilustres y heroicas siguen a menudo el mo-

tivo de la Galería, una tipología de origen antiguo revivida en la Italia del siglo XV
y todavía de moda en el XVII, y en muchos casos incluyen ilustraciones grabadas que
acompañan a los textos5. Las Galerías glosaban los hechos señalados y, por regla ge-
neral, ejemplares de ciertas mujeres de la fábula y de la historia antigua o sagrada,
cristianas, paganas y judías -Judit o Susana, Zenobia o Semiramis, Débora o Artemisa,
por poner algunos ejemplos. En un momento dado, ciertas mujeres poderosas de la
historia reciente o incluso contemporánea pasaron a ser incluidas en estas Galerías;
tal es el caso de Juana de Arco, Isabel de Castilla, Maria Estuardo, Isabel I, y evi-
dentemente María de Médicis y Ana de Austria.
Las mujeres glosadas en estas obras literarias son personajes excepcionales, que
se distinguen, entre otras cosas, por virtudes que no se consideraban específicamen-
te “femeninas”, a saber: la fortaleza de espíritu, el arrojo, la templanza, la magnificencia,
o la continencia. Los hechos de sus vidas y su conducta vendrían a mostrar que el gé-
nero femenino tenía aptitudes iguales a las de los hombres y, según algunos autores,
superiores para el ejercicio del poder. Estas “mujeres fuertes” tenían además capaci-
dad de liderazgo, habilidad militar y valor en la guerra, y a la vez eran capaces de
renunciar a sí mismas en defensa del honor y de la patria. Las obras culminantes en
esta exaltación de las mujeres fuertes aparecieron en el siglo XVII y, entre ellas, des-
tacó la Gallerie des femmes fortes (1647), del padre Pierre Le Moyne, un éxito editorial
en su día6.
Un aspecto merece ser destacado en referencia a la cuestión de las mujeres fuer-
tes y es la vinculación al tema de la violencia: las mujeres fuertes son mujeres con
capacidad para la violencia7. Así, se ha señalado con frecuencia la ambivalencia y la
paradoja existentes en la noción misma de “mujer fuerte”. Es cierto que muchas de
ellas eran ante todo mujeres guerreras, y en ocasiones eran representadas portando
armas y con vestimentas militares propias de los hombres. En algunos casos, se tra-
taba mujeres homicidas, que habían matado por patriotismo, como Judit o Jael, en
defensa de su pueblo. En otros, eran mujeres suicidas, como Lucrecia, Paulina, Porcia,
Sofonisba o Dido que se inmolaron por amor o para salvaguardar los valores de la fa-
milia o los ideales del Estado. En definitiva, eran víctimas y verdugos; en el modelo
de la “mujer fuerte”, se amalgaman abnegación y sacrificio, por un lado, y, por el otro,
5 Para lo que sigue es esencial MacLean, I., Women Triumphant. Feminism in French Literature,
Oxford 1977, en especial el capítulo 3.

6 Dedicada a Ana de Austria, la obra de Le Moyne incluye biografías de 20 mujeres ilustradas con
grabados de Gilles Rousselet y Abraham Bosse sobre modelos de Claude Vignon. Hasta 1672 se hacen
17 reimpresiones en Francia y se traduce al alemán, al español, al italiano y al inglés.
7 De Jean, J., “Violent Women and Violence against Women: Representing the ‘Strong’ Woman in
Early Modern France”: Signs 23, 2003, 126-131.
519
resolución en la lucha e incluso crueldad extrema. La violencia de la femme forte po-

día ser ejercida tanto sobre los demás como sobre sí misma.
Las obras que exaltan a las mujeres ilustres incluyen a mujeres intachables des-
de el punto de vista de la conducta moral pero también a otras de reputación ambigua
-es el caso de Semiramis, virtuosa a la vez que lasciva y corrupta- o bien con fama
malvadas y perversas. Entre estas últimas se hallarían los personajes de Medea o de
Cleopatra. Así, en los compendios de mujeres célebres, no todas las incluidas son vir-
tuosas ni ejemplares en términos morales y de moral sexual en particular. Por ejemplo,
Boccaccio en su antología incluye la figura de Cleopatra que, sin embargo, caracte-
riza como infame por su conducta lasciva y por su laxitud moral8. En cambio, es
conspicuo que Cristina de Pizan la dejara a las puertas de su Cité des Dames (1404-
1405) y no reivindicara que había sido una mujer culta y una reina africana engañada
por Roma9. Cleopatra no aparece en las galerías de mujeres fuertes de clérigos como
Jacques Du Bosc, el autor de La femme héroïque, ou les Héroïnes comparées avec les
Héros en toutes sortes de vertus (1645), cuyas obras, en última instancia, tenían por
objeto incitar a las mujeres de la alta aristocracia a una conducta acorde con la mo-
ral cristiana, según los ejemplos de devoción y de amor conyugal, filial o materno que
las heroínas de la historia sacra y profana ofrecían10.
Cleopatra, reina de Egipto, fue sin embargo incluida en algunas vidas de mujeres
célebres, históricas o legendarias, que se multiplicaron en los siglos XVI y XVII así
como en ciertas representaciones artísticas. Lo hacen textos escritos por mujeres co-
mo Madeleine de Scudéry, en sus Femmes illustres (1644) o Lucrezia Marinella en
su La nobilitá e léccellenza delle donne, co´diffetti e mancamenti degli Huomini
(1600). Ésta última autora afirma la superioridad de Cleopatra como mujer fuerte e
intrépida, que temía más al deshonor que a la muerte, y quien, con su suicidio, hurtó
definitivamente a Octavio el placer de la victoria final11. En estas visiones más posi-
tivas de Cleopatra se exaltaban su fuerza, su magnificencia, su dominio del arte militar,
y sus aptitudes para gobernar12.
Cleopatra aparece también en ciertas series de mujeres heroicas realizadas como
decoración de interiores en palacios reales y aristocráticos de los siglos XVI y XVII.
Un ejemplo destacable es su presencia en la decoración de los aposentos de la reina
8Cfr. Garrard, Artemisia..., 145-149.

9[s.f], “Notices”…, 80.
10 Cfr. Pascal, “Les recueils des femmes...”, 7; para este punto y los anteriores, Richard-Jamet, C.,
“Cléopâtre: Femme Forte ou femme fatale. Une place equivoque dans les galleries de Femmes fortes
aux XVIe et XVIIe siècles”: Cleopâtre dans le miroir..., 37-52.
11 Garrard, Artemisia…, 153.
12 Richard-Jamet, “Cléopâtre: Femme Forte…”, 37. La autora señala así mismo que Chaucer presenta
a Cleopatra, en The Legend of Good Women, como víctima del abuso de los hombres que la rodearon.
13 Richard-Jamet, “Cléopâtre: Femme Forte…”, 42 ss.
520
Ana de Austria en la residencia del Cardenal Richelieu [ca.1642] junto a otras muje-
res fuertes -entre las cuales, Judit, Sofonisba, Semiramis, Artemisa, Dido-, la mayor
parte de ellas reinas también. Pero tampoco en el caso de las artes visuales se trata de
una presencia recurrente o unánime, mientras sí lo es la de otras representantes del
coraje y el heroísmo femeninos, más asimilables a la moral convencional13.
La cuestión que se sigue planteando es saber hasta qué punto se integra Cleopatra
en las series de mujeres heroicas y fuertes. O lo que es lo mismo, es preciso pregun-
tarse hasta qué punto no es, incluso en esta compañía femenina, una figura aparte,
ambivalente y por ello mismo no homologable a una norma común. Efectivamente,
algunas figuras, legendarias o reales, como Judit, Sofonisba o Porcia, y sobre todo
Lucrecia, daban pie a una lectura unívoca como mujeres a la vez célebres, ilustres,
heroicas y fuertes. Su conducta -como hijas, madres, esposas o amantes- era prácti-
camente siempre considerada como modelo porque defendían el orden patriarcal, y
su presencia en las Galerías era indiscutida. Un personaje como Cleopatra es mucho
más complejo y equívoco, y su lectura como mujer fuerte -y en esta condición, mo-
délica o ejemplar- dista de ser unívoca y unilateral.
Ya sea como decoración mural o como cuadro de caballete, dos son los episodios
de la vida de Cleopatra más repetidos en las representaciones visuales. En primer lu-
gar, el banquete en que, para ganar una apuesta con Marco Antonio, disuelve una perla
de gran valor en vinagre para luego bebérselo (Plin., Nat. 9.57.119-121) (fig. 2). Esta
escena, con la simbología de la perla que remite a Venus, al amor profano, y más pro-
saicamente a la actividad sexual, estaría asociada a su vida de dispendio y excesos, a
su conducta extravagante y frívola -valores propios de una civilización decadente co-
mo la egipcia pero ajenos a las virtudes sacralizadas por Roma. Son precisamente
estos valores los que inoculó a Marco Antonio y con ello lo debilitó, lo des-romani-
zó y lo orientalizó.
En segundo lugar, vendría la escena de la muerte por suicidio de Cleopatra; en
concreto, los momentos inmediatamente anteriores a ésta, la mordedura del áspid y
la agonía, ya que pocas veces se la representa muerta al menos antes del siglo XIX.
Con diferencia, éste constituye el episodio de su vida más representado y posible-
mente uno de los temas más reiterados en el arte post-renacentista, sobre todo en los
siglos XVI y XVII.
Como lo relatan la práctica totalidad de las fuentes antiguas, el suicidio de Cleopatra
fue un hecho real e histórico que, a la vez, constituyó el momento central de la na-
rrativa mítica en torno a esta reina14. El darse la muerte con el áspid es únicamente el
acto que cierra una vida en la que también tuvieron cabida acontecimientos de otro
signo, como por ejemplo los relacionados con las décadas en que Cleopatra ostentó
14 Para lo que sigue, cfr. Garrard, Artemisia..., el capítulo “Lucrecia and Cleopatra”, 210-277.
15 Scudéry, M., Les Femmes illustres, ou les Harangues héroïques, Troisième harangue, Cleopâtre
521
eficazmente el poder en Egipto. Este aspecto la distingue de otras suicidas famosas,

una Lucrecia por ejemplo, cuyo paso a la posteridad se basa fundamentalmente en
las circunstancias de su suicidio.
Con su muerte, Cleopatra evitaba someterse a la humillación de ser exhibida co-
mo trofeo de guerra en la gran procesión triunfal que se organizó en Roma al retorno
de Octavio tras el fin de la guerra civil. No sólo evitaba convertirse, en el mejor de
los casos, en una suerte de prisionera política a todas luces incómoda, reducida a la
servidumbre o la esclavitud, sino que rechazaba el deshonor y la degradación de lo
que consideraba un destino impropio de una reina, a saber una posible ejecución en
el transcurso del gran espectáculo público de celebración de Octavio. Las fuentes an-
tiguas inducen a pensar que ésta fue el motivo esencial de su decisión de darse la
muerte. Textos modernos como el de Madeleine de Scudéry también lo recogen: en
su arenga a Marco Antonio, Cleopatra asegura “pouvoir être éxilée avec Antoine sans
se plaindre, elle peut renoncer à toutes les grandeurs de la royauté et conserver en-
core le désir de la vie, mais pour la servitude, cést ce quélle ne saurait endurer” y
anuncia su decisión de “ne [porter] jamais de chaînes” y de poner fin a su vida “si
la fortune [me] conduit au terme de návoir point dáutre chemin à choisir que celui
de Rome ou celui de la mort”15.
Entre la aceptación estoica del destino -como fue la de Zenobia, reina guerrera,
que acabó sus días prisionera en Roma- y la elección deliberada de la muerte para
impedir el cautiverio -como hiciera Sofonisba-, Cleopatra optó por la segunda. Pero,
a diferencia de ésta última, Cleopatra no fue inducida a ello por ningún hombre. Poner
fin a su vida fue, en el caso de Cleopatra, una decisión autónoma y destinada más
bien a reforzar su propia posición de poder, en la que no participan los hombres: no
figuran ni el marido que instiga, como en la historia de Sofonisba; ni el amante que
abandona, como en la de Dido; ni el marido que muere, como en el caso de Porcia;
ni el sentido del honor de la familia, o mejor, de los hombres de la familia, como pa-
ra Lucrecia. De aquí que Cleopatra esté representada, casi sin excepción, sola -sin
hombres- o a lo sumo, con sus dos fieles sirvientas que la acompañan en el tránsito -
distinguiéndose con ello de la representación de otras mujeres fuertes.
De hecho, si Cleopatra es una mujer heroica, fuerte e ilustre, lo es en gran parte
por su suicidio, por el modo trágico en que decide poner fin a su vida. Horacio reco-
nocía en el suicidio de Cleopatra su única acción ejemplar y digna de elogios: Cleopatra
se dio a la muerte sin miedo, no por desesperación ante la muerte de Antonio, sino
para no ser expuesta como trofeo por Octavio en Roma16. Su muerte voluntaria es un
acto de heroísmo individual, una muerte estoica, comparable al suicidio de grandes
à Marc-Antoine, Paris 1991, 59.

16 Hor., Carm. I.37.
17 Boyer, Ph., “Cléopâtre vs. Lucrèce. Du suicide comme vecteur de rapprochement”, en: Ritschard/
522
hombres de la Antigüedad. Cabe dudar, sin embargo, que a esta muerte se le recono-
ciera la misma dimensión moral que a la de una figura masculina ilustre.
A partir del Renacimiento, el suicidio fue objeto de una nueva apreciación.
Perduraban ciertamente las connotaciones medievales y cristianas que lo condenaban
como acto de desesperación vergonzante para el suicida -aquí la referencia es Judas.
Pero el humanismo renacentista, con la nueva recepción de la ética antigua y sobre
todo del estoicismo, reconocía valor y nobleza en el suicidio en la medida que la muer-
te es en ocasiones preferible al deshonor -Séneca sería el otro polo de referencia17.
Los suicidas masculinos son numerosos en la historia antigua -basta recordar a
Sócrates, Demóstenes, Séneca, Bruto, o Catón de Útica- y sus muertes son, con fre-
cuencia, políticas. Estos hombres, por lo general “ilustres”, que eligieron poner fin a
su vida, han pasado a la historia por los actos y la conducta ejemplares del conjunto
de su existencia. Sus suicidios marcan pues la culminación de su heroísmo personal.
Además, el suicidio antiguo forma parte de la cuestión general de la buena muerte,
la muerte honrosa que preserva el honor de quien elige este fin, el de su familia o de
su clase, ya que con frecuencia se trata de una figura de la elite -patricios, generales,
o bien reyes. Con ello, el suicidio en Roma podía ser considerado como una afirma-
ción pública, en que se definía la persona social, y por tanto tenía, en la mayoría de
los casos, un carácter político18.
En el arte post-renacentista, las representaciones de los suicidios masculinos son,
por regla general, pinturas de historia, que vehiculan un modelo ético y esto se hace
especialmente evidente en la pintura de la 2ª mitad del XVIII con el motivo del exem-
plum virtutis. Sin embargo, al menos en la pintura del siglo XVII, las representaciones
de suicidios masculinos son cuantitativamente escasas en comparación con las de sui-
cidios de mujeres.
Mary Garrard recuerda que “los suicidios masculinos en el arte y en la fábula son
acciones públicas o políticas, en aras de ideales filosóficos o ante el peligro o la des-
gracia; los suicidios femeninos en cambio son actos de desesperación privada”19. Hay
efectivamente una diferencia ostensible entre la consideración y la representación de
ambos: ese acto de desesperación individual protagonizado por mujeres, generalmente
motivada o relacionada con una figura masculina -el padre, el marido, el amante-, se
llevaba a cabo en el ámbito privado, doméstico o íntimo, como por ejemplo la cáma-
ra nupcial -lugares privados que nada tienen que ver con la escenificación pública,
Morehead, Cléopâtre dans le miroir…, 53 ss.

18 Griffin, M. “Philosophy, Cato, and Roman suicide: I”: G&R 33, 1, 1986, 64-77.
19 “The suicides of males in art and legend are typically public or political actions, for the sake of
philosophical ideals or in face of danger or disgrace; those of females are acts of private desperation”
(Garrard, Artemisia..., 214).
20 Esta reina, en su mala suerte/ Tanto como piedad, puede inspirer envidia/ Ya que la Gloria de su
523
política por tanto, que rodea a los suicidios masculinos. El suicidio de las mujeres -
incluso a veces, de las ilustres o fuertes- no es, pues, un acto genuino de su propia
voluntad y en ocasiones supone su único acto heroico o simplemente relevante para
ser recogido en la historia.
El suicidio de Cleopatra constituye una buena muerte, y con ello se integraría en
la tradición romana de una muerte honorable. Su muerte la redimiría de una vida de
infamias, sería casi una expiación:
“Cette reine en son mauvais sort,
Comme de la pitié, peut donner de l’envie,
Puisque la gloire de sa mort,
Ôte la honte de sa vie”20.
Cabe preguntarse si el suicidio de Cleopatra en tanto que acto premeditado para

evitar el deshonor, y no como fruto de la desesperación de una amante privada para
siempre de su amado -por lo tanto, una muerte por amor-, podría considerarse un ac-
to político, un suicidio a la misma altura que el de un Séneca. En efecto, Cleopatra
se quitó la vida en un lugar cerrado, en el mausoleo de Alejandría que simbolizaba
su poder real. Murió haciendo una afirmación igualmente simbólica de su condición
de reina de Egipto y de su estatus político: según relatan las fuentes, Cleopatra se hi-
zo vestir con su atuendo de reina, ciñendo su corona y para morir escogió el áspid
que era un símbolo del poder real. Más tarde, la presencia de Cleopatra, bajo la for-
ma de una efigie de cera con el áspid en el brazo, en la procesión triunfal de Octavio
en Roma vendría a confirmar la dimensión política de su suicidio. La muerte de
Cleopatra, huelga recordar, tuvo unas consecuencias políticas difíciles de obviar: mar-
có el fin del mundo helenístico y reafirmó la hegemonía imperial de Roma.
Sin embargo, en la pintura de los siglos XVI y XVII, su suicidio casi nunca está
representado como un acontecimiento de este alcance histórico. Son, además, ex-
cepcionales las ocasiones en que la imagen de Cleopatra desprende la majestad, la
dignidad o la transcendencia de una reina en el momento de su muerte. El suicidio de
Cleopatra, a diferencia de la muerte de Séneca, de Catón o de Sócrates, no suele pre-
sentarse según las convenciones de la pintura de historia, es decir, como la
representación de un episodio serio, de valor moralizante y universal, en este caso,
de la historia antigua. A lo sumo, este suicidio es concebido y representado como una
muerte por amor: Cleopatra es ante todo una amante que no puede sufrir la vida sin
su amado y, con ello, su muerte se vincula inevitablemente a la de Marco Antonio.
En cierto sentido, Cleopatra sería a la vez el prototipo de la mujer demoníaca y uno
de los modelos de referencia de la amante que se sacrifica. Siguiendo un fenómeno
muerte/ Quita la infamia de su vida (Scudéry, Les Femmes illustres..., 52).

21 Scheffer, J. L., “Une mort de Cléopâtre”, en: Ritschard/ Morehead, Cléopâtre dans le miroir…,
524
de sentimentalización propio de la pintura del siglo XVIII, algunas imágenes llegan

a presentarla como una amante doliente en cuyos brazos expira su amado como una
viuda desconsolada, similar a Andrómaca lamentándose ante el cadáver de Héctor, o
también una esposa honrando la tumba de su esposo(fig. 3). Otras obras anteriores
enlazan explícitamente la muerte de ambos amantes, estableciendo una relación cau-
sal, insistiendo en la idea del amor como móvil de la muerte de Cleopatra. Con ello,
un episodio político de oposición al poder de Roma acaba siendo convertido en una
tragedia sentimental21.
Pero ante todo, la muerte de Cleopatra es el motivo o la excusa para imágenes
fuertemente erotizadas. El momento en que ella acerca el áspid a su pecho o cuando
el veneno ya ha empezado a surtir efecto es una escena reiteradamente representada,
en particular en cuadros de caballete independientes, objeto de la contemplación mas-
culina en espacios privados. Las representaciones se centran en el momento en que
el áspid está a punto, o acaba, de morder el pecho de Cleopatra, surcado a veces por
un hilo de sangre. Esta versión se aparta del relato de ciertas fuentes antiguas, como
por ejemplo Plutarco en su Vida de Antonio (86.1-7), donde se sugiere que el áspid
la mordió en el brazo22.
En otras ocasiones, Cleopatra aparece representada en la agonía y sólo excep-
cionalmente está muerta, como en una de las Cleopatras de Artemisia Gentileschi (ca.
1630, colección privada, Londres). Por regla general, Cleopatra es mostrada sedente
o yaciente, de medio cuerpo o cuerpo entero, desnuda total o parcialmente, casi siem-
pre con los pechos al descubierto (fig. 4). Su desnudez entra en flagrante contradicción
con los textos antiguos en los que se afirma que murió ostentando la vestimenta y los
emblemas del poder real (D. C. 51.14; Plut. Ant. 85.6). Cleopatra está representada
en el trance de herir su cuerpo, o mejor una parte sexualmente connotada de su cuer-
po -en concreto su pecho, o el pezón de su pecho- con un objeto de evidentes
connotaciones fálicas. A la dimensión voyeurística consustancial a cualquier desnu-
do femenino realizado para consumo masculino, se une aquí la de una fantasía
sadomasoquista, la de una violencia ejercida sobre el propio cuerpo.
El cuerpo de Cleopatra adopta en ciertos casos actitudes voluptuosas e incluso
poses abiertamente eróticas, ofreciéndose explícitamente a la mirada de quien la con-
templa. Bajo los efectos del veneno, su figura se abandona ante la muerte o, por el
contrario, su cuerpo se crispa en un momento a la vez agónico y orgásmico (fig. 5).
71.
22 Es la iconografía dominante desde el siglo XV y en especial en la pintura renacentista y barroca,
cuando se explotan sus posibilidades eróticas. Imágenes anteriores presentan a menudo un suicidio
conjunto de Marco Antonio y de Cleopatra con aspides en los dos brazos. Cfr. Morehead, A., “Cléopâtre:
de la mélancholie à l´hypnose”, en: Ritschard/ Morehead, Cléopâtre dans le mirroir…., 254, y también
Garrard, Artemisia..., 247 ss.
525
En otras imágenes, de medio cuerpo por regla general, el rostro de Cleopatra y su ac-
titud parecen denotar la aceptación de la muerte, en una suerte de rapto casi místico.
El ademán del cuerpo, los ojos vueltos hacia el cielo, el instrumento de la muerte -el
áspid- sostenido entre los dedos de la mano acercan esta imagen a la de las santas pe-
nitentes en el momento del martirio o del éxtasis. En estas figuraciones de Cleopatra
confluyen el dolor y el goce en una imagen final de profunda carga erótica.
A modo de conclusión queda la pregunta de por qué la figura histórica de Cleopatra
no es reductible a discursos normalizadores sean del tipo que sean. Dos aspectos de-
ben destacarse: la autonomía de Cleopatra y su sexualidad. En relación al primero,
los autores antiguos inciden en que Cleopatra gestionaba el poder que había hereda-
do y que a lo largo de su vida se esforzó por conseguir el que ambicionaba -con un
objetivo político y dinástico. Es en ese marco donde deben situarse sus intrigas con
los generales romanos Julio César, Marco Antonio y posiblemente también Octavio.
Las circunstancias específicas de Cleopatra y su propia capacidad de toma de deci-
siones políticas sitúan su figura en una posición límite en cuanto a las posibilidades
de aceptación de la realidad de un poder ejercido por una mujer de forma autónoma.
De ahí, la figuración de Cleopatra como reina llevada al límite de lo representable.
En cuanto al segundo, la sexualidad, en la construcción de su leyenda negra tuvo
un papel esencial, ya en la Antigüedad, su reducción a “animal sexual”. La utiliza-
ción de las relaciones sexuales, y en su caso matrimoniales, en la consecución de
beneficios políticos o de enriquecimiento personal era una práctica común de la no-
bleza romana tardo-republicana. En este contexto hubiera podido entenderse la conducta
de Cleopatra, si ésta no hubiera sido una mujer extranjera y oriental. Por tanto e in-
evitablemente, se produjo la conversión de Cleopatra en una mujer fatal.
De todas las femmes fortes, las grandes mujeres que la historia y la leyenda han
legado, Cleopatra es la que más se presta a una fuerte erotización en la figuración de
su muerte. Ésta se resume, en lo esencial, a la imagen de una mujer casi siempre so-
la lacerando su cuerpo, una situación a la que ha llegado por voluntad propia y en
respuesta a valores como el honor y el prestigio, tan “viriles” y tan apegados a la ex-
presión del poder. El suicidio de Cleopatra no es asimilable, ni en su narrativa ni en
su representación, al suicidio virtuoso de una Lucrecia o de una Sofonisba, ni a la de-
voción conyugal de Porcia, ni a la proclamación de amor de Artemisia que se convierte
en la tumba viva de su esposo. En definitiva, la figura de Cleopatra es tan ambiva-
lente que no sólo resulta difícil de asumir por el discurso tradicional de las relaciones
entre los sexos, sino que tampoco encuentra un lugar de representación unívoco en
las propuestas de reivindicación de las mujeres ilustres.
526
Fig. 1. Cleopatra probando el veneno en condenados a muerte, Alexandre Cabanel 1887

(Ritschard, Cl./ Morehead, A., eds., Cléopâtre dans le miroir de lárt européen,
Genève 2004, 261).
Fig. 2. El banquete de Cleopatra, Jacob

Jordaens 1653 (Rubens, Van Dyck, Jordaens.
Mestres de la pintura flamenca del s.XVII en Fig. 3. Cleopatra adornando la tumba de
les coleccions del Museu Ermitage, Marco Antonio, Angelika Kauffmann
Barcelona 2003, 83). 1769/1770 (Walker, S./ Higgs, P, eds,
Cleopatra of Egypt from History to Myth,
London 2001, 342).
527
Fig. 4. Cleopatra con el áspid, Guido Reni c1630 (Ritschard, Cl./ Morehead, A., eds.,
Cléopâtre…, 64).
Fig. 5. Cleopatra, Guido Cagnacci [sin fecha, o mediados del siglo XVII] (Ritschard, Cl./
Morehead, A., eds., Cléopâtre…, 57).
528
MITOS CLÁSICOS Y NATURALEZA EN LA PINTURA Y DIBUJOS
DE CARLOS FRANCO
JOSÉ MARÍA BLÁZQUEZ*
Resumen.-
Carlos Franco es el mejor representante de las corrientes artísticas en Madrid de los últimos 50 años.
Ha cultivado todas las técnicas artísticas. Ha tenido el influjo de los grandes artistas, pero no los ha
copiado servilmente. Su obra artística se ha inspirado frecuentemente en la mitología clásica, siempre
representando los mitos de una manera original. Los mitos los sitúa en la naturaleza, utilizando vivos
colores. A escenas de la Envida de Virgilio dedicó 24 dibujos. Ha hecho muchas exposiciones de su obra
en América y en España.
Abstract.-
Carlos Franco is the best representative from the artistic currents in Madrid in the last fifty years. He
grew all the artistic technical terms. He had the influence of famous artits, but he didn’t copied them.
His artistic work is frequently inspired by classical mithology, always representating the myths in original
manner. He put the myths in the nature and use living colours. He dedicated 24 drawings to scenes with
Aeneid by Virgil. Many Works from him are presented in expositions in America and Spain.
Palabras clave: Pintor, Madrid, Técnicas artísticas, Mitología clásica.

Key Words: Painter, Madrid, Artistic technical, Classical Mythology.
Carlos Franco es en la actualidad uno de los pintores de más categoría y presti-

gio con los que cuenta España. Su pintura es de gran originalidad dentro de las
corrientes artísticas de los siglos XX y XXI. Los mitos clásicos situados en la natu-
raleza ocupan un lugar preferente en su temática artística. A lo largo de su vida ha
sido un trabajador infatigable. Tan sólo en el presente trabajo se recogen los princi-
pales mitos clásicos, siempre colocados en la naturaleza, que el artista ha tratado.
Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia Antigua. Académico de la Real

*
Academia de la Historia. Correo electrónico: gerion@ghis.ucm.es
529
JOSÉ MARÍA BLÁZQUEZ
A Carlos Franco se le ha encasillado en la nueva figuración madrileña. Se le ha

adscrito a uno de los movimientos más renovadores de la pintura española, y a una
de las tendencias internacionales más vivas del momento, de los años setenta, coin-
cidiendo con los grandes artistas españoles del momento, como Luis Gordillo, Miquel
Navarro, Carlos Alcolea, Herminio Molero, Chema Cobo, Pérez Villalta o Manuel
Quejido (Mariano Navarro). Fernando Castro Flórez encasilla la pintura de Carlos
franco en el manierismo, que insiste en las particularidades. En algunas de sus obras
se detectan referencias a los grandes artistas del pasado, como Giorgione, Tiziano,
Goya, Ensor, Van Gogh o Miró, sin que Carlos Franco haga una reinterpretación de
pinturas concretas. Se ha indicado por Mariano Navarro que en sus pinturas hay una
fusión de abstracción y figuración, que procede de Brasil y de sus cultos religiosos.
Carlos Franco mira al mundo, ni totalmente abstracto ni totalmente figurativo. El ar-
tista da pruebas de un espíritu sincrético, que le ha llevado a interesarse por la mitología
y por la magia. Francisco Calvo Serraller ha señalado que los mitos de Occidente en
los cuadros de los ochenta, bailan al son de las caligrafías orientales, de las elegan-
tes manchas acuareladas, de los paisajes chinos, de los dorados tonos pastel –brillantes
y sedosos-, de la pintura japonesa. Carlos Franco se entrega a los detalles y manifiesta
en sus cuadros un horror vacui. En la pincelada acusa cierto influjo de la caligrafía
oriental. La pintura de Carlos Franco se puede relacionar con lo alegórico.
Carlos Franco es el creador del término mesticismo, su sentido, con sus propias
palabras, pronunciadas en la exposición Ollos, de los años 1990-1997, celebrada en
Santiago de Compostela en Julio de 1998:
1. “Dejar patente una construcción donde lo sagrado y lo profano se desparra-
man en todo y no son algo separado. Cada punto de energía irradia y atraviesa
o convive, al no ocupar lugar, con todos los demás.
2. Recordar a las artes primitivas y reconocer directamente su influencia bru-
tal en el arte occidental, al que, indudablemente, han cambiado.
3. Con este reconocimiento, quitar algo de ese regusto racista del sabio que se
cree superior por ser francés, por ejemplo, a cualquier chamán africano que
no es francés ni europeo.
4. Dar a entender que mi paisaje interior está formado con las formas diversas
con las que he visto cada elemento y que lo homogéneo es esa interioridad,
no el carácter expresivo con el que comunica su mensaje. Comunicación que
se realiza a través de energía, traducida a formas particularísimas de cada
ser, de cada vida anecdótica”.
En lo tocante al color, el mismo artista ha señalado que, situando o el negro o el

blanco como metáfora de máxima luz y de máxima oscuridad, intenta incluir tres pa-
letas:
- La clásica o antigua. Los colores terrosos.
- La impresionista. Con índice de refracción mayor en su propia materialidad.
530
MITOS CLÁSICOS Y NATURALEZA EN LA PINTURA Y DIBUJOS DE CARLOS FRANCO
- La fluorescente. Con una refracción mayor y en movimiento, que en realidad es

más rápida.
Se ha señalado por Fernando Castro Flórez el tratamiento lírico que da a la mi-
tología el artista, que convierte el arte en una práctica ritual, en una ofrenda que,
simbólicamente, trata de captar la atención de los dioses o de sus emisarios. Ideas que
hay que tener muy presentes al enjuiciar las representaciones mitológicas de Carlos
Franco. Muy acertadas son las frases de Fernando Castro Flórez para conocer el ver-
dadero sentido que ha querido dar a los mitos clásicos.
Este artista encelado por los clásicos, convierte la pintura en un intenso proce-
so de conocimiento, un territorio en el que está sedimentado el deseo de conocer la
realidad.
En la década del 50, dio en Toledo, uno de los mejores críticos de arte del mo-
mento, el Dr. Gaya Nuño, una conferencia en la que afirmó que la mitología clásica
estaba acabada, y que no inspiraba a los artistas. Se equivocó totalmente. La obra ar-
tística de Carlos Franco, en la que la mitología clásica ocupa un lugar destacado,
prueba lo contrario. Hemos publicado dos trabajos sobre mitos clásicos en tres pe-
riódicos y en una revista de Madrid, de finales del segundo milenio y de comienzos
del tercero. Los mitos clásicos inspiran continuamente a los periodistas, que se valen
de los mitos clásicos para simbolizar los graves problemas del Mundo Moderno.
Los mitos clásicos en el arte son una constante en el arte europeo desde el
Renacimiento1.
En el mayor coloso del arte moderno, Pablo Picasso, los mitos ocupan un lugar
muy destacado2. El mito del minotauro, tan querido de Picasso, ha encontrado un con-
1 Moormann, E.M./ Uitterhoeve, W., De Acteón a Zeus. Temas sobre la mitología clásica en la
literatura, la música, las artes plásticas y el teatro, Torrejón de Ardoz 1997; Ruiz de Elvira, A., Mitología
clásica y música occidental, Alcalá de Henares 1997; López, R., Mitología e Historia en las obras
maestras del Museo del Prado, Madrid 1998; Dommermuth-Gudrich, G./ Braun, U., 50 Klassiker
Mythenn, Hildesheim 2002; Prater, A., Im Spiegel der Venus, Velázquez unde die Kunst einen Akt zu
Malen, München 2002; Portius, J. (coord.), Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el
Siglo de Oro, Madrid 2007; Lammertese, F./ Vergara, A., Pedro Pablo Rubens. La historia de Aquiles,
Madrid 2004. El mito del rapto de Europa es uno de los más representados: Passerini, L., Il mito
d’Europa. Radici antiche per nuovi simboli, Firenze 2002; Pescio, Cl. (ed.), Il mito d’Europa. De
fanciulla rapita a continente, Firenze 2003.
2 Thimme, J., Picasso und die Antike Mythologische Darstellungen Zeichnungen, Aquarelle,
Guaschen, Drukgraphik, Keramik, Kleinplastik, Karlsruhe, 1974; Clair, J., Picasso. Sous le soleil de
Mithre, Paris 2001; Laursen, St. et alii, Picasso und die Mythen, Mainz 2003; Alvar, M., Picasso. Los
mitos y otras páginas sobre pintores, Madrid 1998. En 1995, Carlos Franco se ocupó del mito del
Minotauro en un grafito sobre papel, Minotauro está junto a un varón, se trata de una composición
totalmente original, si se la compara con los Minotauros de Picasso y de J. Lucas: AA.VV., Carlos
Franco. 1995-2000, Madrid 2000, fig. 22.
531
tinuador en J. Lucas3. A la mitología clásica en el arte, hemos dedicado varios traba-

jos4.
Hechas estas brevísimas consideraciones a la obra de Carlos Franco, se exami-
nan también, brevemente, las principales pinturas de mitos clásicos del artista. Los
mitos clásicos fueron tema continuo en la obra de Carlos Franco5, como se verá a con-
tinuación.
MITOS CLÁSICOS EN LA FACHADA DE LA REAL CASA DE LA PANADERÍA.

Aunque antes de 1998, Carlos Franco se había fijado en los clásicos como tema
de su obra, las pinturas de la Real Casa de la Panadería, en la Plaza Mayor de Madrid,
son uno de los conjuntos más numerosos de pintura de tema clásico que ha realizado
Carlos Franco. En 1988, el Ayuntamiento de Madrid convocó un concurso restringi-
do para decorar la fachada de la Real Casa de la Panadería, pues las pinturas que en
1914 había realizado Enrique Guijo estaban muy deterioradas. Al concurso fueron
3Minotauro. José Lucas, Murcia 2004. Exposición en Murcia; la misma en Madrid, en 2006.
4Blázquez, J.M., “Temas del mundo clásico en el arte del s. XX”: Revista de la Universidad
Complutense 21, 1972, 1-21; Id., “El mundo clásico en Picasso”: Discursos y Ponencias del IV Congreso
Español de Estudios Clásicos, Madrid 1973, 145-155; Id., “Temas del mundo clásico en las pinturas de
Kokoschka y Braque”: Miscelánea de Arte, Madrid, 1982, 269-274; Id., “Mujeres en la mitología clásica
en la pintura de Max Beckmann”: Anales de Historia 7, 1997, 257-269; id., “Mujeres en la mitología
griega en el arte español del siglo XX”: La mujer en el arte español, Madrid 1997, 571-581; Id., “El
mundo clásico en Dalí”: Goya 265-266, 1998, 238-240; Id., “El mito griego de Leda y el Cisne en los
mosaicos hispanos del Bajo Imperio y en la pintura europea”: Sautuola 6, 1999, 555-565; Id., “Temas
de la mitología clásica en las pinturas de la corte de Felipe II”: IX Jornadas de Arte. El arte en las cortes
de Carlos IV y Felipe II, Madrid 1998, 321-330; Id., “Mitos clásicos en la pintura moderna”: Anales de
Historia del Arte 10, 2000, 247-281; Id., “Mitos clásicos en los periódicos y revistas de Madrid de finales
del siglo XX”: X Jornadas de Arte. El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio,
Madrid 2001, 275-295; Id., “Mitos clásicos en los periódicos y revistas de Madrid a comienzos del tercer
milenio. Representaciones en el teatro”: Norba-Arte 25, 2005, 332-276; Id., “Mitos clásicos en la
Gemäldegalerie Alte Meister de Kassel”: Anales de Historia de Arte 17, 2007, 193-221.
5 Bonet, J.M. et alii, Carlos Franco, Madrid, 2004. Colaboran: Bonet, J.M., “Un siglo de arte
español dentro y fuera de España”, 13-18; Castro Pérez, F., “La carne de la pintura. Consideraciones
sobre el mesticismo de Carlos Franco, 25-37; César Santos, L., “De percepciones y sensaciones. Harenes,
comidas y paisajes de Carlos Franco”, 39-53; Cruz Sánchez, P.A., “Carlos Franco y la economía sensorial
del consumo”, 55-63; Abad, J.C., “La pintura de Carlos Franco: la belleza de un mundo culpable”, 65-
75; “Catálogo”, 76-137; Castro Flórez, F., “El (raro) placer de no verlo todo. [notas rápidas en torno a
una conversación con Carlos Franco en el estudio de Barcelona en 2003]”, 138-169; “Curriculum”, 170-
175. AA.VV., Carlos Franco. Óleos e debuxos, 1990-1997, Santiago de Compostela 1998;
colaboraciones de Franco, C., “Algunas consideraciones acerca de miña obra”, 15-17; Escribano, M.,
“Viaxe a Citerea”, 19-22; Fernández Cid, M., “O ollo persiguindo a pintura”, 23-25; “Catálogo de obras”,
28-74; “Exposicións e Bibliografía”, 76-84. La bibliografía sobre la obra de Carlos Franco es extensa.
Para aligerar este trabajo se prescinde de citarla. Está toda recogida y comentada en los dos libros
anteriores.
532
invitados los artistas Sigfrido Martín Begué, Carlos Franco y Guillermo Pérez Villalta,
resultando ganador Carlos Franco. En marzo del 2002, la Junta de Adquisición de
Obras de Arte, sancionó la adquisición del telón pintado por Carlos Franco. El tema
elegido, de carácter mitológico, era muy querido por el artista. Junto con la entrega
del lienzo, el artista regaló al Museo Municipal de Arte Contemporáneo 66 dibujos
preparatorios de las figuras principales que decorarían la fachada, y que fueron ex-
puestos en el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid6.
En el pórtico sobre el que se asienta la fachada de la Real Casa de la Panadería,
se alzan tres plantas flanqueadas por dos torres.
Carlos Franco contó con ochenta colaboradores para realizar su obra. Algunos te-
mas están relacionados con la Historia de Madrid y de la Plaza. La fachada de tres
pisos con las pinturas está dividida en el centro por el escudo de Madrid. En cada pi-
so hay, a cada lado del escudo, tres cuadros.
En el piso superior, de izquierda a derecha, se encuentra los siguientes persona-
jes mitológicos: Cariátide, colocada de frente, desnuda, con la cabeza ladeada. El
brazo derecho se dobla levantando una antorcha, mientras el izquierdo está extendi-
do. Está colocada entre dos columnas. Se ha interpretado esta figura como
representación de la noche, por el color oscuro del cuerpo y por la antorcha. La
Cariátide del centro, entre dos columnas, desnuda hasta las piernas, cubiertas por un
lienzo, de perfil, levanta el brazo derecho con la palma de la mano extendida, vuelve
la cara hacia el hombro derecho. La tercera dama es Proserpina, fácilmente recono-
cible por sostener en su mano derecha la granada, símbolo de la inmortalidad. Se la
representa en una postura parecida, de perfil, con el brazo derecho doblado y levan-
tado en alto. También está colocada entre dos columnas. En el lado derecho se repiten
las mismas tres figuras. En la esquina se encuentra la Cariátide que simboliza la no-
che. En el centro hay una Cariátide en idéntica actitud que la de las anteriores. El
cuerpo de las Cariátides es de color carnoso. El fondo es de tonalidades suaves, al-
ternando los colores marrón, azul y amarillo. Ha sido un acierto de Carlos Franco
colocar las Cariátides en el piso superior sosteniendo el tejado.
6 AA.VV., Carlos Franco. El telón de la Casa de la Panadería y los dibujos preparatorios, Madrid
2004. Han colaborado en esta obra: Bonet, J.M., “Carlos Franco, en su generación”, 11-19; Ponet, A.,
“Prodigios y maravillas de Madrid en las pinturas de Carlos Franco para la fachada de la Panadería en
la Plaza Mayor”, 21-26; Gallardo, M.D., “La Iconografía de la fachada de la Real Casa de la Panadería”,
27-32; Alaminos, E., “Los dibujos preparativos para el telón de la Casa de la Panadería de Carlos
Franco”, 33-35; Alaminos, E., “Catálogo”, 43-109.
533
En los dibujos7, el artista introdujo variantes pequeñas. Así, la Cariátide del cen-
tro del lado izquierdo, tiene todo el rostro descubierto y apoyado en el hombro. Está
desnuda, pero un lienzo le cae por la parte por la parte posterior y rodea las piernas.
Presenta rasgos negroides. En algún dibujo se ha introducido un edificio con torre,
que no aparece en la pintura. En otro dibujo se colocaron algunos edificios de una
ciudad. Igualmente, varía en los detalles el peinado del pelo, llevando corona e in-
cluso un alto gorro con medallón en el centro, adornado con una palmera. La postura
de las Cariátides desnudas y colocadas de perfil es de gran originalidad con respecto
a sus lejanos prototipos griegos, que van vestidas con peplo y con largas caídas, co-
mo las Cariátides del Erecteo de la Acrópolis de Atenas, obras del taller de Alcomenes,
esculturas fechadas entre los años 420-406 a.C.8.
En una lastra votiva de Iocroi, datada entre 470-460 a.C., se representa a Hades
y a Perséfone entronizados. Perséfone está vestida y velada9. En otras lastras del san-
tuario de Iocroi, Sicilia, de la misma fecha, Perséfone, entronizada o raptada por
Hades, va siempre vestida10. Perséfone era la diosa de los infiernos, compañera de
Hades. Era hija de Zeus, el padre de los hombres y de los dioses, y de Deméter. Hades
se enamoró de ella y la raptó. Zeus mandó a Hades que la devolviera, pero ello no era
posible, pues había comido granos de granada y quedaba para siempre en el infierno.
En el segundo piso, de izquierda a derecha, se encuentran: Cupido, joven desnu-
do, colocado de frente, con arco y tupida cabellera, entre columnas; Sabio sentado, y
Cibeles, que es una joven semidesnuda, con cabellera alta, con el brazo derecho le-
vantado y la palma abierta, con la cabeza ceñida con una corona de torre almenada y
mirando a la derecha. En la parte inferior se halla la cabeza de un león, fiera vincu-
lada a la diosa de Asia Menor, con las fauces abiertas y amenazantes. La diosa sostiene
entre sus brazos el cuerno de la abundancia. Es imagen muy diferente de la Cibeles
conducida en un carro tirado por leones, de la Plaza de Cibeles de Madrid. La ima-
gen de Cibeles es de gran originalidad en la iconografía clásica de la diosa. Otras
7Alaminos, E., “Los dibujos preparatorios para el telón de la Casa de la Panadería de Carlos
Franco”, en: AA.VV., Carlos Franco. El telón de la Casa de la Panadería y los dibujos preparatorios,
Madrid 2004, 37-40. Los cuadros están hechos con acrílico y técnica mixta sobre lienzo: Alaminos, E.,
“Catálogo”, en: AA.VV., Carlos Franco. El telón de la Casa de la Panadería y los dibujos preparatorios,
Madrid 2004, 61-73. Los dibujos están realizados a lápiz, pluma y tinta negra sobre papel transparente.
8 Charbonneaux, J./ Martin, R./ Villard, F., La Grecia Clásica. 480-330 a.C., Milán 1985, 165, figg.
175-176; id., “La iconografía de los mitos en el arte antiguo”: LIMC I-VIII. En el arte occidental: Reid,
J.D., The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts 1300-1990, Oxford-New York 1993. Estos
mitos en mosaicos hispanos en Blázquez, J.M., Mosaicos romanos en España, Madrid 1993.
9 Charbonneaux/ Martin/ Villard, La Grecia Clásica…, 123, fig. 129.
10 Pugliese, G./ Arias, P.E., “La scultura”, en: Pugliese, G. (coord.), La Magna Grecia: Arte e
artigianato, Milano 1990, 240. Un jarrón apulio representa magníficamente el reino de Hades, con
Plutón y Proserpina en su palacio, rodeados de figuras de la mitología griega (Eliot, A., “Muerte y
resurrección”, en: AA.VV., Mitos, Barcelona 1976, 282-283).
534
diosas griegas cabalgan un león, como Rea o Selene en el friso del Altar de Pérgamo,
comenzado a esculpirse hacia el año 180 a.C. para conmemorar las victorias de
Eumenes, rey de Pérgamo, sobre el Ponto y Bitinia, y la fundación del festival de las
Niceforia. El friso representa la batalla de los dioses contra los gigantes.
En el lado derecho del segundo piso se encuentran Acuático, sin duda alusión a
las aguas de Madrid; Isidra Mayo y Abundancia, representada como una matrona des-
nuda, con varios pechos, en compañía de un oso que se apoya en el madroño; ambos,
oso y madroño, son de tonalidades suaves. La cabeza está coronada por dos cuernos
y por una media luna. El fondo está cubierto de frutos. Los cuerpos son de color car-
ne. También ha utilizado el artista tonalidades de color amarillo, granate y azulado.
Las figuras se encuentran colocadas entre columnas, como siempre. Esta imagen res-
ponde bien al dibujo. Le faltan los elementos arquitectónicos de la pintura11.
El dibujo de Cupido difiere en detalles de la pintura. Carece de las notas musica-
les colocadas encima de la cabeza, adornada con piel de animal, que es una nota de
gran originalidad en la pintura de Carlos Franco. El arco tampoco está decorado. La
postura, sin embargo, es idéntica. Un segundo dibujo es prácticamente similar, sin
notas musicales, aunque sí con pentagrama12.
Los tres dibujos de Cibeles difieren de la figura de la pintura en la postura de los
brazos, doblados delante del pecho, y en el vestir túnica ceñida a la espalda. En dos
dibujos, el artista colocó frutos, ausentes en la pintura13.
Abundancia, en el arte clásico, nunca se representa como la ha pintado Carlos
Franco. Esta imagen corresponde a la iconografía de Diana de los Efesios, cubierta
de pechos. Los artistas clásicos siempre representan a Abundancia como matrona ves-
tida con cuerno de la abundancia14.
En el primer piso, de izquierda a derecha, se encuentran los siguientes cuadros:
Dionisos joven, con cabeza coronada con pámpanos y racimos de uvas, desnudo, con
tirso al hombro, del que cuelga un fruto de forma alargada, entre columnas. En la par-
te derecha, en el centro, se encuentra un joven Tritoncillo, con rabo, levantando un
pez sobre su cabeza y un crustáceo, caminando delante de un estanque (fig. 1). Una
carretera serpentea por los campos, al fondo. El Tritoncillo es un niño sonriente. El
pez y el crustáceo simbolizan el carácter acuático del Tritón. La novedad consiste en
representar al Tritón como un niño. Las tonalidades son parecidas a las anteriores.
11 Alaminos, “Catálogo”, 45-46.

14 López Monteagudo, G., “Personificaciones alegóricas en mosaicos del Oriente y de Hispania: La
representación de conceptos abstractos”: Antig. Crist. XIV, 1997, 360, figg. 35-36. Sobre Diana de los
efesios, véase: Eliot, A., “Amantes y portadores de la divina semilla”, en: AA.VV., Mitos, Barcelona
1976, 201.
535
Carlos Franco realizó varios dibujos con este tema15. Algunos presentan particu-
laridades notables que no pasaron a la pintura. En un dibujo, el fondo está cubierto
de frutos, hay dos cabezas femeninas, quizás alusión a las Ménades que acompaña-
ban al cortejo del dios. También varía la colocación de las piernas. Una vez, la pierna
izquierda se doble debajo de la pierna derecha. Otra vez, está oculta. Igualmente se
dobla la pierna izquierda sobre la derecha, también cabalga con las piernas caídas a
ambos lados de la fiera. Una vez, Dionisos va adornado con un collar o guirnalda, au-
sente en la pintura. A veces, una pulsera ciñe la muñeca derecha. El dibujo de Tritón
es muy parecido a la pintura.
La composición de Dionisos cabalgando una pantera tiene precedentes en el ar-
te clásico. Ya en una fecha tan temprana como los años 330-300 a.C., se encontró en
un mosaico de Pella, la capital de Macedonia. Dionisos es un joven desnudo, con
pámpanos y racimos de uvas coronando la cabeza, llevando un largo tirso. Se abraza
a la pantera, que salta16. Un segundo ejemplo se encuentra en un mosaico de Delos,
Casa de las Máscaras, con Dionisos hombre, vestido lujosamente, visto de frente, sos-
teniendo un tirso y la cabeza coronada. Levanta un pandero17. Es una postura totalmente
diferente de la de Carlos Franco, del dios y de la pantera, que aquí camina hacia la
derecha, y en la pintura y el mosaico de Pella, a la izquierda, pero siempre la pante-
ra vuelve la cabeza y mira al dios. Dionisos niño, cabalgando leones o panteras, es
mito representado frecuentemente en mosaicos del norte de África, en tres mosaicos
de El Djem, la antigua Thysdrus, dos de ellos hallados en la Casa de la Procesión
Dionisíaca, fechados entre los años 140-165. En los dos mosaicos cabalga desnudo,
al igual que en el tercero, del Campo Abdeljelet, de la segunda mitad del s. II18.
Representaciones de Tritones también son muy frecuentes en mosaicos romanos de
época imperial19.
Dionisos, en época clásica, era el dios del vino, de la viña y de la inmortalidad
para sus devotos, por esta razón, las escenas dionisíacas decoran muy frecuentemen-
te los sarcófagos romanos20. Era hijo de Zeus y de Sémele. Dionisos es el descubridor
de la vid y de su utilidad. Enloqueció y anduvo por Egipto, Siria y la India. En Tebas
introdujo las fiestas de Dionisos. Bajó a los infiernos en busca de su madre. Era fes-
Alaminos, “Catálogo”, 48-59.

15
Pollitt, J.J., El arte helenístico, Madrid 1989, 340, figg. 225.

16
17 Charbonneaux, J./ Martin, R./ Villard, F., Grecia Helenística, Madrid 1971, 185, fig. 192.
18 Dunbabin, K.M.D., The Mosaics of Roman North Africa. Studies in Iconograpuy and Patronage,
Oxford 1978, 176, láms. 175-176; lám. 175; 176, lám. 177.
19 Dunbabin, K.M.D., The Mosaics…, 155-156, láms. 147-151; Neira, M.L., “Mosaico de los
Tritones de Itálica en el contexto iconográfico del thiasos marino de España”: VI Coloquio Internacional
sobre mosaico antiguo. Palencia-Mérida, Octubre 1990, Guadalajara 1994, 359-367.
20 Turcan, R., Les sarcophagues romains à representations dionysiaques. Essai de chronologie et
d’histoire religieuse, Paris 1966; Matz, F., Die dionyschen Sarkophaguen, I-IV, Berlin 1968-1969, 1975.
536
tejado con grandes fiestas de carácter licencioso y orgiástico. A él estaban dedicados

la tragedia, la comedia y el drama satírico.
Tritón era hijo de Poseidón y de Anfitrite. Era un dios marino. Participó en la ex-
pedición de los Argonautas a Cólquida en busca del vellocino de oro. Generalmente,
los Tritones tienen cola de pez y son hombres maduros. Son muy frecuentes en mo-
saicos africanos. Se les represente sosteniendo la concha donde se sienta Afrodita,
como en pavimentos de Tingad, la antigua Thamugadi, s. II; de Bulla Regia, de mi-
tad del s. III; de Setif, la antigua Sitifis, del último cuarto del s. IV o de comienzos
del siguiente; de Cartago, de la misma fecha; de Djemila, la antigua Cuicul, también
de la misma fecha21.
Ha sido un gran acierto de Carlos Franco la elección de los temas. Pintó temas
sacados de la mitología clásica junto a otros típicos de Madrid, como Cibeles, Acuático,
majo, panaderico, lagunilla, toreros, niño y el toro. La Abundancia, con el oso y el
madroño, desea la riqueza a la capital de España.
Esta colección de dibujos es importante, pues permite conocer el proceso segui-
do hasta la pintura y las variantes y detalles que el artista ha introducido. Para Carlos
Franco, el dibujo fue una práctica constante en su quehacer artístico. Domina a la per-
fección la técnica del dibujo. Recrea las figuras. Usa todo tipo de técnicas gráficas y
soportes, dibujos a lápiz, a pincel, a tinta. Creó soportes diversos, sobre fotocopias.
Mediante los dibujos se puede seguir la creación artística hasta el resultado final de
la pintura.
MITOS CLÁSICOS EXPUESTOS EN AMÉRICA.

Entre los años 1989 y 1996, Carlos Franco realizó un óleo sobre lienzo titulado
“Isquia persistiendo a Diana”22. Es un excelente paisaje con las montañas de color ce-
niciento al fondo, un edificio con torre en la falda de las montañas; un campo de
árboles con Diana, que es una figura estilizada, en el centro, y un perro, atributo de
la diosa de la caza, en primer plano. Diana es de color azulado y contrasta con su pe-
rro, que es negro. Diana cazadora es la diosa romana identificada con Artemis. El
artista la sitúa en un bosque, ya que en Nemi, cerca de Roma, se la denominaba “Diana
de los bosques”. En el mito griego, era virgen y se entretenía cazando, de aquí el pe-
rro del óleo de Carlos Franco.
De 1997 datan dos mitos clásicos: uno, un acrílico y silicato sobre aluminio, es
el conocido mito de Dionisos y Ariadna23. El mito fue muy representad en el Mundo
21 Dunbabin, K.M.D., The Mosaics…, 155-156, láms. 147-151.

22 Castro Flórez, F., “El (raro) placer de no verlo todo. [notas rápidas en torno a una conversación
con Carlos Franco en el estudio de Barcelona en 2003]”, en: Bonet, J.M. et alii, Carlos Franco, Madrid,
2004, 31; AA.VV., Carlos Franco..., 30.
23 César Santos, Carlos Franco. Óleos e debuxos, 56.
537
Antiguo. La pintura de Carlos Franco es de gran originalidad. En primer lugar, por el

colorido, toda ella de un azul que contrasta con el cuerpo desnudo de Ariadna, que es
blanco. La amada de Dionisos está sentada entre los brazos del dios, que es un viejo
barbudo que la abraza. La escena se sitúa en el campo, como generalmente en la mi-
tología clásica. Ariadna era la hija de Minos y Pasifae. Ayudó a Teseo a recorrer el
Laberinto, prisión del Minotauro. Huyó con Teseo, que la abandonó en Naxos, don-
de la encontró Dionisos, que se casó con ella.
El segundo, es un acrílico, óleo y silicato sobre pladur preparado. El mito de
Narciso24, inclinado sobre la fuente para contemplar su rostro, tiene precedentes en
el arte europeo, pero la novedad de la escena de Carlos Franco son las diferentes to-
nalidades usadas por el artista. El agua es de color azulado; el reflejo del rostro es
oscuro, rodeado de amarillo. La parte inferior del cuadro representa las ondas de co-
lor rojo. Los brazos de Narciso son blancos. El rostro es de tonos oscuros, al igual
que los hombros. El pelo es de color amarillento, y el cuerpo amarillo, azul y verde.
El fondo es de color azulado, con puntos. El adivino Tirenas había profetizado a sus
padres que viviría Narciso muchos años, si no se contemplaba a sí mismo. Narciso
despreciaba el amor. Las doncellas y ninfas despechadas, lograron de Némesis que
un día muy caluroso contemplara su rostro en una fuente. Narciso murió enseguida.
En 1992, Carlos Franco realizó un acrílico y óleo sobre cartón, con Dionisos des-
pojándose de la tiara (fig. 2), composición de gran novedad en relación, tanto con el
arte antiguo, como con la pintura europea. En primer plano, una pantera de piel mo-
teada en amarillo oscuro, marcha hacia la derecha. Detrás de la fiera se encuentra un
joven Dionisos, desnudo, echado hacia atrás, con la pierna derecha doblada encima
de la pantera, que se quita la tiara de racimos de uvas. Delante del grupo, aletea una
paloma blanca. Las tonalidades en el fondo de la composición son oscuras25.
En 1993-1994, Carlos Franco pintó a Mercurio y a Apolo26 (fig. 3) cambiándose
los tratos, en técnica mixta, óleo y acrílico. Ambos dioses están desnudos. Apolo se
coloca de frente y Mercurio de lado. El estudio anatómico del cuerpo de ambos dio-
ses es de calidad. Apolo sostiene un instrumento oval, la lira, y Mercurio un caduceo.
La escena se sitúa en el campo. El cielo es de color azulado, las nubes de color gra-
nate y el campo de un amarillo oscuro. Delante de los dioses hay una calzada con las
losas bien señaladas. Mercurio es el dios protector de los viajeros y de los comer-
ciantes. Apolo era el dios de la música, de la poesía y del vaticinio.
En 1994 se fecha un óleo, acrílico y fluorescente sobre lienzo, sobre el que se re-
presenta un mito bien conocido de los artistas clásicos y europeos: las Tres Gracias
(fig. 4). Las diosas están de pie. Son jóvenes. La del centro se coloca de espaldas y
24 César Santos, L., Carlos Franco. Óleos e debuxos, s/p.

25 Carlos Franco, “Catálogo”,78. Carlos Franco. Óleos e debuxos, 33.
26 Carlos Franco, “Catálogo”,79. Carlos Franco. Óleos e debuxos, s/p.
538
apoya las manos en los hombros de las otras dos. La del lado izquierdo está coloca-
da de perfil y la de la derecha de tres cuartos, sujetando el brazo derecho de la Gracia
del centro. Las Tres Gracias son diosas de la belleza y de la vegetación. Influyen so-
bre los trabajos del espíritu y en las obras de arte.
La composición de Carlos Franco ofrece grandes novedades con respecto a las
representaciones del arte clásico y europeo, por la presencia de dos damas desnudas,
al fondo, entre la Gracia colocada en el centro. La del lado izquierdo está sentada,
con las piernas dobladas y con los brazos dirigidos hacia delante y doblados; y la de-
recha de pie. La Gracia de la izquierda levanta el brazo, que dobla sobre la cabeza.
Detrás parece estar colocada otra figura, que levanta el brazo izquierdo hasta tocar el
brazo de la Gracia, y el derecho, caído, sujeta una bandera. Esta figura es de color
verdoso y la Gracia de color oscuro. Sobre el hombro izquierdo y al fondo, sujetan-
do el pecho de la Gracia del centro, se halla una cabeza masculina de perfil. El fondo
de la composición está pintado a grandes bandas, alternando colores azules, amari-
llos y granates. La composición se sitúa en el campo27. Las Tres Gracias de Carlos
Franco recuerdan una de las obras maestras del arte clásico: las Tres Gracias de
Pompeya. Este parentesco no quiere decir que el artista español se inspirara en ellas28.
De este mismo año data un mito representado en acrílico sobre lienzo, de una gran
fantasía y originalidad, titulado “El mando de Venus”. Venus está recostada. Lleva un
ancho rodete sobre el oído y casco con perlas anchas sobre la cabeza. Está desnuda,
cubierto el pecho con gasas de diferentes colores. Delante se encuentra una figura
sentada, desnuda, con la cabeza ceñida con una cinta. Lleva un arco. A la derecha es-
tá el carcaj. Esta figura es alada, con alas de color rojo vivo. Detrás se encuentra una
figura de color verdoso, con flecha en su mano derecha. La escena se localiza en las
nubes. En el lado inferior, un ave sale del huevo con las alas, revoloteando entre plan-
tas de grandes hojas. Hay una gran riqueza y variedad de colores29. Venus es una diosa
antigua, protectora de los huertos. Se asimiló a Afrodita y se convirtió en diosa del
amor.
En 1995, Carlos Franco realizó un acrílico y fluorescente sobre papel pegado a
tabla, representando a Mercurio sobrevolando el Leteo. El cuerpo de Mercurio es de
color negro. El Leteo está representado con líneas arqueadas que forman figuras de
colores oscuros, amarillos y azulados. El artista ha logrado representar magnífica-
mente el Leteo, el río del Infierno, cuyas aguas bebían los muertos y les producían el
olvido de todos los sucesos de la vida pasada30.

28 CHARBONNEAUX/ MARTIN, VILLARD, Grecia Helenística..., frontispicio del volumen.
539
Uno de los grupos escultóricos del arte helenístico es el Marsias (fig. 5) suspen-
dido de un árbol, y un escita en cuclillas delante de él, preparado para desollarlo,
afilado el cuchillo contra el suelo. Marsias se había atrevido a competir en tocar la
flauta con Apolo. Diferentes episodios del mito se representan frecuentemente en la
pintura de los vasos griegos y en un relieve de la base de Praxíteles (392-330 a.C.) en
Mantinea31. El grupo escultórico de mejor calidad artística es el conservado en el
Museo del Louvre. Marsias ha perdido en él su carácter animalesco.
Carlos Franco, entre los años 1995-1996, representó este mito con ciertas nove-
dades. Marsias está colgado de un árbol, boca abajo, desnudo, con los brazos caídos.
Marsias es un viejo barbudo, con una melena que rodea toda la cabeza. La barba es
de color negro, y recortada cuadrada. El color de la barba hace juego con el de los
ojos negros. Carlos Franco ha realizado un buen estudio anatómico del cuerpo de
Marsias ya desollado. Los músculos de los brazos y de las costillas están perfecta-
mente señalados. Marsias ya está desollado. Una gran novedad del artista es colocar
el suplicio en un paisaje de árboles al fondo, donde, a la derecha, se encuentra una
dama sentada, desnuda, salvo las piernas, junto a un extraño personaje. Al lado opues-
to, camina desnudo, con los brazos levantados, un muchacho. Carlos Franco ha
combinado bien los colores. El color sangriento del cuerpo desollado está en conso-
nancia con el color de la parte inferior del cuerpo y con el vestido de la dama. El
paisaje arbóreo es amarillento, salvo unos árboles en la parte superior izquierda, que
hacen juego con el color sanguinolento del cuerpo de Marsias. El cuadro es una pin-
tura Keim y silicato de potasa sobre madera preparada32.
Entre los años 1997 y 2000, Carlos Franco realizó un cuadro de técnica mixta so-
bre lienzo de gran originalidad, titulado “Dionisos y Cupido arracimando Caos” (fig.
6), de una gran fantasía. Los tres personajes pertenecen a la mitología griega, que no
los unió. Carlos Franco los representa banqueteando, en un paisaje al fondo de árbo-
les y una alquería. Hay una explosión de colores. Los árboles son verdosos; la tierra
blanca; el tejado de la alquería, rojo. En primer plano, Carlos Franco situó seis per-
sonajes sentados a la mesa, llena de frutos. Cada personaje contrasta con su vecino.
Dionisos, de frente, caracterizado por un racimo de uvas en su mano derecha, es de
color negro, al igual que el personaje colocado a su izquierda, que debe ser Caos, al
que sigue uno de rostro blanco, igual que el situado en frente. En la esquina hay dos
personajes: uno, en el lado izquierdo, es joven y debe ser Cupido. En el lado derecho
se encuentra una dama, que destaca por su tamaño33. Cupido es el dios del amor, equi-
31Charbonneaux/ Martin/ Villard, Grecia Helenística, 262-264, figg. 283-284; Breber, M., The
Sculpture of The Hellenistic Age, New York 1955, 110-111, figg. 338-440. De la segunda mitad del s.
III a.C., del primer arte de Pérgamo.
32 Carlos Franco, “Catálogo”,88. Carlos Franco. Óleos e debuxos, s/p.
33 Carlos Franco, “Catálogo”,107.
540
valente a Eros. Caos es la personificación del vacío primordial anterior a la creación.

En el año 2000, el artista se fijó en el mito de Diana y Acteón (fig. 7), realizado
en técnica mixta sobre lienzo. El artista ha pintado un paisaje de fuerte colorido34.
Igualmente de técnica mixta sobre madera, es un Mercurio Protector, fechado entre
2000 y 2001. En la escena participan tres personajes. A la izquierda se halla una da-
ma desnuda, de perfil, de color carnoso. En el ángulo de la derecha se encuentra una
niña, en cuclillas, de color verde, con una flor en la mano. En el centro está Mercurio,
en frente de la dama, con la cabeza tapada con un sombrero de ala ancha. En el cen-
tro está colocada una mesa con una fuente de uvas. La escena se sitúa en el campo,
representado por un árbol. El fondo es, como siempre, de vivos colores35. La escena
no responde a ningún mito concreto. Diana es la diosa de la caza y Acteón fue edu-
cado por el centauro Quirón, que le enseñó el arte de la caza. Cuando se bañaba,
Acteón la contempló desnuda. La diosa azuzó a cincuenta perros contra Acteón, al
que devoraron.
De la misma fecha es la “Ofrenda a Venus”, en óleo sobre cartón (fig. 8). El mi-
to es antiguo en el arte europeo. La escena se sitúa en el campo. Alrededor de la figura
central se encuentra un grupo abigarrado de niños desnudos en diferentes actitudes,
jugando. Los árboles son de varios tipos y colores. El campo es verde, pero las mon-
tañas del horizonte son de color azulado. Este cuadro, con respecto a los lejanos
prototipos, es de gran originalidad, tanto en la composición como en el juego de co-
lores y en la representación del paisaje36.
Un último mito cabe recordar: Orfeo y Eurídice, 2003-2004, ejecutado en técni-
ca mixta sobre lienzo, que es un paisaje de gran originalidad por la composición y
por el colorido. El artista no ha representado a los personajes. Ha dado el nombre de
un mito a su cuadro37. Orfeo y Eurídice: Orfeo es de origen tracio. Es, en la mitolo-
gía griega rey de la región del Olimpo. Se le representaba cantando, rodeado de
animales. Participó en la expedición de los Argonautas. Descendió a los infiernos a
buscar a su esposa, la ninfa Eurídice. Los dioses infernales Hades y Perséfone acce-
dieron a que volviese a la superficie, con la condición de que Orfeo no la mirara en
el viaje de retorno, lo que no hizo, y Eurídice desapareció.
MITOS CLÁSICOS EXPUESTOS EN LA EXPOSICIÓN DE CASA DA PARRA.

Además de los mitos clásicos, que llevó a Carlos Franco a las exposiciones de
América ya señaladas, en la exposición de Santiago de Compostela, celebrada en
1998, presentó el mito clásico de Leda y el Cisne, 1990, en técnica mixta sobre pa-

37 Carlos Franco, “Catálogo”,156-157.
541
pel. El mito está bien representado en el arte clásico y europeo de todas las épocas.
Leda era hija del rey de Etolia, Testro, y de Euritemis. De sus amores con Zeus, que
se metarmofoseó en cisne para unirse a ella, puso dos huevos, de los que nacieron las
dos parejas: Pólux y Clitemnestra y Helena y Cástor. Carlos Franco ha representado
a Leda como una espléndida mujer, desnuda, con la cabeza ladeada hacia la derecha,
de piel color carne. Delante se encuentra el cisne con las alas extendidas y el pico
abierto. El cisne es de plumaje blanco, y las plumas de las alas hacen juego con el co-
lor de la piel de Leda. Debajo del cisne están dos huevos. Un perro tumbado contempla
la unión amorosa en la esquina inferior derecha. Las posturas de los dos protagonis-
tas, los dos huevos y el perro, son detalles de gran novedad que ha introducido el
artista y que no se encuentran en otros pintores a lo largo de los siglos. La unión se
sitúa en el campo, a cielo abierto38.
El segundo mito clásico, obra fechada dos años después, en 1992, es el de Baco
y Ariadna, mito al que volverá, según se ha visto, en 1997. Las posturas de los dos
protagonistas son de gran originalidad. Tampoco ningún artista, ni clásico ni moder-
no, ha representado a los dos protagonistas en semejante actitud. En el lado izquierdo
se encuentra Dionisos. Está simbolizado por una gran cabeza de varón con barba y
bigote, que sostiene con las dos manos el cuerpo de Ariadna, echada, un cuerpo al
descubierto, tapadas sólo las rodillas con un paño azul. Ariadna, que es una esplén-
dida mujer joven, inclina la cabeza. El pelo alborotado es de color rubio. Sobre la
cabeza se posa una mano. Carlos Franco ha rodeado a Ariadna de cabezas, sin duda
alusivas a las Ménades que acompañaban a Dionisos. Una, de dama, de pelo también
rubio, se sienta sobre el pecho de Ariadna. Sobre el hombro izquierdo se asoma un
rostro femenino, y debajo del cuerpo, en el ángulo inferior derecho, se encuentran
otras dos cabezas, una de niño colocada de frente y otra de mujer, de perfil. Los co-
lores que ha empleado el artista son, fundamentalmente, el azul y el rubio39.
Un tercer mito de esta exposición compostelana es el de Mercurio en el lago,
1995, en acrílico y tinta china. En esta composición predominan las tonalidades os-
curas. Es una composición de gran fantasía. El lago ocupa todo el centro de la
composición. En la orilla crece una alameda. Un personaje muy estilizado, situado
en el centro, podría ser el dios40.
MITOS CLÁSICOS EN LA OBRA GRÁFICA.

En la abadía de Santo Domingo de Silos, Carlos Franco hizo una exposición de
su obra gráfica, del 17 de mayo al 29 de julio de 2007, en la que los mitos clásicos
38 Carlos Franco. Óleos e debuxos, 29.

542
son numerosos y de novedad dentro del resto de la producción del artista41. Recoge
la exposición la producción gráfica de Carlos Franco desde 1979. En este año reali-
zó una serigrafía con Apolo, Hermes y Dionisos. Los dioses están desnudos, colocados
de perfil. El paisaje es verde y el cielo azul. Es curioso que Apolo sostenga dos pin-
celes en su mano derecha y a sus pies está la paleta con los colores42. De 1986 data
Cupido y Psique, aguafuerte. Cupido, sentado, mira a Psique ensimismado y sostie-
ne un corazón sangrando, atravesado por una flecha. Psique va vestida con túnica
negra. Detrás de ella se levanta un edificio de dos torres. El paisaje está representa-
do por palmeras y por montañas de color ceniciento43.
Dos años después grabó dos mitos clásicos: “Alecto y las Harpías” y “Compañero
de Ulises”. El primero es un dibujo de una desbordante fantasía, realizado en blanco
y negro, con Harpías volando o posadas sobre rocas, de cara terrorífica. Virgilio las
situó a la entrada de la caverna, donde las coloca el artista. Abajo, en el infierno, va-
rias personas están desnudas. El segundo dibujo es un templo dórico de seis columnas
en la fachada, con cabeza de Medusa en el frontón, que se apoya en dos columnas,
entre las que se encuentran varios personajes44. Este templo dórico recuerda a los tem-
plos dóricos del s. VI a.C. de Paestum, en Italia, y de Cirene.
En 1993 dibujó un joven Baco cabalgando la pantera, de piel moteada. Está Baco
sentado, colocado de frente, con la pierna derecha doblada y la izquierda estirada.
Lleva echado al hombro izquierdo el tirso. El fondo es un paisaje de árboles45. En
1993 Carlos Franco dibujó un mito que cuenta con una larga tradición en el arte clá-
sico, cual es Venus mirándose en el espejo46. Fue mito muy del gusto de los musivarios
africanos. Se le representa en los citados mosaicos de Setif, de Cartago y de Djemila,
todos con el Triunfo de Venus. En todos ellos, Venus está sentada dentro de la con-
cha. En los dos últimos va envuelta parcialmente en un manto que cuelga de los
hombros y le cubre una pierna. En un mosaicon de El Djem, la antigua Thisdrus,
Venus Anadiomene sale, espléndida, del mar, flanqueada por erotes, uno de los cua-
les la presenta el espejo. Este pavimento se fecha entre los años 280-30047.
Carlos Franco representa a Venus, también sentada, desnuda, pero de perfil, con
el espejo agarrado en su mano. En los mosaicos africanos se lo ofrecen erotes, salvo
en el pavimento de Cartago, que lo levanta la diosa. Carlos Franco ha pintado a Venus
41 Roman, C. (coord.), Carlos Franco en Silos. La obra gráfica, Burgos 2007.

42 Roman, Carlos Franco…, 52.
43 Roman, Carlos Franco…, 53.
44 Roman, Carlos Franco..., 55.
47 Dunbabin, K.M.D., The Mosaics…, 157-170, lám. 53; Blázquez, J.M., “La Venus del espejo: un
tema clásico del arte europeo procedente del arte antiguo”, en: AA.VV., Tes filies tade dora. Miscelánea
léxica en mamoria de Conchita Serrano, Madrid 1999, 553-559.
543
mirándose en el espejo, en una pintura original, desnuda, sentada, doblada hacia de-
lante y mirándose en el espejo. La escena no se representa en el mar, como en los
mosaicos africanos, ni tumbada sobre el lecho, como la Venus del espejo de Velázquez48,
sino en el campo. A la espalda de la diosa crecen cipreses. El tema de la Venus mi-
rándose al espejo es muy frecuente en el arte europeo. Baste recordar la Venus del
espejo de Pedro Pablo Rubens de 161449; la copia de Venus y el espejo de Tiziano, de
161450; la toillete de Venus, de 1580, de Pablo Veronés51; la misma composición de
Annibale Carraci, datada en 1590/9552; las simples damas, como los cuadros de
Guilaume Courtois y de M. De Fiori, de 165553; de Bernardo Strozzi54; y de Goya, de
179755. El grabado de Carlos Franco es de grandísima originalidad. Pinta el mito grie-
go, pero el ambiente y los personajes son totalmente diferentes. Los mitos clásicos
de Carlos Franco se sitúan en la naturaleza siempre.
De 2006 data el grabado Mercurio y Venus. Venus es una dama desnuda, con el
manto enrollado en las piernas, pensativa. Mercurio cabalga un cisne negro, total-
mente desnudo. El mito se sitúa en un verde bosque.
Otros grabados expuso el artista, de mitos y temas clásicos, en la abadía de Santo
Domingo de Silos, como Dánae, 1986, litografía sobre plancha de aluminio y agua-
fuerte. En 1988 ilustró con 24 aguafuertes la edición de la Eneida de Virgilio del doctor
Gregorio Hernández de Velasco, publicada en 1555; el mandato de Venus; Pirro pria-
micida; Huída de Troya; Dido y Eneas; el rey Aceste; Iris la mensajera de Alecto;
Jano y Juno; la Gorgona; ofrenda a Venus púdica; Niso y Euriato; Marte en la bata-
lla; queja de Venus; troyanas huyendo de las Harpías; Eolo y los vientos, 1988,
aguafuerte; Paris, 1988, aguafuerte; Hércules y Caco, aguafuerte; Jano, aguafuerte y
aguatinta; Mercurio sobrevolando la batalla, aguafuerte; Neptuno y la tempestad, da-
tado en 1988; Leda y el cisne, 1992, aguafuerte y aguatinta; Ariadna leyendo; las Tres
Gracias, 1996, aguafuerte. A las Tres Gracias se representa frecuentemente, además
de en el arte europeo, también en medallas, fechadas en fechas muy tempranas56, co-
mo anónimo de Pico de la Mirandola, 1494, de Giovanna Tornabuoni y de Niccolo
Fiorentino. Algún otro mito clásico cabe recordar en la obra de Carlos Franco.
48 Brown, J., La Edad de Oro de la pintura española, Madrid 1990, 215, fig. 200.
49 Prater, Im Spiegel der Venus..., 16.
50 Prater, Im Spiegel der Venus..., 20/ 27.
544
En 2005 terminó Carlos Franco un lienzo de técnica mixta de gran originalidad,

que lleva por título “Sirena hermafrodita”57. Ya el tema es único en el arte. La sirena
está de rodillas, sobre una foca (fig. 9). Un varón, también de rodillas, le sujeta e in-
clina su cabeza sobre el cuello de la sirena. Contrasta el color marrón de la piel de la
foca con el blanco de la sirena y el verde del varón. Los colores del paisaje son muy
vivos. El cielo es de un azul intenso; siguen las montañas, de blanco, y de rojo in-
tenso el campo. El paisaje detrás del grupo es blanco, con manchas de azul en la parte
inferior. El tema del hermafrodita gozó de gran aceptación en el arte griego de épo-
ca helenística. Se esculpió sólo el cuerpo tumbado, sin colocarlo en un paisaje, o la
lucha de Sátiro y hermafrodita. El tipo se creó entre Pérgamo y Rodas, y remonta al
s. III a.C. 58.
Carlos Franco se había fijado, años antes, en los hermafroditas como tema de sus
obras artísticas. En 2001 realizó un acrílico y óleo sobre lienzo, tirulado “Hermafrodita”
(fig. 10)59, que es un joven semivestido, con senos de mujer, colocado de frente, con
los brazos levantados. La mano izquierda sostiene un cerdo y la derecha un objeto,
no de fácil identificación. El paisaje es montañoso, con una arboleda de árboles de
dos tipos, delante de las montañas. Los colores empleados por el artista son fuertes
y muy variados.
En la obra artística de Carlos Franco, los mitos clásicos están muy presentes du-
rante toda su producción. Conoce bien la mitología clásica y los atributos de los dioses.
Las composiciones son de gran novedad en la colocación de las figuras de los dioses.
No se inspira directamente en el arte clásico ni europeo. Sus cuadros son de un fuer-
te y variado colorido.
La opinión de Gaya Nuño no se ha cumplido. Los mitos clásicos siguen siendo
fuente de inspiración a todos los artistas. Los nombres se podrían multiplicar. En los
últimos meses, el escultor polaco Igor Mitoraj, ha expuesto en plazas y calles de
Sevilla, Barcelona y Madrid unos 26 monumentales bronces de tema clásico.
57 Jiménez, P., Carlos Franco. Dos riberas, misma agua, Madrid 2006-7.
58 Breber, The Sculpture…, 112/ 124-125/ 146-147, figg. 492, 623, 625-626.
545
Fig. 1. Tritoncillo. Casa de la Panadería. Fig. 2. Dionisos despojándose de la tiara.

Según catálogo 2004, 23. Según Catálogo 78.
Fig. 3. Mercurio y Apolo intercambiándose Fig. 4. Las tres gracias. Según Catálogo 80.
trastos. Según Catálogo 2004.
546
Fig. 5. Marsias. Según Catálogo 2004.
Fig. 6. Dionisos y Cupido arracimando Caos. Según Catálogo.
547
Fig. 7. Diana y Acteón. Según Catálogo. Fig. 8. Ofrenda a Venus. Según Catálogo
2004.
Fig. 9. Sirena hermafrodita. Según Catálogo Fig. 10. Hermafrodita. Según Catálogo.
Marborough. Madrid.
548
ORNAMENTOS Y FIGURACIÓN DE ORIGEN CLÁSICO
EN LA OBRA DE LOS BALLESTEROS
ANTONIO JOAQUÍN SANTOS*
Resumen.-
En esta comunicación se aborda uno de los aspectos más interesantes del Renacimiento, la incidencia
que sobre la plástica de la platería tuvo el Mundo Clásico durante el siglo XVI, ejemplarizada en la obra
de una de las familias de plateros sevillanos más importantes de este momento, los Ballesteros.
Abstract.-
This communication addresses one of the most interesting aspects of the Renaissance, the impact
that had on the silverware during the sixteenth century Classical Antiquity, taking as an example the
works of one of the families of silversmiths Sevillians most important of this moment, the Ballesteros.
Palabras clave: Renacimiento, Mundo Clásico, Orfebrería, Sevilla.

Keywords: Renaissance, World Classic, Silversmith, Seville.
La influencia del mundo clásico en Sevilla durante el Renacimiento en el ámbito

de la platería tuvo como protagonista a los Ballesteros, una de las familias principales
de plateros españoles. La importancia de su creación artística como base de la plásti-
ca clásica del siglo XVI en la capital andaluza, hacen que tengan un papel esencial en
la implantación del clasicismo aún poco conocido entre sus iguales. Sus miembros más
destacados, como son el iniciador de esta saga, Hernando de Ballesteros el Viejo, y su
hijo Hernando de Ballesteros el Mozo, difunden en Sevilla una léxico estructural, or-
namental y figurativo totalmente novedoso que nos remite claramente a las fuentes
clásicas de la Antigüedad, que son por ellos redescubiertas y aplicadas de forma arro-
lladora en la orfebrería andaluza. Para conseguirlo, la utilización de los grabados
italianos, franceses, alemanes y flamencos será de vital importancia en el mundo del
ornamento, al igual que para la figuración también lo será la llegada de los nuevos ti-
pos antiguos salidos de los descubrimientos escultóricos realizados en suelo italiano
* Universidad de Sevilla, Departamento de Historia del Arte, Correo electrónico: anjo@us.es
549
ANTONIO JOAQUÍN SANTOS
durante el Cuatrocientos, así como la adopción de las formulaciones expresadas por

los principales artistas del país trasalpino. Este carácter sobresaliente desde el punto
de vista creador, va indisolublemente unido al prestigio y la influencia que estos pla-
teros tendrán en el ambiente artístico andaluz durante la segunda mitad del siglo XVI,
debida en gran medida a su posición social privilegiada, ya que ostentarán cargos de
responsabilidad en la organización del oficio en la capital y ocuparán el puesto prin-
cipal de la orfebrería local, es decir, el de platero de la Catedral de Sevilla1.
LA ASIMILACIÓN DE LO CLÁSICO Y SU PLENITUD EN LA OBRA DE HERNANDO

DE BALLESTEROS EL VIEJO.
Gracias al estudio que hemos realizado sobre la figura de Hernando de Ballesteros
el Viejo, podemos hoy día reafirmar las palabras del gran maestro de la Historia del
Arte, D. Diego Angulo, que al referirse a este platero en su tesis doctoral dedicada a
la platería sevillana, le otorgaba el calificativo de ser “el principal representante del
plateresco puro”2. Haciendo un recorrido por sus obras principales podemos com-
probar como este fenómeno fue plasmado de manera contundente en una creación
que se desvincula totalmente del pasado y se adentra en la investigación y la experi-
mentación del mundo clásico.
Iniciando nuestro recorrido por la primera obra conocida de su obrador, el nudo
de la cruz patriarcal conocida como “de Cristal” de la Catedral de Sevilla labrado en-
tre los años 1552 y 1553, podemos ya constatar como es un convencido clasicista (fig.
1)3. Estructuralmente Ballesteros se comporta como un maestro conocedor de las
fuentes inspiradoras de nuestro renacimiento hispánico. En la articulación de los cuer-
pos de este templete que recuerda las construcciones italianas del Quattrocento, no
hay duda que utiliza fórmulas ya empleadas en la Sevilla del momento, como por
ejemplo las que plantea el arquitecto Diego de Riaño en sus obras catedralicias, en
concreto en los muros de la capilla de San Gregorio, e incluso en trabajos más tardí-
os, como las hornacinas diseñadas por Martín de Gainza, entre 1551 y 1553, para los
santos patronos hispalenses que se sitúan en la cabecera de la Capilla Real4. Hornacinas
aveneradas que, por cierto, en Sevilla aparecen de forma temprana gracias a piezas
escultóricas venidas de Italia, como fueron el Sepulcro del Cardenal Diego Hurtado
de Mendoza, obra de Domenico Fancelli, o los de los Duques de Alcalá de la Cartuja
de Santa María de las Cuevas de Sevilla, labrados por los genoveses Antonio María
1 La vida y la obra de estos orfebres la hemos estudiado en Santos, A. Los Ballesteros. Una familia
de plateros en la Sevilla del Quinientos (en prensa).

2 Angulo, D., La orfebrería en Sevilla, Sevilla 1925, 9.
3 Palomero, J. M., “La platería en la Catedral de Sevilla”, en: Benjumea, J. M., La Catedral de
Sevilla, Sevilla 1985, 631-632.

4 Morales, A., “La arquitectura en la Catedral de Sevilla en los siglos XVI, XVII y XVIII”, en:
Benjumea, J. M., La Catedral de Sevilla, Sevilla 1985, 174-175/ 196.
550
ORNAMENTOS Y FIGURACIÓN DE ORIGEN CLÁSICO EN LA OBRA DE LOS BALLESTEROS
Aprile da Carona y Pace Gaggini5. Además, el empleo del balaustre exento, que apa-
rece igualmente en la arquitectura y retablística sevillana de esta época, parece tener
su fuente de inspiración en el reproducido en las Medidas del Romano de la edición
toledana de 1549, de amplia difusión y que, si bien no tuvo predicamento en la ar-
quitectura monumental griega y romana, sí aparecía en las ornamentaciones itálicas
contemporáneas tal y como recordará este mismo tratadista en su obra6.
Con respecto al ornamento, la utilización del recurso libresco renacentista de ori-
gen europeo también está presente. Iniciando nuestro análisis por el basamento, en él
se concentra un riquísimo repertorio de motivos ornamentales novedosos, como son
querubes de gruesas carnes y hercúleas posturas que portan y enmarcan tondos con
cabezas de perfiles muy expresivos y que recuerdan a aquellos bustos que aún hoy
adornan la fachada del Ayuntamiento hispalense, modelo que sin duda debió tener en
cuenta a la hora de adornar muchas de sus piezas7. Asimismo, aparecen mascarones
velados, sierpes amenazantes y querubes alados con frutos colgantes, todos ellos den-
tro del léxico fantástico del grutesco plateresco8. Común en los dibujos de mediados
del siglo XVI son las cabezas monstruosas de las que surgen ramificaciones, evo-
cando estampas relacionadas con Heinrich Aldegrever, las cuales centran la composición
ornamental del cuerpo panzudo bajo la torre9. A estos elementos decorativos, se unen
pabellones y frutos colgantes, elementos sacados igualmente de los repertorios de es-
tampas circulantes en todas las platerías españolas de esta centuria.
De la misma inspiración libresca y clásica son los elementos decorativos de la to-
rre superior, donde las retropilastras y pilastrillas de los arcos presentan, en las cajas
de sus fustes, candelieris dispuestos a la manera tradicional y ligeramente esbozados,
siendo más detallista la traza de los grutescos que cubren los entablamentos y las cres-
terías del basamento y del primer cuerpo. Con respecto a los frisos de los entablamentos,
en el primer cuerpo encontramos la típica composición de dos roleos enfrentados con
terminaciones antropomórficas y zoomórficas, enmarcando un tondo central, clara-
mente inspirada en los grabados de Heinrich Aldegrever y Georg Pencz, los cuales
ya eran conocidos desde 153010. Por su parte, en el segundo cuerpo, el diseño del fri-
5 Hernández Díaz, J., “Escultura y retablos”, en: Benjumea, J. M., La Catedral de Sevilla, Sevilla
1985, 254-257.
6 Sagredo, D., Medidas del Romano, Toledo 1549. Edición facsímil de Madrid, 1986, 99 vto-100
vto.
7 Morales, A., “Las casas capitulares de Sevilla”, en: Morales A., Ayuntamiento de Sevilla, Historia
y Patrimonio, Sevilla 1992, 147-152.

8 Gruber, A., “Grutesco”, en: Gruber, A., Las artes decorativas en Europa (t. I). Del Renacimiento
al Barroco, Madrid 2000, 129-185.

9 Heinrich Aldegrever, Bink, Penz. The Illustrated Barstch, New York 1980, nº. 16, 254-260, lám.
274/ 256.
10 Heinrich Aldegrever, Bink, Penz..., 81/ 252, lám. 44-47/ 269.
551
so del entablamento se reduce a dos escuetos tallos vegetales en forma de roleos que
flanquean una cabeza de querubín alada, estas últimas recomendadas por el tratadis-
ta Sagredo a cuantos artífices quisieran aplicar a sus obras “el romano”, y posiblemente
inspiradas en las mismas fuentes grabadas11.
Con respeto a la figuración que aparece en las diferentes capillitas de la torre, se
trata de la representación del apostolado, cada uno en alto relieve, casi bulto redon-
do, y con sus respectivos atributos. En todas estas esculturillas observamos como, al
igual que en la arquitectura y en el adorno, existe una clara asimilación de las lec-
ciones maestras de la escultura mayor de la época, y sobre todo de la balbuciente
escuela escultórica sevillana, cuyos exponentes más destacados y contemporáneas
fueron Roque Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo.
Las siguientes obras en orden cronológico procedentes de su taller, son los por-
tapaces de la Asunción y de la Ascensión de la Catedral de Sevilla, fechados en 1556
(fig. 2). Ambos ejemplares siguen el mismo sistema estructural, aunque su iconogra-
fía es diferente en los elementos principales. Mantienen claramente el modelo de
retablo o portada plateresca sevillano de mediados del siglo XVI. Resueltos a mane-
ra de arco triunfal de origen romano de tres calles y con un importante coronamiento,
su inspiración igualmente la podemos hallar en las composiciones aparecidas en la
tratadística arquitectónica del momento o en muchas portadas de libros que reprodu-
cían diseños similares. No obstante, la importancia de estas piezas radica sobre todo
en su riqueza iconográfica y en la variedad y complejidad de los diseños ornamenta-
les que se muestran también en sus partes traseras.
El portapaz de la Asunción presenta una iconografía propia de un retablo maria-
no. En primer lugar, ocupando la calle central y en una placa rectangular y de mayor
tamaño, aparece el tema principal, la Asunción-Coronación de la Virgen, iconografía
de origen medieval que en estos momentos toma aires renacentistas. Esta transfor-
mación se puede apreciar, por ejemplo, en la capilla dedicada a este tema en el retablo
mayor de la Catedral de Sevilla, aún de fuerte sabor gótico, y, sobre todo, en el panel
cerámico que hace el italiano Niculoso Pisano para el monasterio de Tentudía en 1518,
que parece inspirado en el Libro de Horas de Compline12, o en la también interesan-
te Asunción que aparece en el segundo cuerpo del retablo de la Virgen de los Reyes
de la Colegiata de Osuna, obra de Juan de Zamora y fechada en 153613. Estos ejem-
plos reflejan como el modelo iconográfico tomado por Ballesteros es el habitual a la
hora de representar en el arte sevillano este tema asuncionista, y como sucediera con
otros muchos casos, la inspiración está en las estampas grabadas que circulaban en
los talleres de estos artistas, en concreto, en la de origen alemana o flamenca, la cual
11 Palomero, J. M.: “La platería...”, 632.

12 Hernández Díaz, J., “Escultura...”, fig. 235; Morales, A., Niculoso Pisano, Sevilla 1980, 56.
13 Valdivieso, E., Historia de la Pintura Sevillana, Sevilla 20023, 65-66.
552
igualmente sirvió de base para la que luego recrearía Hieronymus Wierix en uno de
sus grabados difundido durante la década de 158014. Igualmente, dentro de esta figu-
ración de bulto redondo, hallamos una reproducción en el basamento de ambos
ejemplares de una Piedad que recrea con total claridad la Piedad de Miguel Ángel,
conocida también por estampas15.
Muy interesante en el mundo de la emulación clásica es el ornamento del rever-
so que es idéntico en ambas piezas, con la aparición plenamente desarrollada del
grutesco. Composición imaginativa que recuerda mucho a las que reproducían las es-
tampas de Zoan Andrea, Nicoletto da Modena, Marcoantonio Raimondi y Heinrich
Aldegrever, que a su vez se recreaba en originales romanos16. Decoraciones simila-
res de candelieri aparecen en las pilastrillas laterales y en el friso superior, que repiten
la estructuración tripartita del frontal de estos portapaces. Muy descriptivo es el re-
lieve mariano de la Visitación de la Virgen a Santa Isabel que aparece en el recuadro
apaisado del ático. Aquí, la Virgen recibe con sus brazos a Santa Isabel que se arro-
dilla ante ella y la bendice, tal y como narran los evangelios. Más extraña es la
iconografía del banco, donde se narra la Leyenda de San Humberto que, en un pai-
saje natural y rodeado de varios animales, cae de rodilla al ver un ciervo crucífero, el
cual le anuncia el cambio de vida que debe llevar para su propia salvación, todo muy
cercano a las composiciones de cacería de los grabados de Virgil Solis17.
Este mismo esquema iconográfico de la Piedad en el banco y el Dios Padre en el
ático se repite en el portapaz de la Ascensión, que, como su propio nombre ya anun-
cia, su iconografía principal es diferente. Así, en el gran panel central aparece una
escena dividida en dos registros, el superior ocupado por la figura triunfante de Cristo
subiendo a los cielos, y en la parte inferior la contemplación de los apóstoles distri-
buidos de una manera totalmente simétrica, y recreado en una estampa de origen
italiano o flamenco18. En el reverso, aparece el mismo repertorio de grutescos, aun-
que se diferencia la iconografía del ático, donde se representa la Anunciación, de una
composición figurativa con la torsión y los ademanes en la Virgen que recuerda en
mucho al famoso grabado de Cornelis Cort19, donde añade en el centro la típico ja-
14 Heredia, C./ López-Yarto, A., La edad de oro de la platería complutense, Madrid 2001, 191.
15 Hay que tener en cuenta que la Piedad de Miguel Ángel fue labrada en 1495 y que había sido ya
conocida en España, al menos desde la década de 1540, siendo emulada en varias ocasiones como por
ejemplo en la que Juan Bautista Vázquez el Viejo realiza para la Catedral de Ávila en 1560.
16 Early Italian marster…,The Illustrated Bartsch, vol. 25, New York 1984, 233/ 294; The Aldegrever,
Bink, Pencz, The Illustrated Bartsch, vol. 16, New York 1980, 254; Marcoantonio Raimondi, Illustrated
Bartsch, vol. 26, 1ª parte, New York 1978, 255.
17 V. Solis. The Illustrated Bartsch, vol. 19 (1), New York 1987, 169.
18 Se asemeja en su composición, por ejemplo, al mismo tema que aparece representado en el retablo
de Juan de Zamora y que se localiza en el Sagrario de la Colegiata de Osuna, concertado en 1531.

Valdivieso, E., Historia de la Pintura..., 64-66.
19 Cornelis Cort, The Illustrated Bartsch., vol. 52, New York 1980, 131.
553
rrón de azucenas alusivo a la pureza inmaculada de María, y cuyo modelo original lo

podemos hallar en las estampas de Durero20. En el banco, en un paisaje vegetal y con
una clara alusión a la pureza de María, se recoge la alegoría del Unicornio, un nuevo
recurso iconográfico recreado en la mitología clásica.
Otra obra de su taller es el relicario de San Sebastián de la catedral hispalense
(fig. 3), terminado en 1558. Se trata de una pieza de vástago estructurada a la mane-
ra tradicional, con peana, astil y templete arquitectónico, muy vertical y donde se sitúa
la reliquia del santo aludido. Su ornamento dispuesto en la peana, es nuevamente re-
volucionario en su concepto, ya que emplea cartelas de cueros recortados con escenas
figurativas y elementos frutales y florales típicos de los diseños que se están ponien-
do de moda y que se vinculan al vocabulario creado en Fontainebleau hacia 1530 y
reinterpretado por los plateros de Nüremberg en torno a 1550, siendo Ballesteros el
Viejo uno de los primeros en utilizarlos en Sevilla21. Las escenas del martirio de San
Sebastián muestran composiciones llenas de movimiento y expresividad, con unos
paisajes que emulan los de la Antigüedad Clásica y unas formas que anteceden a las
estilizadas del Manierismo.
El formato de edículo del recipiente de la reliquia se adapta claramente a ésta, y
para ello, adquiere este aspecto de fuertes concomitancias con la arquitectura sevi-
llana contemporánea. La aparición del balaustre llameante en su cúspide de nuevo
nos remite a los candelabros romanos recreados en los tratados españoles, como el
que repite Sagrado en su obra. Las portadillas de sus frentes enmarcadas por los mis-
mos y el remate troncocónico escalonado, nos recuerdan en mucho a otras creaciones
contemporáneas, sobre todo del iniciador de la platería andaluza del Renacimiento,
Juan Ruiz el Vandalino22. Destacadísima es la escultura de su cúspide, donde apare-
ce un retorcido Sebastián que bebe de modelos italianos, en concreto se acerca en su
dibujo a la misma representación pictórica concebida por Antonio del Pollaiuolo y
conservada en la National Gallery de Londres, el cual también tuvo su repercusión
en la pintura sevillana contemporánea23.
Un modelo diferente de relicario, con una mayor resonancia clásica, muestran las
dos arquetas relicarios de los Santos Servando, Germán y Florencio (fig. 4), labradas
entre los años 1558 y 1559. Se trata de cajas rectangulares con paredes abiertas por
Se acerca mucho a la Anunciación que pintara Hernando de Esturmio en el retablo de la

20
Universidad de Osuna. Serrera, J. M., Hernando de Esturmio, Sevilla 1983, lám. 1.

21 Angulo, D., La orfebrería…, 15-17.
22 En concreto al copón de Santa Clara de Sevilla. Sanz, M. J., La orfebrería sevillana del Barroco,
Sevilla 1976, t. I, fig. 2/ t II, 196; Cruz Valdovinos, J. M., Cinco siglos de platería sevillana, Sevilla
1992, 37-39.
23 Muy significativo nos parece su parecido con el que pintara Juan Bautista de Amiens para la
Colegiata de Osuna en el retablo de la Virgen de la Victoria o el de Alonso Vázquez también del retablo
de la Iglesia de las Cinco Llagas de Sevilla. Valdivieso, E., Historia de la pintura sevillana..., 97/ 103.
554
arcos de medio punto y tapaderas a cuatro aguas con cúspide plana rectangular, que
recuerda en mucho a los sarcófagos de la Antigüedad Clásica, algo que presumible-
mente fuese la intención de su tracista. La arquitectura empleada, al igual que sucedía
en sus obras anteriores, vuelve a presentar fuertes semejanzas con construcciones con-
temporáneas, utilizando los soportes antropomorfos que también fueron diseñados
para algunos ventanales del cabildo municipal hispalense, como para retablos de en-
talladores como Roque Balduque y Juan Bautista Vázquez el Viejo, todos ellos
inspirados en la estampa europea24. En concreto, fueron muy recurridas para estos
hermes las de Marcoantonio Raimondi, y que recuperan un soporte que emulaba en
su último término las cariátides del Erecteión25. Muy interesante igualmente es el fri-
so del entablamento, que en ambos casos está compuesto por querubes entre guirnaldas
de laurel, muy similares a uno que dictara el tratadista Sagredo en sus diseños para
arquitectura y cuya reproducción aparecía en la referida edición de Medidas del
Romano de 154926, además de tondos a la manera romana, bebiendo por tanto de los
modelos platerescos comunes en la época. La cubierta de ambas piezas es la parte
más rica en decoración y de nuevo plantea un repertorio de grutescos, roleos vegeta-
les y putis, además de otros elementos de traza fantástica, que recuerda en mucho a
los utilizados en las partes traseras de los referidos portapaces. En las cuatro caídas
aparecen tondos circulares moldurados enmarcados por seres antropomorfos en com-
posiciones que se acercan en mucho a estampas decorativas de Zoan de Andrea,
Giovanni Antonio de Brescia, Nicoletto da Modena, Marcoantonio Raimondi, Heinrich
Aldegrever y Jacob Bink27. Sin embargo, y a pesar de tener fuentes comunes, este
adorno se plantea en ambos casos de diferente forma, dominando los temas religio-
sos en una y en otra los paganos.
Donde apreciamos un repertorio más acorde con el mundo cristiano es en la ar-
queta de San Florencio. En él, carnosos y gruesos angelotes revolotean, juegan y se
retuercen alrededor de tallos florales y frutos, sin que falte tampoco algún elemento
de tinte fantástico. Todos ellos enmarcan a los tondos figurativos que argumentan la
iconografía de la pieza y se amoldan perfectamente a los espacios dedicados a ellos.
Aquí observamos la huella de los grabados de Durero y Van der Leiden, aunque es-
tos putis muestran una gran originalidad en sus posturas y formas que se acercan a
diseños augusteos del siglo I que habían sido descubiertos en la Roma papal años an-
tes28. Más individualizado es el ornato labrado en la tapa superior. Al igual que en la
24 Morales, A., “Las casas capiturales de Sevilla...”, 145-167; Palomero, J. M., “La platería...”, 600.
25 Marcoantonio Raimondi, The Illustrated Bartsch, 297-299.
26 Sagredo, D., Medidas del Romano...
27 Early Italian marster…,The Illustrated Bartsch, vol. 25, New York 1984, 233, 234, 300, 367, 376;
Aldegrever, Bink, Pencz, The Illustrated Bartsch, 56, 227, 233, 255; Marcoantonio Raimondi, The
Illustrated Bartsch…, 255.
28 German 16th century Albrecht, Durero The Illustrated Bartsch, 147.
555
cruz que analizamos en un principio, estos putis enmarcan tondos figurativos, dispo-
niéndose en el medallón de la tapadera el Ecce Homo inspirado en Durero y en las
caídas laterales los cuatro evangelistas recreados igualmente en estampas germanas29.
En el otro ejemplar donde se guardan las reliquias de San Servando y San Germán,
en el panel central de la tapadera aparece un tondo con un busto femenino velado, a
la manera romana y basado en la estampa italiana cuatrocentista. Este medallón está
enmarcado por dos seres muy estilizados que, a modo de pajes, muestran el tondo al
espectador, rodeándose éstos de un paisaje bucólico muy al estilo de los grabados ger-
manos de la época30. Sobre lo que representa esta dama, se ha señalado reiteradamente
que se podría tratar de la Virgen María, aunque sus rasgos y formas no concuerdan
con la habitual en la iconografía mariana. En concreto, para nosotros, y en contrapo-
sición a la simbología neotestamentaria de la arqueta anterior, creemos que pudiera
reproducir la alegoría de la Sinagoga. Si tenemos en cuenta su descripción realizada
por Alberto Magno en el siglo XIII, ésta tomaría la forma de una mujer con los ojos
vendados, con la cabeza baja y privada de su corona, rasgos que también se descri-
ben en este busto31. Asimismo, este símbolo de la antigua tradición encaja perfectamente
con la iconografía de las caídas. En ellas, otros tantos medallones recogen las repre-
sentaciones de profetas del Antiguo Testamento y no evangelistas como la historiografía
los había denominado, como así lo demuestran las filacterias que los enmarcan y re-
cogen sus nombres32. Todos ellos representados de busto, nuevamente a la manera de
los retratos romanos, como ya desde tiempo atrás se venía describiendo a las perso-
nalidades y a los santos en las artes plásticas hispalenses del Renacimiento33. Geniales
nos parecen los seres monstruosos y fantásticos que los rodean, donde encontramos
tritones, sirenas, guerreros con extremidades vegetales, etc., sacados todos de los me-
jores y más variados repertorios decorativos de la época, tales como los grabados de
Aldegrever por ejemplo, y que también se pueden apreciar la ornamentación del
Ayuntamiento hispalense34.
Su siguiente trabajo se fecha en 1562 y se trata del arreglo que realiza en el Lignum
Crucis de Constantino, al que añade un nuevo nudo y también el relicario crucífero
propiamente dicho. Es una de las piezas más suntuosas y conseguidas de su produc-
ción, ya que, además de su buen hacer en la labra de la plata, destaca en ella la
German 16th century Albrecht, Durero The Illustrated Bartsch, 19.

29
Se asemeja a las resoluciones paisajísticas de contemporáneos suyos como los relieves de Antonio
30
de Arfe en la custodia de Santiago de Compostela. Cruz Valdovinos, J. M., “Antonio de Arfe y La

custodia de Santiago de Compostela”: Galicia no tempo, Santiago de Compostela 1991, 247-259.
31 Duchet-Suchaux, G./ Pastoureau, M., La Biblia y los Santos, Madrid 1996, 196.
32 Duchet-Suchaux, G./ Pastoureau, M., La Biblia…, 121-123,167-169, 211-212, 205-207, 325.
33 Bustos profanos a la romana ya se hacían en la Sevilla de esta época, como los de la Casa de
Pilatos. Lleó, V., Nueva Roma. Mitología y Humanismo en el Renacimiento Sevillano, Sevilla 1979, 44.
34 Aldegrever, Bink, Pencz, The Illustrated Bartsch…, 225-260.
556
utilización del esmalte, elemento poco usual ahora pero que, a partir del XVII, será
un elemento ornamental fundamental35. Tipológicamente enlaza de nuevo con su ori-
gen castellano, quizás por la influencia del conquense de Francisco Becerril durante
su estancia en esta ciudad castellana en 156036. Pero lo que más nos interesa es su or-
namento, en cuyos brazos de la cruz dispone delicadas composiciones de candelieri
como si fuesen cajas de pilastras, recordando a aquellas famosas composiciones de
Lucas van der Leyden, Agostino Musi, Zoan Andrea o Nicoletto da Modena37.
CONTINUIDAD CLASICISTA E INNOVACIÓN MANIERISTA CON HERNANDO DE

BALLESTEROS EL MOZO.
En la obra de su hijo Hernando de Ballesteros el Mozo se consolida el clasicis-
mo impuesto por su padre, además de introducirnos en un camino de novedades
fundamentalmente decorativas, producto de una incesante investigación y aplicación
de las fórmulas antiguas que nos ponen a las puertas de lo que finalmente será el
Manierismo Geométrico.
Dentro de su primera producción, identificada a través de su punzón de autoría y
que se sitúan cronológicamente en la década de 1560, apreciamos esa constancia en
el empleo de fórmulas platerescas en su léxico formal y ornamental. Tanto en el cá-
liz del convento de Santa Inés de Écija, como en el copón de la parroquia de Segura
de León, vuelve a recurrir al balaustre como elemento básico en la formación del vás-
tago, además de utilizar las consabidas estampas europeas para resolver la decoración.
Algo similar sucede en la cruz que labrará para la parroquia de Lora del Río termi-
nada en noviembre de 1572. De hecho, nada novedoso se muestra en la estructuración
de la cruz en la que mantiene el tipo clásico de mediados de esta misma centuria, re-
curriendo igualmente al grutesco y al candelieri en su ornato, así como una figuración
de recuerdo germano38. No obstante, en algunas aparecen novedades importantes, co-
mo por ejemplo en el cuadrón central del reverso, donde en una cartela oval de recortes
de cuero reproduce la figura de San Juan Bautista basado en algún grabado de
Marcoantonio Raimondi39. Igualmente clasicista nos parecen los bustos que enmar-
can a esta imagen y que reproducen a los Profetas Mayores, recordando en mucho a
los perfiles romanos.
35 El basamento es Gótico. Sanz, M. J., La orfebrería..., t. II, 161.

36 En este sentido, apreciamos un claro paralelismo entre el planteamiento del mudo de esta cruz y
con el que presenta el ostensorio de la custodia de asiento de Villascusa de Haro, o también con la cruz
de la iglesia parroquial de La Puerta, López-Yarto, A., Francisco Becerril, Madrid 1991, láms. 7/12.
37 Gruber, A., “Grutesco”, en: Gruber, A.,, Las artes decorativas en Europa, Madrid 2000, t. I, 129-185.
38 Valgan de ejemplo las cruces de Hinojales y Sanlúcar la Mayor, ambas de 1550. Heredia Morena,
M.C., La orfebrería en la provincia de Huelva, Huelva 1980, t. I, 62-72, t. II, 127; Cruz Valdovinos, J.
M., Cinco siglos..., 40.
39 Marcoantonio Raimondi, The Illustrated Bartsch, vol. 26, 1ª parte, 170.
557
No obstante, donde se muestra más innovador en lo estructural e igualmente en

la figuración y en la ornamentación es en la custodia portátil que labra para esta mis-
ma parroquia de Lora del Río en 1575 (fig. 5). A pesar de que el modelo turriforme
portátil es de origen medieval, la arquitectura presentada de nuevo nos remite a las
construcciones contemporáneas. De hecho, tiene una clara vinculación con los plan-
teamientos arquitectónicos que en estos momentos se desarrollan en la capital andaluza,
concretamente con el manierismo planteado por Hernán Ruiz II, sobre todo en el con-
cepto depurado de las fachadas del cuerpo principal en sus formas esenciales. Éste es
de planta cuadrada y presenta arcos de medio punto sobre pilastrillas enmarcados por
columnas de orden corintio sobre chaflanes salientes, con sus correspondientes re-
tropilastras cajeadas traseras. Este diseño es parecido a los que el aludido arquitecto
plantea en muchas de las portadas de pequeño formato levantadas en las iglesias del
Arzobispado hispalense40. Asimismo, la composición de la columna esquinera sobre
alto plinto, trozo de entablamento y figura de bulto superior, se asemeja a las fórmu-
las clasicistas de tipo italiano, concretamente miguelangelesco, recogidas y divulgadas
en tratados como en el de Juan de Arfe, el cual los reproduce para su modelo de an-
das jónicas41. De forma también muy similar se plantea el cuerpo superior, aunque
aquí a manera de tabernáculo adintelado con columnas toscanas en las esquinas so-
bre altos pedestales, balaustrada cerrando el espacio, entablamento y casquete
semiesférico que sirve de base a la figura del Resucitado. También el astil muestra un
templete centrado con columnas jónicas enmarcando capillitas que cobijan las figu-
ras de un apostolado, al que se añaden las pirámides con bolas superiores a eje con
los soportes y el perfil cupulado del remate, que nos remiten de nuevo a fórmulas clá-
sicas romanas de recuerdos bramantinos42.
En lo ornamental se va adentrando en las fórmulas manieristas de corte libresco,
donde predominan los cueros, marcaras fantásticas, querubes, frutos, hojas, además
de algún ser de imaginativo aspecto, como las arpías, que, al igual que hiciera su pa-
dre en el nudo de la Cruz de Cristal, hacen las veces de ménsulas esquineras soportando
los chaflanes del primer cuerpo43. Llama la atención, la utilización de los pequeños
angelillos sentados en la peana y en el cubo, portando cestillos de frutos, que el Viejo
utilizó para rematar las arquetas relicarios de la Catedral. Asimismo, los temas de la-
40Véanse portadas como las de Corterrangel (Huelva) o El Real de la Jara (Sevilla), Morales, A.,
Hernán Ruiz “El Joven”, Madrid 1996, 76-85.
41 Arfe, J., De Varia Commensuración para la escultura y arquitectura, Sevilla 1585, Edición
facsímil con estudio introductorio de Antonio Bonet Correa, Madrid 1974, 27 vuelto.
42 El templete de Bramante se conocía en esta época ya que aparecía recogido en el libro tercero del
tratado de arquitectura de Serlio en la edición de Villalpando de 1552, Serlio, S., Libro tercero y cuarto
de arquitectura, Toledo 1552, XXIII.
43 Arpías que se asemejan mucho, por ejemplo, a aquellas recogidas en grabado por Altdorfer en uno
de sus diseños para orfebrería lleno de grutescos. Aldegrever, Bink, Pencz…, 86.
558
zo reproduciendo motivos geométricos en cincelado que aparece en la zona vertical

del pie son un avance decorativo44. Además, es la primera obra en la que, al igual que
hiciera su padre en los mencionados relicarios, utiliza los hermes como soportes de-
corativos en los ángulos de este cubo iniciático, salidos, como no podría ser de otra
manera, de las estampas flamencas e italianas circulantes. Destacada es la propia evo-
lución de las cresterías que ya no son abigarradas composiciones de roleos y formas
fantásticas propias del grutesco, sino que comienzan a reducirse y se convierten en
los recortes de cuero con elementos vegetales donde se asoman mascarones manie-
ristas, las cuales coronan el cuerpo principal de la torre.
Con respecto a la figuración, observamos que tanto en las figuras de la peana, el
astil como en torre, donde se reproduce todo un repertorio iconográfico simbólico y
catecúmeno en torno a la figura de San Juan Bautista, Ballesteros el Mozo se aden-
tra en fórmulas de influencia romanista, con movimientos forzados y expresivos, que
enlazan con la plástica manierista contemporánea y que se pueden percibir en los
apóstoles del nudo. Entre todas ellas destacan por su sabor clásico las virtudes que
rematan el segundo cuerpo de la torre y que se presentan a la manera de matronas ro-
manas.
En estos mismos años realiza otras de sus creaciones más clasicistas, el modelo
de un portapaz que tendrá gran éxito en su momento y que vemos repetido en mu-
chos de los templos de la antigua archidiócesis hispalense y su entorno (fig. 6)45. La
arquitectura se plantea más sobria y avanzada que la de su padre, siguiendo el es-
quema estructural de portadilla con gran arco de medio punto, óculos en las enjutas
y semicolumnas enmarcando la composición, parecida a la de los frentes del osten-
sorio torreado de Lora. Por ello, tampoco se aparta de los diseños arquitectónicos
referidos, y, en esta resolución arquitectónica se aprecia esa misma vinculación con
las portadas diseñadas por el arquitecto Hernán Ruiz y que son derivaciones de las
composiciones librescas de Sagredo y Serlio46. Pero además, en la solución del se-
gundo cuerpo, recuerda a los portapaces de su padre realizados años antes para la
Catedral de Sevilla. Al igual que en estos, el remate se soluciona como un segundo
cuerpo en el que sustituye el rectángulo apaisado por un tondo enmarcado por dos
volutas, recordando también a las sierpes utilizadas en los catedralicios. El diseño de
este ático también la vemos en ventanales ornamentados anteriores, tales como uno
de los que adornan el edificio renacentista del Ayuntamiento hispalense. Asimismo,
y como hemos podido comprobar en las otras obras, se percibe la sobriedad propia
44 Gruber, A., “Lazos”, en Gruber, A, Las artes decorativas en Europa, t. I, 23-69.

45 La documentación de un ejemplar en Calzadilla de los Barros, así como otros en la provincia de
Huelva y Sevilla certifican la creación de este vaciado en su taller hacia 1575. Santos Márquez, A. J.,
Los Ballesteros..., (en prensa).
46 Morales, A., Hernán Ruiz..., 76-85.
559
del avance bajorrenacentista. La concepción de los soportes es muy típico de esta épo-
ca, presentando basa y capitel toscano, y estriándose la mitad inferior del fuste y
decorándose la superior, con unos paños colgantes de los que penden manojos de fru-
tos. Enmarcando a estas columnas, otras volutas vegetales que rememoran las que
aparecían en los portapaces de la Catedral, aunque en esta ocasión más esquemáti-
cas. En las pilastrillas que soportan el arco central se recogen círculos concéntricos,
cubriéndose todo el fondo, además del basamento y el friso, con una fina decoración
vegetal incisa que son los morescos tan de moda durante el Quinientos en toda Europa47.
Con respecto a la iconografía que muestran en la hornacina es de lo más variada,
y en ella se muestra claramente como un emulador de los diseños europeos del mo-
mento. En concreto, el ejemplar conservado en Calzadilla de los Barros reproduce al
Ecce Homo de Durero, al igual que otros con la representación del Noli me tangere
guardados en Gerena, Paterna del Campo, Hinojosa del Valle y el Museo Nacional
Machado de Castro de Coimbra48. Más clásico se comporta en la composición de la
Virgen con el Niño que aparece en los portapaces de San Nicolás de Sevilla, Manzanilla,
Zufre o la Palma del Condado, la cual sigue un grabado de Marcoantonio Raimondi
que reproduce una Madonna de Rafael49.
Sin lugar a dudas, su obra más conocida son los blandones llamados “los Gigantes”
de la Catedral de Sevilla (fig. 7), labrados entre 1579 y 1581. Suponen un avance en
su carrera artística, ya que en esta obra se adentra plenamente en un lenguaje nove-
doso, probablemente influenciado por su vinculación laboral con Juan de Arfe en la
Custodia de Sevilla50. No obstante, la concepción estructural mantiene la fórmula del
balaustre bulboso que hemos visto también utilizarlo en otras piezas51 y que procede
del modelo de candelabro de origen romano difundido a través del grabado desde
Europa52. Mucho más revolucionario es su ornamento de origen pagano que dispone
por toda su superficie y que se adentra en fórmulas propias del manierismo italiano.
Las figuras que más llaman la atención son las sirenas de la base, los términos que
aparecen como costillas en el nudo, los óvalos heráldicos, los mascarones velados
con penachos plumíferos y las cabezas de querubes, elementos todos ellos propios de
47 Jordan, M.H./ Constantini-Lachat, F., “Morescos”, en: Gruber, A, Las Artes Decorativas en
Europa, t. I, Madrid 2000, 187-234.

48 German 16th century Albrecht, Durero The Illustrated Bartsch..., 19, el noli me tangere también
lo difundió Marco Antonio Raimondi. Marcoantonio Raimondi, The Illustrated Bartsch..., 301.
49 Marcoantonio Raimondi, The Illustrated Bartsch, vol. 26, 1ª parte, 66.
50 Santos, A., Los Ballesteros..., (en prensa).
51 Tenemos por ejemplo los candelabros de la parroquia de San Juan de Marchena realizados en
1560 por Diego de Alfaro. Ravé, J. L., Arte Religioso en Marchena. Siglos XV al XVIII, Sevilla 1986,
nº 17.
52 Sirvan de ejemplo los candelabros de Daniel Hopfer, realizados entre 1523 y 1524 que tuvieron
gran difusión por toda Europa. Gruber, A., “Grutescos”, 171.
560
las exageraciones de la maniera y que toma igualmente de los repertorios grabados

de la época. El origen exótico y oriental de estos ornamentos, lo ponen en relación
con la creatividad del Imperio Romano, y en concreto con las decoraciones del siglo
III. El resto de los adornos serán los comunes que se ven en toda Castilla en estos mo-
mentos y que había ya practicado en sus obras anteriores53. Así, aparecen las aludidas
cartelas ovaladas con cueros enrollados, tarjas y cintas, formando un fondo geomé-
trico y apretado, donde también tienen cabida algunos frutos, flores y paños colgantes.
Sin embargo, y a pesar de esta tendencia hacia la severidad al reducir la figuración e
incidir más en la geometría, se percibe como las combinaciones y ritmos utilizados
resultan bastante complejas, de abundantes quiebros y recortes, que confieren a la
pieza un barroquismo general que se acentúa, por la propia figuración antes aludidas,
que aparece aprisionada por esta red geométrica, y que le dan ese sello inconfundi-
ble y singular a la obra de Ballesteros el Mozo. El origen de toda esta decoración se
encuentra en los repertorios de las estampas flamencas e italianas divulgadoras del
estilo francés de Rosso y Parmigianino, como fueron Cornelis Floris, Cornelis Box,
Vredeman de Vries y Virgil Solis, creados en 1554 y difundidos por Europa poco des-
pués54. Incluso nos atreveríamos a advertir, en los óvalos del nudo escoltados por dos
atléticos y musculosos angelotes, un conocimiento del mundo de Miguel Ángel, en
concreto, de las creaciones de sus seguidores encabezados por Gaspar Becerra, o de
los grabados y estampas que difundieron estos tipos, que también fueron utilizados
por maestros como Arfe, Alfaro y Merino55.
Gracias a esta manera de resolver el ornamento han sido varias las atribuciones
que se han adjudicado a Ballesteros el Mozo. La más conocida es la que realizó de
las mazas de la Universidad de Sevilla (fig. 8) la doctora Sanz en su estudio sobre la
orfebrería sevillana del Barroco56. Lo más destacable son los elementos de sus cabe-
zas, en las que aparecen mascarones velados de claro origen romano y tomados de
los repertorios grabados tal y como ya los había utilizado su padre. Siguiendo en el
terreno de las atribuciones, también podemos vincular su obrador unas ánforas de los
53 Heredia, C./ López-Yarto, A., La edad…, 147.

54 Véase las cartelas de Virgil Solis por ejemplo, o los óvalos de Andrea Schiavone; German Master
of the Sisteend Century, The Illustrated Barstch, vol. 19, New York 1982, 339/ 374; Italian Master of the
Sixteenth Century, The Illustrated Barstch, vol. 32, New York 1979, 113-114; Heredia, C./ López-Yarto,
A., La edad…, 151.
55 Valgan de ejemplo los detalles escultóricos de las custodias de asiento de Ávila, obra de Juan de
Arfe, y de Écija de Francisco de Alfaro, y las arquetas de Santa Engracia de Francisco Merino,
conservadas en la catedral primada de Toledo; Brasas, J. C., La platería vallisoletana y su difusión,
Valladolid 1980, 182/ 191, láms. 282-293/ 409-410; Hernmarck, C., Custodias procesionales Custodias
procesionales en España, Madrid 1987, 152-153; Heredia, C./ López-Yarto, A., La edad..., 60, figg.
188/ 191.
56 Sanz, M. J., La orfebrería..., t. II, 316.
561
Santos Óleos que se guardan en el templo catedralicio y en la colegial del Salvador

de la capital hispalense. De nuevo lo más relevante es la ornamentación que se dis-
pone en la superficie de estos panzudos jarros, la cual vuelve a repetir el repertorio
de cintas y recortes de cuero con mascarones manieristas que apreciábamos también
en los ejemplares anteriores57.
Fig. 1. Cruz de cristal de la Catedral de Fig. 2. Portapaz de la Asunción de la Catedral

Sevilla. Hernando de Ballesteros el Viejo, de Sevilla. Hernando de Ballesteros el Viejo,
1552-1553 (fot. Santos Márquez, A. J.). 1556 (Orto Hispalensis. Arte y Cultura en la
Sevilla del Emperador, Catálogo de la
Exposición, comisario Moreno, A., Sevilla
2001, 181).
57 Se asemejan a los grabados de Cornelis Bos y Cornelis Floris. Gruber, A., “Grutescos”, 178.
562
Fig. 4. Relicario de San Servando y San

Germán de la Catedral de Sevilla. Hernando
de Ballesteros el Viejo, 1559 (Orto
Hispalensis. Arte y Cultura en la Sevilla del
Emperador, Catálogo de la Exposición,
comisario Moreno, A., Sevilla 2001, 179).
Fig. 3. Relicario de San Sebastián de la

Catedral de Sevilla. Hernando de Ballesteros
el Viejo, 1558 (fot. Santos Márquez, A. J.).
Fig. 5. Custodia portátil de la parroquia de Fig. 6. Portapaz de la parroquia de Manzanilla

Lora del Río. Hernando de Ballesteros el (Huelva). Hernando de Ballesteros el Mozo,
Mozo, 1575 (fot. Santos Márquez, A. J.). hacia 1575 (fot. Santos Márquez, A. J.).
563
Fig. 7. Blandones “los Gigantes” de la Fig. 8. Mazas de la Universidad de Sevilla.

Catedral de Sevilla. Hernando de Ballesteros Hernando de Ballesteros el Mozo, hacia 1580
el Mozo, 1579 (fot. Santos Márquez, A. J.). (fototeca de la Universidad de Sevilla).
564
A PICTURE-BOOK OF ANTIQUITY:
THE NEOCLASSICAL GEM COLLECTION OF PRINCE PONIATOWSKI
CLAUDIA WAGNER*
Abstract.-
Prince Stanislas Poniatowski (1754-1833) was one of the great collectors of his generation. His
expansive, almost insatiable interests in the arts were not restrained by finances. The Prince settled in
Rome and soon built up a gem collection rumoured to be the most significant collection of classical
gems, but strictly restricted access to these treasures. First doubts about the Antiquity of the gems were
raised when a selection of plaster impressions were sent to the King of Prussia and the director of the
Berlin Antiquarium had a chance to examine the works. The scandal, however, was slow to break: after
the Prince’s death, when the collection was sold at auction at Christie’s in 1839, investors were paying
vast amounts to acquire the gems. They were indeed stunning: about 2600 gems depicting mythological
subjects, illustrating Homer and Virgil, and portraits of a most comprehensive Greek and Roman
catalogue known to scholars of the Classics.
Zusammenfassung.-
Prinz Stanislas Poniatowski (1754-1833) war einer der bedeutendsten Sammler seiner Generation.
Seine Kunstleidenschaft war weitreichend und nicht durch Finanzsorgen eingeschränkt. In Rom stellte
er eine Gemmensammlung zusammen, die, den Gerüchten zufolge, die wichtigste Sammlung antiker
Gemmen war, vom Prinzen aber nicht zugänglich gemacht wurde. Die ersten Zweifel an der Antike der
Gemmen wurden geäussert, als der Prinz dem König von Preussen eine Selektion von Abdrücken
zukommen lies, und der Direktor des Antiquarium die Werke untersuchen konnte. Der Skandal brach erst
langsam: nach dem Tod des Prinzen boten Investoren in der 1839 Christies Auktion enorme Beträge um
die Gemmen zu ersteigern. Die Gemmen waren in der Tat atemberaubend: etwa 2600 illustrierten
mythologische Szenen, zeigen die Meisterwerke Homers and Vergils, und präsentieren die
weitreichendste Porträtsammlung berühmter Griechen und Römer, die Forschern der Antike je zu Augen
gekommen war.
Keywords: Poniatowski, Intaglio, Neoclassical.

Schlüsselbegriffe: Poniatowski, Intaglio, Neoklassisch.
* University of Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology.
E-Mail: claudia.wagner@ashmolean-museum.oxford.ac.uk
565
CLAUDIA WAGNER
Since Antiquity gems have been desired by collectors: although small in size they
are high art, comparable to the best of sculpture. They depict gods and goddesses,
heroes and heroines immortalised in mythology and literature, scenes from history
and daily life, the famous and infamous. Inscriptions on the gems give us the names
of their owners and gem-engravers. In the story of the survival of the arts in classical
antiquity gems take a special place: almost all are complete and in exactly the
condition in which they left the engraver’s hands, something which is true for hardly
any piece of classical sculpture.
The great collections of gems were formed since the Renaissance by influential
families such as the Medici or the Dukes of Gonzaga, and it became more and more
difficult to acquire the very best. The gems sold by the Gonzagas to the Earl of
Arundel in the 16th century and were passed on as an intact collection until the Duke
of Marlborough used them to ease some financial troubles. They were completely
dispersed in 1899. Like many of the great collectors the Prince published a catalogue
of his gems, Catalogue des pierres gravées antiques de S. A. le Prince Stanislas
Poniatowski1, but access to the gems remained restricted and the wonder of the
collection became almost mythical in character.
Prince Stanislas Poniatowski had inherited a small collection of Ancient gems
from his uncle, Stanislas August, last King of Poland, which were published by the
renowned scholar Visconti. The prince was one of the great collectors whose
expansive, almost insatiable interests in the arts were not restrained by finances: he
was vastly wealthy. How could he gather more of these exquisite objects, prized by
connoisseurs, scholars and students of the classics? This remained a mystery until
well after the prince’s death, when his collection was sold by Christie’s at auction in
18392. When the gems could finally be examined the truth could not be denied any
longer: they were not the work of classical but neo-classical engravers3.
This raises the all-important question: was the prince duped into buying fakes or
was he himself the instigator of one of the greatest frauds perpetrated in history?
Let us first examine the collection: it consists of over 2600 gems, mostly cut on
orange cornelian or brown sardonyx, but also light blue chalcedony, amethyst, and,
more rarely, unusual stones as beryl were used. Many are of a large ‘medallion’ size
and according to the Prince’s catalogue, were mounted. The surviving original mounts
are characterised by a thin line of black enamel – the gold-work shows variations of
filigree, twisted and wrought shapes, often leaves. An astonishing proportion of the
Catalogue des pierre gravées antiques de S.A. le Prince Stanislas Poniatowski, 3 vols (Florence,
1
1832/ 1857–8).
2 London, Christie’s, 29. April 1839.
3 Busiri, A., I Poniatowski e Roma, Roma 1971; Seidmann, G., “A Genuine Fake Poniatowski
Gem?”: BABesch-Bulletin Antieke Beschaving 74, 1999.
566
collection is signed with artists’ signatures, in Greek capital letters, in mirror image,
so that the impression has the inscription the right way around, in relief. The names
are of ancient gem engravers, passed down to us in literature, as Apollonides (fig 1)
mentioned by Pliny4, or known from signatures on other gems, as Gnaios (fig 2)5 but
also a selection of names randomly taken from historical and mythological figures,
such as Myrton (fig 3)6. The famous sculptor was, of course, Myron, without the T.
The subjects depicted fall into distinct groups: mythology, with a particular
fondness of metamorphoses described by Ovid, scenes from Homer’s Odyssey and
Iliad, from Vergil’s Aeneid, some historical events, and a large section of portraits: a
veritable illustrated who-is-who of the Greek and Roman world, from artists, poets
and philosophers to emperors, generals, minor and major politicians.
Thanks to the amazing group of sketches by the gem-engraver Giovanni
Calandrelli in the Antikensammlung Berlin, found and published by Gertrud Platz-
Horster, we can now appreciate the design underlying the whole collection7.
The structure of the subjects chosen is not based on primary sources but
handbooks and editions of new translations. The section on mythology illustrates Karl
Philip Moritz’ Götterlehre, the references are carefully noted by the engraver on top
of his drawing (fig 4)8.
The designs do not copies of other works of art, ancient or modern. The cornelian
Calandrelli engraved is now in Oxford (fig 5) and shows Latona fleeing from the
Python. No famous ancient model exists, much less for the scenes depicting
metamorphoses:
On a cornelian (fig 6) a lovely maiden’s head has been attached to the body of a
tortoise: Mercury is transforming the nymph Chelone into the reptile, her punishment
4 Current Collection: Unknown; Previous Collections: Catalogue des pierres graves antiques de
S.A. le Prince Stanislas Poniatowski: I.234; Prendeville, J., Explanatory catalogue of the proof-
impressions of the antique gems possessed by the late Prince Poniatowski and now in the possession of
John Tyrrell, Esq., 1841, 149; Christie’s, London, Market: 1939, lot 99?
5 Current Collection: Japan, Private; Previous Collections: Catalogue des pierres graves antiques
de S.A. le Prince Stanislas Poniatowski: I.326; Christie’s, London, Market: 1839, lot 1360; Prendeville,
J.: Explanatory catalogue…, 210; S.J. Phillips, London, Market: 2005, lot 22900.
6 Current Collection: Victoria and Albert Museum, London: 949-1853; Previous Collections:
Catalogue des pierres graves antiques de S.A. le Prince Stanislas Poniatowski: VII.7; Christie’s, London,
Market: 1839-1440; Prendeville, J.: Explanatory catalogue…, 1083; Lord Monson; Christie’s, London,
Market: 1853, lot 216.
7
Platz-Horster, G., “Zeichnungen und Gemmen des Giovanni Callandrelli”, in: Willers, D./ Raselli-
Nydegger, L. (eds.), Im Glanz der Götter und Heroen: Meisterwerke antiker Glyptik aus der Stiftung Leo
Merz, Mainz 2003, 49-62; Platz-Horster, G., L’antica maniera: Zeichnungen und Gemmen des Giovanni
Calandrelli in der Antikensammlung Berlin, Berlin 2005.
8 Calandrelli drawing, Antikensammlung Berlin: Z.II.16; Platz-Horster, L’antica maniera..., 32.
567
CLAUDIA WAGNER
for being disrespectful at the wedding of Jupiter and Juno9. And on another cornelian
(fig 1), again Latona with the babies Apollo and Diana appears: she was thoroughly
displeased when she was thirsty and the peasants refused to allow her to drink from
a pond by stirring the mud at the bottom. A wonderful opportunity to attach frogs’
heads onto muscular male bodies: the peasants are transformed into frogs, punished
for their inhospitality, forever doomed to swim in the murky waters of ponds and
rivers.
Sometimes the clues to the identification of the subject are quite subtle and it is
important to be very vigilant when looking at the scenes: an amethyst shows the horse
Arion being washed by nymphs (fig 2). Clue to his identification are the human feet
on the left side of his body. His parentage explains this oddity: his mother, Ceres,
was pursued by Neptune and transformed herself into a horse, Neptune did the same
and caught up with her. The happy result of their mating was Arion. The amethyst is
now in Japan.
When it comes to the life of the heroes, in particular Hercules, the collection is
as thorough in trying to depict every single pivotal scene in his life as we have come
to expect. A Calandrelli design shows the young hero fighting the Nemean lion. In
later life he is wearing the skin of the lion as a cap and cape, we see him on the
cornelian dealing with some villains, the sons of Boreas (fig 7)10. But even
Poniatowski seems to have set limits of taste. A drawing by Calandrelli shows
Herakles pulling of the skin of the Nemean lion. This image was never executed and
it is clearly understandable why not.
The gems with illustrations from the Iliad and Odyssey follow the popular
translations by Heinrich Voss - recorded by Calandrelli at the top of his drawings just
as the Moritz references before. His drawing and gem shows a divine intervention:
Neptune rescuing Aeneas from Achilles (in Voss’ translation of 1793 book 20.141).
Again the subjects depict every detail of the story. The moment in which Achilles
kills the Amazon Penthesileia is often depicted in art. It is a moving subject: at the
moment of death Achilles falls in love. Poniatowski also has a more minor detail of
the scene depicted: Thersites thought this was hilarious and is seen here getting killed
for mocking him (fig 8)11.
9Current collection unknown, previous collections: Prendeville, J., Explanatory catalogue…, 222;
Catalogue des pierres graves antiques de S.A. le Prince Stanislas Poniatowski: I.342; Christie’s, London,
Market: 1839, lot 2410.
10 Current Collection: Private, Oxford; Previous Collections: Catalogue des pierres graves antiques
de S.A. le Prince Stanislas Poniatowski: II.304; Christie’s, London, Market: 1839 (?); Prendeville,
Explanatory catalogue…, 414.
11 Current Collection: Private, Oxford; Previous Collections: Catalogue des pierres graves antiques
de S.A. le Prince Stanislas Poniatowski: V.208; Christie’s, London, Market: 1839, lot 1734; Prendeville,
Explanatory catalogue…, 977.
568
Not many great historical moments of antiquity are illustrated in the collection:
here is a rare exception is Alexander cutting the Gordian knot (Fig 9)12. However,
Poniatowski seems to have been keen to acquire portrait heads of virtually anyone
known from antiquity.
The portraits can be difficult to identify, mainly because they often show people
never depicted in art before. Some carry an inscription: Byzaz (fig 10)13, denotes the
mythical founder of Byzantium. The philosopher in the middle is clearly identified by
the tortoise in the field: yes, it is Aeschylus, who died when an eagle mistook his bold
head for a stone and dropped the tortoise on it. The legions of Roman portrait heads
often only have initials, as the M.T.C. – Marcus Tullius Cicero, this makes
identification extremely difficult.
When Christie’s arranged the sale of the Poniatowski gem collection, none of the
great collectors or museums seem to have shown interest in acquiring it. It fell to a
Captain John Tyrrell to buy the majority of it for 65.000 pounds sterling. He thought
he had landed a coup and secured a brilliant investment. He had a catalogue printed,
which he later reissued illustrated with photos – one of the earliest art books to do this.
After investing in the gems, he staunchly defended and publicised them.
Numerous sets of impressions, in particular the first 470 gems, seem to have been
made.
The Oxford gem archive alone has about 5 different sets, none of them quite
complete. Many of the impressions in decorative frames are Poniatowki gems in
Tyrrell’s collection. They were so prolific, that they even spawned copies: on Ebay
earrings are sold of Poniatowski’s Apollo visiting his mistress, copying the traditional
blue Wedgewood colouring.
Very soon the antiquity of the collection was questioned. Ernst Heinrich Toelken,
the director of the Antiquarium, Berlin, had already judged them as fakes 1832. His
principal reason were the signatures of the engravers known to us from the Greek
and Roman world on gems of such uniformly and very beautiful style. He writes with
great admiration: ‘The impressions are indeed the most beautiful you can expect to
see in art.’
In 1842 the collection was again attacked in the British and Foreign Review. The
author finds it implausible, that Poniatowski should have been able to acquire as many
12 Current Collection: Private, Lausanne; Previous Collections: Catalogue des pierres graves
antiques de S.A. le Prince Stanislas Poniatowski: VIII.68; Christie’s, London, Market: 1839, lot 718;
Prendeville, Explanatory catalogue…, 1182; Calandrelli drawing, Antikensammlung Berlin: A.III.51;
Wagner, C.; Boardman, J., A Collection of Classical and Eastern Intaglios, Rings and Cameos, London
2003, no.662; Platz-Horster, L’antica maniera…, 66.
13 Current collection unknown; Previous Collections: Catalogue des pierres graves antiques de S.A.
le Prince Stanislas Poniatowski: VIII.50; Christie’s, London, Market: 1839, lot 707; Christie’s, London,
Market: 7.11.2006, lot 353.
569
CLAUDIA WAGNER
as 2601 antique gems previously unknown. He goes on to suggest that some Roman
gem engravers, as Giovanni Pichler, seems to have a remarkably small number of
gems attributed to them, and finds the explanation that they had been working for the
Prince.
Tyrrell tried to refute all these claims as puerile, and declared, that it is ‘not
probable that a nobleman of his [the price’s] high character and honour would have
asserted that which he did not believe to be true’14.
Tyrrell’s protestations were to no avail: at Charles Scarisbrick’s Christie’s 1861
sale, Poniatowski gems sold for as little as £2 each15.
It is possible to group gems together using stylistic and Morellian techniques.
Many names have been suggested and must be excluded16. It is very unlikely that
hard proof, as the Calandrelli drawings will substantiate these attributions. So far
about half of all gems are known either in impression or originals.
The database of the extraordinary collection of gems, commissioned by Prince
Stanislas Poniatowski, has now gone on-line. We have managed to acquire both the
rare photographic catalogue, which contains small photographs of 470 pieces, once
in the collection of Tyrrell, and a copy of Poniatowski’s own summary catalogue.
Correlating Poniatowski’s own catalogue with Christie’s sale catalogue of the
collection has shown interesting clusters of omissions and additions. We have made
good progress in finding more original gems and have been allowed access to some
unique impressions given by Poniatowski and one of his gem engravers, Calandrelli,
to the Antikensammlung, Berlin. Photographs of many of Calandrelli’s preliminary
drawings can for the first time be seen side-by-side with the finished gem in the
database.
British and Foreign Review 1842.

14
Scarisbrick, D., “English collectors of engraved gems: aristocrats, antiquaries and aesthetes” in:
15
Henig, M. et al., Classical Gems. Ancient and Modern Intaglios and Cameos in the Fitzwilliam Museum
Cambridge, Cambridge 1994, 20.
16 Reinach, S., Pierres gravées des collections Marlborough et d’Orléans, des recueils d’Eckhel,
Gori, Lévesque de Gravelle, Mariette, Millin, Stosch, Paris 1895, 151.
570
Fig 1. Signed as Apollonides: Latona Fig 2. Signed as Gnaios: the horse Arion being
metamorphosing the Lycian peasants into washed by nymphs, amethyst intaglio.
frogs, cornelian intaglio.
Fig 3. Signed as Myrton: Venus in a cloud Fig 4. Calandrelli drawing, Antikensammlung

appearing to Aeneas. A sardonyx set in a gold Berlin.
filigree mount, with a line of black enamel.
571
CLAUDIA WAGNER
Fig 6. Signed as Dioskourides: Mercury

changing Chelone to a tortoise, cornelian
intaglio.
Fig 5. Signed as Diodoros: Latona being
pursued by the python, cornelian intaglio.
Fig 8. Signed as Pemallios: Achilles killing

Thersites, cornelian intaglio.
Fig 7. Signed as Kromos: Hercules attacking

the sons of Boreas, cornelian intaglio.
Fig 9. Signed as Dioskourides: Alexander Fig 10. Signed Byzas in the field: Byzas,
cutting the Gordian knot, cornelian intaglio. founder of Byzantium, cornelian intaglio.
572
THE ANCIENT WORLD IN MINIATURE:
FLAT GERMAN TIN FIGURES OF THE 19TH AND 20TH CENTURIES
THOMAS MANNACK*
Abstract.-
Flat German tin figures were made from the later 18th century as children’s toys and educational
tools, themes being chosen from up to date classical scholarship. Subjects such as famous Greek and
Roman battles, the latter often against Germans, reveal the interests of the educated classes. The First
World War put an end to mass production and tin figures became models for adult collectors. These
customers influenced the themes, among them detailed representations of scenes from the ancient world.
Some of these, e.g. the judgement of Paris, were simply an excuse to depict nudity, others such as
Pheidias’ workshop reflect scholarly interests in ancient sculpture. Tin figures illustrate the development
of 20th century scholarship and also show gaps in the knowledge.
Zusammenfassung.-
Flache deutsche Zinnfiguren wurden seit dem 18. Jahrhundert als Spielfiguren und zur
Kindererziehung hergestellt. Die Thematik entstammte den Altertumswissenschaften und schloß etwa
berühmte griechische und römische Schlachten (besonders gegen Germanen) ein. Der erste Weltkrieg
bedeutete das Ende der Massenproduktion. Zinnfiguren wurden Sammlerobjekte für Erwachsene, welche
die Thematik beeinflußten. Darstellungen aus dem Umfeld der Antike wie etwa das Parisurteil waren ein
Vorwand für die Darstellung von Nacktheit, während Themen wie die Werkstatt des Pheidias das
Interesse an antiker Skulptur aufzeigen. Zinnfiguren illustrieren die Entwicklung der
Altertumswissenschaften im 20. Jahrhundert und zeigen Lücken im Wissen auf.
Key words: Tin figures.

Schlüsselbegriffe: Zinnfiguren.
PRODUCTION.
Flat tin figures were a largely German phenomenon, although they were widely
exported. To the uninitiated, these toys look decidedly odd because they are as flat as
cardboard cut-outs. The subject was decided by the owner of a workshop. He
commissioned a draughtsman who would make a drawing which could be converted
* University of Oxford, The Beazley Archive. E-Mail: thomas.mannack@beazley.ox.ac.uk
573
THOMAS MANNACK
into a mould. The draughtsman normally chose widely available pictures for his
models which he normally found in recently published books, journals such as the
London Illustrated News, and printed picture albums1. The drawings were handed to
a skilled engraver who transferred them onto two thin slabs of slate; one for the front
and one for the reverse of the figure. He also added channels which guided the molten
tin into the mould, and thin grooves that allowed the air displaced by the tin to escape.
In the workshop, molten tin was poured into the mould. The resulting casts, called
‘blanks’, were given to women and children who panted the figures at home for
minimal wages. The finished products were sold in toy shops.
Tin figures were made in different sizes, the most common is a figure measuring
30 mm from the soles of the feet to the top of the head. Because they are flat, only a
small amount of metal was required, which kept production costs down. Painted tin
figures were therefore cheaper than contemporary figures carved from wood, but
remained were still so expensive that only the upper and upper middle classes could
afford them.
ORIGINS.
From the beginning tin figures were conceived as toys. While often traced back
to Roman times by enthusiasts, flat tin-figures probably evolved from medieval (13th
century) pendants representing saints – among them St. George on horseback - , which
were sold to pilgrims at numerous shrines as souvenirs, and from small scenes –
knights fighting, dancing couples, and even castles – affixed to garments. It required
little ingenuity to add a small footplate to these figures to turn them into toys.
Until the 18th century, only kings could afford metal model soldiers. Lois XIV
had an army of silver soldiers, and William I of Orange ordered tin models of the
legions of Scipio and Marius when he reorganised his army2.
From the late 18th century, the makers of pewter utensils such as mugs, plates and
candlesticks lost customers to the producers of porcelain and earthenware goods.
Therefore, they had to find other markets and added toy figures to their repertoire.
THE LATE 18TH AND EARLY 19TH CENTURIES.

While we think primarily of soldiers when tin figures are mentioned, military
figures were only part of the output of workshops. In the late 18th and early 19th
centuries, the nature of toys and the lives of children were quite different from today.
Children of the better off were supervised by governesses and tutors and play time was
often learning time. The enlightenment led to a new interest in children and their
1 Kaiser, P., Zinnfiguren, Wissenswertes zu Geschichte, Herstellung und Verwendung, Erfurt 1985,
10; Schwarz, H. et al., Paradestücke, Zinnfiguren aus Nürnberg und Fürth, Schriften des
Spielzeugmuseums Nürnberg IV, Nürnberg 2000.
574
education. Therefore, manufacturers offered a wide range of educational groups,

among them portrait figures of kings, the inhabitants of faraway countries, hunting
scenes, acrobats, and animals. While early figures were often rather plain, a number
of workshops offered superbly detailed figurines taken from recent scholarly
publications. A wonderful group of monkeys produced by Johann Hilpert in Nürnberg
in 1780 is an excellent example. The models for these monkeys were published in
1775 by the natural historian professor Johann Christian Daniel von Schreiber in Die
Saugethiere3. The figures are finely detailed, and the engraver even added the
creatures’ Latin names to their footplates.
Among the early figures (fig. 1), there are only a few scenes taken from antiquity.
Amongst these is a group of Roman gods produced by Johann Ernst Fischer in Halle
around 18104. These figures were part of an ambitious educational project: in
conjunction with the publisher F. Dreyßig, Fischer commissioned scholars at the
University of Halle to write small booklets on a range of subjects. These were printed
by Dreyßig and packaged with specially made tin figures. The series was sold in
bookshops in Halle and later also in other German cities as Geschenk an die Jugend,
“Present for children”. One of the issues, published around 1810, dealt with classical
mythology, the author was Christian Buhle, professor for natural history at the
university, director of a local grammar school, and member of the societies for hunting
and forestry, and economy. His booklet was accompanied by twelve tin figures of
ancient gods.
The archetypes for these figurines are difficult to trace. Some appear to be based
on ancient models, some on post-antique works of art, some on contemporary ideas
gleaned from literary sources, rather than ancient objects, and others seem to be
inventions. Thus the figures provide a glimpse of the knowledge of a group of highly
educated individuals at the beginning of the 19th century. Fischer’s Artemis is clearly
influenced by the immensely popular Hellenistic Artemis in the Louvre, which had
been presented by Pope Paul IV to Henri II in 1556 and was moved to the Hall of
Antiquities in the Louvre in 1602. A hunting dog has replaced the deer.
Fischer also made a Hephaistos or Vulcan (fig. 2) making a rather modern looking
helmet. This figure may have been inspired by Roman coins, many of which show the
subject. The illustration shows a bronze coin made in the reign of Antoninus Pius in
Nicomedia in Bithynia.
We can recognise a bearded Asklepios-like figure standing at a tree trunk, around
which a snake is coiled. However he holds a scythe, a decidedly non-ancient attribute.
Askleipios occurs on numerous coins, gems, and there are statues in Rome and Athens.
2 Kaiser, Zinnfiguren..., 8.
3 Schwarz, H. et al., Paradestücke…, 39.
4 Schwarz, H. et al., Paradestücke…, 13.
575
THOMAS MANNACK
A charming Dionysos/Bacchus lifts a golden phiale, his modesty is covered by a

whole bushel of leaves. His white skin may indicate his rather effeminate nature, or
could reflect the colour of the model for this figure, Michelangelo’s Bacchus.
A man wearing a blindfold and resting his right arm on an urn is probably meant
to be Homer, but his dress is at best late Roman, and the book on the shelf on his left
hand side is clearly modern.
Fischer’s figures were of an exceptionally high quality which was matched by
only a few other producers. The popularity of tin figures in Germany and other
European countries led to a steady increase in production and stiff competition,
leading to a decline in the quality of figures over the next 40 years or so. While the
Napoleonic Wars, which affected all of Europe, had hardly any influence on the
choice of themes, the Crimean War changed the industry completely. It coincided
roughly with the beginning of Historicism, which established the study of modern
history as a fully fledged and important subject. With the Crimean War, tin figures
ceased to represent a wide variety of themes and became tin soldiers. The combatants
of every single battle were issued as quickly as possible by all German factories –
there were more than 60 in Nürnberg and Fürth alone, which tried to represent all the
minutiae of war including baggage trains and field hospitals. From then on, tin
soldiers were almost as up to date as contemporary newspapers and every single war
– however small or distant – could be re-enacted in nurseries in the whole of Europe.
Tin soldiers now served a new educational purpose: they were intended to prepare
German boys for their future roles as soldiers. Due attention was also given to past
conflicts, which aspiring officers would later study at military academies, and the
makers of tin soldiers issued impressive series representing Greek and Roman wars.
The choice of subjects taken from antiquity was somewhat limited. The ancient
Greeks were represented fighting each other and Persians, and there were numerous
groups with Alexander the Great, including his Indian campaign (fig. 3). The slide
shows an Indian elephant issued by Heinrichsen in the 1880s. Boys could even
command the Greek and Persian fleets at Salamis.
The classical education of children was not completely neglected: one of the best
known workshops, Heinrichsen in Nürnberg, issued figures and a game containing the
great heroes of the Trojan wars in the 1880s, including gods and amazons. The figures
were largely based on late 19th century paintings and illustrations, but Artemis is the
Artemis in the Louvre, now correctly depicted with a deer, not a dog. An unusual
group shows amazons, which were also sold as Greek cavalry, fording a river (fig. 4).
Figures representing Roman subjects show a predilection for schoolboy
favourites: the Punic wars, fights with Germans throughout the whole period, and
Caesar’s wars. The favourite was the German folk hero Herman the Cheruscan.
Heinrichsen supplied, for example, a group depicting the suicide of Qinctilius Varus
in the swamps of Germany (fig. 5). The firm also made a siege of Syracuse with
576
beautifully detailed siege engines (fig. 6). Most of these are based on scholarly
reconstructions of the time, and not on extant ancient depictions, although designers
of the figures could now use a wealth of ancient sources. The covered ram is based
on a design by Schramm, and the catapults are taken from Kromayer and Veith.
However, many Roman soldiers were at least influenced by the legionnaires on the
columns of Trajan and Marcus Aurelius, and a siege tower made in 1889 may have
been inspired by one of the friezes of the triumphal arch of Septimius Severus. The
immense output of the workshops, which amounted to several million figures, led to
the use of stock types, and German tribesmen could be reborn as Afghan hills men or
other native fighters.
THE 20TH CENTURY.

The First World War brought an abrupt end to the boom. Even before the slaughter
in the trenches led to a disillusionment with all things military, the field-grey uniforms
proved to be less appealing to children than their colourful predecessors, and the
makers of tin soldiers found it increasingly difficult to procure lead and tin, since all
metals were urgently needed for the war effort.
By 1920, most manufacturers of tin soldiers had ceased to exist, but the handful
of surviving ones were saved by an entirely new phenomenon: the adult collector. He
– collectors of tin figures are almost always male – changed the nature of tin figures
drastically. Hitherto, all figures had been supplied ready painted, and were of low
quality to enable Napoleonic soldiers and others to serve in a multitude of armies and
in many periods. The new type of customer demanded figures of the highest quality,
and expected to paint the figures himself and to the highest standard of accuracy.
Thus tin-figures vividly illustrate the progress of scholarship at the time and even
show which sources were used. From now on, all aspects of antiquity were covered
reflecting the interests of private individuals. Figures represent the history of
antiquarianism: Napoleon’s discoveries in Egypt, the display of the famous and
immensely popular Apollo of Belvedere, Greek daily life, works of art, here the
Aphrodite of Knidos, and reconstructions of historical scenes such as the death of
Caesar and Brennus placing his sword on the scales weighing Rome’s ransom. A
number of groups were designed and commissioned by scholars with particular
historical interests. , his bridge across the Rhine, and the capture of Valerian by King
Shapur.
Since men were involved, there is also a large amount of nudity, which was
acceptable when shown in a historical context. The slide shows Odysseus surprising
Nausicaa and her companions, and athletes competing in the Olympic games.
577
THOMAS MANNACK
Fig. 2. Vulcan, Johann Ernst Fischer,

Halle, Museum.
Fig. 1. Johann Ernst Fischer,

Roman Gods, Halle, Museum. Fig. 3. Greek War-Elephant,
Heinrichsen, Nürnberg.
Fig. 4. Amazons fording a Fig. 5. Suicide of Varus, Fig. 6. Siege Tower,

river. Heinrichsen, Nürnberg. Heinrichsen, Nürnberg. Heinrichsen, Nürnberg.
578
LA ANTIGÜEDAD COMO ARGUMENTO:
SU USO EN LA HERÁLDICA MUNICIPAL NAVARRA
JAVIER ANDREU*
Resumen.-
El presente trabajo estudia la utilización de motivos de la Antigüedad Clásica –simbólicos,
arqueológicos, numismáticos, epigráficos y, en definitiva, históricos– en la heráldica de los municipios
de la actual Comunidad Foral de Navarra. Se ahonda en las razones del recurso de estas comunidades a
elementos de su Historia Antigua y se conectan las mismas con los avatares históricos de la erección de
las mismas a estatutos cívicos. Se pretende, de este modo, suscitar una nueva prueba argumental sobre
el hábito del empleo programático de la Antigüedad por la intelectualidad y la clase dirigente de los
siglos XVII y XVIII.
Sumário.-
O presente artigo estuda a utilização de elementos da Antiguidade Clássica –quer sejam simbólicos,
arqueológicos, numismáticos, epigráficos e, por tanto, históricos– na heráldica dos municipios do
territorio da atual Navarra. O trabalho pretende aprofundar nas razões do emprego por estas comunidades
de elementos que têm a ver com a sua História Antigua ligando estas com os acontecimentos históricos
da sua promoção e constituição cívica. Apresentase, assim, mais uma prova argumental sobre o hábito
do uso programático da Antiguidade pelos intelectuais e pela elite reitora dos séculos XVII e XVIII.
Palabras clave: Historiografía, Usos del pasado, Heráldica, Navarra.

Palavras chave: Historiografía, Usos do passado, Heráldica, Navarra.
En los últimos años, en nuestro país ha cobrado un notable protagonismo en la

historiografía sobre Historia Antigua la atenta y sistemática revisión de los usos del
pasado por parte de la tradición historiográfica como línea de trabajo a partir de la
cual ahondar en el empleo de éste –especialmente acentuado en las sociedades del
Antiguo Régimen y al abrigo de conocidos tópicos como el del tubalismo1, sin duda
* Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)-Madrid, Departamento de Historia
Antigua. Correo electrónico: jandreu@geo.uned.es

1 Estévez, J., “Aproximación a los orígenes míticos de Hispania”: Habis 21, 1990, 131-152.
579
JAVIER ANDREU
uno de los que mejor sintetizan la esencia de dicha actitud– como argumento sobre
el que hacer descansar la honorabilidad de una determinada comunidad o con el que
acentuar el fundamento histórico y el abolengo de una nacionalidad concreta o, sen-
cillamente, de un comportamiento o de una tradición cualesquiera2.
Siendo la heráldica –como puede suponerse– un arte especialmente vinculado a
la síntesis y a la exaltación de la Historia de un determinado linaje, una nación, una
ciudad o una comunidad determinada3 y que, en el cumplimiento de ese objetivo his-
tórico, acostumbra a adoptar como emblemas elementos característicos de las
poblaciones a las que el escudo en cuestión trata de representar4 nos pareció oportu-
no ahondar en el modo como la Antigüedad aparece incorporada a la heráldica
municipal de Navarra –en su mayor parte confeccionada o, cuando menos, reforma-
da, en época de Felipe IV5 como, de hecho, tendremos oportunidad de detallar– como
medio para sondear el papel que ésta tuvo como vehículo de legitimación histórica
de las comunidades urbanas en una época –en nuestro país– de clara “elección his-
toriográfica”, como se ha calificado en ocasiones al arco cronológico comprendido
entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII6 y que, en su dimensión estricta-
mente historiográfica ya desgranamos en un trabajo anterior referido, precisamente,
a la actual Comunidad Foral y a la imagen que, del pasado de la misma, proyectó la
intelectualidad de la época7. En definitiva, el repertorio de casos que aquí se estudia-
2 Gascó, F./ Beltrán, J. (eds.), La Antigüedad como argumento II. Historiografía de arqueología e
Historia Antigua en Andalucía, Sevilla 1995, 12. Sin ánimo alguno de exhaustividad –pero sí de
representatividad– sirvan como destacados hitos de esta interesante línea historiográfica los trabajos de
Wulff (Las esencias patrias: Historiografía e Historia Antigua en la construcción de la identidad
española (siglos XVI-XX), Barcelona 2003) y de Romero (Historias Antiguas: Libros sobre la
Antigüedad en la España del siglo XVIII, Madrid 2005) así como también los coloquios recogidos en
Arce y Olmos (Historiografía de la Arqueología y de la Historia Antigua en España (ss. XVIII-XIX),
Madrid 1991), en Gascó y Beltrán (La Antigüedad como argumento...) y en Demos y Beltrán
(Arqueología fin de siglo. La Arqueología española en la segunda mitad del siglo XIX. I Reunión
Andaluza de Historiografía Arqueológica, Sevilla 2002), así como el que, celebrado en el Instituto de
Historiografía Caro Baroja de la Universidad Carlos III de Madrid en Enero de 2007 y bajo el tema
“Usos y abusos del pretérito”, pronto verá la luz en el número correspondiente, y monográfico, de la
Revista de Historiografía.
3 Riquer, M. de, Manual de Heráldica Española, Barcelona 1942, 64 y Pardo, E., Manual de
Heráldica Española, Madrid 2000, 11.

4 Ruiz, J.L./ Leblic, V., Heráldica municipal de la provincial de Toledo, Toledo 1982, 5-6.
5 Ochoa de Olza, E./ Ramos, M., Usos heráldicos en Navarra, Pamplona 1990, 79.
6 Stiffoni, G., “Intelectualidad, sociedad y Estado”, en: Menéndez Pidal, R. (ed.), Historia de
España. La época de los primeros Borbones. II. La cultura española entre el Barroco y la Ilustración,
Madrid 1985, 7.
7 Andreu, J., “La imagen de la Navarra Antigua y de los Vascones en la historiografía del Antiguo
Régimen: de P. Sandoval (1614) a J. Yanguas y Miranda (1840)”, en: Navarra: Memoria e Imagen,
Pamplona 2006, 23-42.
580
LA ANTIGÜEDAD COMO ARGUMENTO: SU USO EN LA HERÁLDICA MUNICIPAL NAVARRA
rá ofrece un ejemplo más del papel del mundo antiguo en las artes pese a que la he-
ráldica, con ser un arte, sea tratada aquí en su fundamental función simbólica y
representativa.
Los recientemente rehabilitados estudios sobre heráldica municipal navarra8 y,
especialmente, los repertorios editados a mediados de los años setenta en la utilísima
colección Temas de Cultura Popular9 editada por la entonces Diputación Foral de
Navarra permiten constatar cinco casos de municipios navarros que optaron por in-
corporar en su emblema heráldico elementos vinculados –de un modo u otro– con la
Antigüedad. A saber, se trata de los de Liédena, Bertizarana, Cascante, Valle de Lana
y Lodosa. En unos casos el recurso a la Historia Antigua se hizo en clave emblemá-
tica (Bertizarana), en otros en su dimensión arqueológica (Liédena y Lodosa), y, en
fin, en otros también en su orientación histórica (Cascante) y hasta epigráfica (Lana)
constituyendo, de hecho, a nuestro juicio, estos dos últimos casos los dos más inte-
resantes del catálogo que aquí se presenta y los que, en última instancia, dan sentido
a estas páginas tal es su interés y el modo cómo reflejan el hábito de recurrir a la
Antigüedad como vehículo para engrandecer el pasado de un pueblo y crear cohesión
popular en torno del mismo10
Como es sabido, la inclusión de figuras quiméricas resulta un recurso habitual en
la heráldica11 siguiendo tópicos temáticos surgidos en el influyente tratado de em-
blemática renacentista obra de Andrea Alciato12. Así, el escudo del municipio de
8 Efectivamente, en los últimos años, y al margen de algunos diccionarios heráldicos que se han
detenido más en los linajes familiares que en los emblemas municipales (Mogobrejo, E. de, Blasones y
linajes de Euskalerría, Bilbao 1991), se ha estudiado en detalle y de forma ejemplar la heráldica
municipal de Corella (Alfaro, F. J./ Domínguez, B., Sociedad, nobleza y emblemática en una ciudad de
la Ribera de Navarra: Corella (siglos XVI-XVIII), Zaragoza, 2003) –siguiendo un modelo ya iniciado
en los últimos años cincuenta para la del Valle de la Valdorba (Elorza y Rada, F. de, Nobiliario del Valle
de la Valdorba con los escudos de armas de sus palacios y casas nobles, Madrid 1958)– y se ha reeditado
el conocido Libro de Armería del Reino de Navarra que aporta algunos datos sobre la heráldica
municipal de los primeros tiempos medievales (Menéndez Pidal, F./ Martinene, J.J. eds., Libro de
Armería del Reino de Navarra, Pamplona, 2001).
9 Otazu, J. L., Heráldica municipal. Merindad de Tudela, Pamplona 1975; Heráldica municipal.
Merindad de Estella (I), Pamplona 1976; Heráldica municipal. Merindad de Estella (II), Pamplona
1976; Heráldica municipal. Merindad de Sangüesa, Pamplona 1977; y Heráldica municipal. Merindad
de Pamplona (I), Pamplona 1978, por citar sólo los que hemos manejado aunque la serie incluyó algunos
títulos más.
10 Al respecto pueden verse las reflexiones de Caro Baroja, J., Las falsificaciones de la Historia (en
relación con la de España), Barcelona 1992, 58-83.

11 Riquer, Manual de heráldica..., 28.
12 Seguimos la edición de Zafra, R., Los emblemas de Alciato. Traducidos en rimas españolas,
Barcelona 2003.
581
JAVIER ANDREU
Bertizarana (fig. 113) –en el Señorío de Bértiz, en el corazón del Pirineo navarro, ya
casi en tierras francesas– presenta como motivo central una sirena entre dos grandes
cirios portando un espejo en su mano derecha y un instrumento musical en la iz-
quierda14. Con ecos de raigambre horaciana15, la elección de la sirena –habitual en la
heráldica municipal de la Ilustración16– parece remitir en este caso a la elocuencia y
a la persuasión manifestada por los gobernantes de este municipio en su relación con
los de otros territorios vecinos de más allá de los Pirineos y, concretamente, en pe-
riodos de disputa territorial. En el caso de este singular escudo la Antigüedad es
empleada a partir de su universal valor semiótico menos interesante –pues la recep-
ción del motivo, como se ha dicho, debió beber más en la inercia de la propia tradición
emblemática hispana que en las propias fuentes clásicas– que los que detallaremos a
continuación pero, en cualquier caso, válido como ejemplo del peso que la Antigüedad
tiene como símbolo al que recurrir en la síntesis de los avatares históricos que dan ra-
zón de ser a un municipio lo que, grosso modo, constituye el objetivo fundamental
de la heráldica.
Más elocuentes resultan aquellos casos en los que en la elección de un motivo pa-
ra el escudo de armas del municipio ha mediado el recurso a un elemento común en
el imaginario local, un elemento que generase cohesión y que aludiese al singular pa-
sado histórico de la comunidad17 y con el que, por tanto, sus habitantes se sintiesen
identificados. La elaboración de lo que en heráldica se conoce como “imágenes arti-
ficiales18” ha encontrado en la representación de castillos una peculiar cantera de
motivos. A partir de finales del siglo XVII, la incorporación de esos motivos –a ve-
ces inspirados en los antiguos sellos de los Concejos medievales, como parece suceder
en la torre que preside el escudo del municipio de Cascante (fig. 2), sobre el que vol-
veremos19– remite a la importancia que éstos tenían como emblemas de referencia en
la vida histórica municipal en una época en la que, por otra parte, está sobradamen-
te constatado el renacer de la historia local y regional20, verdadero preámbulo del
Las imágenes que se ofrecen al final de este trabajo están tomadas de la recopilación fotográfica
13
de los escudos municipales de la actual Comunidad Foral de Navarra editada por Otazu, J. L., Heráldica
municipal..., que, a su vez, proceden de las vidrieras interiores del Palacio de Navarra, en Pamplona.
14 Otazu, J.L., Heráldica municipal. Merindad de Pamplona (I), 22.
15 Hor., Ars. 3-4.
16 Bernat, A./ Cult, J. T., Emblemas Españoles Ilustrados, Madrid 1999, 726-728.
17 Viel, R., Les origines symboliques du blason. L´hermetisme dans lárt heraldique, Paris 1972,
321.
19 Fernández Marco, J.I., Cascante, ciudad de la Ribera. Volumen Primero, Pamplona 1978, 21/
343.
20 García Hernán, E., “Construcción de las historias de España en los siglos XVII y XVIII” en:
García Cárcel, R., La construcción de las Historias de España, Madrid 2004, 162/ 166-167.
582
interés académico por el estudio, difusión y conservación de este tipo de antigüeda-

des21. Así, la incorporación al escudo de Liédena, hacia 183322, del puente romano
sobre el río Irati, en la foz de Lumbier23 (fig. 3), y la inclusión como motivo central
en el de Lodosa (fig. 4) de una torre –interpretada como una supuesta fortaleza ro-
mana ubicada en el cerro de El Castillar donde, según la tradición, estuvieron, además,
presos, los mártires calagurritanos Emeterio y Celedonio24– y de un puente de tres ar-
cos –muy verosímilmente el conocido acueducto Alcanadre-Lodosa25, para el que
tampoco faltan alusiones vinculadas al martirio de los dos santos calagurritanos26–
(fig. 4) ofrecen dos extraordinarios ejemplos del recurso colectivo a la Antigüedad
como prueba de la “antigua población27” y la gloria pasada de la comunidad, por ci-
tar una conocida y habitual expresión de una de las obras de referencia de la época,
el Sumario de las Antigüedades Romanas de Ceán Bermúdez. En ambos casos, ade-
más, la Antigüedad aparece ciertamente engrandecida y desfigurada –pues El Castillar
de Lodosa no es sino un poblado del Bronce Final/Edad del Hierro I28 y es totalmen-
te fantasiosa la piadosa leyenda en torno a la relación del citado acueducto con los
mártires Emeterio y Celedonio– y, en cualquier caso, convertida en esencia local no
en vano el aludido puente de Liédena parece fue destruido en la Guerra de la
Independencia29, razón de más para su inclusión en el emblema local. Al margen de
por su valor singular como instantánea estandarizada del municipio30 –especialmen-
te válido en este último caso, en que el puente aparece presentado sobre la foz en la
que aun hoy se conserva y que constituye, en sí misma, un elemento extraordinaria-
mente representativo del paisaje de la zona– qué duda cabe que el recurso a la
Arqueología Clásica obró aquí –en ambos casos– como vector de justificación y le-
gitimación del fundamento histórico y de la honorabilidad –como antes se dijo– de
las comunidades en cuestión31.
21 Sobre ese interés institucional puede verse Tortosa, R./ Mora, G., “La actuación de la Real
Academia de la Historia sobre el patrimonio arqueológico: ruinas y antigüedades”: AEA 69, 1996, 191-
217 y también Gimeno, H., “El descubrimiento de Hispania”, en: Almagro-Gorbea, M./ Alvarez
Martínez, J.M., En el año de Trajano. Hispania: el legado de Roma, Zaragoza 1998, 25-36.
22 Otazu, J.L., Heráldica municipal. Merindad de Sangüesa, Pamplona 1977, 6.
23 Castiella, A., Por los caminos romanos de Navarra, Pamplona, 2003, 143, figg. 73/ 174.
24 Otazu, Heráldica municipal. Merindad de Estella (II), 7.
25 Mezquíriz, Mª A., “El acueducto de Alcanadre-Lososa”: TAN 1, 1979, 139-149.
26 Ceán, J. A., Sumario de las Antigüedades Romanas que hay en España, en especial las
pertenecientes á las Bellas Artes, Madrid 1832, 170-171, que se hace eco de una tradición local.
27 Ceán, Sumario de las Antigüedades..., 133.
28 Castiella, A., La Edad del Hierro en Navarra y Rioja, Pamplona 1977, 114 y también García
Caínza, C., Catálogo Monumental de Navarra. II** Merindad de Estella. Genevilla-Zúñiga, Pamplona
1983, 287.
29 Otazu, Heráldica municipal. Merindad de Sangüesa, 6.
30 Ochoa de Olza/ Ramos, Usos heráldicos..., 80.
31 Gascó/ Beltrán, La Antigüedad como argumento..., 12.
583
JAVIER ANDREU
Más luces al respecto –como se dijo– ofrecen los casos de los escudos de Cascante
y del Valle de Lana. El primero (fig. 2), recientemente estudiado con cierto porme-
nor en cuanto a su origen32 y que ya despertara el interés de los historicistas navarros
del siglo pasado33 presenta una torre en el cuerpo central asentada sobre una cabeza
de bóvido y, alrededor, la leyenda CIVITAS CASCANTVM MVNICIPIVM ROMA-
NORVM34. Seguramente, la torre no hace sino conservar el elemento iconográfico que
aparecía aislado en los sellos del antiguo Concejo de Cascante, constituido como tal
ya en 125635. En 1597, y con motivo de la construcción del nuevo Ayuntamiento de
este municipio ribero, se colocó en su fachada un escudo que mantenía dicha torre
pero carecía, según parece36, de la leyenda latina alusiva al estatuto jurídico de Cascante
en la Antigüedad37. Seguramente, ésta se incorporó al emblema cascantino en la épo-
ca de su dotación de título cívico por el rey Felipe IV, en 163338, monarca que obsequió
con dicho rango también a otras villas navarras como Tafalla, Olite, Viana o Corella39,
entre otras. Parece plausible pensar que la alusión al estatuto municipal de Cascante
en la Antigüedad –que parafrasea la referencia a Cascante como populus Latinorum
ueterum de Plinio40– convino especialmente en la época como prueba del fundamen-
to histórico de la condición cívica que ahora recibía por cédula real. En este sentido,
y respecto a la cabeza de bóvido que aparece a los pies del castillo en el blasón que
aquí nos ocupa, nos parece que –aunque se ha propuesto buscar el origen de dicho
motivo en época de Felipe II, hacia 159241– puede resultar verosímil considerar que
si –como nos parece e incluso algún autor ha planteado como posibilidad42– dicho
elemento –un animal, el buey, que, por otra parte, consta aparecía completo en otras
variantes dieciochescas del presente blasón43– está tomado del tipo numismático que
Fernández Marco, Cascante..., 265-267.

32
Altadill, J., Geografía General del País Vasco-Navarro. Provincia de Navarra. I, Barcelona 1931, 667.
33
34 Otazu, Heráldica municipal. Merindad de Tudela, 15.
35 Yanguas y Miranda, J., Diccionario de Antigüedades del Reyno de Navarra, Pamplona 1840, 193.
36 Fernández Marco, Cascante..., 266.
37 Moya, A. de, Rasgo heroico. Declaración de las empresas, armas y blasones con que se ilustran
y conocen los principales Reinos, Provincias, Ciudades y Villas de España, y compendio instrumental
de su historia, Madrid 1756, 86.
38 Para la documentación del Archivo General de Navarra al respecto de esta concesión estatutaria
puede verse Burgo, J. del, Historia General de Navarra. Desde los orígenes hasta nuestros días. Tomo
II, Madrid 1992, 768-769.
39 BURGO, Historia general de Navarra..., 768. Sobre la política de Felipe IV en relación con
Navarra puede verse también, con pormenor y bibliografía, Olaechea, R., El reino de Navarra en el
siglo XVIII, Pamplona 1980 y Floristán, A., La monarquía española y el gobierno del Reino de Navarra
(1512-1803), Pamplona 1991, 125-147.
40 Plin., Nat., 3, 24.
42 Otazu, Heráldica municipal. Merindad de Tudela, 15.
584
aparece en las acuñaciones emitidas en época de Tiberio desde la ceca Cascantum

con la leyenda MVNICIP. CASCANTVM44 su inclusión en el escudo obedezca tam-
bién a la época de la erección en ciudad del municipio que nos ocupa –el reinado de
Felipe IV, como se indicó–, momento en que, además, nos consta ya se conocían las
series monetales cascantinas45 y fase en la que su incorporación a la heráldica pare-
ce más acorde con el espíritu ilustrado y de veracidad historicista del momento46.
Extraordinariamente singular es el caso del escudo del Valle de Lana (fig. 5). Se
trata, hasta donde sabemos, de uno de los pocos ejemplos hispanos en los que el mo-
tivo heráldico artificialmente escogido por la comunidad para los propósitos de síntesis
histórica y de cohesión que se vienen citando desde hace algunas páginas es de natu-
raleza epigráfica47. Además, desde nuestra óptica –y al margen de otras
consideraciones48– el caso sintetiza de forma magistral el poder argumental de la
Antigüedad reclamada en este caso como argumento de nobleza y tradición49 también
presumiblemente en época de Felipe IV50, la misma, por tanto, que la que vio incor-
porar al blasón de Cascante los motivos de raigambre numismática antes aludidos.
El blasón en cuestión presenta –en tres fajas y una cuarta en blanco– la inscrip-
ción MINICIA AVNIA SE CONTIT AN III H. S. E. e incorpora, además, bajo la última
de dichas fajas, una media luna invertida y dos rosetas. El documento epigráfico ori-
ginal –perdido en la actualidad– en el que se inspiró el escudo –aunque mal leído en
la versión que se incorporó al blasón pues la lectura correcta, según recogiera CIL II
5828, debe ser Minicia · Au/nia · Secon/ti · f(ilia) · an(norum) · III · h(ic) · s(ita) ·
e(st)– procedía de la Ermita de San Sebastián de Gastiáin, seguramente, a juzgar por
los datos de Hübner, del dintel de la puerta de acceso a la misma. La singular pre-
sencia de este epitafio romano en el escudo que nos ocupa llamó la atención de los
investigadores navarros de mediados del siglo XX51 y, antes, especialmente, de Josef
de Miguel, Abad de Gastiáin, que hacia 1778 enviaba a la Real Academia de la Historia
44 García y Bellido, Mª P./ Blázquez, C., Diccionario de cecas y pueblos hispánicos, Madrid 2001,
219-220.
45 Agustín, A., Diálogos de medallas, inscripciones y otras antigüedades, Tarragona 1587, 309.
46 García Hernán, Construcción de las historias..., 162.
48 La pervivencia de este motivo ya fue analizada en un trabajo de Juan, J. L./ Loizaga, J. M./ Relloso,
F., “La estela de Minicia Aunia y el escudo del valle de Lana (Navarra), una curiosa pervivencia”, en
Primer Congreso General de Historia de Navarra, 2, Pamplona 1987, 369-377, al que remitimos aunque
más centrado en la dimensión epigráfica del motivo que en el significado coyuntural del recurso a dicho
motivo como eje de la representación de la comunidad.
49 Menéndez Pidal/ Martinena, Libro de armería..., 15.
50 Ochoa de Olza/ Ramos, Usos heráldicos..., 79.
51 Fita, F., “Lápidas romanas de Gastiáin (Navarra)”: BCMNa 4, 1913, 228; Altadill, “De re
geographica-histórica...”, 551-553, y después en Taracena, B./ Vázquez de Parga, L., “Excavaciones en

Navarra. V. La romanización”: PV 24, 1946, 450-455.
585
JAVIER ANDREU
un legajo de cinco páginas en el que daba cuenta de “las muchas señales de lápidas
y piedras” procedentes de dicha Ermita52 acompañando su informe, además, de di-
bujos del material epigráfico recuperado en la zona, información ésta que sería
empleada para la confección del Diccionario de la Real Academia de la Historia, edi-
tado en 180253.
Ahondar en el por qué de la elección de un motivo epigráfico por los habitantes
del Valle de Lana como eje central de su emblema municipal no resulta demasiado
complicado y aúna, además, elementos típicos de la preocupación historiográfica de
finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII. Como –precisamente a propósi-
to de Navarra– hemos señalado en otro lugar54, la antigüedad del poblamiento y el
cristianismo viejo constituyeron dos de los parámetros más habitualmente invocados
por determinadas comunidades –nacionales, regionales o locales– en la reivindica-
ción de sus antiguos privilegios y en la justificación de su ancestral idiosincrasia. La
joven Minicia –aludida en la inscripción en cuestión– se convertía en testimonio de
la antigüedad del hábitat en la zona, al tiempo que la procedencia del epígrafe –muy
probablemente del vecino castillo de Berrabia, habitualmente referido en la historio-
grafía tradicional55– atestiguaba la existencia de un asentamiento humano en la zona
desde tiempos antiquísimos. De igual modo, la piadosa tradición popular que hacía
a los habitantes del Valle de Lana evangelizados por San Saturnino, obispo de Pamplona
–invocada, de hecho, en el certificado de validez del blasón en cuestión, firmado por
Juan de Salaverría y Navarra el 19 de Noviembre de 1718 e incorporado al Libro de
Armería del Reino de Navarra56– añadía peso a la elección de un motivo de la
Antigüedad Clásica para el emblema, concebido como símbolo del antiquísimo ori-
52 Miguel, J. de, Descripciones de Navarra. Volumen 2, Lana h. 1788 [Manuscrito 9-5458 de la
Biblioteca de la Real Academia de la Historia, en Madrid], 242-247.

53 Gonzalo Anes, G. et al., (introd..), Diccionario Geográfico-Histórico de la Real Academia de la
Historia. Sección I. Comprende el Reyno de Navarra, Señorío de Vizcaya, y provincias de Álava y

Guipúzcoa, Madrid 1802, 301.
54 Andreu, J., “La imagen de la Navarra antigua...”, 25.
55 Ceán, Sumario de las Antigüedades..., 144 y, antes, Gonzalo Anes, Diccionario Geográfico-
Histórico..., 173. Después, sobre dicha “fortaleza” puede verse –pues así es calificada– Altadill,
Geografía General..., 86/ 147 y, con datos actuales, García Cainza, Catálogo monumental..., 177 y,
especialmente, Armendáriz, J., El proceso de formación de las comunidades urbanas en la Navarra
Sedimentaria durante el Primer Milenio antes de Jesucristo, Tesis Doctoral Inédita-UNED, Madrid
2003, 319/ 321.
56 Sobre dicho certificado puede verse Yanguas y Miranda, Diccionario de Antigüedades..., 170;
Altadill, Geografía General..., 602 y Otazu, Heráldica municipal. Merindad de Estella (I), 31. Sobre los
procedimientos de hidalguía y de nobleza litigados en el Consejo de Navarra respecto de la cuestión
puede verse Menéndez Pidal/ Martinena (eds.), Libro de Armería..., 68-79 y también, de modo
monográfico, Huarte, J.M./ Rújula, J. de, Nobleza ejecutoria en los Tribunales Reales de Corte y Consejo
de Navarra, Madrid 1923.
586
gen del Valle que, en los procesos de concesión del título cívico dictados por Felipe
IV hacia 1663, adquirió estatuto de ciudadanía y derecho de emplear escudo. Más
aun, conscientes de la autoridad que el motivo epigráfico concedía al blasón del mu-
nicipio, decidieron incorporar en él dos rosetas y una media luna, emblemas inspirados
en dos motivos ornamentales habituales en el amplísimo repertorio epigráfico de
Gastiáin como puede verse en las piezas conservadas en el Museo de Navarra (IRMN,
42, 43, 44 y 45, por ejemplo) y en el Museo de San Telmo de San Sebastián o en los
fragmentos que aun se conservan empotrados en los ángulos y las paredes de la re-
ferida Ermita de San Sebastián y que han sido visibles después de la limpieza del
entorno de la misma hace ya algunos años57. Según se ha transmitido58, además, pa-
rece que el perdido epitafio de Minicia incorporaba esos elementos –junto con tres
arcadas en la parte superior– como añadido ornamental al soporte epigráfico, tal vez
con un aspecto semejante al de la estela de Iunia Ambata (IRMN, 45, fig. 6), que, de
hecho, ofrece no sólo esos mismos elementos decorativos sino una fórmula parecida
–indicación del nombre, filiación, edad y fórmula final– a la de la desaparecida pie-
za de Minicia Aunia y que, por tanto, como presumiblemente todo el conjunto de
Gastiáin, debió proceder de la misma officina epigráfica.
En definitiva, la Antigüedad Clásica –bajo la forma de eco literario, resto ar-
queológico, evidencia de antiguo privilegio jurídico o confirmación de antigua
ocupación humana– juega en la heráldica de los municipios navarros consignados en
estas páginas –Liédena, Lodosa, Cascante, Valle de Lana y Bertizarana– un indiscu-
tible papel de legitimación, siendo invocada en calidad de prueba de la nobleza cívica
de los municipios en cuestión. El hecho que, además, dicho recurso al mundo anti-
guo surja en el momento en que estas comunidades adquieran una mejora en su estatuto
cívico nos pone de nuevo tras la pista del poder argumental de la Antigüedad, más
aun en una época, la de los siglos XVII y XVIII, que asistió a una eficacísima rei-
vindicación del pasado como vehículo de legitimación del presente59. El uso heráldico
del mundo antiguo se antoja, pues, a través de estos ejemplos y de la época a la que
están circunscritos, como una línea más de investigación sobre el calado de la
Antigüedad en la intelectualidad y la clase dirigente del Antiguo Régimen. Ojalá nue-
vos y ulteriores estudios en este sentido nos obsequien con nuevos ejemplos y, en
57 Loizaga, J. Mª./ Relloso, J. F., “El conjunto epigráfico de la ermita de San Sebastián de Gastiáin
(Navarra)”: TAN 15, 2001, 143-155.
58 Fita, “Lápidas romanas...”, 564 y, después, Marco, F., Las estelas decoradas de los conventos
Cesaraugustano y Cluniense, Zaragoza 1978, 194, nº 15 y Loizaga/ Relloso, “El conjunto epigráfico...”,
153, nº 29.
59 Además de los ya citados trabajos de Stiffoni, “Intelectualidad...”, y García Herrán,
“Construcciones de las historias...”, puede verse, sobre la política cultural de la época, en este sentido,
el trabajo de Cirujano, P./ Elorriaga, T./ Pérez, J.S., Historiografía y nacionalismo español (1834-1868),
Madrid 1985.
587
JAVIER ANDREU
cualquier caso, contribuyan a un mejor conocimiento de nuestras “esencias patrias60”

y del papel que la Antigüedad ha desempeñado –y sigue desempeñando– en la cons-
trucción simbólica de nuestro presente.
Fig. 1. Escudo de Bertizarana. Fig. 2. Escudo de Cascante. Fig. 3. Escudo de Liédena.
Fig. 4. Escudo de Lodosa. Fig. 5. Escudo del Valle de Fig. 6. Estela de Iunia Ambata
Lana. procedente de Gastiáin hoy en
el Museo de Navarra (IRMN,
45) (Foto A. Jordán).
60 Wulff, Las esencias patrias...
588
CÓMIC, PUBLICIDAD Y DISEÑO

LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO
CONTEMPORÁNEO: DE LA EUROPA DECIMONÓNICA
A LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA
MARTA GARCÍA MORCILLO*
Resumen.-
El origen del cartel como medio de publicidad es asociado generalmente a las vanguardias fin de
siècle, aunque también a su uso propagandístico por parte de naciones, estados o partidos políticos.
Inspirados en la estética de la numismática y la filatelia, los primeros carteles políticos recurrirían –
sobre todo en épocas de inestabilidad y conflictos bélicos – a alegorías y símbolos directa o
indirectamente prestados del mito, la historia y el arte antiguos para transmitir mensajes como esperanza,
libertad, patriotismo, heroísmo, victoria,… La presente aproximación al tema cubre periodos relevantes
de la historia contemporánea europea hasta la Guerra Civil española.
Abstract.-
The origin of poster as advertising medium has been particularly associated with the cultural
vanguards fin de siècle. Posters became soon instrument for official propaganda by nations, states and
political parties. Inspired also by the aesthetics of numismatics and philately, early political posters
tended -in particular in times of instability and war conflicts- to resort to allegories and symbols direct
or indirectly borrowed from ancient myth, history and art for the purpose of broadcasting messages of
hope, liberty, patriotism, heroism, victory,… My approach to the topic covers some significant periods
of contemporary Europe until the Spanish Civil War.
Palabras clave: Cartel, Propaganda, Clasicismo, Mito.

Key words: Poster, Propaganda, Classicism, Myth.
INTRODUCCIÓN.
Varios son los fenómenos a tener en cuenta al ensayar un análisis del cartel polí-
tico en la Europa contemporánea. Por una parte, cabe considerar el uso propagandístico
del lenguaje visual heredado del neoclasicismo y de la Revolución francesa, referen-
te del imaginario político y de exaltación patriótica hasta el primer tercio del siglo
veinte. Por otra parte, es preciso considerar la eclosión en la Europa fin de siècle del
* Universität Dresden, Institut für Geschichte. E-Mail: martagmorcillo@web.de
591
MARTA GARCÍA MORCILLO
grafismo y del cartel como nuevos instrumentos publicitarios de emergentes corrien-

tes artísticas, coincidiendo con la progresiva exteriorización de la vida política al
espacio público de la ciudad.
El uso propagandístico de mensajes escritos era una práctica ya conocida en la
Antigüedad. Es precisamente en los célebres programmata pompeyanos, pintados so-
bre los muros de la colonia romana en apoyo a los candidatos a magistrados, donde
encontramos el antecedente más impactante y cercano a nuestros modernos carteles
electorales. También en Roma se generalizaría el uso de tituli, tabulae o libelli como
soportes móviles de anuncios y proclamaciones escritas de carácter político, jurídico
o económico.
La popularización de las técnicas litográficas durante el siglo XIX trajo consigo
una revolución del uso del cartel como soporte móvil y fácilmente reproducible, que
parangonaba su difusión sin precedentes a la de otros medios tradicionales de propa-
ganda visual y de expresión de poder por antonomasia, tales como los sellos, las
monedas o las medallas. Los incipientes carteles políticos recurrían así a menudo a
referentes iconográficos propios del lenguaje visual de la numismática o la filatelia.
La condición efímera del cartel contrasta con su utilización como medio de difusión
de ideales y símbolos eternos. Esta aparente disfunción entre continente y contenido
– lo eterno y lo efímero – nos parece lógica al descubrir los mecanismos y huellas del
llamado Zeitgeist; del impacto del contexto histórico e ideológico donde estas obras
vieron la luz. La eclosión del “motivo clásico” como forma de expresión de lo ideal
en el cartel político tendría lugar precisamente en épocas de reafirmación nacional y
patriótica, de agitación social y política y, por supuesto, en el marco de conflictos bé-
licos, momentos en los que se haría necesaria la visualización pública de referentes
inalterables al paso del tiempo y a las sombras del presente.
La alegoría mitológica se erigiría en encarnación por excelencia de valores e
ideales nacionales, mientras que las menos frecuentes referencias históricas – como
en el caso del fascismo italiano y su identificación con el imperio romano – servirían
de base para la reivindicación de la herencia de un glorioso pasado.
El camino hacia el realismo emprendido por los carteles propagandísticos durante
los años treinta y, sobre todo, a partir de la Segunda Guerra Mundial, que comporta-
ría el fin de la alegoría en el imaginario colectivo, representa el límite de este trabajo.
Nuestro análisis se ocupa de los primeros carteles políticos de los años centrales del
siglo XIX, pasando por la “revolución” del diseño gráfico en la Europa finisecular,
así como de varios momentos clave de la primera mitad del siglo XX: la Primera
Guerra Mundial, el periodo de entreguerras, representado en los carteles de la políti-
camente convulsa República de Weimar, el auge del nazismo y del fascismo Italiano
y la IIª República española hasta la finalización de la Guerra Civil en el año 39.
Mientras que el motivo “clásico” continuaría siendo referente en monedas, bille-
tes o sellos postales de curso legal, contribuyendo a transmitir valores como la
592
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA EN EL CARTEL POLÍTICO CONTEMPORÁNEO
estabilidad, confianza y la fe en los mecanismos oficiales del estado, los carteles emi-
tidos por estamentos públicos o por partidos políticos se alejarían cada vez más de la
iconografía heredada de la Antigüedad para adoptar iconografías más cercanas a la
realidad de cada época1.
LAS RAÍCES CLASICISTAS DEL CARTEL POLÍTICO.

Las transformaciones políticas, sociales y culturales de las naciones europeas a
lo largo del siglo XIX nos ofrecen las claves para comprender la evolución del len-
guaje visual del cartel en el primer tercio del siglo XX.
Heredera de tradiciones iconográficas presentes desde la Edad Media y con gran
peso en la propaganda política decimonónica, la alegoría viviría un proceso de trans-
formación en el marco de las corrientes revolucionarias y, posteriormente, en el auge
de los nacionalismos europeos. La Revolución francesa y su encarnaciones divinas
marcan el punto de partida de la exteriorización de la alegoría más allá de los limita-
dos y exclusivos ámbitos de la corte y de la iconografía religiosa, hacia su
universalización en el imaginario popular2. Las personificaciones femeninas revolu-
cionarias son herederas no sólo del mito, sino de la antigua Roma. La Libertad y la
República toman así prestados atributos romanos como las fasces y el gorro frigio, el
pileus, símbolo vinculado a la manumisión de los esclavos. Asociado a la Libertas
romana, el pileus libertatis sería inmortalizado en las célebres monedas emitidas por
el tiranicida Bruto3. Flanqueado por dos puñales y por la leyenda de los Idus de mar-
zo en recuerdo del magnicidio, el pileus libertatis se erigiría en icono por antonomasia
de reivindicaciones republicanas4. Como es conocido, la influencia de este atributo
transcendería la Francia revolucionaria para convertirse en emblema de otras nacio-
nes y movimientos populares5.
Menos perseverante que la francesa Marianne, o que la Columbia americana,
Germania encarnaba los ideales de la revolución de 1848, erigiéndose en símbolo de-
1 Sobre la continuidad de iconos clásicos en sellos postales, en billetes y en monedas hasta nuestros
días, ver por ejemplo, Capella, T., Briefmarken und Archäologie. Studioausstellung im Westfälischen
Museum für Archäologie, Münster 1986; Stupperich, R., “Politik und Archäologie auf europäischen
Briefmarken im späten 20. Jahrhundert”, en: Jensen, I./ Vieczorek, A. (eds.), Dino, Zeus und Asterix.
Zeitzeuge und Alltag heute, Mannheim 2002, 313-321; Schulzki, H.-J, “Die Antike in der Brieftasche:
Archäologische Motive auf Geldscheinen”, en: Jensen, I./ Vieczorek, A. (eds.), Dino, Zeus und Asterix…,
309-312.
2 G. Hess, se refiere a estas nuevas figuras como “reliquias secularizadas” “Alegorie und
Historismus. Zum Bildgedächtnis des späten 19. Jh.”, en: Festschrift für Friedrich Ohly “Verbum et
Signum”, München 1975, 555-591.
3 Crawford, M. H., Roman Republican Coinage, I, Cambridge 1974, nº 508 (43-42 a. C.).
4 Sobre el pileus, su uso antiguo y moderno, ver Giardina, A./ Vauchez, A., Il mito di Roma. Da
Carlo Magno a Mussolini, Roma-Bari 2000, 117-122.

5 Sobre el caso hispano, vid. infra.
593
mocrático de libertad, unidad e integración. Junto a característicos atributos medie-

vales, como la armadura con águila, la corona o la espada, Germania adopta tanto en
la propaganda política, como en el humor gráfico, símbolos revolucionarios, como la
bandera, las cadenas quebradas y el sol naciente, alegoría del nuevo comienzo. El fra-
caso de la revolución terminaría también con sus iconos. En el marco de la guerra
germano-francesa de 1870, una nueva Germania, ya sin atributos revolucionarios, y
convertida en alegoría bélica del emergente nacionalismo, sería la protagonista del
lenguaje visual de monedas, carteles y billetes de la época6.
Un conocido gravado de 1895 realizado por Hermann Knackfuß, obsequio del
Kaiser Guillermo II al Zar Nicolás II, ilustra un momento culminante del triunfo de
la alegoría nacional como expresión del imperialismo colonial europeo7. La obra
muestra a las personificaciones de las naciones europeas amparadas por la cruz cris-
tiana y guiadas por el arcángel Miguel. Frente a ellos, desde un tormentoso horizonte,
emerge la amenaza inquietante proveniente de oriente, encarnada en Buda y en la fi-
gura de un dragón. Entre las damas europeas, reconocemos a Britannia, a Marianne,
a las representantes del imperio-austrohúngaro y Rusia, identificadas por el yelmo y
la coraza del águila bicéfala. La iconografía del gravado combina de forma ecléctica
tendencias historicistas y románticas con motivos cristianos y heredados del imagi-
nario medieval y de la mitología clásica. La polarización entre Oriente y Occidente
aparece aquí representada a través de la glorificación de las naciones europeas y de
la demonización del enemigo. El triunfo de este discurso ideológico en el lenguaje
visual de la propaganda bélica culminaría en el enfrentamiento entre las mismas na-
ciones europeas aquí fraternizadas en el marco de la Gran Guerra.
Al margen de la propaganda estatal, el recurso a la alegoría se convertiría a par-
tir de la segunda mitad del XIX en protagonista del lenguaje visual de las burguesías
industriales. Las exposiciones industriales y comerciales se erigirían en los escena-
rios por antonomasia de autorepresentación y reivindicación de status social del
emergente poder económico burgués. En este contexto, motivos clásicos y alegorías
buscaban elevar el sórdido mundo de la productividad, el trabajo y la fábrica a la ca-
tegoría del orden permanente y universal8. El pasado, antiguo o imaginado, emerge
así como medio publicitario y de prestigio del progreso económico y material que do-
minan el presente y sus emergentes clases sociales. Además de Hermes y sus atributos
6 Sobre Germania como alegoría nacional, ver Zeller, U., Die Frühzeit des politischen Bildplakats
in Deutschland (1848-1918), Stuttgart 1988, 53 ss.

7 Sobre el mito al servicio de las necesidades imperialistas de la época, ver Lukacs, G., Die
Zerstörung der Vernunft, Berlin 1954, 327.

8 U. Tragatschnig, alude al fenómeno como un deseo de atribuir un carácter universal a la
cotidianeidad funcional de la fábrica, Sinnbild und Bildniss. Allegorien in der Kunst um 1900, Bonn
2004, 177-178. Un ejemplo conocido es el cartel realizado por Ludwig Sütterlin para la exposición
industrial de Berlín del año 1896.
594
– el caduceo, las sandalias y el yelmo alados, las monedas – los carteles de este tipo
de exposiciones transmiten a menudo la imagen del esforzado trabajador como hé-
roe mitológico a través de los códigos visuales del clasicismo9. La instrumentalización
del mito como forma de representación de la productividad y del materialismo evi-
denciaba en realidad su subordinación a estas nuevas fuerzas superiores10.
Mientras que el lenguaje de la política y de la sociedad seguiría fomentando el
uso de la alegoría como expresión y propaganda de ideas fundamentales, el arte se
alejaría progresivamente de la estética clasicista heredada de Winkelmann y revisio-
nada por el romanticismo y el historicismo decimonónico, para adentrarse en los
dominios abstractos del símbolo11.
EL ART NOUVEAU Y LA REVOLUCIÓN DEL CARTEL MODERNO.

Influenciado por el movimiento inglés de Arts and Crafs, el Art Nouveau encon-
traría en el grafismo su medio de expresión por antonomasia, desencadenando a partir
de finales del siglo XIX un impacto social y cultural sin precedentes en el arte occi-
dental. De la mano del Simbolismo y del movimiento Prerafaelista, ilustradores y
tipógrafos como William Blake, Aubrey Beardsley o Walter Crane abrirían las puer-
tas a una reinterpretación de los mitos clásicos y de la naturaleza a través de diseños
de líneas puras influenciadas por el Japonismo – que recordaban en parte a las pin-
turas de los vasos griegos – y de un lenguaje alejado del Naturalismo y de las corrientes
9 Ver por ejemplo el caso del cartel de la Deutsche Werkbundausstellung, celebrada en Colonia en
1914, ilustrado por la figura desnuda de un jinete portador de la antorcha de la razón. El cartel de la
exposición industrial y comercial de Turín del año 1911, realizado por A. de Karolis, optaría por la figura
de tres héroes desnudos portadores de instrumentos de trabajo, de una victoria alada y, cómo no, del
caduceo de Hermes. Otro ejemplo ilustrativo es el de la IVéme Foire Internacional de Praga, celebrada
en Marzo de 1922, y cuyo cartel aparece dominado por la figura desnuda de Hermes provisto de yelmo,
sandalias aladas, caduceo y corona de laurel.
10 En estos términos se expresa Marx, K.: “wo bleibt Vulkan gegen Roberts et Co., Júpiter gegen
den Blitzableiter und Hermes gegen den Crédit mobilier?”, ver Grundrisse der Kritik der Politischen
Ökonomie, Berlin 1953, 30; Wolbert, K., “Agitationsstil und Ikonographie politischer Plakate in der
Weimarer Republik. Zur politischen Metaphorik in Plakaten bürgerlicher Parteien“, en: Politische
Plakate der Weimarer Republik 1918-1933, Darmstadt 1980, 16. Sobre el conflicto entre el mito y el
progreso económico, Lukacs, Die Zerstörung der Vernunft…, 327.
11 Sobre el proceso de progresiva deslegitimación de la alegoría y su posterior rechazo y sustitución
por el símbolo y sus valores como lenguaje del arte a lo largo del siglo XVIII, véase Wappenschmidt,
H.-T., Allegorie, Symbol und Historienbild im späten 19. Jahrhundert, München 1984, 13 ss. Como
ejemplo del contraste entre alegoría y símbolo, el autor menciona dos famosas obras pictóricas
decimonónicas La libertad guiando al pueblo (1830) de Eugène Delacroix y La Fortuna (1895) de Albert
Maignans.
595
historicistas decimonónicas12. En algunos casos, como el de Crane, el nuevo diseño

gráfico transcendería los círculos artísticos para servir de instrumentos publicitarios
de movimientos políticos. Su compromiso ideológico con el incipiente socialismo in-
glés quedaría reflejado en los diseños para la revista The Clarion. En la portada del
número de mayo del año 1895 (fig. 1), dedicada a la clase trabajadora, el autor pre-
senta una gigantesca guirnalda de flores adornada con las proclamas para un mundo
más justo y solidario. En un contexto dominado por la vegetación, la guirnalda es cus-
todiada por la magnífica figura central de una elegante diosa descalza de larga melena,
ataviada con un vestido que combina lo antiguo con lo moderno, y coronada, cómo
no, por el gorro frigio de la libertad, esta vez en su versión alada, anunciadora del
progreso venidero13.
Las inmensas posibilidades publicitarias – y comerciales – de la litografía y del
cartel ofrecían la oportunidad de acercar el arte al gran público y transgredir así los
limitados y exclusivos espacios de los museos. Esta perspectiva sería aprovechada en
Francia por pioneros del cartelismo como Jules Chéret, quien inauguraría la edad de
oro de los affichistes, representada por artistas de la categoría de Toulouse-Lautrec,
Eugène Grasset, Bonnard, Steinlen o Alfons Mucha14. Los carteles diseñados por
Mucha sirven de ejemplo de algunas de las tendencias del “nuevo arte”. Este es el ca-
so de sus diseños más conocidos, asociados a las obras clásicas protagonizadas por
la actriz Sarah Bernhardt. En estas obras, el mito clásico es recordado no sólo por la
temática de las piezas teatrales, sino por la presencia estatuesca de la musa y la esté-
tica bizantina de los enmarques, dominados por mosaicos15. El simbolismo brota en
su máxima expresión en los diseños gráficos del cartelista e ilustrador Eugène Grasset,
conocido por sus interpretaciones fantásticas de temas mitológicos y del imaginario
medieval caballeresco a través de recreaciones bucólicas16.
12 Ver por ejemplo la revolucionaria ilustración de Beardsley para el Salomé de Oscar Wilde (1893),
o la estética influenciada de las técnicas del japonismo en las litografías de Crane, como Flora’s Feast
(1889) o The Sirens Three (1886). Entre sus obras se contaban asimismo ilustraciones de ediciones de
la Ilíada, la Odisea y de la Orestiada de Esquilo. La Antigüedad clásica es protagonista en las
ilustraciones de Charles Ricketts, que influenciarían entre otras la obra de Gustave Moreau. Ver por
ejemplo, Oedipus and the Sphinx (1891), o Daphnis and Chloe (1893). Sobre el vínculo entre simbolismo
y grafismo, ver por ejemplo Pierre, J., L’Univers symboliste. Décadence, symbolisme et art nouveau,
Paris 1991, esp. 284-308. La influencia del simbolismo en la transmisión de ideas políticas en el arte
gráfico es tratada por Gervereau, L., Terroriser, manipuler, convaincre! Histoire mondiale de l’affiche
politique, Paris 1996, 23 ss.
13 Una recopilación de sus carteles al servicio del ideario socialista sería publicada en 1896 bajo el
título Cartoons for the Cause, Pierre, L’Univers symboliste…, 286.

14 Sobre la influencia del Art Nouveau en el diseño gráfico del cartel, ver, Barnicoat, J., Los carteles,
su historia y su lenguaje, Barcelona 2003, 7 ss

15 Gismonda (1894), Medée (1898).
16 Sarah Bernhardt de nuevo protagonista en Jeanne d’Arc (1890). En el tratamiento de temas
mitológicos (por ejemplo, en Les petites faunesses (1896)), Grasset era deudor de los Prerafaelistas.
596
La voluntad transgresora del Art Nouveau a través del diseño gráfico adquiriría
un significado dominante en las obras del Jugendstil y del movimiento Secesionista
vienés, donde el simbolismo armoniza con tendencias a la abstracción geométrica.
Revistas como la berlinesa Pan o la muniquesa Jugend recurrían a la figura del dios
griego de los bosques para evocar el paraíso bucólico de poetas y artistas, habitado
por sátiros, ninfas, pastores o centauros17. Órgano ilustrado de la Secession era Ver
Sacrum, donde armonizaban temas profanos – como la idea del rito romano de re-
fundación de la primavera, que daría nombre a la revista – enmarcados en estilizados
ejercicios de ornamentación floral con tendencia a la abstracción geométrica18.
La mitología y, en particular, la figura de Palas Atenea, en su condición de diosa
de las artes, sería elevada por el Jugendstil y por la Secesión, a la condición de ma-
trona del movimiento19. En el caso del muniqués Franz von Stuck, Atenea adquiere
el semblante y los atributos de la famosa estatua colosal de Athena Parthenos reali-
zada por Fidias y descrita con precisión por Pausanias20. Como en el retrato del autor
griego, en el cartel-anuncio de la exposición muniquesa de 1897, la figura dominan-
te de Atenea aparece con el yelmo coronado por la esfinge y los grifos, con lanza,
túnica y con la coraza adornada por la Medusa con cabellos de serpiente. En su ma-
no derecha, porta la pequeña Niké alada con corona de laurel21. Una variante de la
misma imagen, esta vez con yelmo corintio y con el icono de la Medusa en el escu-
do, sería asimismo utilizada en el revolucionario diseño de Gustav Klimt para la
exposición secesionista vienesa de 189822. Inspirada en las formas de las pinturas grie-
gas, una policroma Atenea aparece aquí de perfil en el margen derecho del cartel,
cuya parte central muestra un sorprendente vacío. Su mirada se dirige a una escena
monocroma que tiene lugar en la parte superior de la imagen, donde Teseo se enfrenta
al Minotauro23. Esta es la virtuosa reacción de Klimt – no exenta de contenido ideo-
lógico – al naturalismo academicista decimonónico. El esfuerzo por vincular el lenguaje
17 Ver, por ejemplo, el original diseño de Josef Sattler para Pan (1895), donde las letras del nombre
de la revista surgen de unas páginas en forma de flor, mientras el homónimo dios se asoma divertido tras
unos matorrales. Una rebosante naturaleza paradisíaca domina asimismo el diseño del primer número
de Jugend (1896), donde Pan deleita con su flauta a una ninfa desnuda.
18 La portada del primer número de la revista (1898), diseño de Alfred Roller, mostraba las raíces
desbordadas de un árbol en flor con los emblemas de la escultura, la pintura y la arquitectura.

19 Sobre el recurso al mito en los carteles secesionistas, ver Doering, B., Die Avangarde und das
Plakat. Künstlerplakate von Historismus zum Bauhaus, Hamburg 1998, esp. 51-81.
20 Paus., 1.24.5-7.
21 La cabeza de Atenea de perfil y con yelmo corintio aparecería por primera vez en el cartel de la
exposición secesionista del 1893. En la exposición de 1898, Stuck optaría por recrear el carro de un
auriga iluminado por un sol radiante.
22 La figura de Atenea evocaba asimismo la célebre estatua de mármol de la diosa situada frente al
edificio del parlamento de Viena. La misma imagen serviría de portada para Ver Sacrum.
23 En alusión a la lucha entre el nuevo arte y las corrientes reaccionarias tradicionales.
597
del simbolismo con las técnicas del grafismo y otras artes decorativas y artesanales
convertía al cartel en un medio de expresión público y accesible, en el puente de unión
entre el universo del arte y la vida. Ahondando en la evolución y postulados ideoló-
gicos del Jungendstil, tanto la estética como los temas mitológicos representaban una
reacción al provincialismo de la propaganda nacionalista decimonónica y de sus ale-
gorías. Un cartel de Josef Hoffmann para la exposición permanente de las Wiener
Werkstätte (1905) sintetiza la reivindicación de la universalidad del arte y de sus sím-
bolos. El diseño, marcado por la repetición geométrica, nos devuelve la imagen
estilizada y reproducida hasta el infinito de un conocido motivo: el gorro frigio, eri-
gido en este caso en reivindicación de la libertad del arte y de la unión entre forma y
función.
Estos postulados serían asimismo asumidos por el tradicional lenguaje de la ca-
ricatura política. En 1895, aparecería en Munich la revista satírica Simplicissimus,
influenciada en su estética y temática por las corrientes renovadoras del simbolismo.
Tal como hemos visto en el caso de Walter Crane, la influencia del Simbolismo
es palpable en el marco de determinados movimientos sociales y políticos de finales
del siglo XIX y principios del XX. Ejemplo de ello fue el movimiento sufragista.
Junto a litografías – las más habituales – que mostraban a la mujer del presente en lu-
gares y contextos reales y en posturas o atuendos tradicionalmente atribuidos a los
hombres, nos encontramos con imágenes que recurren al imaginario heroico del pa-
sado, como muestra un cartel anunciador a la movilización obra de Carolina Watts
(1908), donde vemos a una enérgica mujer à la Jeanne D’Arc, en su papel de men-
sajera, equipada con atuendos y coraza medievales, yelmo alado, bandera y trompeta.
El llamamiento a la acción que desprende la estética de este cartel contrasta con la
imagen pausada creada por Evelyn Rumsey Cary para un cartel sufragista america-
no del año 1905 (fig. 2). En él reencontramos con algunos principios formales del Art
Nouveau, así como con uno de sus ejes vertebradotes, el ritmo fluido y elegante de la
diosa/musa que nos recuerda el vínculo entre naturaleza y sociedad. Cary recurre al
estereotipo de la diosa de la fertilidad o Magna Mater, a través de la metáfora de la
mujer convertida en árbol. Mientras los dedos de sus brazos extendidos se vertebran
en innumerables ramas portadoras de frutos, la túnica que acompaña la silueta del
torso se confunde progresivamente con la tierra al transformase en raíces. En el fon-
do de la imagen, un edificio clasicista – mármol, dintel y columnas – símbolo de la
sociedad y de sus instituciones, nos recuerda, junto al lema del cartel, el derecho na-
tural de participación de la mujer en tanto generadora de vida: “give her of the fruits
of her hands, and let her own works praise her in the gates” 24.
24 Paret, P./ Lewis, B. I./ Paret, P., Persuasive Images. Posters of War and Revolution from the Hoover
Institution Archives, Princeton 1992, 50. Un diseño similar de la autora, The Spirit of Niagara, se
convertiría en el emblema official de la esposición Panamericana de 1901.
598
LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL.

El estallido de la Gran Guerra retornaría al primer plano el uso de la alegoría en
la propaganda oficial de las naciones contendientes25. La influencia del simbolismo
contribuiría en este contexto a transmitir mensajes de esperanza, pero también de te-
rror, de heroísmo o de descalificación del enemigo.
El conflicto bélico aparece a menudo representado como una empresa heroica,
una cruzada patriótica que precisa del patronazgo y de la ejemplaridad de las pode-
rosas diosas nacionales y de mensajes explícitos de victoria. Junto a la demanda de
préstamos solidarios, abundan las escenas destinadas a transmitir una imagen polari-
zada de los dos bandos. El mito clásico o las leyendas medievales servirían de marco
del enfrentamiento entre el bien y el mal26. A grandes rasgos, el imaginario del car-
tel durante la Primera Guerra Mundial desvela una tendencia a abordar el conflicto
de forma simbólica más que realista27.
Uno de los lugares comunes de los mensajes bélicos son los carteles dedicados a
difundir la necesidad del préstamo público entre la población como fuente de finan-
ciación del conflicto. En este marco, las alegorías nacionales se convierten en matronas
al servicio de la causa, retomando el semblante y el porte reconocibles en monedas
y billetes. En Francia, Marianne y la Victoria alada se erigen en reclamo heroicos del
préstamo, patrocinado por el estado o por instituciones bancarias. Las diosas nacio-
nales se muestran así, bien como presencias estáticas y marmóreas, bien participando
de la acción, bien acompañando simplemente a los soldados con gestos bélicos o evo-
cadores de la paz y prosperidad futuras28. Sin la variedad imaginativa del caso francés,
Britannia y Columbia – sustituida en ocasiones por la figura de la célebre Estatua de
la Libertad – prestan asimismo su imagen al reclamo financiero29. Más cercana, hu-
25 Sobre los cartels de la Guerra, ver, Meggs, Ph:, B., A history of Graphic Design, New Cork 19922,
esp. 258-262; Bohrmann, H. (Hrsg.), Politische Plakatte, Dortmund 1984, 20 ss.
26 Los referentes medievales serían sobre todo recurridos por la propaganda rusa.
27 Paret/ Lewis/ Paret, Persuasive Images…, 30.
28 En un significativo cartel del 2e Emprunt de la défense nationale, nos encontramos por ejemplo
con una Marianne humanizada, sentada en un trono a cuyos pies se extienden sacos de monedas y
billetes. Al fondo de la imagen, la estatua de una Victoria alada empuñando una espada señala enérgica
el camino de la victoria. Una Victoria con pileus, rama de olivo y cornucopia de la abundancia deja caer
los “frutos” del Emprunt de la libération. La Banque Nationale de Crédit muestra el vuelo ejemplar de
una Victoria con la bandera tricolor, seguida por las tropas aliadas. En un cartel de 1918, la Victoria,
portadora de la corona, aparece representada como una pequeña estatuilla de bronce acoplada a un
tanque. En ocasión del 4e Emprunt national, el Crédit Lyonais optaría por la imagen del héroe anónimo
enfrentado al águila imperial germana para su publicidad del crédito.
29 Mientras Britannia es reconocida, tanto en medallas o monedas, como en los carteles, por el
tridente, el yelmo corintio y el escudo con la Union Jack, Columbia, heredera de las diosas
revolucionarias, conserva su gorro frigio, y aparecerá a menudo acompañada de atributos como la palma,
la balanza o la llama. Interesante es sin duda observar el uso de una estatua de la Libertad humanizada
y armada con escudo y espada para patrocinar los USA bonds.
599
mana y seductora suele aparecer Italia, ataviada con la corona mural (Italia turrita)
heredada de la antigua Roma y, concretamente de la diosa Magna Mater, divinidad
tutelar de los romanos30.
Una excepción es constituida por un cartel de 1917, obra de Giovanni Capranesi,
que emplaza a la diosa en un indefinido escenario de batalla a caballo entre el ima-
ginario medieval y el mundo antiguo. En la escena, se evoca el enfrentamiento entre
Italia – con espada, coraza y corona mural – y un bárbaro amenazante portador del
fuego de la destrucción. El préstamo es recordado aquí como un acto de resistencia
de la romanización a la barbarie31. La ecléctica imagen del bárbaro incluye elemen-
tos célticos y germánicos, como el yelmo alado apuntado. La confrontación cultural
y el recurso de la alegoría buscan aquí enfatizar la identidad itálica unificada, refu-
gio de una civilización heredada de la Antigüedad.
En ocasión del séptimo préstamo de guerra, un curioso cartel del Wiener
Kommerzial-Bank muestra una original variante del topos de la llamada al préstamo.
En lugar del recurso a la alegoría femenina o de la figura del héroe como encarna-
ciones surgidas de la iconografía monetaria – puentes entre el abstracto concepto del
dinero y su elevación a la categoría de bien nacional y requisito de la victoria – nos
encontramos aquí con el empleo explícito de los anversos y reversos de las monedas
del imperio como escudos del ejército32.
Nos ocupamos a continuación de dos ejemplos diversos, en su lenguaje y tonali-
dad temática, del uso de elementos clásicos como forma de descalificación del enemigo.
Un cartel propagandístico germano recrea un símbolo mitológico característico para
evocar a las naciones aliadas en la contienda: una hidra de ocho cabezas sirve aquí
para transmitir una imagen deshumanizada y maligna del enemigo - las naciones alia-
das en la contienda – así como de la necesidad de la hazaña hercúlea. Como contrapunto
a esta imagen, valga aquí un ejemplo de grafismo caricaturesco al servicio de la pro-
paganda oficial. En el número de octubre de 1915 de la Journée de l’Hérault, el vino
como elemento aculturizador y custodiado por el dios Baco, se erige en motivo cen-
tral de la parodia del bárbaro germano desconocedor de la antiquísima cultura del
vino y opuesto al cultivado francés.
30 La corona mural representaba el vínculo entre la diosa y la ciudad. En el mismo plano que los
soldados que la siguen, la Italia turrita con bandera en mano aparece como un miembro más de las
tropas. En otro cartel sobre el Prestito della liberazione, una humanizada Victoria alada, elegante y
moderna, une espada y bandera a los brazos anónimos de sus contemporáneos. En ambos casos, las
alegorías divinas aparecen como figuras humanas integradas en la sociedad.
31 Sobre el enfrentamiento ideológico entre barbarie y Romanità, explotado sobre todo por el
fascismo, y sus paradojas, en relación a los mitos germanos de resistencia a la romanización, ver
Giardina/ Vauchez, Il mito di Roma…, 159-164.
32 Sobre este recurso y sobre la propagación del vínculo entre lucha, victoria y dinero en el lenguaje
visual de la guerra, ver Paret/ Lewis/ Paret, Persuasive Images…, 68.
600
Como ilustrativo epílogo del lenguaje visual de la Gran Guerra, nos detenemos
por último en un impactante manifesto conmemorativo del 4 de noviembre de 1918.
(fig. 3) En primer plano, sobre la leyenda “L’Italia vince a Vittorio Veneto la guerra
mondiale” una angelical figura alada socorre al soldado caído, formando ambos un
juego de colores que evoca la bandera italiana. Como contraste, en segundo plano se
erige la sombra oscura e inquietante de una conocida figura. Athena Parthenos, en su
versión de diosa de la guerra, recuerda aquí las terribles consecuencias del conflicto
aún presente a pesar de la victoria. Lejos queda la imagen radiante y combativa de la
patrona de las artes. Atenea abandonaría pronto su fantasmal presencia para anunciar
una nueva turbadora vuelta de tuerca estética: su transformación en la fascista Minerva.
LA REPÚBLICA DE WEIMAR Y LA TRADICIÓN DE LA ICONOGRAFÍA

DEMOCRÁTICA.
La República de Weimar (1918-1932) constituye un magnífico ejemplo del pro-
lífico e imaginativo uso del grafismo publicitario y del cartel en los sistemas
democráticos de la Europa de entreguerras33.
A diferencia de nuestros modernos carteles electorales, reducidos fundamental-
mente a una competencia de retratos de los candidatos como icono focalizador de
ideologías y mensajes, las campañas electorales alemanas de los convulsos años de
la república de Weimar, reflejaban un complejo abanico de recursos visuales y na-
rrativos. En el uso de alegorías, los carteles de la época representan una cierta
continuidad de temas abordados durante el siglo XIX hasta la Primera Guerra mun-
dial. Igualmente perceptible en esta época son los numerosos puntos en común entre
los carteles políticos y el lenguaje del tradicional humor gráfico, heredado de la
Revolución francesa34, y la estética del simbolismo, representado, tal como hemos
visto, por revistas como Simplicissimus35. Las analogías entre la caricatura y los car-
teles electorales de los partidos en liza se manifiestan tanto en el uso habitual de temas
clásicos y mitológicos como en el lenguaje narrativo, concebido como medio de co-
33 Sobre los carteles políticos de esta época, ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographie...“,
14-25.
34 Sobre la caricaturesca revolucionaria francesa y su influencia en la Europa del XIX, véase
Baecque, A. de, La caricature révolutionnaire, Paris 1988. En cuanto a la habitual presencia de temas
mitológicos, homéricos e inspirados en la tragedia griega en caricaturistas conocidos como Daumier, ver
Deberdt, R., La caricature et l’humour français au XIXm siècle, Paris 1899, 133-141.
35 Sobre Simplicissimus y el tradicional recurso a elementos clásicos en la sátira política, ver Sellin,
V., “Maskierung und Demaskierung. Kriegskarikaturen des Simplicissimus in der Weimarer Republik
als Quellen der Mentalitätsgeschichte”, en: Krim, K./ John, H. (Hrsg.), Bild und Geschichte. Studien
zur politischen Ikonographie. Festschrift für Hansmartin Schwarzmaier zum fünfundsechzigsten
Geburtstag, Sigmaringen 1997, 301-317; Schulz-Hoffmann, K., Simplicissimus, Eine satirische
Zeitschrift 1896-1914, Ausstellungs Katalog, Haus der Kunst, München 1977/78.
601
municación de amplia recepción popular36. En la tradición de la sátira política de ám-

bito germano, junto a órganos afines a la Secesión como Jugend o Simplicissimus,
revistas como Fliegende Blätter, Ulk, Lustige Blätter o la célebre Der wahre Jacob
recurrirían a menudo a escenas mitológicas y a populares héroes antiguos como
Hércules o Prometeo en su caricaturización de la realidad política. Mientras que el
desafío de Prometeo a los dioses a través del símbolo de la antorcha aparecería a me-
nudo asociado a la luz y a la razón, a la tradición revolucionaria y al idealismo alemán,
la fuerza y los trabajos de Heracles servirían para evocar la idea básica – y política-
mente permeable – de la lucha contra lo sobrenatural y la defensa de la humanidad a
través de la fuerza moral representada por el cuerpo del héroe37. Tendencialmente,
Heracles / Hércules aparecerá a menudo en el humor gráfico y en el cartel como hé-
roe de la social-democracia y del socialismo38.
La figura del héroe como expresión canónica de fuerza y belleza – física y espi-
ritual – sustituiría así a la controvertida Germania en el imaginario político. Elevado
por encima de lo mundano y de las reglas humanas, el héroe-semidiós protege y sir-
ve de faro a las masas. El lenguaje popular del cartel político de la época reproducía
así ideales estéticos clasicistas formulados desde Winckelmann hasta Hegel, pasan-
do por el romanticismo alemán y por el Übermensch de Nietzsche. El héroe clásico
prestaría su figura y dotes a la politización de ideas como la justicia, el orden o la li-
bertad. Habiéndose gestado en los movimientos ideológicos del XIX, la cultura visual
del nacionalsocialismo fomentaría el culto al héroe desnudo – a través sobre todo de
los modelos escultóricos de la Grecia clásica – como encarnación del dogma absolu-
to de la excelencia del ideal heleno-germano: la armónica conjunción entre la belleza
clásica y la fuerza de voluntad germana39. En las antípodas de las vanguardias artís-
El empleo de mitos y temas de la Antigüedad clásica en la caricatura era una constante desde el
36
siglo XIX. Ver, por ejemplo Zeller, Die Frühzeit des politischen Bildplakats…, 141; Collenberg-
Plotnikov, G., Klassizismus und Karikatur. Eine Konstellation der Kunst am Beginn der Moderne, Berlin
1998.
37 Así por ejemplo, en 1892 el New Yorker Volkszeitung publicaría una imagen de Prometeo
encarnando al encadenado y pasivo proletariado, amenazado por el capital en forma de águila. En las
elecciones para el Landtag de Babiera de 1912, un cartel realizado por E.Kuhlmann muestra a Prometeo
con la antorcha de la sabiduría y junto a la serpiente, símbolos de un nuevo comienzo que debía terminar
con la dupla Fanatismo-Dogmatismo. Ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographie…”, 24; Zeller, Die
Frühzeit des politischen Bildplakats…, 131 ss.
38 Su vínculo con el Socialismo lo encontramos por ejemplo en un cartel del año 1890 publicado en
el New Yorker Zeitung y realizado por P. Krämer, así como en una lámina de H. G. Jentzsch para Der
wahre Jacob del 28 de abril de 1896. La lucha entre Socialismo y Capitalismo es aquí representada
como la lucha entre Heracles y el centauro Nessus, Zeller, Die Frühzeit des politischen Bildplakats…,
135.
39 Ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographie…”, 20-22. En general, ver Clark, K., The Nude: A
Study in Ideal Form, New Cork 1956.
602
ticas, el triunfo del nacionalsocialismo reafirmaría esta tendencia estética, tal como
muestran, por ejemplo, los carteles de las exposiciones artísticas, como la de Berlín
de 1937, donde se buscaba armonizar en un mismo diseño varios símbolos germano-
helenos: la esvástica y el águila, la antorcha de la razón en su versión de afirmación
nacionalista germana y un perfil clásico de musa con yelmo corintio. La exposición,
inaugurada en la nueva Casa del Arte Alemán de Munich servía de contraste a la con-
temporánea muestra de la “Entartete Kunst”, ilustrada en un cartel y una guía que
parodiaba las modernas vanguardias. Los juegos olímpicos de Berlín del año 1936
marcarían el clímax de la autocelebración del ideal estético germano impregnado de
los cánones de belleza de la Grecia clásica, tal como sería propagado tanto en el car-
tel oficial del evento, como en las imágenes del documental Olimpia de Leni
Riefensthal40. La dominadora presencia estética del helenismo clásico contrasta con
la ausencia de referentes similares prestados del mundo romano, a pesar del peso es-
pecífico de Roma en el ideario político hitleriano y en la propaganda del
nacionalsocialismo. A diferencia de la Italia de Mussolini – heredera directa de su
propio pasado – el ejemplo de Roma no señalaba en este caso el destino final, sino
un camino a seguir para alcanzar el ideal germano-helénico. Al escoger el modelo de
monumentalidad arquitectónica y el ideal del arte clásico griego, Hitler escogía en
realidad el modelo clasicista moldeado por la propaganda augustea41.
Uno de los motivos más recurridos en los carteles políticos de la República de
Weimar es el del enfrentamiento entre el héroe hercúleo y la hidra. En la propagan-
da del Bayerische Volkspartei y bajo el lema del derecho y la libertad, la esquemática
imagen del héroe, espada en mano, se opone al de una hidra marcada por los emble-
mas del nacionalsocialismo y del comunismo y por el título “Diktatur”. Optando por
una estética más clásica, un cartel similar, patrocinado por el partido social-cristiano,
muestra al héroe semidesnudo provisto de una maza para defenderse de la serpiente
del vicio y de la corrupción de los viejos partidos. Tanto el partido demócrata como
el Deutsche Volkespartei optarían asimismo por otorgar protagonismo al héroe semi-
desnudo de dimensiones sobrehumanas como figura protectora de las amenazas
40 Sobre los ideales estéticos del nacionalsocialismo, ver Clark, T., Arte y Propaganda en el siglo XX,
Madrid 2000, 64 ss. Sobre las exposiciones artísticas de la época, véase Schlenker, I., “Die ‘Großen
Deutschen Kunstausstellungen’ und ihre Auswirkungen auf den nationalsozialistischen Kunstbetrieb”,
en: Czech, H. -J./ Doll, N. (Hrsg.), Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, Deutsches
Historisches Museum Berlin, 29. Januar bis 29 April 2007, Dresden 2007, 258-267.
41 Interesante resulta sin duda la idea de que en términos ideológicos y raciales, el modelo para
Hitler no era la Atenas de Pericles, sino Roma y Esparta. Sobre el significado del ejemplo romano en la
Alemania nazi y sus contradicciones respecto a la admiración de la prehistoria Germánica, ver por
ejemplo, Losemann, V., “The Nazi concept of Rome”, en: Edwards, C. (ed.), Roman Presences.
Receptions of Rome in European Cultura, 1789-1945, Cambridge 1999, 221-235; Giardina/ Vauchez, Il
mito di Roma…, 268 ss.
603
antidemocráticas, de la guerra civil o de la inflación42. Una variante del héroe, con

torso descubierto y esvástica, liberándose de las cadenas del orden establecido, sería
escogida por el partido nacionalsocialista en su apoyo a Hitler para las elecciones al
Reichtstag de 1930.
Más explícito en sus reminiscencias hercúleas es un cartel en apoyo a Hindenburg
para las elecciones de 1932, donde éste vencería a Hitler. Bajo el lema, “Heldenlast
erfordert Helden”, el cartel muestra al político de 84 años como un antiguo Heracles
o Atlas, sosteniendo a hombros el globo terráqueo – marcado por el águila germana,
mientras es observado por un impotente y diminuto Hitler43.
En algunos casos concretos, el humor gráfico transcendería el universo del mito
para abordar temas históricos. En 1917, el número 46 de Lustige Bläter aludía a la
derrota italiana de Caporetto con una caricatura de Emmanuele II como emperador
Augusto suplicando al general Cardona la devolución de las legiones, evocando así
la célebre derrota de Varo y sus legiones en el bosque de Teotoburgo44.
En el contexto de la caricatura política, destacamos una imagen singular del por
aquel entonces canciller del Reich publicada en Simplicissimus el 16 de enero de 1928.
Acompañando la leyenda: “Hitler hat nichts Böses gewollt. Er war immer nur Lyriker”,
un Hitler neroniano con obligada lira, corona de laurel (y esvástica al pecho), recita
enérgico sobre una tribuna rodeada de un admirado (o espantado?) público. Este mo-
tivo inspiraría probablemente una caricatura similar de la parisina revista
L’Intrasnsigeant publicada en mayo del 1933, y que aludía a los acontecimientos que
desencadenaron la quema de miles de obras bajo el estigma de la Unkultur. Alrededor
de la tribuna de un togado Hitler-Nerón, las llamas de los libros sustituyen aquí a la
boquiabierta audiencia de seguidores45.
Ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographie…”, nº 91 y 92.

42
Sobre este cartel, realizado por F. P. Glass, ver Wolbert, “Agitationsstil und Ikonographie…”,
43
nº 126.
44 Sobre este ejemplo, ver Demm, E. (ed.), Der Erste Weltkrieg in der internationalen Karikatur,
Hannover 1988, 45, fig. 68.

45 Hitler como motivo caricaturesco en relación con la antigua Roma sería recreado en una imagen
de la revista “The Montreal” del 23 de marzo de 1933 titulada The red peril, en alusión a la alianza entre
Hitler y Hildenburg ante el peligro comunista. Un Hitler con toga senatorial, provisto de un hasta en
forma de esvástica y con un papiro donde se lee “Emergency powers”, es aconsejado por el “viejo cónsul”
Hindenburg, mientras al fondo la gente huye despavorida del incendio que destruye los edificios de la
urbe. La caricatura es acompañada con el siguiente texto: “The old consul (to Hitler): “This is a heaven-
sent opportunity, my lad. If you can’t be a dictador now, you never will be””. Curiosamente, estas y otras
caricaturas sobre el Führer serían recogidas ese mismo año en una publicación apoyada por el nuevo
régimen, realizada por el periodista Ernst Hansfstaengl y que tenía como cometido desmentir tales
imágenes satíricas y contraponerlas a la “realidad”, Hitler in der Karikatur der Welt. Tat gegen Tinte,
Berlin 1933.
604
Como oposición a la figura del héroe mitológico, la adopción de un héroe histó-

rico como el esclavo tracio Espartaco por parte de la agrupación comunista liderada
por Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht sería caricaturizada en un cartel electoral del
Bayerische Volkspartei (fig. 4). En lugar de la libertad y la igualdad de clases, el ico-
no del Spartakusbund, desnudo y con yelmo corintio, es aquí representado como un
bárbaro deshumanizado, destructor del símbolo católico de la ciudad: la Frauenkirche.
Otro lugar común tanto del humor gráfico como del cartel político era el uso de
conocidos iconos universales del arte clásico, como por ejemplo la Venus de Milo46.
En esta línea, nos encontramos con un interesante cartel electoral para las elecciones
al Reichtstag del año 1924 que pedía el voto para el Partido de la Economía (fig. 5).
Bajo el lema “der bedrohte Mittelstand”, reconocemos aquí al célebre grupo escul-
tórico de Laocoonte y sus hijos. Las serpientes que rodean y oprimen al sacerdote de
Apolo y a sus hijos aluden a la amenaza de dos corrientes opuestas que pretenderían
acabar con la opción centrada y moderada del tradicional pequeño propietario pro-
pagada por el partido: el gran capital y el comunismo47.
LA ITALIA FASCISTA Y EL MITO DE ROMA.

Si en el caso de la Alemania nazi el retorno del neoclasicismo respondía a la cre-
ación de un ideal germano-helénico, inspirado en parte en el Romanticismo, en la
Italia de Mussolini, el clasicismo cultural y artístico se convertiría en una reivindica-
ción directa y concreta del legado histórico de la Roma imperial48. El lenguaje estético
de la Nueva Italia encontraría en el diseño gráfico y en el cartel un ideal soporte pro-
pagandístico para la transmisión de una idea de continuidad entre César, Augusto y
Mussolini. El legado romano se haría así visible a través del uso de sus estandartes
militares y sus símbolos (el águila, la loba Capitolina, el SPQR,…), de marmóreas
columnas y colosos triunfales y, cómo no, del fascio littorio, emblema por excelen-
cia del movimiento. Elevado por Virgilio a la categoría de símbolo de las instituciones
republicanas y de la autoridad de sus magistrados frente a la tiranía monárquica, el
46 Ver al respecto, Gülker, B. A., Die verzerrte Moderne: Die Karikatur als populäre Kunstkritik in
deutschen satirischen Zeitschriften, Berlin 2001, 96 ss., esp. 103-104.
47 Se trata éste de un motivo recurrido por el grafismo caricaturesco del primer tercio del siglo XX..
Véase por ejemplo la imagen mostrando al Emperador austriaco Francisco José como Laocoonte, a
Fernando de Bulgaria y al sultán Mehmed V atrapados y mordidos por la serpiente alemana, aparecida
en el número 29 de la revista Lukumorie de San Petersburgo, en 1916, p. 24, ver Demm (ed.), Der Erste
Weltkrieg…, f. 9, 23, 198.
48 El vínculo entre clasicismo y fascismo es tratado ampliamente por Canfora, L., Le vie del
clasicismo, Torino 1989.
605
fascio había servido con anterioridad como atributo de las alegorías vinculadas a la
Revolución francesa49.
Una de las características de la Romanità fue la elevación a mito nacional de la
idealización de la antigua Italia como bucólico paraíso agrícola siguiendo como mo-
delo a las Geórgicas de Virgilio. La celebración del bimilenario del nacimiento del
poeta en 1930 buscaba reforzar su imagen como inspirador intelectual del movi-
miento50. La exaltación de la Italia rural, simbolizada por el trigo, encontraría en las
populares campañas nacionales para fomentar la agricultura el marco ideal de la pro-
paganda fascista51.
Otra faceta del fascismo era la emulación del pasado imperialista de Roma, que
serviría para justificar la invasión de Etiopía de 1935, celebrada en el imaginario fas-
cista como el primer paso hacia una legítima reconquista del Mediterráneo52. La
portada de la Rivista di fanteria jugaba gráficamente con esta idea al sobreponer al
emblema nacional etíope (el león) el poderoso y oscuro estandarte de las nuevas le-
giones romanas. El ecléctico diseño combinaba conocidos motivos romanos, como
el águila y la abreviatura SPQR, con fusiles con bayonetas, las inevitables fasces y el
pileus de la libertad. La victoria en Addis Abeba sería celebrada como el triunfo de
la Italia civilizadora y el cumplimiento de una histórica misión53.
Durante la Segunda Guerra mundial, los símbolos fascistas se erigirían en ele-
mentos característicos de los carteles propagandísticos. Siguiendo una estética muy
similar al lenguaje visual de la Primera Guerra Mundial, nos encontramos aquí tam-
bién con la figura de la Niké alada como matrona de los ejércitos y portadora de las
fasces y la corona. La imagen de la Victoria alada solía acompañar las campañas pú-
49 Estos elementos aparecen combinados por ejemplo en un cartel conmemorativo de la Crociera
aerea Italia Sud America (dic. 1930-genn. 1931), patrocinado por las fasces, y donde el estandarte con
la Roma Capitolina es portado por un jinete a los lomos de un Pegaso, acompañando a los aviones sobre
el Atlántico. Sobre el uso de las fasces, ver Giardina/ Vauchez, Il mito di Roma…, 118-119. Según el
ideario fascista, las fasces simbolizaban la fuerza colectiva frente al poder individual, ver Stone, M., “A
flexible Rome: Fascism and the cult of romanità, en: Edwards, C. (ed.), Roman Presences..., 207.
50 Al respecto, ver Canfora, L., s.v. “Fascismo”: Enciclopedia Virgiliana II, Roma 1985, 469-472.
51 Ver, por ejemplo, el cartel del VI concorso nazionale per la vittoria del grano (1931) dominado
en primer plano por las fasces y por las espigas de trigo contenidas en el casco de un soldado.
52 Como ejemplo de la importancia del discurso imperialista en el imaginario fascista valga el cartel
de la Guida della Esposizione Triennale d’Oltremare de Nápoles (1940), dedicada al colonialismo

italiano a lo largo de los siglos. El diseño de Corrado Mancioli y Ugo Giammusso mostraba las piernas
de un soldado romano entre una calzada y el mar en alusión al colonialismo italiano en África. Ver
Czech, H.-J./ Doll, N. (Hrsg.), Kunst und Propaganda im Streit der Nationen 1930-1945, Deutsches
Historisches Museum Berlin, 29. Jaguar bis 29 April 2007, Dresden 2007, Catálogo I/37.
53 En un cartel de 1936, titulado Le aquile romane a Addis Abeba y bajo el lema La Vittoria apre le
porte al lavoro e alla civiltà d’Italia, una Victoria alada abre literalmente las puertas al ejercito italiano
que avanza bajo la poderosa imagen de un templo clásico.
606
blicas del llamado prestito del littorio54. En un impactante cartel, los soldados de los
tres ejércitos avanzan enérgicos al ritmo marcado por una victoria surgida como una
aparición de entre un cielo borrascoso. Su perfil descabezado nos permite reconocer
aquí a un icono del arte universal: la Niké de Samotracia.
Otra conocidísima obra clásica, la Venus de Milo, es esgrimida como símbolo del
patrimonio artístico de la Italia fascista en un impactante cartel realizado por Gino
Boccasile en 1944 y titulado Italia liberata (fig. 6). El blanco marmóreo de la esta-
tua es utilizado aquí como contraste al bárbaro invasor. La imagen, con claros tintes
racistas, muestra a un soldado negro americano abrazado a la Venus, en cuyo vientre
ha escrito el precio de su vergonzosa compraventa (2 $). La asociación entre la pri-
mitiva y demonizada imagen del vandálico invasor y el ideal de belleza clásico de la
escultura representa una alegoría del indigno destino de la superior cultura Italiana,
heredera del mundo clásico55. La elección de la célebre escultura como símbolo de la
reivindicación del arte nacional no deja de ser contradictoria, si atendemos al hecho
que la Venus, custodiada en el museo del Louvre, era en realidad – como tantas otras
obras famosas de la Antigüedad clásica – la copia romana de un original griego.
La llamada a la resistencia y al carácter continuador entre el régimen mussoli-
niano y la Roma imperial es explícitamente referida en la propaganda gráfica. En un
cartel del mismo autor, los futuros invasores británicos y americanos aparecen ridi-
culizados a través de dos sonrientes soldados apostados a los pies de la inalterable
estatua del Augusto Prima Porta, bajo el lema Non prevarrano. (fig. 7) El vínculo en-
tre Augusto y Mussolini encontraría su máxima expresión pública en la celebración
del Bimilenario Augusteo (1937)56.
La figura de Julio César como héroe militar aparece asociada al destino del ejér-
cito fascista en un cartel que recurre al estandarte militar – donde un esclarecedor
MVSN ha sustituido al tradicional SPQR – como punto de unión entre el dictador ro-
mano y un moderno soldado italiano. A los pies de la imagen, una leyenda apela a
retomar el sueño truncado de César: “nihil adeo arduum quod virtute consequi non
possit Giulio Cesare”. Un cartel muy similar, dedicado a la legio Sabina sustituye la
figura de César por un legionario.
En lugar de la triunfadora diosa nacional de la Primera Guerra Mundial, el fas-
cismo recurriría a la figura bélica de Palas Atenea/ Minerva como matrona del
movimiento. En un cartel para la Mostra della Rivoluzione fascista (1932) una mo-
54 En el cartel de la campaña de 1926, Victoria aparece como una pétrea estatua portadora de la
corona y de un yelmo clásico.

55 Según Clark, Arte y Propaganda…, n. 74, el cartel transmite la idea de la violación de la
amenazada cultura nacional. Véase asimismo Czech/ Doll (Hrsg.), Kunst und Propaganda…, Catálogo
I/80.
56 La Mostra Augustea della Romanità serviría de escenario público de la glorificación de Augusto
y la continuidad de su herencia. Al respecto Giardina/ Vauchez, Il mito di Roma…, 230, 252 ss.
607
numental estatua de Minerva, ataviada con una versión estilizada del yelmo de la
Athena Parthenos, señala enérgica con su espada el camino de la victoria, mientras
un soldado dibuja una M sobre su escudo: el arte al servicio de la guerra y del idea-
rio fascista.
Una hierática y colosal estatua de la misma diosa apoyada en el fascio littorio,
sería escogida como imagen de la celebración del día de la liberación (25 de julio de
1943) (fig. 8). El icono del fascismo aparece marcado por su deshumanizada presen-
cia, por la pétrea frialdad de los bloques de granito que la componen. Como contraste,
la humana figura del partigiano, pico en mano, se apresta a destruir a la diosa y su
emblema57.
LA REPÚBLICA Y LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA.

La riqueza simbólica de los innumerables carteles realizados entre la Segunda
República y el final de la Guerra Civil nos permiten descubrir una gran diversidad de
estilos y recursos estéticos que dejan al descubierto desde la influencia del Art Nouveau
y de las corrientes simbolistas, al expresionismo y ciertos rasgos del cubismo58.
Una primera reflexión al observar la propaganda visual tanto del bando franquista
como del republicano deja constancia de la llamativa ausencia de motivos clásicos
por parte del primero. La excepción es representada por el partido de la Falange, fun-
dado en 1933 a imagen y semejanza de los fascistas italianos. En lugar de las fasces,
la falange española adoptaría como símbolos las flechas y el junco, aludidos en la
Eneida virgiliana como emblemas de la guerra y la agricultura59. El perfil claramen-
te católico del Franquismo, la exaltación de su líder como figura central del movimiento
y de su imaginario, así como el escaso peso de la Antigüedad greco-romana – a ex-
cepción de pocos episodios de resistencia a la romanización – en la construcción del
nacionalismo español histórico, explican la ausencia de motivos y alegorías clásicas
en la propaganda gráfica del bando nacional.
57 Sobre la tradición post-clásica de Minerva en el arte y sus diferentes representaciones como diosa
de la paz, imagen del alma, del pudor, encarnación de Venus o María, ver por ejemplo Wittkower, R.,
Allegorie und Wandel der Symbole in Antike und Renaissance, Köln 1977, 247-270.
58 Sobre los cartels de la Guerra Civil, véase, Tisa, J. (ed.), The palette and the flame. Posters of the
Spanish Civil War, New York 1979; Arnau Carulla, J., La Guerra civil en 2000 carteles, Barcelona 1996;
Martí Morales, R., Les targetes postals de la Guerra civil, Barcelona 2000; Carteles de la Guerra 1936-
1939, Colección Fundación Pablo Iglesias, Barcelona 2004. De libre consulta es asimismo la amplia y
utilísima base de dados del Ministerio de Cultura: http://pares.mcu.es/cartelesGC
59 El emblema falangista sería habitual en los carteles de exposiciones comerciales e industriales
durante el Franquismo. Sobre la influencia de la Roma Antigua en el ideario de la Falange, ver Duplá,
A., “Falange e Historia Antigua”, en: Wulff, F./ Álvarez Martí-Aguilar, M. (eds.), Antigüedad y
Franquismo (1936-1975), Málaga 2003, 75-94.
608
Uno de los pocos símbolos visuales de origen antiguo, empleado comúnmente

tanto por franquistas como por republicanos sería el caduceo mercurial. La presen-
cia del caduceo en topo tipo de congresos y ferias de muestras de carácter comercial
y económico era, tal como hemos visto más arriba, una tradición generalizada desde
el siglo XIX60.
Como símbolo del progreso y la razón, el caduceo formaba parte de los atributos
oficiales del icono republicano por excelencia: la alegoría de Hispania/ República. Su
poderosa presencia en el cartelismo de la época muestra sus múltiples facetas e in-
fluencias ideológicas. Siguiendo el modelo de la Francesa Marianne, Hispania se
erigiría en icono oficial tanto de la Primera como de la Segunda República, sirvien-
do de alternativa a las efigies monárquicas y convirtiéndose en emblemas
numismáticos61. Un cartel de Barreira Estelles nos muestra a la diosa con todos sus
atributos (fig. 9). Entre ellos, reconocemos el característico gorro frigio, la balanza
de la justicia, las espigas de trigo, la rama de olivo, la rueda dentada, así como una
tabla con los lemas revolucionarios franceses: libertad, igualdad, fraternidad. El león
que la acompaña nos recuerda su vínculo con Cibeles, la diosa frigia de la fertilidad
y la agricultura, la Magna Mater romana, inmortalizada en la emblemática estatua
madrileña del siglo XVIII. Como en el caso de la Italia turrita, Hispania adoptaría a
menudo la corona mural torreada asociada a la función tutelar de Magna Mater co-
mo alternativa al gorro frigio. Una proclama del famoso cartelista Parrilla apelando
a la defensa de Madrid por el general Miaja ilustra el vínculo entre la emblemática
estatua y la Hispania republicana (fig. 10). Ambas versiones de Hispania prestarían
su imagen a las monedas y billetes emitidos durante la Primera y Segunda República62.
La imagen numismática más difundida, que mostrada a la diosa reclinada sobre unas
rocas y portando una rama de olivo en su mano derecha, tomaba como modelo di-
recto una efigie de Hispania difundida por las acuñaciones del emperador Adriano63.
La constante presencia de la alegoría Hispania en los carteles del gobierno y bando
republicano se hacía eco de su popularidad y aceptación generalizada. Entre sus he-
60 Ver por ejemplo el cartel del Congreso regional de la CNT celebrado en Gijón el año 1937, donde
el caduceo acompaña a la rueda dentada, símbolo de la industria; así como el cartel anunciador de la
Feria de Muestras de Zaragoza, de 1941, donde el caduceo es acompañado entre otros por un busto con
yelmo corintio. Para la Segunda Feria Nacional de Muestras de Zaragoza, se optaría por el rostro
marmóreo de una escultura clásica.
61 Durante la Iª República, Hispania suele aparecer representada con gorro frigio, portando símbolos
como la balanza, las tablas de la ley, el caduceo, el yunque, la rueda dentada, las espigas de trigo, la
antorcha de la razón.
62 La estatua madrileña prestaría asimismo su imagen a los billetes republicanos.
63 Mattingly, H./ Gydenham, E.A., Roman Imperial Coinage, IV, I, London 1936, nº 305-306. Un
sestercio de Antonino Pío recurre a una representación erguida de Hispania, con corona de laurel, rama
de olivo y corona mural.
609
terogéneas representaciones, destacamos un cartel de Jordi Arnau conmemorativo de

la proclamación de la República 14 de abril de 1931, donde la diosa desnuda, con go-
rro frigio y portadora de la bandera y una balanza, se erige en icono tangible de la
feminidad, no exenta de cierto erotismo. Como contraste, la figura aparece flanquea-
da por los retratos de los miembros del nuevo gobierno. En las antípodas de este
modelo, otros carteles optaban por mostrar a una Hispania de corte estatuesco con
rasgos sobrenaturales e inexpresivos64. Un diseño para las brigadas internacionales
(1936-7) muestra a la diosa con túnica, corona mural y corona de laurel como pro-
tectora de los “voluntarios internacionales de la libertad”. A pesar de su cercanía física
a los soldados en la imagen, su rostro impenetrable, en contraste con la expresividad
de los brigadistas, revela su condición divina65. Ambos símbolos, gorro frigio y co-
rona mural, heredados del mundo antiguo, representaban dos cualidades alternativas,
aunque también complementarias de Hispania: su carácter libertario y su faceta pro-
tectora. En un bello cartel conmemorativo del 14 de abril de 1931, influenciado por
la estética simbolista, la corona mural se sobrepone al gorro frigio para adornar al
sonriente rostro de la diosa en primer plano, rodeado de los rayos de luz de un nue-
vo amanecer (fig. 11).
Uno de los iconos elegidos en la emisión de billetes del año 1937 fue la Victoria
de Samotracia. A diferencia de los símbolos nacionales y de referencias a episodios
de la historia de España que ocupaban la superficie de otros billetes, nos encontra-
mos en este caso con una alegoría universal. En tanto encarnación del progreso,
sacrificio y la esperanza más allá del fin victorioso de la guerra, la Niké ocuparía un
lugar destacado en la propaganda visual del cartel republicano. Concretamente, la es-
cultura presta su figura a un cartel de la Federación de Cooperativas de España, donde
se pedía la colaboración ciudadana para fomentar el abastecimiento de productos y
su distribución entre los consumidores. La Unión General de Trabajadores recurriría
a un lema similar en un cartel dominado en segundo plano por una estilizada y colo-
rada efigie de Hispania turrita sobrepuesta en su parte inferior por un texto acorde
con los tiempos: “La victoria impone a quienes la desean sacrificios considerables.
Y uno de éstos, que no puede ser descuidado si no queremos comprometerla, es el de
producir más” (fig. 12). La “L” inicial del texto aparece adornada por la Niké de
Samotracia, enfatizando así el carácter heroico atribuido a la victoria. Guerra y pro-
greso económico son de igual modo protagonistas de otro cartel conmemorativo de
los 50 años de la UGT. Siguiendo una estética algo más abstracta, la Niké marmórea
ocupa aquí gran par de una imagen de fondo azul, acompañada de pequeños iconos
agrupados en dos grupos que simbolizan el mundo del trabajo y los tres ejércitos. El
64 Este es el caso, por ejemplo, de un cartel de la CEA fomentando la exportación de la naranja.

65 Ver en este sentido el cartel conmemorativo de la República del 14 de Abril de 1938
610
lema apela en este caso a la disciplina66. A través de los cánones estéticos del hele-
nismo clásico, la Victoria de Samotracia encarna en definitiva una imagen idealista
de progreso y esplendor que proyecta una España futura67. Su presencia en los carte-
les confirma la aceptación generalizada de este icono del arte universal y su asociación
con determinados valores68. El riesgo de recurrir a este tipo de iconos residía sin em-
bargo en que su carácter universal los convertía – como hemos visto en el caso del
fascismo italiano – en instrumentos propagandísticos de ideologías diversas69.
CONCLUSIONES.
Las alegorías nacionales, las diosas humanas o sobrehumanas, los símbolos del
poder, las imágenes de progreso, triunfo, virtud,…, todos estos elementos contribu-
yeron a construir y a proyectar – en diferentes contextos históricos – un mundo ideal
inspirado en iconos heredados o reciclados de la antigüedad, un imaginario colecti-
vo que a menudo representaba, de forma consciente o inconsciente, una cierta forma
de escapismo de la cruda realidad. La intensificación de este metalenguaje en carte-
les creados durante conflictos bélicos y momentos de desestabilización política queda
magníficamente visualizada a través de la imagen de la estatua de la divinidad, pe-
trificación de la metáfora y firme estandarte de valores eternos proyectados a través
de un medio efímero, fiel reflejo de instantes únicos e irrepetibles.
66 “Con disciplina realizó la UGT 50 años de trabajo constructivo; con la misma disciplina, luchamos
por la victoria”.
67 En la portada de febrero de 1937 de la revista Estudios, la Victoria de Samotracia presta su imagen
protectora a una composición simbolista y llena de colorido en la que un torso femenino, alegoría de la
Nueva España que surgirá tras la guerra, es forjada por el cincel y el martillo de un escultor. La imagen
es ilustrada por la frase: “lentamente, pero con esfuerzo constante, el pueblo español va creando una
humanidad nueva”.
68 El esfuerzo por vincular los valores de la república con la cultura y el arte era un recurso habitual
de la propaganda. Las ruinas de un monumento bombardeado sirve de motivo para un cartel del Patronato
Nacional del Turismo con el lema: “El arte de España es un objetivo de la aviación fascista”. Otro icono
del arte griego clásico, el discóbolo de Mirón, sirve de ejemplo a un soldado que imita su postura en un
cartel de la Inspección General de Sanidad que apela a la importancia del ejercicio físico para la lucha.
69 Icono por excelencia del arte antiguo hispano, la Dama de Elche ocuparía asimismo un lugar
destacado en la iconografía numismática republicana En las emisiones del billete de 100 pesetas del 11
de marzo de 1938, la Dama aparece acompañada de una nave ibérica. La escultura sería protagonista del
cartel de la Exposición internacional “El arte en España”, celebrada en Barcelona en 1929, donde aparece
sobre un fondo formado por la bandera anarquista. El origen ibérico de la estatua y su valor como icono
de la identidad histórica nacional constituiría un tema de controversia entre las “familias” franquistas.
No obstante, el busto e la Dama sería de nuevo recuperado en los billetes de 1 peseta emitidos en el año
1948. Sobre la recepción de la cultura ibérica durante el franquismo, ver Ruiz, A./ Sánchez, A./ Bellón,
J.-P., “Aventuras y desventuras de los Iberos durante el franquismo”, en: Wulff, F./ Álvarez Martí-Aguilar,
M. (eds.), Antigüedad y franquismo, Málaga 2003, 161-188.
611
La Segunda Guerra Mundial representaría un punto de inflexión en la estética y

temática de los carteles políticos. El progresivo abandono de temas alegóricos y mo-
tivos clásicos daría lugar a la introducción, cada vez más patente de elementos realistas
y referencias a hechos y figuras contemporáneos. A diferencia de la numismática o
la filatelia, donde iconos clásicos y alegorías han seguido desempeñando hasta hoy
una efectiva y necesaria función como valores permanentes y eternos, el cartel, en
tanto expresión de un momento y lugar específicos, constituye un soporte especial-
mente sensible a las transformaciones sociales e ideológicas, por lo que, tanto estética
como temáticamente ha debido adaptarse a la competencia de otros medios visuales
y a la evolución del lenguaje de la publicidad y de la propaganda visual acorde con
el espíriru de cada época. Resulta así difícil, sino imposible, imaginar a Hércules,
Atenea, Augusto o Prometeo como estandartes de loables valores y virtudes en nues-
tros modernos carteles electorales.
Fig. 1. Diseño de Walter Crane para la portada Fig. 2. Cartel sufragista de Evelyn Rumsey
de la revista de orientación socialista The Cary (1905) (Paret/ Lewis/ Paret, Persuasive
Clarion (1895) (® Beinecke Library, Yale Images…, 1992, 50).
University).
Fig. 3. Cartel conmemoratorio de la victoria Fig. 4. Propaganda electoral del Volkspartei de

italiana de Vittorio Veneto en la Primera Baviera contra el Spartakusbund durante la
Guerra Mundial (www.miverva.unito.it). República de Weimar (® Deutsches
Historisches Museum, Berlín).
612
Fig. 5. El grupo escultórico de Laocoonte Fig. 6. La Venus de Milo en manos del invasor
sirve de alegoría contra los extremos del en Italia liberata, cartel de Gino Boccasile
socialismo y del gran capital en este cartel del (1944) (Czech/ Doll [Hrs.], Kunst und
partido de la economía (1924) (® Deutsches Propaganda…, cat. I/80).
Historisches Museum, Berlín).
Fig. 7. Augusto Prima Porta se enfrenta a la Fig. 8. 25 de Julio de 1943. La destrucción de

invasión aliada la Minerva fascista (www.manifestipolitici.it
(www.dittatori.it/manifestifascisti.htm) (Istituto Gramsci Emilia-Romagna).
613
Fig. 9. Hispania junto a sus atributos Fig. 10. Madrid protegida por el general
republicanos en un cartel de Barreira y Miaja, Hispania y la Cibeles en un cartel de
Esteller de 1931 Parrilla (http://pares.mcu.es/cartelesGC).
(http://pares.mcu.es/cartelesGC).
Fig. 11. Imagen simbolista de la República Fig. 12. La Victoria de Samotracia y la

Española con corona mural torreada y gorro alegoría republicana prestan su imagen a un
frigio (http://pares.mcu.es/cartelesGC). mensaje de la UGT
(http://pares.mcu.es/cartelesGC).
614
LES FÊLURES DU MIROIR OU LES DIEUX VECTEUR
DE MISE EN ABÎME.
MODALITÉS, FORMES ET ENJEUX DE LA TRANSMISIÓN DE LA
RÉFÉRENCE ANTIQUE. UN EXEMPLE: LES DIEUX GRECS.
AUDY RODRÍGUEZ*
Résumé.-
L’étude de la diversité des représentations de dieux grecs dans la bande dessinée et les implications
idéologiques que celles-ci impliquent permet d’y observer certains phénomènes. Parmi ceux-ci la
recherche du «vraisemblable», la notion de désenchantement développée par le sociologue Max Weber
ou encore l’influence du prisme de la culture judéo-chrétienne. A la suite de ces observations, il apparaît
que les auteurs de bande dessinée actuels mobilisent des références antiques pour mettre en relief des
problématiques contemporaines.
Resumen.-
Tomando como ejemplo a los dioses griegos como un paradigma para estudiar las referencias antiguas
en la cultura contemporánea; esta contribución propone analizar las representaciones de las divinidades
antiguas en el cómic. A través de la diversidad de aquellas representaciones y de las implicaciones
ideológicas que dan a entender, se puede notar fenómenos como la busca del «verosímil», el
«desencanto» subrayado por sociólogo Max Weber, y la influencia del prisma de la cultura judeocristiana.
Al final, podemos observar también que los autores de cómics actuales utilizan las referencias antiguas
para poner de relieve problemáticas contemporáneas.
Mots clés: Antiquité, Réception, Dieux, Désenchantement.

Palabras claves: Antigüedad, Recepción, Dioses, Desencanto.
Nous débutons cette analyse par une présentation générale des motivations qui
ont suscité les recherches dans lesquelles celle-ci s’inscrit ainsi que des enjeux qu’elles
impliquent.
Tout d’abord, il faut souligner l’intérêt intrinsèque d’une étude portant sur un type
de production culturelle tel que la bande dessinée qui comme tout type de production
* Université Paris I. E-Mail: rodriguezaudy@yahoo.fr
615
AUDY RODRÍGUEZ
culturelle renseigne sur la société qui l’a produit. Le cadre chronologique envisagé
porte sur une période qui va de 1890 à nos jours. Le choix d’une telle période se jus-
tifie à plusieurs niveaux. Tout d’abord il permet une mise en perspective des
changements propres au support au cours du cadre chronologique abordé et ce en y
observant les évolutions structurelles, graphiques, stylistiques, sociologiques et idéo-
logiques. Ensuite il favorise une mise en corrélation de l’évolution du support étudié
avec les évolutions socio-historiques et culturelles de la société d’où émanent les pro-
ductions de celui-ci. De plus le choix de la période concernée autorise une approche
comparative avec d’autres types de productions culturelles tels que le cinéma, les af-
fiches qui pour la plus part sont apparues ou ont connu leur essor dans les années
1890-1900, mais aussi des réalisations plus «modernes» tels que la publicité télévi-
sée ou les jeux vidéo par exemple.
Une approche d’autant plus nécessaire que la problématique principale de l’étude
s’attachera à observer la différenciation de pratiques culturelles en fonction de la
«classe sociale» d’appartenance. Dans cette optique qui consiste à appréhender la
forme et l’intensité des rapports entretenu par ces différentes classes sociales avec la
référence antique grecque il conviendra d’effectuer la comparaison avec d’autres types
de supports plus récents tels que les jeux vidéos par exemple ou encore à l’inverse
avec des supports ayant une ancienneté beaucoup plus grande en ce qui concerne leur
légitimation tels que la littérature ou la peinture.
Enfin, dans le but de bien identifier les singularités observées au sein de la société
observée, il serait profitable d’effectuer des comparaisons avec d’autres contextes na-
tionaux. Un exemple prosaïque: aujourd’hui le rapport à la bande dessinée est différent
en France et l’Espagne, deux pays qui ont connus des évolutions socio-historiques
distinctes au cours de la période envisagée.
L’exposé du l’étendue du champ de nos recherches et des problématiques affé-
rentes nous a paru utile dans la perspective qui consiste à appréhender l’analyse des
dieux grecs dans la bande dessinée comme un paradigme de l’étude des références
antiques grecques dans la culture contemporaine. De fait, ce panorama telle la mise
en abîme énoncée dans le titre, vise une meilleure focalisation au cœur même de no-
tre contribution. Celle-ci doit se concevoir comme un tour d’horizon non exhaustif
des différentes formes à travers lesquelles se manifestent, dans notre culture contem-
poraine, l’expression d’un exemple spécifique de référence antique grecque: les dieux
grecs. Dans un premier temps, notre démarche consistera à découvrir quelles sont les
principales formes récurrentes sous lesquelles les dieux apparaissent dans la bande
dessinée contemporaine. A travers la variété des formes choisies par les auteurs de
bandes dessinées nous analyserons ensuite une tendance générale chez ces mêmes
auteurs qui, à des degrés divers, consiste à mettre «les dieux à distance». Nous es-
sayerons donc d’envisager quelles sont les motivations qui peuvent pousser les auteurs
de bandes dessinées contemporaines à réutiliser ce type de références culturelles. Le
616
LES FÊLURES DU MIROIR OU LES DIEUX VECTEUR DE MISE EN ABÎME
corpus étudié comprend des œuvres dont la parution s’échelonne sur les quarante der-
nières années.
L’analyse de la présence des dieux grecs dans la bande dessinée ne saurait faire
l’économie de la question des formes sous lesquelles apparaît ce type de références
antiques au sein du support concerné. A ce sujet l’étude du corpus envisagé dont nous
rappelons ici qu’il n’est pas exhaustif, fait ressortir trois aspects principaux qui sont
autant de pistes de réflexions que le cadre restreint d’un article ne permet hélas que
d’esquisser.
Le premier de ces aspects découle de l’observation des formes graphiques choi-
sies par les auteurs de bandes dessinées contemporaine pour représenter les dieux
grecs dans leurs œuvres. Il amène à la conclusion que ces formes graphiques résul-
tent le plus souvent d’un mélange entre la tradition des représentations visuelles de
ce type de références et les choix ou inspirations personnels des auteurs. Une des
pistes de recherche, qui pour les raisons déjà évoquées ne sera poursuivie plus en
avant, pourrait donc consister en la concrète mise en exergue de ces liens de filiation
entre, l’iconographie traditionnelle remontant à l’Antiquité et les représentations
contemporaines des dieux grecs dans la bande dessinée.
Cette immersion dans les représentations graphiques pourrait aussi s’accompa-
gner d’une étude des influences entre auteurs contemporains dans ce domaine.
Ce «bain d’images» ne manquera pas de révéler une seconde piste de réflexion
qui est la diversité des formes choisies par les auteurs contemporains pour représen-
ter les divinités grecques. Une variété allant de la présence anthropomorphe ou incarnée
de celles-ci sous la forme d’épiphanies (fig. 2), de statues (fig. 1) ou encore de mé-
tamorphoses humaines ou Zoomorphe (fig. 3) à des manifestations que l’on pourrait
qualifier de désincarnées. Ces dernières pouvant elles-mêmes prendre l’aspects de
nuées, d’un vol d’oiseaux (fig. 4) ou encore des émanations de la fumée d’un brasier
à travers lesquelles on reconnaît le visage ou la silhouette du dieu. Une tendance à
l’immatérialité du divin qui poussée à l’extrême conduit certains auteurs à évoquer
la divinité ou à insinuer sa présence de façon implicite et indirecte à travers de attri-
buts que la tradition graphique confère à cette divinité (fig. 3).
Une situation que l’on retrouve fréquemment dans les comics avec des super
héros qui sont parfois eux-mêmes la réincarnation d’une divinité antique et pour
lesquels la possession des pouvoirs de cette divinité va de paire avec celle de l’un
de ces attributs 1 . A titre d’exemple, les auteurs de la bande dessinée intitulée
1 Ainsi les ailettes de Flash ne sont pas sans rappeler celles du dieu Hermès. De même Capitaine
Marvel dont le costume de super héro possède un trait éclair pouvant d’autant plus rappeler Zeus ou
Jupiter qu’il le revêt chaque fois qu’il prononce la formule Shazam. Il se voit alors conféré la sagesse
de Salomon, la force d’Hercule, la résistance d’Atlas, la puissance de Zeus, le courage d’Achille, la
vitesse de Mercure.
617
AUDY RODRÍGUEZ
Tirésias2 vont plus loin au cours d’un passage où la présence de la déesse Athéna
n’est signalée que par sa lance et sa voix. La mention de cette oralité particulière
car divine peut surprendre au premier abord surtout pour un support essentielle-
ment visuel. Cependant c’est bien sur la singularité de cette voix, particulière car
divine, que les auteurs semblent avoir voulu mettre l’accent en transcrivant les
propos de la déesse par de très grands caractères noirs dont l’épaisseur et la taille
sont très nettement accentuées par rapport celles des caractères utilisés pour les
autres personnages de l’œuvre qui eux ne sont que de simples mortels3.
Ce procédé, qui consiste à illustrer la présence de la divinité par une graphie diffé-
rente de celle qui est utilisée pour les Hommes, est repris dans de nombreuses œuvres.
Il peut lui aussi prendre des formes différentes. En effet outre la taille et l’épaisseur des
caractères, les auteurs peuvent aussi jouer sur les variations des phylactères entourant
les propos du dieu (fig. 2), et ce notamment pour les cas où l’on représente une divinité
qui ayant pris possession du corps d’un mortel s’exprime à travers celui-ci.
C’est à travers ce type de démarche que se révèle un troisième aspect notable
concernant l’appréhension des différentes formes de manifestation des dieux grecs
dans la bande dessinée. Il s’agirait ici de mettre en évidence les liens entre les repré-
sentations graphiques de ceux-ci dans la bande dessinée et les représentations
idéologiques quelles impliquent. Ces dernières se caractérisent notamment par un
phénomène de «mise à distance des dieux».Trois tendances significatives illustrent
cette affirmation.
La première consiste pour les auteurs de bandes dessinées contemporaines qui
ont recours aux dieux grecs dans leurs œuvres à marquer la différence de statut entre
les dieux et les Hommes par des procédés graphiques dont ceux que nous avons vu
précédemment. Cependant ces auteurs font aussi appel à d’autres types d’effets vi-
suels tels qu’une apparence inhumaine pour illustrer la divinité, les dieux ressemblent
alors à des «aliens» ou à des robots futuristes4. L’appartenance à cette sphère extra
humaine est parfois signifiée aussi par une différence de taille conséquente entre les
personnages humains et les immortels. Ces derniers sont souvent représentés avec
une taille plus grande sinon gigantesque par rapport aux simples mortels, une taille
2 Rossi, Ch./ Le Tendre, S., Tirésias, t1: L’Outrage, éd Casterman, Tournai 2001.
3 Hormis le dieu pan qui fait une brève apparition et dont la crainte terrible éprouvée par celui-ci à
l’ouie de la voix d’Athéna ainsi que le type de caractères utilisés pour retranscrire ses propos semblent
indiquer qu’il n’est pour les auteurs qu’une divinité mineure plus proche du farfadet que de la divinité
omnipotente. Rossi/ Le Tendre, Tirésias…, 24.
4 Voir les représentations de Poséidon in Reina, A./ Clemenceau, Y.-G., Mû, t1:l’insurrection, Néo
Génésis, éd Clair de Lune dans Mû, Allauch 2005. Sfar, J./ Blain, Ch., Socrate le demi Chien, T2: Ulysse,
coll. Poisson Pilote, éd Dargaud, Pantin 2004. Manara, BergmanGiuseppe, t.9: L’Odyssée de Giusseppe
Bergman, éd Humanoïdes Associés, Tournai 2004. Pichard, L., d‘après Homère, Ulysse, t.1 collection
mythologie, éd Glénat, Luçon 1981.
618
inhumaine donc (fig. 2). De même les dieux sont souvent représentés dans une si-
tuation ou une posture qui marque leur statut de supériorité. Ainsi les dieux sont
souvent représentés tenant le destin des hommes dans le creux de leur main. Il existe
des variantes sur ce thème.
Les hommes sont alors au choix des jouets, des marionnettes ou des pions.
Cependant, toutes ces représentations ont en commun d’illustrer la fragilité de l’homme
face à l’expression dubitative, amusée ou menaçante de la divinité. Une fragilité si-
milaire à celle d’un oiseau ou d’un insecte entre les mains d’un homme.
Les dieux sont donc conçus comme d’une nature, d’une essence différente de celle
des humains. On retrouve cette volonté de bien distinguer les deux statuts à travers
le comportement des dieux envers les Hommes. Celui-ci se manifeste souvent soit
par du mépris soit par une attitude visant à rappeler à ces derniers qu’ils ne sont pas
de même nature et qu’ils ne sauraient se mesurer aux dieux immortels. Les Hommes
sont donc remis à leur place qui est celle de simples mortels. Et de fait, qu’ils soient
causés par la démesure, le blasphème ou le sacrilège, les châtiments sont le lot de la
réponse divine à tout manquement.
La mise en évidence d’un statut divin différent de celui des hommes est un pre-
mier signe de cette mise à distance des dieux.
Le second, que l’on pourra qualifier de «désenchantement», en empruntant le
terme à Max Weber5, se manifeste au sein du corpus par un rapport particulier des au-
teurs de bandes dessinées contemporaines au divin et au surnaturel: deux éléments
qui dans notre société contemporaine sont souvent associés au merveilleux et à toutes
les connotations que celui-ci implique y compris celles qui l’assimilent au monde des
fables. Observer les stigmates de ce type de représentation au sein du corpus étudié
relève finalement d’une certaine logique. Concrètement cela se traduit dans les œu-
vres étudiées notamment par la négation du merveilleux. Un merveilleux mis sous
tutelle et qui n’est au mieux qu’un facteur secondaire de la trame. Celui-ci n’est alors
plus qu’un moindre mal nécessaire, voire un otage bâillonné auquel on intime l’or-
dre de se terrer. Cependant, par ces excès même, une telle attitude trahit un rapport
conflictuel avec le merveilleux et la notion de divinité. Ce comportement est le fruit
d’une évolution consubstantielle d’une époque se revendiquant comme rationnelle et
s’inscrit souvent en faux avec toute velléité de transcription fidèle d’un rapport an-
tique au merveilleux et au monde du divin.
Ainsi la distance prise à l’égard des dieux est parfois si grande que ces derniers
en deviennent invisibles. Et l’on retrouve là une tendance actuelle qui se traduit par
un effacement de la présence des dieux. Une discrétion qui semble indiquer que les
auteurs veulent sinon la nier du moins la minimiser. Ainsi les interventions divines
sous formes de voix, ou à travers la métamorphose d’un mortel ou encore par le biais
5 Weber, M., Economie et Société, Paris 1995.
619
AUDY RODRÍGUEZ
d’un médium tel que les attributs de la divinité, correspondraient à la volonté de don-
ner à celle-ci un visage, une forme acceptable. Entendons par là qu’il s’agit de
représenter le divin sous l’aspect le plus «crédible» possible en cherchant au maxi-
mum à gommer et à évacuer les formes les plus criantes du merveilleux. On note donc
un attrait, un goût, une recherche du «Vraisemblable»
Cette démarche est exactement celle adoptée par Eric Shanower dans L’âge de
bronze. Il s’agit d’une œuvre anglaise en sept tomes. L’auteur donne à travers celle-
ci une nouvelle version de l’Iliade qui prend en compte et incorpore non seulement
les textes homériques mais aussi tous les récits qui en ont découlé au cours des époques
ultérieures6. Bien qu’il soit difficilement concevable de gommer l’influence des dieux
dans l’Iliade, l’auteur a délibérément choisi de limiter leur intervention aux rêves7.
Il est possible d’effectuer ici un parallèle avec deux productions relativement ré-
centes qui sont les films Troy de Wolfgang Petersen et Arthur de Jerry Bruckheimer
où là aussi le rôle des dieux et du merveilleux a été complètement ignoré. Il y aurait
donc une attitude commune à certains auteurs contemporains qui consisterait à vou-
loir atténuer, voire effacer, les aspects irrationnels dans leurs œuvres. Concernant un
type de références antiques tel que les dieux grecs qui dans les représentations ac-
6 Shanower, E., L’Age de Bronze, Akiléos, Paris 2003, 198. A la page 198 dans sa postface l’auteur
déclare à ce sujet: «L’un des éléments qui m’attirait fortement dans la guerre de Troie était l’évolution
de son histoire au cours du millénaire. Tant d’écrivains, poètes, artistes et d’auteurs dramatiques, de
qualité ou non, ont complété, affiné, dévoilé ou d’une façon ou d’une autre laissé leur trace sur cette
histoire, jusqu’au moment où les transformations et les divergences semblent sans fin. Le défi de modeler
toutes ces versions disparates en une seule trame cohérente m’a fasciné, et je continue à penser que c’est
la partie la plus intéressante dans mon travail sur l’Âge de Bronze».
7 A ce sujet Shanower déclare: «Chaque époque raconte la légende de la guerre de Troie de façon
différente, ce qui est bien normal. L’Iliade d’Homère montre des dieux influençant directement l’action,
participant même à certaines batailles. J’ai évacué les dieux de la scène, une décision pas tellement
originale de ma part pour raconter à nouveau cette histoire (ce choix a été ou n’a pas été à la mode
depuis des siècles) mais une décision qui je pense est pertinente dans ce monde du vingt et unième siècle
où beaucoup sont prompt à regarder au delà d’eux-mêmes pour trouver des réponses ou faire porter les
responsabilités. J’ai choisi de minimiser l’aspect surnaturel afin d’insister sur l’aspect humain. Les seuls
éléments fantastiques que j’ai conservés sont les rêves et les visions. Et quand on y pense, ils ne sont pas
si surnaturels qu’ils puissent paraître au premier abord. Tout le monde rêve. Beaucoup de gens ont des
hallucinations. D’autres sont convaincus d’avoir des visions. Aux quatre coins du monde les gens pensent
qu’ils communiquent avec les dieux: on appelle ça la prière. J’ai donc laissé les rêves et les visions: ils
sont très humains après tout. Mais pas de dieux en chair et en os» (Shanower, L’Âge…, 200). De même
à l’occasion d’une interview sur Internet il déclare: «…De surcroît, j’ai délibérément choisi d’effacer tous
les aspects surnaturels du mythe. Et ainsi mettre l’accent sur l’aspect strictement humain du récit et
rendre l’action «rationnelle». Comprendre pourquoi et dans quel but agissent les personnages. Lorsque
Agamemnon sacrifie sa fille Iphigénie, il n’entend pas de voix divine lui ordonner:«Ô roi, il faut que
tu…», non c’est lui en son âme et conscience, qui doit prendre la décision fatidique. Les hommes peuvent
croire aux dieux. Néanmoins, ma vision de l’épopée reste que ces derniers n’interviennent pas
directement. Ils ne sont pas moteurs des actions humaines et ne guident en rien le récit» (Shanower,
L’Âge…).
620
tuelles renvoie le plus souvent à la mythologie on voit bien comment ce «désen-

chantement» peut contribuer à une mise à distance des dieux étant donné que dans le
monde contemporains l’univers des mythes est vu comme consubstantiel du mer-
veilleux et de la fable. Cette propension illustrerait l’hypothèse que nous émettons
ici, selon laquelle le rapport des auteurs contemporains avec les divinités grecques
dans leurs bandes dessinées s’effectuerait en partie à travers le prisme de l’évolution
religieuse et socioculturelle très chargée de ces deux derniers siècles en Occident.
Une affirmation qui serait à mettre en relation avec plusieurs courants de pensée
qui au cours des XIX ème et XX ème siècles ont d’abord contesté l’omnipotence et l’om-
niprésence de la religion dans la société avant de s’attaquer à la légitimité de ses
fondements et ce jusqu’à l’idée même de Dieu. Une négation de Dieu qui au cours
des trois derniers siècles a vu se déployer un panel allant du militantisme libertaire et
anticlérical aux professions de foi athées les plus étayées sur le plan philosophiques.
D’autres facteurs tels que le positivisme, le scientisme même s’ils n’excluent pas for-
cément l’idée d’une divinité ou d’une transcendance, peuvent expliquer une croyance
et une demande de plus en plus importante envers la rationalité. D’autres encore à la
suite de Nietzsche, Max Weber, de l’existentialisme mais aussi et surtout à la suite
des atrocités commises notamment pendant la Seconde Guerre Mondiale ont constaté
le désenchantement du monde et annoncé la mort de Dieu. Une attitude qui contrai-
rement à l’athéisme «négationniste» serait plutôt le signe d’enfants déçus qui se
sentiraient seuls au monde, délaissés par un «père bienveillant» dont ils constateraient
l’absence et les manquements. Une position que seul l’éloignement de Dieu de sa
création pourrait expliquer et quoi de plus définitif comme éloignement que la mort
dans l’esprit des hommes?8
8 Mais l’éloignement pourrait tout aussi bien être un désintéressement de Dieu envers sa créature.
Ainsi dans le tome 1 de Socrate le demi chien, intitulé Héraclès, la seule fois où un dieu apparaît c’est
Zeus. Celui-ci y est plus représenté en tant que père d’Héraclès qu’en tant que souverain des dieux.
Aussi l’image répétée de Zeus endormi ou somnolant alors que l’on voit en parallèle Héraclès grandir
progressivement renvoie probablement à l’image du père absent. Du détournement à l’abandon il n’y a
qu’un pas. Une aussi maigre distance que celle qui sépare la tonalité familiale du père absent, qui semble
être symptomatique de nos sociétés occidentales, où les familles monoparentales ou recomposées sont
désormais choses courantes, de celle plus métaphysique de Dieu le Père qui serait lui aussi sinon invisible
du moins absent. A cela il faut ajouter les attitudes plus radicales voire nihilistes qui tendent à faire de
l’Homme sinon un rival potentiel de la divinité ou du moins qui incite à ne chercher qu’en lui même ses
propres mérites et ses propres fins. Autrement dit, l’homme, fort de la civilisation technologique qu’il a
créée et de sa croyance quasi infinie dans le progrès scientifique, aspire à être son propre dieu. Dans ce
contexte de rivalité et de démantèlement mentale du divin quoi de plus naturelle que de représenter les
dieux à l’image de l’Homme ou plutôt à l’image des hommes. Des dieux que l’on dotera notamment des
défauts et des vices de ces derniers afin de mieux s’y confronter, d’en accentuer la critique. En ce
domaine, la guerre de Troie où selon sa source principale, l’Iliade les dieux sont à l’œuvre, offrent un
terreau rêvé puisque les grecs conféraient déjà à leurs dieux des défauts, des caractères et des sentiments
similaires à ceux des hommes.
621
AUDY RODRÍGUEZ
Cette situation symptomatique de la prise de recul par rapport à la religion de nos

sociétés postindustrielles et déchristianisées implique une prise de distance que le re-
tour du religieux sous des formes diverses oblige à envisager avec nuance. Une
circonspection d’autant plus bienvenue que les influences culturelles religieuses
contemporaines sont parfois plus ou moins conscientes, tant du côté des auteurs qu’au
niveau de la réception du public. De fait se manifeste alors l’un des aspects les plus
fluctuants du domaine des représentations qui est celui de la valeur évocatrice des ré-
férences culturelles. Un processus difficilement maîtrisable tant en amont qu’en aval.
La dernière tendance découle en grande partie de ce constat. Cependant, si pour
le désenchantement l’éloignement des dieux grecs était causé en grande partie par la
prise de distance des auteurs, celle-ci qui se caractérise par un phénomène, peut être
moins maîtrisé car moins conscient, qui est la présence du prisme de la culture judéo-
chrétienne entre le monde antique des dieux et les représentations contemporaines
des auteurs actuels de bande dessinées. En effet il s’agit là d’un facteur qui, indé-
pendamment de la croyance ou de la non croyance de chacun, a des répercutions sur
toutes les composantes des sociétés occidentales contemporaines durablement im-
mergées dans la culture judéo-chrétienne. Et le fait d’être athée ou d’avoir une autre
croyance religieuse n’empêche pas d’être touché par le phénomène puisque cette
longue imprégnation a structuré une grande part du langage et de la pensée des so-
ciétés concernées. Ainsi même les plus violentes réactions contre l’hégémonie de cette
culture se sont effectuées par le biais de matériaux sémantiques et idéologiques em-
pruntés au cadre ancien qu’elles souhaitaient remettre en cause9.
Nous souhaiterions développer ici trois exemples de la manifestation de l’influence
de ce prisme judéo-chrétien dans les bandes dessinées contemporaines mobilisant les
dieux grecs comme références de l’Antiquité grecque.
Le premier de ces exemples concerne la question des représentations désincar-
nées de ces divinités au sein du corpus. Ainsi nous avons vu précédemment que celles-ci
pouvaient prendre la forme de nuées, d’un vol d’oiseaux (fig. 4) ou encore sous la
forme de la fumée d’un brasier où l’on reconnaît la silhouette du dieu. Les dieux se
posent donc en opposition au statut des mortels qui sont eux constitués de chair pé-
rissable et ne peuvent dépasser leur condition d’êtres incarnés. On peut relier ces
représentations graphiques à des expressions issues de l’Antiquité où déjà Zeus était
dit «l’assembleur de nuées», mais aussi au mythe du sacrifice de Prométhée qui ex-
plique comment à la suite de celui-ci, la part des dieux lors des sacrifices a été constituée
par la graisse et la fumée issues des os fumés. Ce mythe illustrerait, lui aussi la dis-
tinction entre les dieux immortels et les Hommes au destin périssable qui se nourrissent
de chairs corruptibles tout comme leurs corps.
9 Arendt, H., La crise de la culture, coll: folio essais, éd Gallimard, Paris 2005.
622
Il faut ajouter à cela une tradition judéo-chrétienne qui elle aussi oppose la chair,
vue comme l’incarnation du corps, qui est corruptible et appartient au plan matériel
et l’esprit qui lui est relié au plan immatériel. Dans la pensée judéo-chrétienne les
hommes sont séduits par les attraits de la chair et méconnaissent le pouvoir de l’es-
prit cependant ils n’en sont pas exclus, il faut pour cela qu’ils se conforment au message
du Christ. L’immatérialité est donc aussi rattachée aux dieux. On peut faire le lien en-
tre cette idée et une image dans Ulysse de Sébastien Ferran où l’on voit Poséidon se
rendre sur l’Olympe qui est figurée par une construction vaguement antique sur le
sommet d’une montagne. Cependant l’édifice est vide, ouvert aux quatre vents et ma-
nifestement trop réduit pour comprendre tout le domaine des dieux. L’auteur a
probablement voulu figurer ici l’abstraction et par ce biais l’accès à une dimension
nouvelle, immatérielle, inaccessible, impalpable pour les hommes: celle des dieux.
Cependant il faut noter que ces représentations non anthropomorphes du divin et
de la sphère divine sont une conception contemporaine. En effet les grecs anciens re-
présentaient leurs divinités, notamment sur leurs vases, principalement sous une forme
anthropomorphe.
La série de manga les chevaliers du zodiaque offre elle aussi un exemple saisis-
sant de l’influence de ce prisme de la culture judéo-chrétienne et ce parfois en dehors
de son «foyer d’activité principal».
Réalisée au Japon et donc logiquement destinée de prime abord à un public ja-
ponais cette série fait preuve d’un certain éclectisme en mêlant des références
chrétiennes, à la fois catholiques et orthodoxes, dans un récit qui se déroule à l’époque
contemporaine mais dont la trame est fortement imprégnée de références à la my-
thologie grecque10. Le tout est réalisé par des auteurs japonais et distribué ensuite sur
10 Ainsi l’un des personnages, la princesse Saori, qui est présentée comme la réincarnation de la
déesse Athéna fait preuve d’une persévérance quasi obstinée dans le martyr. A de nombreuses reprises
elle se dévoue pour sauver le sort de l’humanité et endure souffrances et tourments telle une victime
expiatoire prête à donner sa vie pour sauvegarder la terre. «Fort heureusement», ses chevaliers de bronze
qui font partie d’un ordre voué à son service et à sa protection interviennent à temps pour rétablir une
situation jusqu’alors désespérée. Dans un esprit très manichéen ces chevaliers de bronze font face à ces
différentes épreuves comme autant de guerres saintes et c’est grâce à leur foi en la déesse Athéna, garante
du bien et de la justice, et grâce au courage que celle-ci leur inspire qu’ils parviennent à triompher de
l’adversité. Dans les premiers épisodes de la série les chevaliers de bronze doivent affronter les chevaliers
noirs qui sont eux, des séides du mal. Les chevaliers noirs réapparaissent tous les mille ans et leur chef
Nikki, dont l’emblème est l’oiseau de feu appelé le phoenix, a été formé sur l’île du diable. Une île
volcanique assimilée à l’enfer sur terre. Là encore on retrouve des thématiques chrétiennes telles que les
prophéties millénaristes de fin du monde, le feu et les flammes accolés à l’enfer, au mal et au diable. Au
cours des différent épisodes de la série (qui a aussi connu une version télévisée ainsi que des films en
long métrage) la princesse Saori qui a, rappelons-le, une double nature, humaine et divine, est tout
d’abord frappée d’une flèche qui s’enfonce progressivement dans son sein. Elle doit ensuite empêcher
la fonte des glaciers, puis elle est emmurée vivante avant d’être confrontée à Lucifer dans une des
623
AUDY RODRÍGUEZ
le marché européen, français notamment où le manga connu un plus grand succès

qu’au Japon. On peut avancer l’hypothèse selon laquelle ce sont les références mo-
bilisées, peu familières au public japonais à l’inverse du public européen, qui
expliqueraient en partie cette différence de popularité11.
versions filmées. «Celui-ci prendra alors un malin plaisir à lui faire monter le long escalier couvert de
roses aux épines ensanglantées…La souffrance d’Athéna évoque le chemin de croix de Jésus avant qu’il
ne soit conduit à la croix». Plusieurs de ces épreuves rappellent certains éléments du «catalogue de
martyrologie chrétienne» comme par exemple la flèche dans la poitrine pour le martyr de saint Sébastien.
Cependant les emprunts à la théologie et à l’iconographie chrétienne concernent principalement la figure
mariale notamment à travers des processus d’assimilation visuels mais surtout la figure christique à
travers, entre autres, des parallèles de situation. La princesse Saori apparaît donc comme une déesse «à
visage humain dont l’énergie guérit de la violence et de la haine», Elle dégage une «présence pleine
d’amour» et elle est l’un des seuls personnages récurrents dans la série à ne pas afficher de façon explicite
de relation ou penchants amoureux (chevaliers dieux et déesses compris). Le parallèle avec Jésus est
évident, la double nature, le message d’amour, de justice et de paix, le sacrifice d’un dieu pour sauver
l’humanité. De plus, le plus haut rang de l’ordre des chevaliers d’Athéna est constitué par les chevaliers
d’or qui représentent chacun un signe du zodiaque et qui sont donc au nombre de douze comme les
apôtres de Jésus-Christ. De même dans la série le plus haut dignitaire du culte d’Athéna s’appelle le
grand Pope. Rappelons que un pope est l’équivalent d’un prêtre dans la religion orthodoxe mais il faudrait
peut-être voir par le biais d’un parallèle entre les structures hiérarchiques une allusion à la hiérarchie de
l’église catholique et notamment à celui qui la dirige c’est-à-dire le Pape et ce d’autant plus que dans la
série le grand pope est choisi parmi les chevaliers d’or. Et si l’on poursuit le parallèle rappelons que
pour les chrétiens catholiques l’apôtre Pierre fut le premier évêque de Rome et donc symboliquement
le premier pape. Cependant Dans le numéro 92 du magazine Animeland Nicolas Penedo précise à ce sujet
que «croire que Saint Seiya est un anime chrétien n’a pas plus de sens qu’estimer qu’il constitue une
bonne approche de la mythologie. La série est avant tout un melting-pot de différentes légendes». Plus
loin l’auteur de ces propos rappelle qu’on retrouve dans la série des éléments tels que Athéna, Lucifer,
Bouddha, Odin. Les références chrétiennes dans cette série seraient donc à mettre sur le même plan que
d’autres types de références telles que les références à la mythologie nordique par exemple, ni plus ni
moins elle contribuerait avec ses particularités à la «densification» du contenu sans pour forcément être
la manifestation structurée, raisonnée et militante d’un substrat idéologique. Ainsi se trouverait une fois
de plus illustrée l’influence du contexte, de l’identité des auteurs ainsi que leurs motivations sur leur
rapport à la référence et le contenu des œuvres. On peut cependant émettre quelques nuances quant à la
place à concéder aux références chrétiennes dans cette série. Ainsi Nicolas Penedo ajoute lui-même
«…Cela ne signifie pas pour autant que l’aspect chrétien de Saint Seya tienne uniquement du gimmick.
En fait, la concordance entre certains éléments de l’Evangile et des scènes de l’anime est trop éloquente
pour être innocente» (rappelons qu’un anime est la version télévisuelle d’un manga).
11 Dans le numéro 92 du magazine Animeland, Nicolas Penedo donne un autre élément qui pourrait
expliquer les motivations qui ont conduit des auteurs à s’intéresser et à mobiliser des références
intrinsèques à la culture européenne en ce qui concerne la mythologie grecque et développé en son sein
pour ce qui est du matériau chrétien. Le rédacteur affirme donc: «Bien souvent les scénaristes japonais
ont tendance à s’inspirer des mythes occidentaux par soucis d’exotisme» Cette remarque pourrait aussi
expliquer l’éclectisme dont nous avons parlé précédemment. En effet si le but recherché par la
mobilisation de ce type de références culturelles est le dépaysement culturel, et finalement l’originalité
contextuelle quoi de mieux que cet éclectisme pour le réaliser. On voit là que la préoccupation du
vraisemblable que nous avons abordé par ailleurs dans cette étude, n’est plus prioritaire.
624
Le troisième et dernier exemple que nous abordons ici au sujet de l’influence du

«filtre» de la culture judéo-chrétienne concerne l’anticléricalisme latent dont certaines
des œuvres étudiées se font l’écho. On peut donc observer au sein de celles-ci des
propos, des attitudes, des situations qui dénotent une critique implicite envers la re-
ligion et les prêtres. Ces derniers se verraient accusés de façon à peine voilée de
«charlatanisme». On leur reproche de vouloir faire étalage de leur «science». Mais
surtout le fait de vouloir entraîner à leur perte les groupes humains qui leur font
confiance en les incitant à croire en des présages ou des prophéties12.
C’est le cas par exemple de deux bandes dessinées, 300 de Frank Miller et Atalante
de Crisse. Ainsi dans l’œuvre de Frank Miller13 qui aborde la bataille des Thermopyles,
et donne ainsi un bref aperçu de la société spartiate, les éphores sont assimilés à «des
prêtres des dieux anciens»14. Les principaux défauts qui leurs sont reprochés sont leur
attrait tout à fait charnel pour les femmes, la corruption et leur amour des biens ma-
tériels notamment des espèces sonnantes et trébuchantes15. Des faiblesses ou du moins
de spécieuses inclinaisons que leur rapport privilégié au sacré devrait normalement
interdire.
12 A ce sujet, l’influence du prisme de la culture judéo-chrétienne s’observe aussi dans les œuvres
de cinéma faisant référence à l’Antiquité grecque. C’est ce qui explique par exemple que dans plusieurs
films ayant pour thème la guerre de Troy, lors du passage où les troyens découvrent le fameux cheval
de bois laissé par les grecs, le personnage qui insiste pour que le cheval entre dans la cité de Troie afin
d’être consacré comme un don envers les dieux est souvent un Prêtre. Il est impossible de ne pas voir là
une connotation négative étant donnée, le sort néfaste que celui-ci signifie pour la ville. Difficile aussi
de ne pas faire le rapprochement avec la critique anticléricale aujourd’hui séculaire, mais toujours
efficiente, ainsi que le prouvent ces références. Des références qu’il faut donc mettre en relation avec le
fait que, globalement, le rapport des auteurs contemporains avec les divinités grecques dans leurs œuvres
s’effectuerait en partie, à travers le prisme de l’évolution religieuse et socioculturelle très chargée de
ces deux derniers siècles en Occident.
13 Miller, F./ Varley, L., 300, éd Rackham, Montreuil 2002.
14 Ce qui d’entrée montre bien que retranscrire l’Antiquité dans la plus grande exactitude possible
n’est pas forcément la préoccupation principale de l’auteur. En effet les éphores, normalement au nombre
de cinq, n’étaient pas des prêtres mais les principaux magistrats de Sparte.
15 Ainsi dans 300 de Frank Miller les éphores n’hésitent pas à faire coïncider les réponses des oracles
avec leurs intérêts. A ce sujet les propos de l’envoyé de Xerxès les remerciant pour leur contribution
efficace à la passivité de Sparte devant l’invasion perse sont éloquents à plus d’un titre. En effet
s’adressant aux éphores celui–ci déclare «Le grand Xerxès vous remercie hommes avisés. Quand Sparte
brûlera…vous nagerez dans l’or. De nouveaux oracles vous seront offerts…chaque jour …de tout
l’Empire» Outre la corruption et la trahison envers Sparte qu’ils rendent manifestes ces propos ils nous
renseignent aussi sur la concupiscence et l’esprit de lucre qui animent ces personnages. D’ailleurs leurs
attitudes faites d’ébahissement et d’empressement à la vue du tas d’or qui leur est donné en remerciement
du rôle qu’ils ont joué, exprime visuellement cette idée (Miller/ Varely, 300, 21).
625
AUDY RODRÍGUEZ
Mais bien au contraire les propos de l’auteur laissent entendre qu’ils profitent de
leur fonction sociale pour assouvir leurs désirs sur tous les plans16.
Cependant l’accusation la plus grave et la plus récurrente à laquelle ils aient à ré-
pondre est celle d’hypocrisie. Et de fait ils sont aussi accusés de jeter le discrédit sur
l’institution qu’ils sont censés incarner. Et ce d’autant plus que les prétextes religieux
qu’ils avancent pour s’opposer à Léonidas sont, d’après les propos de l’auteur, à rat-
tacher au domaine de l’archaïsme et de la superstition17. Alors que Léonidas semble
faire preuve de pragmatisme18. L’attitude des éphores les place du côté d’une inertie
liée à l’observance de traditions séculaires.
On peut noter à travers cela la vision et l’expression d’une dualité, entre d’un côté
les éphores qui représentent l’archaïsme de traditions religieuses conservatrices et
obscurantistes qui non contentes d’être stagnantes peuvent conduire à la perte de la
société qu’elles régissent. De l’autre côté nous avons la raison qui, s’appuyant sur le
raisonnement, la déduction et la logique, permet de s’adapter à des situations nou-
velles tout en se délestant du poids des craintes et de l’inaction qui sont le corollaire
des superstitions.
Dans le second ouvrage que nous citons ici en exemple, le tome 2 d’ Atalante, de
Crisse, intitulé Nautiliaa, Mopsos le devin qui fait partie des argonautes, est accusé
par Atlante, l’héroïne de faire preuve d’une crédulité naïve19. Là encore le héros, et
16 Les éphores sont qualifiés «d’ordures consanguines…que même un roi doit acheter et
supplier…Ordures consanguines, vieux malades mystiques. Débris inutiles qui choisissent les plus belles
filles de Sparte pour en faire leurs oracles (…) Les misérables ont des besoins et des âmes aussi noires
que l’Enfer ». Ainsi l’auteur à travers la pensée intérieure de Léonidas assimile le groupe des éphores
à: «…un adversaire…aussi rond et gras qu’un athénien glouton» (Miller/ Varely, 300, 15). Un parallèle
est possible avec l’imagerie traditionnelle de la caricature du prêtre glouton doté d’embonpoint. De
même, à Léonidas venu les consulter un des éphores déclare en guise d’accueil: «Bienvenue Léonidas
nous t’attendons. J’espère que tu n’es pas venu les mains vides…». Plus loin alors que Léonidas souhaite
entrer dans le vif du sujet concernant le motif de sa venue à savoir l’invasion perse et le moyen de
l’arrêter un des éphores interrompt et en lui disant «d’abord le plus important Léonidas! Tu ne dois pas
insulter les dieux » et ce n’est qu’après avoir eu confirmation de la présence et de la teneur du «don»
qu’un éphore déclare «continuons ». De même l’auteur surenchérie en reprenant de façon quasi ironique
les propos de l’éphore dans la voix narrative «D’abord le plus important», tout en y ajoutant ce qui
ressemblerait à s’y méprendre à une profession de foi anticléricale, intemporelle. «Il n’y a jamais eu de
saint homme qui échappe à l’amour de l’or». Plus loin ils sont traités «de débris pompeux, inutiles,
malades, pourris, corrompus» (Miller/ Varely, 300, 18-21).
17 Ainsi à Léonidas qui prône une action vigoureuse et urgente pour stopper l’avance des perses les
éphores rétorquent que «Bientôt août la pleine lune approche, le festival sacré de Carnéia Spartes ne fait
pas la guerre au moment de Carnéia…» ((Miller/ Varely, 300, 19).
18 Miller/ Varely, 300, 20: «Cette fête sera la dernière sauf si vous acceptez mon plan…».
19 En effet celui-ci souhaite consulter «les augures» dans les entrailles de Pyros un petit satyre qui
se trouve être l’ami d’Atalante. Après que l’un des argonautes ait dit à Héraclès «balance-nous cette
saleté à la mer!...Ces animaux–là, ça attire le mauvais œil !...» Mopsos ajoute alors «Attends Héraclès
626
en l’occurrence ici l’héroïne, est du côté de la rationalité, de la raison et du pragma-

tisme et non dans le camp de la croyance aveugle.
L’analyse de certains passages de ces bandes dessinées montrant des intercesseurs
entre les hommes et les dieux permet d’identifier la présence de certaines critiques
récurrentes qui sont d’ordinaire effectuées envers le clergé catholique. Ces charges
anticléricales portent généralement sur la richesse de l’Eglise et l’opulence de ses ser-
vants, sur l’hypocrisie des prêtres envers les rapports charnels et la contradiction entre
leurs aspirations spirituelles apparentes, revendiquées pour eux même et pour leurs
ouailles et les faiblesses d’homme. Des faiblesses auxquelles ils seraient aveugles en
ce qui les concerne et intransigeant quant à celles des autres fidèles. Une situation où
dans le meilleur de cas les prêtres sont accusés de vouloir faire partager à l’ensemble
de la société leur ignorance et leur crédulité par des pratiques obscurantistes dans les
cas extrêmes, il s’agirait de profiteurs à la Tartuffe tentant d’abuser les fidèles sous
des faux airs de piété. Ce faisant les auteurs de bandes dessinées contemporaines trans-
posent, de façon quasi militante, cet héritage critique sur les intermédiaires privilégiés
du sacré dans l’Antiquité quitte à multiplier les anachronismes et les inexactitudes.
Le dernier point que nous souhaiterions aborder au sein de cet article avant d’en
venir à la conclusion concerne le thème de la représentation des dieux grecs sous la
forme de statues. A travers l’étude de celui ci et des observations qui en découlent on
peut effectuer la remarque suivante: si l’analyse des dieux grecs dans la bande dessi-
née est un paradigme éloquent pour appréhender la question de la place des références
! Si ces êtres sont maléfiques ils sont aussi divins !...ouvrons-le et voyons dans ses entrailles si nous
sommes toujours dans les grâces des dieux !» La réaction d’Atalante ne se fait pas attendre «Superstitions
!!! Mopsos, tu es un grand devin mais là c’est n’importe quoi…Mieux que tout autre, toi qui es un
Lapithe tu devrais savoir que les satyres sont inoffensifs ! Ton peuple vit en bordure de la forêt sacrée
du Pélion. Moi j’y ai grandi ! Satyres nymphes et autres dryades sont mes amis !!! Je ne permettrai à
personne de leur faire du mal ! Surtout pour assouvir des croyances imbéciles !!!». D’ailleurs les propos
d’Atalante à l’égard de Mopsos pour conciliant qu’ils se veulent, posent un paradoxe difficilement
surmontable. En effet, ou Mopsos est un devin compétent et sincère qui base son savoir sur des croyances
éprouvées et adoubées par le temps ou alors c’est un affabulateur qui raconte des inepties à partir de
croyances superstitieuses auquel cas la situation de Mopsos, qualifié de grand devin par Atalante,
renseignerait beaucoup sur les supposées capacités d’autres devins moins talentueux. Quoi qu’il en soit,
l’affirmation diplomatique et quelque peu consensuelle d’Atalante jette tout de même le discrédit sur
Mopsos et la science de celui-ci dont on ne sait si elle est tout entière constituée de «croyances
imbéciles». La marque de ce paradoxe et de ce discrédit s’observe visuellement à travers le changement
d’attitude de Mopsos. Ainsi lorsqu’il énonce la proposition qui lui vaudra la réponse, finalement incisive,
d’Atalante il a un maintien et une gestuelle qui évoque un homme confiant dans son savoir et dans ses
compétences et qui parle avec assurance sinon inspiration. Le tableau est tout autre à l’énoncé de la
réponse d’Atalante ou l’on voit un Mopsos qui a perdu de sa prestance gestuelle, de sa sérénité et de sa
confiance et si l’on observe bien son regard, peut-être instantanément conscient du discrédit qui vient
de s’abattre sur son savoir et finalement sur lui, il semble avoir été piqué au vif par la remarque de
l’héroïne (Crisse, Atalante, coll. La preuve par trois, éd. Soleil, Tournai 2004,. 52-52).
627
AUDY RODRÍGUEZ
antiques dans la culture contemporaine, les représentation de divinités grecques sous

formes de statues sont un exemple tout aussi riche de sens pour illustrer toutes im-
plications induites par mobilisation de ce type de références culturelles que sont les
dieux grecs antiques.
Ainsi l’étude des représentations de statues de dieux grecs au sein du corpus nous
révèle que leur présence peut relever de logiques différentes qui vont des plus élé-
mentaires nécessités scénaristiques à la traduction de représentations de type
idéologique. Dans ce dernier cas il s’agit donc de stigmates d’un contexte culturel et
d’un rapport au religieux réinvestis de façon plus ou moins consciente par les auteurs
dans leurs œuvres. Les statues des dieux grecs dans les bandes dessinées ont donc
une dimension «polysémique» c’est ce qui explique que, ainsi que nous allons le voir
à présent, qu’elles répondent à bien des observations précédemment effectuées au
cours de notre analyse.
En effet, ainsi que nous l’avons vu initialement les représentations de dieux sous
la forme de statues s’inscrivent du point de vu graphique dans ce que nous avons in-
titulé la catégorie des représentations incarnées et anthropomorphes des dieux. Mais
une fois ce constat effectué encore faut-il en donner le sens ou plutôt les significa-
tions possibles car nous l’avons dit plus haut, celles-ci peuvent être concomitantes.
Les dieux sont donc parfois représentés sous la forme de statues qui peuvent être ani-
mées20 ou avoir simplement une fonction décorative. Cependant même dans ce dernier
cas les statues peuvent répondre à plusieurs logiques qui dépassent leur simple di-
mension décorative.
Ainsi, tout comme d’autres types de références antiques comme les colonnades
par exemple elles peuvent être comme des références iconiques c’est-à-dire qu’avant
de signifier ce qu’elles représentent, les dieux en question, elles sont d’abord des
«images-symboles» d’un monde et d’une époque. En effet les statues sont en quelque
sorte des interfaces temporelles privilégiées pour ancrer le lecteur dans le monde an-
tique de contribuer à l’effet de réel. Il s’agit là de ce que l’on pourrait appeler de l’effet
de présence de l’Antiquité (fig. 1). Celui s’accompagne parfois d’un autre objectif re-
cherché par les auteurs qui est celui de l’effet d’ambiance. Les statues sont alors
sensées contribuer à instaurer une atmosphère, à confirmer les décors ou encore mieux
à le connoter pas forcément sur un plan chronologique mais plutôt sur un plan social.
C’est notamment le cas lorsque ces statues de dieux grecs sont utilisées pour illustrer
20 Dans la bande dessinée Le Dernier troyen, les dieux ont l’apparence de statues géantes qui sont
animées. Ce procédé permet à la fois de distinguer les dieux des mortels mais aussi de renforcer le
caractère référentiel des premiers cités dont l’apparence rappelle alors les formes les plus proches des
représentations sculpturales de la statuaire grecque. Mangin, V./ Demarez, Th., Le dernier Troyen, t1: Le
cheval de Troie, éd Soleil, Tournai 2004; Le dernier Troyen, t2: La reine des Amazones, éd Soleil, Tournai
2004; Le dernier Troyen, t3: Les Lotophages, éd Soleil, Tournai 2005; Le dernier Troyen, t4: Carthago,
éd Soleil, Tournai 2006.
628
la décoration intérieure d’une maison ou d’une bibliothèque le tout dans un contexte

chronologique et culturel qui n’est plus celui de leur origine. Elles quittent donc ainsi
l’Antiquité pour devenir des antiquités et nous renseigner en nous donnant des in-
formations à caractère social sur la personne ou le lieu auxquels elles appartiennent.
En outre, donner aux dieux grecs la forme de statues permet de bénéficier d’un
aspect référentiel qui joue sur plusieurs plans. En effet la statuaire antique ou du moins
ses caractéristiques les plus élémentaires sont globalement connues du public c’est
donc là un moyen commode pour l’auteur de réutiliser une référence de l’antiquité
grecque qui peut sembler moins «choquante» et ce à plus d’un titre. Rappelons que
les Grecs de l’Antiquité représentaient déjà leurs dieux sous cette forme, en outre
nous sommes nous-mêmes accoutumés à les voir sous cette forme dans les musées,
les galeries, les parcs et même dans les livres d’art par exemple. De même représen-
ter un dieu sous la forme d’une statue, et qui plus est, une statue animée c’est en
quelque sorte «domestiquer» le surnaturel, c’est le rendre plus familier ne serait-ce
que par la proximité engendrée par la fonction décorative de celle-ci. Une remarque
qui prend tout son sens si l’on se rappelle les observations précédentes sur la notion
de désenchantement et la recherche du vraisemblable qui pour une large part em-
preignent les productions culturelles contemporaines notamment celles à caractères
historiques.
Cependant cette démarche laisse une certaine latitude d’expression au surnaturel
car rendre animé ce qui est caractérisé par la rigidité du marbre et de la pierre a quelque
chose d’inquiétant et de fait cela nous transporte dans la sphère du fantastique et nous
rappelle des récits tels que la Vénus d’Ille21. De même dans les récits développés au
sein des œuvres étudiées on leur reconnaît des qualités protectrices et prophylactiques,
on leur adresse des prières. Elles sont perçues soit comme un vecteur permettant d’ac-
céder au dieu soit comme manifestation effective de celui-ci et donc susceptibles
d’efficacité. Ceci pourrait expliquer, en partie, pourquoi les statues ont souvent un as-
pect inquiétant. La statue représente le dieu en majesté paré d’une dignité toujours
prompt à châtier le moindre blasphème, le moindre sacrilège. Ce qu’elles font par-
fois lorsqu’elles sont dotées de mouvement et de caractéristiques similaires aux
hommes par les auteurs (fig. 1/ 3). Représenter les dieux sous la forme de statues est
aussi un moyen de signifier visuellement leur différence de nature et de statut avec
les mortels. En guise de conclusion nous nous proposons à présent d’expliciter le ti-
tre de cet article «les fêlures du miroir ou les dieux vecteurs de mise en abîme» (fig.
1). Un titre que l’analyse du contenu de la bande dessinée de Ulysse de Lob et Picard
21 Prosper, M., La Vénus D’Ille, Garnier frères, Paris 1962.
629
AUDY RODRÍGUEZ
pourrait tout à fait illustrer22. Dans cette œuvre, à travers le comportement des dieux
c’est la modernité contemporaine de l’époque et les nouveaux comportements qu’elle
entraîne qui sont critiqués. Il y a là un «effet miroir» où comme nous l’avons vu pré-
cédemment les dieux et les hommes sont confrontés les uns aux autres, soit à travers
la perfection et la pureté supposées des uns ou les faiblesses et les imperfections des
autres23.
Ainsi les dieux grecs en tant que référence culturelle prennent sur eux ou plutôt
se voient appliquer les aspirations et les défauts que les auteurs contemporains veu-
lent mettre en lumière ou dénoncer. Un tel procédé permet donc de mettre ceux-ci en
exergue. Et l’on voit bien comment dans ces conditions des dieux d’un autre temps
peuvent se faire l’écho de notre temps. A travers cette affirmation on voit se confir-
mer l’utilisation des dieux grecs par les auteurs de bande dessinée contemporaine en
tant que type référence antique comme un procédé de mise en perspectives d’idées,
d’interrogations propres à notre époque.
22 Une bande dessinée, qui date du début des années 1980 et présente des dieux désœuvrés qui pour
se divertir regardent “les aventures” d’Ulysse sur un écran. D’une part, cela renvoie le lecteur à sa propre
position de voyeur et ce d’autant plus qu’il s’agit ici d’une bande dessinée à consonances érotiques.
D’autre part nous avons là une allusion claire et explicite à la société de consommation et du spectacle
dont il serait intéressant de pousser plus en avant le parallèle avec des ouvrages de sociologie tels que
La société du Spectacle de Guy Debord ou encore La société de consommation de Jean Baudrillard
Ainsi nous pouvons voir les filles d’Hélios se promener avec des caddys. De plus aujourd’hui en ces
temps de téléréalité une telle œuvre prend des connotations nouvelles. Dans cette oeuvre les dieux sont
omnipotents ou se voient comme tels mais l’objet de leur amusement, Ulysse, finit par leur échapper et
Poséidon et Apollon en font “les frais”. Le secret des dieux sera finalement révélé à Ulysse, «les dieux»
ne doivent finalement leur supériorité sur les hommes qu’à leur avance technologique. Si ce secret est
divulgué ils seront remis en cause et perdront leur statut de «dieu».
23 Cette bande dessinée nous semble être comme un paradigme pour le sujet étudié. Tout d’abord elle
mêle le monde «antique» ou plutôt homérique d’Ulysse et un futur technologique, en cela elle fait écho
à la thématique bien connue de la confrontation entre l’ancien et le moderne. Ensuite, elle renvoie à des
problématiques qui sont elles plus spécifiques à l’époque contemporaine: l’homme, fort de la civilisation
technologique qu’il a créé et de sa croyance quasi infinie dans le progrès scientifique, aspire à être son
propre dieu. En outre, aujourd’hui avec des phénomènes socio-médiatiques tels que la télé réalité, cette
bande dessinée prend une tonalité prophétique lorsqu’elle nous montre le «désœuvrement décadent»
des «dieux spectateurs» bercés par l’illusion de leur toute puissance. Une puissance qui ne repose que
sur un avantage technologique, conséquent certes, mais peu productif, car en sus de la futilité de leur
occupation ces dieux ne semblent pas avoir de pouvoirs intrinsèques. De même en écho à nos précédent
propos, il est plus que tentant d’observer l’influence du prisme «judéo-chrétienne» lorsque les marins
d’Ulysse attirés par les attraits de la chaire soit transformés en porcs par la magicienne Circée et rejetée
à l’étage inférieure dans une sorte de cave transformée en porcherie. Ainsi que nous le montre cette
«chute» les thématiques de péché et de châtiments voire d’enfer sont sous jacentes pour un observateur
contemporain marqué par des siècles de tradition judéo-chrétienne.
630
Cette mise hors contexte de problématiques ou de références culturelles aurait

donc une «vertu ostensible»24. La mise en abîme s’effectue aussi à l’égard de l’his-
torien. Celui-ci doit alors mettre en œuvre une démarche qui prend en compte le filtre
de la tradition judéo-chrétienne dont il doit mettre à distance «les schémas de pen-
sée». Il ne s’agit pas de les occulter, ce qui serait antinomique avec une démarche
visant à appréhender la question de la réception culturelle mais pour mieux en dis-
cerner les influences et les limites. Pour ce faire il est nécessaire de mettre en question
des usages, des modes qui sont encore largement les nôtres aujourd’hui et dont la
mise en œuvre relève souvent de l’ordre du réflexe. L’analyse des références antiques
grecques dans la culture contemporaine et notamment dans la bande dessinée doit
donc prendre en compte certains facteurs incontournables de la société contempo-
raine mais elle a aussi pour objectifs d’en révéler d’autres plus sous-jacents.
De fait nous avons pu observer à travers l’exemple des dieux grecs, que certaines
références antiques comme les statues, possèdent une forte prégnance référentielle
qui dépasse le domaine de la simple reconnaissance iconique. Elles imprègnent le
champ des représentations idéologiques et psychologiques de nos sociétés contem-
poraines et ce jusque dans les recoins les moins usités de leurs productions culturelles.
24 En effet, La présence de problématiques contemporaines dans un contexte antique, confrontées à des

éléments appartenant au dit contexte permet une plus grande prise de distance par rapport au contexte
contemporain. Ainsi mettre en scène les dieux et leur monde est un moyen de confronter notre monde
contemporain avec d’autres mondes comme avec autant de reflets déformants. C’est aussi confronter,
comparer et mêler un cadre, des qualités ou des valeurs que l’on considère comme consubstantielles à
la référence mobilisée, ici les dieux grecs de l’Antiquité, avec des qualités et des valeurs propres
provenant d’autres époques. Donc mobiliser les dieux antiques comme éléments de fiction c’est mobiliser
tout un ensemble de références culturelles et de connotations qui leurs sont d’ordinaire accolées, c’est
sinon invoquer, du moins évoquer leur monde: celui de la mythologie. L’auteur peut aussi jouer de la
valeur mythique de ces références et des connotations de merveilleux et d’irrationalité qui y sont accolées
en y mêlant des références culturelles et des problématiques contemporaines dans un cadre nouveau.
C’est en faisant glisser et s’interpénétrer les frontières temporelles et culturelles que l’auteur crée un
nouveau matériau. Ainsi d’une part il s’inscrit dans la longue tradition littéraire des utopies et d’autre
part il prend ses distances avec le contexte d’origine des références culturelles mobilisées. Une prise de
recul particulièrement favorable à la mise en exergue des problématiques et des thèmes développés par
l’auteur, et ce par contraste ou encore redoublement des qualités ou des représentations attachées à ces
références.
631
AUDY RODRÍGUEZ
Fig. 1.- MANGIN, V./ DEMAREZ, TH., Fig. 2.- MOORE, A./ WILLIAM III, J.H.,
Le dernier Troyen, t4…, 27. Promethéa, T2, coll Semic Books,
éd Semic, Paris 2001, 20.
Fig. 3.- MANGIN, V./ DEMAREZ, TH., Fig. 4.- MANGIN, V./ DEMAREZ, TH.,
Le dernier Troyen, t3…, 41. Le dernier Troyen, t3…, 5.
632
LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES VISUALES: CÓMIC Y PUBLICIDAD
“LOS MITOS GRIEGOS EN EL MANGA JAPONÉS”
ADEXE HERNÁNDEZ REYES*
Resumen.-
No podemos obviar la gran influencia que la mitología griega ha ejercido sobre la cultura occidental
y como a través de su expansión los mitos han llegado a todos los rincones del planeta. Su permanencia
es patente de forma generalizada en el mundo de las artes. Dentro del universo artístico el cómic se
presenta como uno de los más firmes candidatos para convertirse en uno de los vehículos más factibles
a través de los cuales dichos mitos pueden reinventarse a si mismos. En este fabuloso universo podemos
hallar multitud de géneros entre los que se encuentra el Manga, que engloba diversas temáticas; histórica,
fantástica, erótica, etc. en su mayoría inventadas o extraídas de la propia cultura japonesa, aunque en los
últimos años ha bebido de fuentes externas al ámbito nipón siendo una de estas fuentes es la Mitología
Griega.
Abstract.-
We cannot avoid the great influence that Greek mythology has exerted on the western culture and how
through of its expansion the myths have arrived at for over the world. Its permanence is clear of general
form in Arts. Within the artistic universe comic appears as one of the firmest candidates to become one
of the most feasible vehicles through which the myths can be reproduced. In this fabulous universe we
can find multitude of sorts between which is the Manga that it includes diverse thematic; historical,
fantastic, erotic, etc. in its majority invented or extracted of the own Japanese culture although in the last
years has taken of outsourcing to the Japanese field and one of these sources is Greek Mythology.
Palabras clave: Mitología griega, Cómic, Manga.

Key words: Greek mythology, Comic, Manga.
“Según la mitología griega, el héroe Perseo logró decapitar a la monstruosa

Medusa.
De en medio del charco de sangre nació un precioso caballo alado, Pegaso.
Pegaso se elevó en el cielo y se convirtió en una constelación…”1
* Correo electrónico: glaux@hotmail,com

1 Kurumada Masami, “Saint Seiya” tomo I. Ed. Glénat, Paris 1986.
633
ADEXE HERNÁNDEZ REYES
Con estas palabras que nos traen a la memoria un famoso episodio mítico, la muer-
te de la gorgona Medusa a manos del héroe Perseo, comienza Saint Seiya uno de los
manga que más éxito ha cosechado fuera del Japón.
Manga es la palabra japonesa empleada para designar a las caricaturas que com-
ponen los cómic o tebeos nipones. El término podría traducirse como “imágenes
grotescas” o “imágenes a pesar de sí mismas”. Fuera del Japón, dicho vocablo, se uti-
liza para referirse tanto al cómic como a la animación japonesa.
Este término es el resultado de la combinación de los kanji correspondientes a in-
formal 漫 -man- y a dibujo 画 -ga- (MOLINÉ, 2002: 16). Este tipo de historietas nace
como resultado de la mezcla entre el ukiyo-e2 -grabados en madera realizados en Japón
entre los siglos XVII y XX- y el estilo de dibujo occidental. Después de la Segunda
Guerra Mundial se convertirían progresivamente en el fenómeno social y mediático
que hoy conocemos.
Existen muchas razones que diferencian al manga de las historietas gráficas
occidentales. Dichas razones pueden ser de corte estilístico como el dibujo de los
personajes (ojos grandes, figuras estilizadas, etc.), el planteamiento y desarrollo de la
escena, etc. que han convertido al manga en el producto que hoy es. Pero uno de los
factores que ha hecho posible esta situación es la gran variedad de temáticas y de
géneros que abarcan. En sus viñetas, los protagonistas viven intensas aventuras y
desarrollan su personalidad con mayor profundidad de la que podamos apreciar en
otro tipo de historietas.
Las fuentes de las que nutre el manga son amplias y variadas. Podemos encon-
trar mangas: cómicos, eróticos, históricos, futuristas, deportivos, románticos, fantásticos,
etc. pero aunque el manga se haya originado en Japón y lógicamente, emane cultura
nipona por todos sus poros, los mangakas (dibujantes profesionales de manga) han
traspasado las fronteras de su país y han buscado la inspiración en la cultura o la his-
toria de otros pueblos.
Una de las fuentes que ha inspirado, sin lugar a dudas, el pincel de los mangakas
ha sido la mitología. Ávidos de contentar a su creciente número de seguidores tanto
dentro como fuera de sus fronteras, los dibujantes nipones han puesto sus ojos en los
relatos míticos propios del Japón y en los de otras culturas como pudieran ser: la chi-
na, la hindú, la nórdica y, cómo no, en la mitología grecolatina.
La perdurabilidad del mito a lo largo de la historia está avalada por dos cualida-
des importantes inherentes al mismo, su valor paradigmático y su capacidad de
El primero en acuñar tan singular término fue Katsuhika Hokusai a comienzos del s. XIX. Con
2
su obra Hokusai Manga fue uno de los más famosos pintores de ukiyo-e de su época y, además, pionero
en emplear imágenes del ukiyo-e colocadas a modo de secuencias creando así viñetas. Los ukiyo-e
poseían una temática variada que abarcaba estilos que iban desde la picaresca o el erotismo hasta la
pintura de paisajes.
634
LOS MITOS GRIEGOS EN EL MANGA JAPONÉS
adaptación, las cuales nos ayudarían a entender tanto su importancia como su per-
manencia en la sociedad aun cuando en apariencia ya no sería necesario. Estas
cualidades permiten a los mitos seguir existiendo pese al hecho de perder su función
religiosa o ritual.
Muchos han intentado definir el concepto de mito, unos con mayor acierto que
otros. Debemos tener en cuenta que mitos hay muchos; de variadas formas, contex-
tos y funciones sociales y éstos no se desarrollan únicamente en el pasado sino que
podemos encontrarlos también en la actualidad.
El vocablo mito como tal, puede cambiar o modular su significado, por ello no
encontramos mejor explicación que las palabras de Carlos García Gual para expre-
sar la dificultad que entraña su definición: “El término «mito» puede ser una ambigua
etiqueta”3.
Esta frase representa la “indefinición” a la que está sujeta dicha palabra pues, de-
bido a la amplia divulgación del término en la actualidad, éste se ha vuelto un reclamo
bastante atractivo a la hora de calificar una idea o un concepto. Al mismo tiempo mi-
to denota bastante imprecisión ya que por lo general suele hacer referencia a algo
negativo o, por lo menos, a algo que se encuentra más allá de las fronteras de la rea-
lidad pero de la misma forma éste también puede reflejar o poner de relevancia algo
maravilloso, fabuloso, extraordinario o incluso prestigioso.
En la Antigüedad, los mitos y sus formas simbólicas ayudaron a crear los sopor-
tes de las civilizaciones a las que pertenecieron. En ellos se inspiraron para crear
sistemas morales, conceptos religiosos y para mantener la cohesión entre los miem-
bros de un mismo grupo4.
A través de los mitos el ser humano ha podido explicar la realidad que le rodea y
la que le subyace. Con ellos se puede expresar lo inexpresable, lo incomprensible se
torna comprensible, la creación puede ser ordenada, y lo que es más importante aún,
ser dominada. A través del drama mítico se ilustraba a la comunidad sobre el origen
de todas las cosas: dioses, héroes, pueblos, instituciones, la propia naturaleza o in-
cluso las viejas desavenencias.
Se podría considerar al mito como un lenguaje más allá del lenguaje, anterior a
aquél que conocemos como hablado o escrito. A través de éste se organiza una “histo-
ria” o “relato” que habla a los hombres por medio de arquetipos o símbolos y nos indica
con ello que el mito es quien: “de alguna manera, distribuye los papeles de la historia,
y permite decidir lo que configura el momento histórico, el alma de una época, de un
siglo, de una época de la vida. El mito es el módulo de la historia, y no a la inversa”5.
3 García Gual, C., García Gual, C., Introducción a la mitología griega, Madrid 1992, 12.
4 Campbell, J., Los mitos: su impacto en el mundo actual, Barcelona 1992, 19.
5 Durand, G., De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra, Barcelona
1993, 32.
635
Llevando esta idea al terreno de la mitología griega, el asunto se torna algo com-
plicado pues quizás sea una de las mitologías del mundo antiguo que más ha perdurado
en la cotidianidad de la gente.
La cultura europea; literaria, artística, etc. está plagada de referentes mitológicos
tomados del mundo clásico. Los mitos nos rodean diariamente, al igual que rodeaban
a los antiguos helenos, pero en muchos casos no con el mismo valor o intensidad.
Este es uno de los motivos de su importancia ya que al encontrarse estrechamente re-
lacionados con nuestra sociedad y pese haber transcurrido los milenios seguimos
alimentándonos de ellos.
Sus iconografías o sus leyendas nos sirven para expresar ideas o conceptos y aun-
que pueda parecer que perduran en nuestra sociedad con un sentido puramente estético
y carente de todo significado religioso aún podemos encontrar en ellos su valor pa-
radigmático.
Esta situación se comprende mejor si recordamos que, al contrario de lo ocurri-
do con otras “historias sagradas” controladas por una casta sacerdotal organizada, la
cultura helénica no poseía un clero regulado o unos textos hieráticos que se convir-
tieran en el canon establecido a nivel religioso sino que sus mitos transmitidos de
forma oral poseen un carácter folklórico cuyo origen es anterior a la aparición del cle-
ro6. Con el surgir de la lírica o la tragedia éstos fueron puestos por escrito y fue a
través de dichos géneros, en gran parte, como sobrevivieron y evolucionaron al tiem-
po que les otorgaron consistencia pero, como indica Díez de Velasco, no sin el pago
de un alto precio: “Los mundos imaginales, ya sean descritos en palabras o repre-
sentaciones, han de ser reelaborados para convertirse en objetos comprensibles, para
lo cual han de someterse a la criba de su transformación en un lenguaje escrito que,
irremediablemente, termina desvirtuándolos”7.
La escritura ha mantenido, aunque muy reelaborados, los mitos y los ha dotado
de cierto talante de proximidad, de esta forma tenemos la posibilidad de revivir estas
narraciones cada vez que las leemos permitiendo al mismo tiempo una proliferación
de versiones o interpretaciones. Sin embargo en la actualidad vivimos en una socie-
dad extremadamente visual; las pantallas de cine, el televisor, el ordenador e incluso
del teléfono móvil transmiten información sin cesar. Las imágenes lo inundan todo
creando mundos donde lo real y lo imaginario se funden en uno, al igual que ocurría
con los viejos mitos, abonando el campo para la aparición de símbolos8.
De esta forma nuestra sociedad se convierte en un caldo de cultivo perfecto para
que los mitos, tanto nuevos como antiguos, reaparezcan con renovados bríos. Ello se
Bergua, J. B., Mitología Universal, t. I, Madrid 1998, 16.

6
Díez de Velasco, F., Lenguajes de la religión: mito, símbolos e imágenes de la Grecia Antigua,
7
Madrid 1998, 142.

8 Díez de Velasco, Lenguajes de la religión..., 142.
636
debe fundamentalmente a sus fórmulas de expresión, las cuales van más allá de las
palabras, su lenguaje intrínseco está compuesto por imágenes, ambos se comple-
mentan y no necesitan de intermediarios para ser comprendidos gracias a la capacidad
de éstas para llegar al subconsciente del individuo y transmitir una serie de informa-
ciones que, de otro modo, serían ininteligibles.
Esta información que transporta el mito, canalizada a través de la imagen, esta-
ría relacionada al mismo tiempo con el germen del símbolo, el cual puede traspasar
las fronteras del tiempo y del espacio para revelar su mensaje, dotado para ello de una
gran capacidad de reinvención. Como ejemplo de esto podemos citar el tan conoci-
do logotipo de la marca deportiva Nike, prueba irrefutable de la abundancia de referentes
tomados de la mitología clásica por nuestra sociedad, dicho icono podría relacionar-
se -a través de una reformulación del atributo original de la diosa de la victoria- con
la hoja de palma de Niké, la cual para los antiguos griegos representaba el triunfo.
Así pues el valor estético y simbólico legado por los mitos griegos, tan utilizado
por nuestra cultura occidental, habría encontrado también en el cómic una nueva for-
ma de expresión a caballo entre la imagen y la escritura, cuyas ilustraciones
yuxtapuestas a modo de secuencia y sus escasez de texto podrían compararse con los
mosaicos, los frescos o la cerámica de la Antigüedad en la que los artistas plasmaban
escenas de la vida cotidiana o representaban a sus dioses y héroes realizando las gran-
des hazañas por las que eran reverenciados.
Podríamos considerar los cómics como un soporte ideal para hacer llegar al pú-
blico los mitos pues la lectura de los clásicos no es actualmente una actividad popular,
sobretodo entre el público adolescente.
La influencia de la cultura clásica -observada en historietas como las de Astérix
de Gosccini y Uderzo o 300 de Frank Miller- también ha servido como fuente de ins-
piración a los manga y a los anime (versión animada de los tebeos nipones) a través
de los cuales los mitos han encontrado un nuevo vehículo para mostrarle sus valores
más profundos a una sociedad en la que pese a estar muy presentes, en muchos ca-
sos, son auténticos desconocidos.
Durante las últimas centurias hemos empleado la mitología griega como “len-
guaje simbólico e iconográfico” propio de la vieja Europa y nos hemos comunicado
a través de sus formas. Pero, qué ocurre cuando nuestros símbolos son empleados por
otros para sus propias creaciones. Esta situación es la que se le ha presentado a
Occidente en los últimos tiempos con el apogeo del manga y toda la industria gene-
rada a su alrededor.
Es indiscutible que en la actualidad el manga ha adquirido una gran influencia y
reconocimiento internacional por todo el mundo pero esto no ha sido siempre así, lo
cierto es que este tipo de historietas comenzaron a conocerse en Occidente gracias a
los anime, sus versiones animadas. Ya en los años sesenta Osamu Tezuka había co-
sechado un éxito bastante notable al vender los derechos de emisión de su primera
637
serie Astro Boy a la cadena estadounidense NBC. En la siguiente década le sucedie-

ron las series de animación Mazinger Z, Great Mazinger o Grendizer todas ellas
basadas en los cómics del mangaka Go Nagai. Pero fue gracias a la versión animada
de un manga del dibujante Katsuhiro Otomo, Akira, cuando el cómic nipón empezó
a difundirse internacionalmente a escala planetaria logrando las cotas de mercado y
distribución que hoy posee, consiguiendo incluso que las historietas fueran publica-
das en su formato original (de derecha a izquierda) en los países occidentales.
En el universo manga los mitos griegos se han expresado a través de dos fórmu-
las distintas, la adaptación y la reinvención, esta última de forma más fructífera, puesto
que a partir de las viejas leyendas y personajes se crearon protagonistas y situaciones
completamente nuevos produciéndose un sincretismo de formas y creencias entre la
estética griega, amante de la belleza y la japonesa, amante de la armonía.
En su mayoría estas obras, pese a ser caricaturas y estar clasificadas dentro del
género fantástico-mitológico, responderían a las características propias de los poe-
mas épicos. En ellas los protagonistas luchan por hacer valer sus ideales enfrentándose
a las adversidades que se les presentan sin rendirse jamás -el héroe se distingue de
los demás por su fuerza y coraje, sólo lo domina su sentido del honor- valores alta-
mente estimados. Esta visión lejos de ser considerada antigua o fútil encuentra gran
paralelismo con la psicología y los valores propios de muchos mangas.
Entre las décadas de los ochenta y los noventa aparecieron una serie de mangas
y animes cuya temática principal tenía gran relación con la mitología griega. En ellos
se abordaban los mitos con gran frescura y originalidad. Estos mangas tuvieron gran
trascendencia en el público adolescente y juvenil; “Ulises 31”, “La Pequeña Pollon”
o “Saint Seiya” son algunos de ellos.
Algunas de estas obras vieron la luz directamente en versión animada como le
ocurrió a Ulises 31 otras, por el contrario, nacieron a partir de publicaciones seriadas
en revistas de la talla de Shônen Jump o Nakayoshi.
Los autores japoneses presentaron nuevas adaptaciones de los mitos que tenían
gran significado para la cultura occidental; reflejo de esto es la del héroe Odiseo con
la renombrada serie de televisión “Ulises 31”, donde se mostraba el regreso a casa
del héroe inmortalizado por Homero. El estilo de dibujo, a caballo entre la tradicio-
nal animación nipona y los cánones clásicos occidentales reflejaba además una cuidada
estética futurista que nada tenía que envidiar a la por entonces novedosa Star Wars.
En esta obra Ulises, condenado a no regresar a su querida Ítaca por culpa de la
ira de Poseidón, no viaja en una embarcación típica de la época micénica por las aguas
del Mediterráneo sino que navega por las oscuras dimensiones espaciales en su gran-
diosa nave Odysseus en el siglo XXXI. Su guía en esta ocasión no es la diosa Atenea
sino Shirka, ordenador central de la nave cuya infinita memoria y capacidad de deci-
sión en los momentos más peligrosos sacará de muchos apuros al protagonista; junto
a ellos, Telémaco, el hijo de Ulises, Thais, una niña extraterrestre y Nono, un peque-
638
ño robot con cualidades muy humanas. Este elenco de personajes es algo diferente
de la historia original pues lo que hace el autor es adaptar el mito a su visión de un
posible futuro emulando quizás a los poetas de la antigüedad que escribían distintas
versiones de una misma leyenda.
La idea de ubicar el poema homérico en un ambiente futurista puede compren-
derse si observamos que durante las postrimerías del siglo pasado la última frontera
física del hombre, el espacio exterior, había sido conquistado; Rusia y Estados Unidos
habían hecho de la carrera espacial un nuevo campo de batalla de la Guerra Fría. En
los televisores de medio mundo se emitían series de ciencia-ficción como la legen-
daria Star Trek y en 1969 el hombre había llegado a la Luna; a la sociedad del siglo
XX el Planeta Azul se le habría quedado pequeño. En Japón los mangakas como
Tezuka ya creaban obras en las que autómatas increíbles defendían la Tierra de “ho-
rripilantes” alienígenas. Así que no es de extrañar que al volver a contar el mítico
viaje de Ulises esta vez el escenario principal no fuera el largamente transitado
Mediterráneo sino que el héroe mostraría su nobleza en un paraje más grandioso y
desconocido como el espacio exterior.
El ubicar acontecimientos y personajes en lugares aparentemente inaccesibles es
una fórmula bastante socorrida por la mitología. Éste recurso ya fue empleado por los
griegos en el proceso de configuraron de su visión del mundo, a través del mismo crea-
ron su geografía mítica la cual estaba ubicada más allá de las fronteras del mundo por
ellos conocido y ésta se alejaba más cada vez que éstos expandían sus fronteras.
Otra adaptación de la mitología al manga que vio la luz a comienzos de los ochen-
ta fue la obra de Hideo Azuma “Olimpus no Pollon” (La Pequeña Pollon). En ella al
autor dio una vuelta de tuerca a la situación presentando a los lectores el lado más di-
vertido de vivir en el Olimpo. Tanto en las páginas del cómic como en los capítulos
de la serie se contaba las peripecias de Pollon, la traviesa hija de Apolo que intenta-
ba por todos los medios demostrar su estatus de divinidad.
La interpretación que hace Azuma de la mitología griega tiene realmente un to-
no burlón y desenfado al tiempo que muestra un gran respeto y originalidad. Convierte
los hechos dramáticos en situaciones entretenidas, compartidas por divinidades y hu-
manos, llenas de colorido y guiños mitológicos de lo más descarado. El autor aprovecha
el argumento de diferentes tramas míticas como la leyenda de Faetón o la de la gor-
gona Medusa entre otras, lo que le permite dar más juego a la historia.
En esta ocasión el manga ha servido como soporte de la versión más cómica de
los olímpicos, los cuales normalmente se nos han mostrado de forma distante y ma-
jestuosa. Con este estilo desenfado y entretenido pero, al mismo tiempo atento con la
mitología, sus protagonistas se nos presentan más cercanos y en cierto sentido, a tra-
vés de esta parodia podemos observar “la sombra” de dichos personajes pues al
caricaturizarse se exageran muchas de sus cualidades que ayudadas por el argumento
de la historia se transforman justo en su contrario; de esta forma Zeus ya no es el pa-
639
dre omnipotente y sus conquistas no son la expresión de su poder, sino la falta de ma-
durez y seriedad, Hera ya no es la celosa reina del Olimpo sino el reflejo de una esposa
fiel anulada por la fuerte figura de su marido, Afrodita no es la diosa del amor sino una
pánfila chica, Atenea con su rectitud y sabiduría se torna una neurótica y Apolo deja
de ser el modelo de belleza juvenil para convertirse en prototipo de padre soltero.
Estas dos obras son sólo un par de ejemplos de adaptaciones de la mitología grie-
ga al manga pero ya comentamos que las obras más fructíferas han sido aquellas que
han tomado los mitos y los han reinventado aunque en algunos de los casos el grado
de reinvención ha sido tal que a penas se les reconoce.
Otra historieta manga que ha cosechado un gran éxito dentro y fuera del Japón
ha sido Bishôjo Senshi Sailor Moon, más conocida en nuestros territorios como Sailor
Moon, cuyo tema principal se conoce en los cómics japoneses como género de ma-
gical girls.
La autora, Naoko Takeuchi, publicó este shôjo manga (manga dirigido a chicas
adolescentes) en la revista Nakayoshi en 1992 demostrando una fértil imaginación y
una gran habilidad a la hora de elaborar los personajes y la trama argumental.
La protagonista principal, Tsukino Usagi es en apariencia una adolescente de ca-
torce años irresponsable e infantil que posee una doble identidad llamada Sailor Moon
-la doble identidad es un tema recurrente en los mangas de este género en el que sue-
len existir personajes aparentemente normales que tienen una misión que deben
mantener en secreto para poder llevarla a cabo- proporcionando de este modo mucho
juego a la historia. La trama se complica cuando Usagi descubre que es en realidad
la Princesa de la Luna y que posee un elenco de guerreras dispuestas a protegerla, sin
embargo, es Tuxedo Kamen, un misterioso enmascarado quien siempre salva de for-
ma inesperada a Sailor Moon.
En el argumento, bastante común dentro del shôjo manga, podemos observar mu-
chos referentes tomados de algunas leyendas y personajes de la mitología griega; el
primero de ellos lo encontramos en sus protagonistas, las sailors, en las que podría-
mos ver reflejadas a las antiguas amazonas. Si bien es cierto que las sailors no odian
a los hombres como sus homónimas de la antigüedad, su principal función sin em-
bargo, es la de combatir y defender su reino; por otro lado se puede observar en la
protagonista principal semejanzas con la diosa griega de la Luna, Selene, la cual fue
absorbida a medida que evolucionó la religión griega por la olímpica Ártemis quién,
a su vez, era la diosa a la que rendían culto las amazonas, cuya leyenda ofrece mu-
chos puntos en común con el estilo de vida desempeñado por éstas míticas guerreras.
Por otro lado podríamos calificar al personaje de Usagi/Sailor Moon, vehículo a tra-
vés del cual la autora expresa su ideal de juventud, candidez e inocencia de la
adolescencia femenina, como una revisión tamizada de esta antigua diosa. La rela-
ción de este manga y la mitología griega se estrecha cada vez más si observamos que
el misterioso enmascarado que siempre socorre a la protagonista no es otro que
640
Endimión, el gran amor de la Princesa de la Luna y, a su vez, Príncipe de la Tierra.

En la tradición clásica Endimión está considerado el gran amor de Selene; éste
recibió de Zeus el don del sueño eterno y al mismo tiempo el de la inmortalidad, de
esta guisa, sumido en un placentero sueño, se lo encontró la diosa en uno de sus pa-
seos nocturnos enamorándose locamente de él. Esta pasión entre ambos personajes
es explotada por la autora en las páginas de su manga. En cuanto a las otras protago-
nistas, las sailors, cada una toma su nombre de guerra de los planetas del sistema solar,
aunque todos están representados, las que tienen un mayor protagonismo junto a Sailor
Moon son cuatro de ellas: Sailor Mercurio, Sailor Marte, Sailor Júpiter y Sailor Venus.
Todas ellas son personajes muy prototípicos. Sailor Mercurio es la más inteligente y
rápida de pensamiento al igual que el dios Hermes-Mercurio en la tradición grecola-
tina; Sailor Marte, como su nombre indica es belicosa e irascible recordando el carácter
del dios de la guerra; Sailor Júpiter es paternalista, voluntariosa y la más fuerte físi-
camente como el rey de los olímpicos, por último, Sailor Venus es versátil y divertida
igual que la diosa del amor.
La reinvención de un mito como el de Selene y Endimión al que se añaden el hu-
mor hilarante de los manga, los problemas típicos de la adolescencia, la amistad y la
aventura han sido claves para que esta historieta, en origen destinada al público fe-
menino, haya alcanzado el estrellato dentro y fuera de Japón.
Por otro lado si en “Ulises 31” y “Olympus no Pollon” pudimos observar un tra-
tamiento de los mitos clásicos desde un punto de vista novedoso pero respetuoso con
sus argumentos originales y que, al mismo tiempo, hicieron posible el acercamiento
de la mitología clásica al gran público, el golpe de gracia lo daría Masami Kuramada
en 1986 con el manga que lo encumbró al estrellato, “Saint Seiya”, conocido en España
como “Los Caballeros del Zodiaco”, obra extraordinaria desde el punto de vista na-
rrativo cuyo argumento presentó al mundo la “nueva” mitología griega.
El manga (posteriormente el anime) narra la historia de un grupo de jóvenes gue-
rreros denominados Santos9 que luchan para proteger a la diosa Athena de las fuerzas
del mal. Durante el combate los Santos sólo pueden utilizar su cosmoenergía10 y sus
9 La traducción al español de Saint Seiya podría ser: san Seiya o santo Seiya. En esta historia los
guerreros que protegen a la diosa Atenea son denominados santos. El primer estreno de Saint Seiya
fuera de Japón fue en Francia donde la serie fue rebautizada como Les Chevaliers du Zodiaque, cuya
traducción en español fue: Los Caballeros del Zodiaco, pero este cambio no sólo afectó al título de la
serie sino que en el doblaje los santos eran denominados “caballeros”. Es posible que el cambio se
llevara a cabo para evitar confusión con el significado de la palabra santo en Occidente.
10 La mitología de Saint Seiya está plagada de conceptos filosóficos y místicos algunos incluso
provenientes del mundo de las Artes Marciales. El cosmos o cosmoenergía es el poder que utilizan los
santos para realizar sus ataques sobrenaturales y superar los límites humanos. Para que un aspirante
pueda lograr el grado de santo, además de dominar las técnicas básicas del combate, debe aprender a
canalizar la energía de su constelación guardiana.
641
cuerpos están protegidos por armaduras, para cuyo diseño Kurumada se inspiró en
las constelaciones del zodiaco. La obra estaba orientada en principio a chicos ado-
lescentes -shônen manga- pero gracias a su carismático argumento traspasó sus
fronteras; niños, adolescentes y mayores de todo el mundo se sintieron atraídos por
su historia.
El inesperado éxito de Kurumada lo consagró definitivamente como una estrella
en su país y, en Occidente, el éxito de su obra no tuvo parangón.
Podríamos decir que el secreto mejor guardado de “Saint Seiya” es su sincretis-
mo pues, aunque el sustrato principal de la historia es la mitología clásica, ésta se
reinventa a sí misma, al tiempo que se funde en total naturalidad y armonía con la mi-
tología nórdica, la budista, el folklore chino o japonés e incluso con conceptos
puramente cristianos y desarrollándose todo ello en los últimos años del siglo XX, es
decir, Kurumada no trabaja con los mitos en su tiempo natural (un tiempo fuera del
tiempo) sino que los emplea en la época actual solapando situaciones cotidianas con
acontecimientos fantásticos, otorgando a los mitos un estatus de continuidad; para el
autor los hechos mitológicos nunca han dejado de existir, sino que ocurren en para-
lelo a los acontecimientos históricos aceptados e incluso llegan a influir sobre éstos.
Para crear su historia Kurumada parte de la idea de que los dioses del mundo an-
tiguo no son meras leyendas sino realidad. En su obra el Hipermito11, una versión
propia, revisada y corregida surgida de la mezcla eficaz de varias mitologías Kurumada
explica que el universo nació como resultado de una gran explosión denominada Big
Bang de la cual surge La Gran Voluntad y construye el universo, esta idea tiene gran-
des concomitancias con la concepción monoteísta del origen del mundo en las religiones
cristiana o musulmana.
En la continuación de su relato se podrían observar tintes relacionados con la in-
terpretación evemerista del mito por parte del autor, pues Kurumada habla de unos
seres que alcanzan la compresión de esta Gran Voluntad y a partir de este momento
son considerados dioses por el resto de la humanidad, en adelante, cada uno tomará
bajo su mando una esfera de la creación, de esta forma la cosmogonía hesiódica se
convertiría, a partir de ahora, en uno de los fundamentos para la explicación de los
acontecimientos desarrollados en la trama argumental, con alguna que otra salvedad.
Para el autor, el cielo es dominio de Zeus, el mar de Poseidón y el inframundo de
Hades. La historia cambia en lo referente a la Tierra, en este punto el mangaka dis-
crepa de lo narrado por Hesíodo y hace regente de este reino a la primogénita de Zeus,
Athena, a partir de este momento se sucederán una serie de enfrentamientos a lo lar-
go de la historia para arrebatarle el dominio de la Tierra. El hilo conductor de toda la
saga creada por Kurumada es precisamente la conclusión definitiva de todas estas
Una mitología independiente que contribuye a la comprensión del universo de Saint Seiya que fue
11
publicada en un artículo escrito por Kurumada en la revista Cosmo Special, de la editorial Shueisha.
642
sangrientas batallas celebradas por los dioses a lo largo de la historia. Los protago-
nistas de la misma, cinco de los santos de Athena y la propia Athena reencarnada,
intentan acabar con esta cruenta guerra haciendo imperar la justicia, la libertad y el
amor en el mundo, valores que el autor resalta en su obra.
En las descripciones de sus batallas podemos encontrar similitudes con aquellas
que, según la mitología griega, libraron los dioses (Titanomaquia, Tifonomaquia,
Gigantomaquia, etc.) en las que los dioses combatieron con la ayuda de héroes como
Heracles. También hace uso de las rencillas personales de cada uno de estas divini-
dades, mostrando sobretodo la oposición entre las reencarnaciones de Athena y
Poseidón, los cuales se enfrentan en el manga de forma más cruenta que en la leyen-
da original, aquella que refleja la disputa entre ambos dioses por el control del Ática.
En el manga se explota también con gran pericia el arquetipo del héroe. El man-
gaka legitima la existencia de sus guerreros designándolos como herederos de los
héroes mitológicos pero, a diferencia de éstos que luchaban contra la adversidad de
forma individual y con un fin personal, los santos de Kurumada luchan por ideales
mucho más elevados. Para desempeñar su labor en el pasado los héroes como Perseo,
Belerofonte, etc. recibían de sus protectores objetos o instrumentos, generalmente do-
tados de un gran poder, que les ayudaban en su misión. En el cómic, los dioses dotan
a sus guerreros de armaduras con capacidades extraordinarias. Nuestro protagonista,
Seiya, viste la armadura de Pegaso que le garantiza la protección de la constelación
homónima. La idea de la armadura o ropaje sagrado no proviene de la mitología co-
mo tal, sino que podría estar influenciada por la imagen de las armaduras medievales
europeas o por las que vestían los antiguos samurai. Otro aspecto destacable en el
manga es el empleo de la idea de reencarnación, concepto ausente en la mitología clá-
sica y que el autor utiliza para explicar la presencia de los dioses en la Tierra. Es
posible que el autor maneje esta creencia oriental en lugar de aprovechar el clásico
concepto de epifanía divina que tanto empleaban los antiguos poetas para referirse a
las apariciones ante los mortales de sus dioses. Es probable que la visión tan polari-
zada, bien versus mal, que se plantea en el manga tenga una raíz judeocristiana ya
que el personaje de Atenea es presentado casi como la “redentora” de la humanidad
mientras que sus homólogos Poseidón, Hades o Ares son presentados como “demo-
nios” sedientos de poder y venganza.
Este manga ha sido quizás uno de los que más ha impulsado a la mitología grie-
ga en los últimos tiempos fuera de su contexto habitual -los estudios de mitografía,
filología clásica o Historia de las Religiones- acercándola al gran público y pese a
que ésta no forma parte del acervo cultural de su autor, éste ha logrado buenos resul-
tados con su personal visión de la mitología clásica sobretodo fuera de su país.
Masami Kurumada y sus compatriotas han logrado algo extraordinario a través
del manga; tomar las creencias y el folklore que han servido de alimento simbólico
durante milenios a una cultura como la europea y presentarlas bajo un nuevo enfo-
643
que, al tiempo que han logrado que muchos occidentales se reencuentren de nuevo
con sus viejos mitos.
La acción acometida por estos “reyes de la tinta y la plumilla” tiene una trascen-
dencia histórica puesto que, a través de un vehículo de expresión como el manga,
individuos de otra cultura diferente a la europea han empleado partes de nuestro le-
gado cultural, han presentado el fruto de su trabajo y éste, en general, ha gustado.
Este hecho pone de relevancia la universalidad de los mitos, de cómo sobreviven
y por qué se perpetúan y sobretodo, cómo pueden ser empleados en la actualidad. En
nuestro caso concreto hablamos de aquellos que proceden de la tradición grecolatina
y de su empleo por parte de una cultura que tradicionalmente no ha tenido nada que
ver con ellos confirmando la importancia de los valores intrínsicos del mito, su fun-
ción pedagógica en la sociedad y su natural capacidad de adaptación a cada nuevo
contexto espacio-temporal.
Podríamos considerar a los mangakas como los nuevos rapsodas y aedos del si-
glo XXI pues ellos cumplen, a través de sus historietas con una función similar a la
que aquellos desempeñaron en la antigüedad al contar las historias de los héroes y los
dioses enseñando al pueblo a conocer su orígenes y a respetarlos al tiempo que les
enseñaban a avanzar hacia el futuro, pero en lugar de hacerlo con palabras los man-
gakas se expresan a través del lenguaje que nuestra globalizada sociedad comprende
mejor, la imagen.
Debemos dar gracias a la impresionante riqueza estética de la que han hecho ga-
la los mitos griegos, la cual se ha erigido por si misma en fuente inagotable de
inspiración a todos los niveles permitiéndoles de éste modo sobrevivir cuando en apa-
riencia habían muerto.
CÓMICS.
Azuma Hideo, Olympus no Pollon, 2 vol., Akita Shoten 1977-1979.
Kurumada Masami, Saint Seiya, t. I, Glénat 2001.
Takeuchi Naoko, Sailor Moon, t. I, Glénat 1996.
644
TARTESSOS. EL MITO EN LENGUAJE DE CÓMIC
PILAR IGUÁCEL*
Resumen.-
Tartessos, el reino de la felicidad y la fortuna, es el protagonista de un cómic, Tartessos, que se
enmarca dentro del género de humor y aventura. Con una base argumental que aprovecha hechos más
o menos verídicos, se crea una trama ficticia en la que se entremezclan personajes históricos, personajes
de leyenda y otros claramente inventados. Se produce una apropiación simbólica del mito, en una suerte
de paralelismo con la usurpación simbólica, en época antigua, de estos territorios desconocidos, buscando
una identidad nacional y regional en época actual.
Abstrat.-
Tartessos, the kingdom of happiness and fortune, is the protagonist of a comic, Tartessos, which falls
within the genre of humor and adventure. With a basic plot that takes more or less true facts, it creates
a fictitious story in which intertwine historical personages, and other legendary characters clearly
fabricated. There is a symbolic appropriation of the myth, a kind of symbolic parallels with the usurpation
of these old time in unknown territory, searching for a national identity and regional current era.
Palabras clave: Tarteso, Cómic, Mito, Colonización.

Key words: Tarteso, Comic, Myth, Colonization.
El reino de la felicidad y la fortuna: Tarteso. Protagonista absoluto de una serie

que lleva ese mismo título, Tartessos, y del que se han publicados tres volúmenes: La
ruta del estaño, La espada de Crisaor y Odisea en Iberia1. Su formato es el cómic,
se enmarca dentro del género de humor y aventura, y está dotada de personalidad pro-
pia gracias a una ambientación histórica que, como en el caso de Asterix, referente
ineludible, se desarrolla en la antigüedad. En palabras de uno de sus autores, Paco
Nájera, con una base argumental que aprovecha hechos más o menos verídicos, se
* Departamento de Ciencias Humanas, Universidad de La Rioja.
Correo electrónico: pilar.iguacel@unirioja.es, pilariguacel@hotmail.com

1 www.tartessoselcomic.com
645
PILAR IGUÁCEL
crea una trama ficticia en la que se entremezclan personajes históricos, personajes de

leyenda y otros claramente inventados2.
EL MITO.
El punto de partida es un dato historiográfico, fidedigno, la narración de Colaios
de Samos, en torno al año 600 a.C.: una supuesta singladura más allá de las Columnas
de Hércules, límite físico y simbólico del mundo habitado. Nuestro marinero griego,
habría llegado a las costas de Tarteso en época arcaica, de forma un tanto fortuita,
desviado por el viento desde el norte de África e impulsado por la divinidad. Allí
Coleo, comerció con grandes beneficios, para después regresar sano y salvo a Samos3.
En agradecimiento, invirtió seis talentos de plata en construir un monumental calde-
ro de bronce en honor de la diosa Hera. Caldero que debió contemplar Heródoto,
puesto que el historiador describe con todo detalle las cabezas de grifos que adorna-
ban el borde de la vasija, y las tres enormes estatuas de sendos hombres arrodillados,
que soportaban el recipiente4.
Ya desde antiguo, en el imaginario griego, y en los poemas homéricos como re-
ferente fundamental, el universo oscilaba entre el oriente y el occidente, entre la salida
del sol y el ocaso, entre el reino de la luz y la fertilidad y el dominio de las tinieblas
y los lugares inaccesibles. El extremo occidente era también la morada adecuada pa-
ra las divinidades más arcaicas y para los seres más monstruosos y extraordinarios.
Con intenciones cosmológicas y como respuesta inmediata a preocupaciones esen-
ciales, la idea del Hades o mundo de los muertos se relacionó con una topografía
imaginaria5. Esta topografía fue adquiriendo de forma paulatina madurez geográfica,
al enriquecerse con nuevas experiencias de navegación, griegas y fenicias, llevadas a
cabo en las regiones más extremas del mediterráneo6. La Ora Marítima de Avieno re-
coge un posible periplo antiguo, del siglo VI a.C., en el que aparece ya el estereotipo
2 www.youtube.com/watch?v=624vctozbs
3 La travesía que realizó Coleo hasta llegar a Tarteso sería de unos 2300 kilómetros, ida y otros
tantos de vuelta, y no resulta muy creíble que consiguiera alcanzar sus costas bajo una tempestad, ni
siquiera que se dirigiese hacia ellas sin un conocimiento previo de su existencia y de sus posibilidades
comerciales, Harrison, R.J. España en los albores de la historia, Madrid 1989, 81.
4 Hdt., IV.152. En el Heraion de Samos han aparecido cuatro peines de marfil tartésicos, fechados
en 640-630 a.C. que ponen de manifiesto el traslado de objetos de Occidente a Oriente, por mucho que
fuesen materias primas como la plata, el bronce o el hierro, las mercancías mayoritariamente
transportadas por los griegos de regreso a su patria, Blech, M. “Los Griegos en Iberia”, en: Almagro, M.
et alii, Protohistoria de la Península Ibérica, Barcelona 2001, 288.
5 A. Guzmán, F.J./ Gómez Espelosín, I./ Guzmán, Iberia. Mito y memoria, Madrid 2007, 27.
6 La aparición de no pocos restos de cerámica griega de época arcaica en el extremo suroeste
peninsular, nos habla de la presencia de comerciantes griegos entre los años 600 a.C. y 540 a.C. en
aquellas costas; quizás aprovechando el vacío dejado por los fenicios tras la caída de Tiro en el 573 a.C.,
Blech, “Los Griegos en Iberia…”, 293.
646
de las costas meridionales más occidentales de la Península Ibérica impregnadas de

un carácter infernal7. Sin embargo, esa idea, convertida en paradigma literario, ad-
quiere poco a poco una nueva dimensión al ir calando en la pensamiento popular8.
También, el extremo occidente era para los griegos el lugar donde habitaban las
divinidades más arcaicas, Crono, Jápeto, Atlas, Briareo... Pero no sólo los dioses. Más
allá de las Columnas de Hércules, coexistían seres extraordinarios y monstruosos des-
de antiguo. Desde las gorgonas al tricéfalo Gerión, pasando por Equidna -mitad mujer
y mitad serpiente-, Podarga o Forcis -el anciano del mar9.
Pero, el mal, lo oscuro, necesita del bien, de la luz, para poder existir. Allende las
Columnas, se ubicaban también parajes de naturaleza paradisíaca y de una extraor-
dinaria prosperidad y abundancia en toda clase de riquezas: la llanura del Elisio
prometida por Proteo, las islas de los Bienaventurados, las Hespérides... Esta mezcla
de peligros únicos y espléndidas riquezas trascendía como el escenario más adecua-
do para el desarrollo de las hazañas más asombrosas de algunos héroes. Perseo,
Anfíloco, Teucro, Ocelas, Menesteo, Tiepólemo, Menelao, Diomedes10, pero sobre
todo Hércules, eran los individuos idóneos para poder orden en un orbe descomedi-
do y caótico, y de paso justificar como precedente la intervención griega posterior11.
Si bien en un primero momento, allá por el siglo VIII a.C., la península ibérica
no debió formar parte del mapa cognitivo de los griegos arcaicos, sí parece que poco
tiempo después comenzó a aparecer una idea asociativa entre las regiones infernales
extremas y nuestra península. Próxima al Hades y frente al río Tarteso, se encontra-
ba la isla Eritía, la ‘isla roja de color del poniente’, en la que el poeta Estesícoro a
comienzos del siglo VI a.C. nos sitúa el mito de Gerión. Aunque, a finales de esa mis-
ma centuria, Hecateo se cuestiona la posibilidad de que Hércules pudiera haber hecho
un viaje tan largo12.
Diodoro de Sicilia nos transmite el viaje de Hércules hacia las Hespérides, como
si de una potente expedición militar se tratara y cuyo objetivo fuera dar muerte a
Crisaor, un poderoso rey de Iberia, padre de Gerión según la mitología. Gerión tenía
7 Avieno, Ora Mar., 231-244.

8 En el año 138 a.C., las tropas de legendarios que acompañaban a Junio Bruto en su campaña por
la Galaecia, se negaron al cruzar el río Leteo, como reacción a la asociación en su mente del significado
de este nombre –río del olvido- y las latitudes de los territorios en los que se encontraban, con la
topografía de ultratumba, Guzmán/ Gómez Espelosín/ Guzmán, Iberia ..., 31.
9 Guzmán/ Gómez Espelosín/ Guzmán, Iberia…, 40.
10 Parece que los nombres de todos estos héroes relacionados con el extremo occidental del
Mediterráneo están basados en etimologías artificiales de topónimos o etnónimos indígenas, que dan
lugar a narraciones elaboras de forma adulterada, pasando a formar parte del ciclo de los nostoi o
‘regresos’, Guzmán/ Gómez Espelosín/ Guzmán, Iberia ..., 54.
11 Blech, “Los Griegos en Iberia…”, 289.
12 Guzmán/ Gómez Espelosín/ Guzmán, Iberia…, 28.
647
PILAR IGUÁCEL
tres hijos, cada uno de ellos al mando de un ejército eficaz y enérgico. A partir de ese
momento el nombre del monarca quedaría estrechamente vinculado a la historia del
suroeste peninsular, como un antiguo tirano de la región13.
Recapitulando, el suroeste peninsular y con el Tarteso se configuró en el imagi-
nario griego a través de la agrupación de tres clases de elementos: en un primer
momento, los cosmológicos con su asociación a los confines occidentales del uni-
verso conocido; a ellos se les fueron añadiendo poco a poco los puramente míticos,
en relación con la expansión y dominio de los territorios más marginales; finalmen-
te, ambos se alimentaron de eventos históricos como el encuentro de navegantes
griegos y fenicios en aquellos remotos paisajes14.
Pero, el mito de Tarteso no acabó en el imaginario griego, sino que caló muy hon-
do en la historiografía posterior e incluso en la mente de investigadores y arqueólogos
del siglo veinte, que durante décadas han estado buscando el emplazamiento de la
primitiva Tarteso. En un intento de hacer realidad sus propios sueños de prosperidad,
se produce una apropiación simbólica del mito, en una suerte de paralelismo con la
usurpación simbólica en época antigua de estos territorios desconocidos, al transfor-
mar las acciones míticas en precedentes de la intervención helénica posterior, justificada
y legitimada de esta manera.
Ya desde el siglo XVI, con el Estado español recién unificado, se incide en la as-
cendencia de los Reyes Católicos desde estos primeros reyes protohistóricos de Tarteso.
Annio de Viterbo, a través de Ocampo, legitiman de esta manera la monarquía de
aquellos momentos, al mismo tiempo que se refuerza la religión y los valores espa-
ñoles. Andalucía se desmarca frente al resto de la Península y Tarteso, dentro de un
discurso histórico lineal y progresivo, es utilizado como ejemplo de desarrollo pro-
pio sin sometimiento alguno a un probable poder exterior15.
Desde el conocimiento del territorio y desde la ambigua geografía de las fuentes
antiguas, se identificó Tarteso con Cádiz de forma generalizada, durante los distintos
períodos históricos que van desde el siglo XVI hasta el siglo XIX. Esta tendencia a
la identificación de los topónimos y los elementos arquitectónicos citados en la Ora
Marítima de Avieno y en otros periplos, la primera mitad del siglo XX se caracteri-
za por la aparición de numerosas hipótesis sobre el emplazamiento de Tarteso, dentro
de un modelo histórico filológico y sin ninguna base arqueológica16. El punto de par-
tida es una conocida frase de Schulten: “la investigación arqueológica del reino de
Así nos lo narra Amiano Marcelino en el siglo IV d.C.

13
Guzmán/ Gómez Espelosín/ Guzmán, Iberia…, 58-59.

14
15 Ruiz Mata, D., “Tartessos”, en: Almagro, M. et alii, Protohistoria de la Península Ibérica,
Barcelona 2001, 18.

16 Ruiz Mata, “Tartessos…”, 19.
648
Tartessos, que ha sido la región más rica y más culta de la España Antigua, consti-
tuye la misión más importante de la Arqueología española”17.
El otro punto de inflexión se produjo en el año 1958, con los descubrimientos
ocurridos en el yacimiento de El Carambolo (Sevilla) y la interpretación dada a és-
tos por su investigador conforme iban pasando los años. Mata Carriazo identificó El
Carambolo como yacimiento tartésico, y no como la ciudad de Tarteso18, desmitifi-
cando así la idea romántica mantenida por Schulten y abriendo la puerta a la arqueología
científica. El interés de ésta por sistematizar y definir la cultura tartésica y su carác-
ter autóctono, se pone de relieve en reuniones y publicaciones que se fueron sucediendo
durante la segunda mitad del siglo XX19. Algunas de ellas, sin embargo, no renuncian
del todo a la existencia de una gran ciudad como centro político y religioso de Tarteso,
ni a aventurar su localización en uno u otro lugar, contribuyendo de esa manera a la
pervivencia del mito en el imaginario arqueológico20.
EL LENGUAJE.
El cómic, arte secuencial y medio de documentación, debe traducir el mito a su
propio lenguaje, con el vocabulario y la gramática que le son propios. Aceptamos la
definición de cómic como “ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuen-
cia deliberada, con el propósito de transmitir información y obtener una respuesta
estética en el lector”21.
Estas ilustraciones e imágenes, para conseguir transmitir la información desea-
da, deben contar con un lenguaje propio, individual y unificado, que exige un
vocabulario igualmente individual y unificado. El lenguaje del cómic debe fluctuar
entonces entre una dificultad máxima o mínima, un carácter realista o icónico, un ma-
tiz objetivo o subjetivo y un alcance específico o universal. Y para conseguir tal
fluctuación, necesita crear una estructura visual gracias a un vocabulario compuesto
de palabras, dibujos y otros iconos, es decir, una verdadera iconografía22.
Tenemos el vocabulario, pero nos falta la gramática, sin la que no puede haber
comunicación. La gramática del cómic se denomina clausura y se encuentra estre-
chamente relacionada con la forma, con la psicología de la forma o gelstalt, es decir,
17 Ruiz Mata, “Tartessos…,” 2.

18 Mata, J. de, Tartessos y El Carambolo, Madrid 1973, 665.
19 La primera de ellas Tartessos y sus problemas, V Symposium Internacional de Prehistoria
Peninsular (Jerez de la Frontera 1968), Barcelona 1969; las últimas, Aubet, Mª E., Tartessos.
Arqueología protohistórica del Bajo Guadalquivir, Sabadell 1989, Tartessos, 25 años después, 1968-
1993 (Jeréz de la Frontera 1994), Barcelona 1995.
20 Blázquez, J. Mª, Tartessos y la colonización fenicia en Occidente, Salamanca 1968; Maluquer de
Motes, J., Tartessos, Madrid 1970.

21 McCloud, S., Entender el cómic. El arte invisible, Bilbao, 9.
22 McCloud, Entender el cómic…, 47.
649
PILAR IGUÁCEL
con el fenómeno de ver las partes, pero percibir el todo. Hay varios tipos de clausu-
ra o, lo que es lo mismo, de transición de viñeta a viñeta: momento a momento, acción
a acción, tema a tema, escena a escena, aspecto a aspecto y ‘non sequitur’. En los te-
beos, estos tipos de clausura ayudan a establecer un contrato secreto y tácito, una
relación estrecha e íntima entre el creador y el lector23.
A pesar de su juventud, el lenguaje del cómic, atesora ya un importante conjun-
to de símbolos reconocibles, algo que suele ocurrir cuando el sistema de comunicación
en cuestión lleva largos años de trayectoria. En el contexto de la historieta, las imá-
genes invaden el mundo invisible del símbolo, cuando salen de su marco visual. Esta
transición de lo visible a lo invisible ha constituido la base de todos los lenguajes es-
critos desarrollados a lo largo de la historia24.
EL CÓMIC.
Tomando la iconografía visual y sus distintas posibilidades comunes a cualquier
cómic –simplificándolas en realista y caricaturesca-, y uniéndola a un parámetro más
propio del género histórico, como es el grado de verismo o contenido científico, se
dispone de dos variables cuya combinación permite clasificar nuestro Tartessos den-
tro del cómic de historia fantástica en caricatura, en el que se refleja un pasado fantástico
con ciertos rasgos de cientificidad, que se concretan en la representación de iconos
más o menos realistas25.
“... un fuerte viento nos arrastró lejos de la ruta de Egipto y finalmente
nos encontramos bordeando la costa meridional más allá de las Columnas
de Hércules. A pocas leguas del Estrecho encontramos un rosario de islas
formadas al capricho del delta de un gran río. Remontamos su cauce
contemplando las ricas campiñas, donde pacen inmensas manadas de bueyes
rojos. De sus frondosas arboledas escapaban, aquí y allá, bandadas de
pájaros de exóticos plumajes. Hombres sonrientes nos saludaban al pasar
mientras recolectaban la miel o araban los campos. El agua brillaba con
reflejos argénteos, presagio de la plata que esmalta perezosa el fondo del río.
Por fin, a la cálida luz del ocaso, vislumbramos las murallas de una ciudad
fabulosa de cuyas riquezas inigualables habla el destello dorado de sus
torreones. Puede que su nombre os resulte familiar, pues aún resuena con
timbres de leyenda: Tartessos, el reino de la felicidad y la fortuna”.
McCloud, S. Entender el cómic..., 63-74.

23
McCloud, S. Entender el cómic..., 128-131.

24
25 Aquí deberíamos reseñar la importante y magnífica documentación de los guionistas de Tartessos,
no sólo histórica, sino también arqueológica. Es cierto que se producen ciertas licencias en cuanto a
sincronías de lugares geográficos y detalles de la puesta en escena –vestuario y atrezzo-, sin embargo
parece tratarse de algo premeditado en un intento de selección de iconos que conformen
significativamente el lenguaje de la historieta y que faciliten simbólicamente la comunicación entre los
autores y el lector.
650
Con estas palabras, puestas en boca del marinero Colaios26 y enmarcadas en una
escena que se desarrolla en una taberna del puerto griego de Samos, comienza la na-
rración de nuestro cómic.
Las primeras páginas, a modo de introducción, se crean mediante una clausura
‘non sequitur’, sin solución de continuidad, con combinaciones de palabras específi-
cas, donde el dibujo ilustra, pero no viene a añadir nada a un texto ya completo. Son
viñetas dedicadas al tratamiento de Tarteso en la mitología antigua, insistiendo en aque-
llos capítulos referentes a la genealogía relacionada con la monarquía de carácter mítico
legitimadora del poder en Tarteso: Crisaor, Gerión27 y Argantonio, éste último elegi-
do por nuestra historieta como figura estelar de las aventuras acontecidas en su reino
y alrededores. Los narraciones míticas destacadas son: el undécimo trabajo de Hércules:
el mítico jardín de las Hespérides; el primer rey tartesio, Crisaor, que nació de la san-
gre de la gorgona Medusa después de ser decapitada por Perseo28; el decimo trabajo
de Hércules, con la muerte del gigante de tres cabezas Gerión, hijo de Crisaor y Calirroe29
(fig. 1); el mítico rey Gárgoris, con sus intentos de dar muerte a su hijo Habis; y la re-
cuperación del trono por Habis, monarca civilizador y legislador de Tarteso.
El paso de la leyenda a la historia, se marca con una nueva clausura, una nueva
gramática, de escena a escena, con viñetas duales, en las que tanto las palabras como
el dibujo dicen esencialmente lo mismo y ayudan a avanzar en la aventura de Colaios
de Samos a su llega a Tarteso. Ese marco temporal y espacial es aprovechado para la
presentación de aquellos personajes que serán los protagonistas de los tres volúme-
nes publicados hasta ahora. Sólo uno de ellos es ‘histórico’ –Argantonio, aunque no
tenemos constancia documental de que el longevo rey se encontrase ya reinado en és-
tas primeras tentativas samias de comercio con la Península Ibérica-, el resto inventado
–la princesa Argentina, la reina Anarkia, Norax, Neo y el lince Ferocio (fig. 2). Llaman
la atención entre el vocabulario, tres iconos que destacan por su potencia: uno arqui-
tectónico, las murallas de Tarteso; otro de creación de carácter, el aspecto del propio
Argantonio; y el último, que pudiéramos denominar de vestuario, el tocado de la rei-
na Anarkía.
26 Como ya hemos apuntado con anterioridad, el texto original no ha sido transmitido por Hdt.,
IV.152, y hace referencia a los inicios del comercio griego de procedencia samia, muy probablemente
en la segunda mitad del siglo VII a.C., Ruiz Mata, “Tartessos…”, 14.
27 Gerión es el protagonista del poema Gerioneida compuesto por Estesícoro de Himera y
transmitido por Estrabón (III.2.11).

28 En la segunda entrega –La espada de Crisaor-, se profundiza en el mito del nacimiento de Crisaor
y Pegaso de la sangre de Medusa. Con el mismo lenguaje gráfico, se legitima la monarquía tartesia a
través de la espada del legendario rey, que se conservaba en Tartessos y que simbolizaba el eterno poder
del reino de la felicidad y la fortuna.
29 Nos lo narran, entre otros, Hesíodo en su Teogonía (287-290) y Hecateo de Mileto, hacia el 500
a.C., en una fábula recogida en la Anábasis (2.16) de Arrriano.
651
PILAR IGUÁCEL
Lo monumental de las murallas de Tarteso, ya debió llamar la atención del infor-

mante de Heródoto: “(...) pues el perímetro de la muralla mide, efectivamente, no
pocos estadios y toda ella es de bloques de piedras grandes y bien ensambladas”30.
No podemos olvidar el carácter simbólico inherente a cualquier perímetro amuralla-
do, pertenezca a la época que pertenezca, como elemento diferenciador de lo urbano
frente a lo rural, como lugar de civilización, de refugio y como materialización ar-
quitectónica del poder coercitivo.
Una parte importante de la superficie de un cómic, entendida ésta como una de
las encrucijadas esenciales en la elaboración de aquel, es la creación de los persona-
jes. El carácter de Argantonio, su imagen, debía reflejar una mezcla de sabiduría,
experiencia y majestuosidad, pero también cercanía, picardía y socarronería, a decir
de sus creadores; y su porte reflejar el paso del tiempo, aunque con cierta altivez31.
La historieta bebe de las noticias más legendarias narradas por los griegos, y lo di-
bujan como un venerable anciano de 120 años. Pero en realidad no hubo un único rey
Argantonio. Su nombre significa ‘el de la tierra de plata’, y está elaborado a partir del
término celta ‘argant’ con el que se designaba a ese noble metal y que podía ser uti-
lizado como referencia a cualquier caudillo local del sudoeste de la península ibérica32
Anarkía, la coqueta y progre esposa de Argantonio, luce un tocado al estilo de la
Dama de Elche, extremo éste sobre el que no tuvieron ninguna duda sus dibujantes
(fig. 3). Desde su aparición en el año 1897 en el yacimiento ibérico de La Alcudia en
Elche y su posterior traslado al Museo de Louvre por el hispanista francés Pierre Paris,
la Dama se impregno de un cierto carácter mítico. Fuera de España, se convirtió en
arquetipo del alma española y símbolo obligado de una perpetua feminidad que se
consideraba propia de nuestro país en aquellos momentos33. Dentro, en un contexto
de crisis nacional tras la pérdida de Cuba como última colonia, se percibió como la
evidencia ineludible de una identidad colectiva nacional cuyas raíces se remontaban
a momentos anteriores a Roma. Ya en época franquista, la escultura fue recuperada
para el patrimonio nacional y su efigie utilizada como símbolo de los orígenes his-
pánicos. Pero esa identificación hispana se ha mantenido en el tiempo hasta nuestros
días, e incluso se ha ampliado ese proceso de búsqueda de nuestra vieja identidad en
el contexto de Europa34.
Hdt., I.163.
30
Nájera, P./ Girón, S., Tartessos. La ruta del estaño, Córdoba 2005, 62.
31
32 Harrison, España en los albores..., 81. Esa misma raíz ‘argant’ está dentro del nombre de la hija
del monarca, Argentina, aunque desconocemos si Nájera y Girón lo elaboraron a partir de ese significado
o simplemente lo eligieron por su similitud fonética, y su subsiguiente asociación, con el de Argantonio.
33 Importantes aportaciones a esta idea son las siguientes publicaciones: Ellis, H., The Soul of Spain,
London 1908; Hübner, E., “Die Büste von Illici”: JdI XIII, 1898, 114-134.
34 Cabrera, P./ Olmos, R., “Diálogo en torno a la imagen ibérica. La palabra como excusa”, en:
Olmos, R. (ed.), Al otro lado del espejo. Aproximación a la imagen ibérica, Madrid 1996, 25-26.
652
Esa feminidad de inicios del siglo pasado, típicamente española, encarnada en la

esposa de Argantonio, es contrarrestada por esa otra feminidad en versión más mo-
derna –una fuerte personalidad con un toque femenino y sexy- de su hija Argentina,
nada parecida a la imagen de las princesas de los cuentos de hadas al uso. Ese mis-
mo toque moderno e incluso feminista se refleja también en el personaje de Proadela35,
hija primogénita del sufete cartaginés Atrákala Barca, quien logra escarparse de ser
sacrificada en el templo de Baal en Cartago, para aparecer años después como de-
fensora de Tartessos y de la propia Argentina, frente a su hermano Kalderondela Barca
(fig. 4).
Pero existen otros personajes corales imprescindibles en el desarrollo del reino
de la felicidad y la fortuna: los fenicios y los griegos. Los fenicios son los malos, sin
matices ni medias tintas, personificados en Arbakala, sumo sacerdote del templo de
Hércules en Gadir (fig. 5). Fenicios, pero también cartagineses, pues en la historieta
ambos son coetáneos; y babilonios, puesto que Nabucodonosor aparece sitiando Tiro
y estableciendo una alianza con Arbakala y el sufete Kalderondela Barca. Los únicos
orientales buenos son la enigmática Proadela, quien, como ya hemos comentado, es
elegida como defensora de lo femenino frente al machismo de sus congéneres; y el
anciano rey de Tiro, Ithobaal III, a quién se asocia curiosamente con uno de pocos
rasgos civilizadores de los fenicios que aparecen en el cómic: la obtención de la tin-
tura púrpura a partir del múrex36.
La maldad de fenicios y cartagineses se centra en la avaricia por el control del co-
mercio del estaño con las Casitérides –para lograrlo no dudará en maquinar, enredar
y conspirar contra Argantonio- y en el ritual de sacrificio infantil. Pero, y aunque esas
facetas de la sociedad y la economía fenicias fueran reales, su elección como encar-
nación del mal, como los personajes malvados necesarios para el desarrollo de la
acción en cualquier aventura que se precie, responde a la idea transmitida por las fuen-
tes literarias antiguas. Los griegos nos transmiten una imagen de los fenicios que
responde a comerciantes y piratas sin escrúpulos. Los romanos no se cansaban de cla-
sificarlos como la ’perfidia púnica’. Pero, no debemos olvidar que fue también el
pueblo fenicio el creador del alfabeto y el hacedor de instituciones sociales y políti-
cas evolucionadas37.
35 Proadela llega a decirle a la jovencísima Neo: “las mujeres debemos estar unidas y protegernos”.
Serán ellas, las mujeres tartesias y cartaginesas, las únicas en lograr buenas relaciones entre los dos
grupos enemistados tartesios y fenicios.
36 Tradicionalmente se ha aceptado que el étnico ‘fenicio’ –phoinikes en griego- significaba algo
similar a ‘de color rojo’. Se produce entonces una identificación entre rojo y fenicio, que puede responder
a una asociación concreta con el color púrpura, pero también metafórica con lo sangriento e incluso
cruel, Guzmán/ Gómez Espelosín/ Guzmán, Iberia..., 65.
37 Guzmán/ Gómez Espelosín/ Guzmán, Iberia..., 65.
653
PILAR IGUÁCEL
No hay duda de que este icono de los fenicios, distorsionado y no ajustado del to-
do a la realidad, ayudó en la elaboración de su mito en etapas históricas posteriores,
incluidas la actual. Pero también lo hizo su pertenencia a ese grupo de antiguas cul-
turas que destilaban cierto encanto por lo que tenían de poco conocidas, cierto halo
de misterio por lo que poseían de legendarias.
Algo similar ocurre con los griegos, en especial con los colonos griegos. Y sin
embargo, en nuestro Tartessos, éstos son los elegidos para desempeñar el papel de
aliados de Argantonio y, como consecuencia, el de enemigos de los fenicios. Si bien,
como ya adelantamos, el viaje de Colaios de Samos a Tarteso es el punto de partida
de la narración y los comerciantes helenos aparecen en las tres entregas de la serie,
será en la última, Odisea en Iberia, donde ostenten un mayor protagonismo. Serán
los habitantes de Mileto los primeros en conseguir un tratado de comercio con
Argantonio, aunque en la realidad histórica, según Heródoto38, sean los foceos quie-
nes comercien con el monarca tartesio y quienes abran una ruta comercial hacia
Occidente desde inicios del siglo VI a.C., extremo este último que ha podido ser com-
probado arqueológicamente39.
Las dos únicas fundaciones griegas bien conocidas y atestiguadas en la Península
Ibérica son Ampurias y Rosas, que curiosamente no parecen tener un papel destaca-
do en la apertura de la ruta hacia Tarteso. No se ha tenido constancia arqueológica
hasta el momento de nuevas implantaciones de carácter permanente en otros lugares
de la costa. Sin embargo, como ocurre con Tarteso, sabemos de sus nombres a través
de las fuentes griegas antiguas. Parece que se crean así, de forma paralela al proceso
de mitificación de la ciudad de Argantonio, nuevos lugares míticos de origen griego;
enclaves como Hemeroscopio, Akra Leuké o Mainake se han convertido en ciudades
fantasma, puesto que la investigación arqueológica aún no ha sido capaz de propor-
cionar una identificación clara de dichos enclaves con yacimientos concretos.
Nuestro cómic aprovecha esa faceta misteriosa de la colonización griega para
crear dentro de su lenguaje específico una iconografía espacial en el viaje de la ex-
pedición de Eladio de Mileto hacia Tartessos. A su llegada a la península Ibérica,
recalan en Hemeroscopión y llegan a fundar Mainake como cabeza de puente para
el comercio con los tartesios (fig. 6). Pero dentro de esa misma iconografía geográ-
fica, aparecen también como hitos territoriales fenicios: Abdera, Sexi y el mismísimo
templo de Hércules en Gadir.
En Historias, I.163, nos habla de esta amistad entre los foceos y Argantonio, del carácter único y
38
personal del anciano monarca y del aspecto de las murallas de Tarteso.

39 A lo largo de la costa oriental andaluza y más concretamente en la ciudad de Huelva, se han
documentado huellas arqueológicas que nos hablan de la presencia de diferentes colectivos griegos, de
los que formarían parte foceos y samios, Ruiz Mata, “Tartessos…”, 2.
654
Pero además, en el guión de Odisea en Iberia, se acude a ciertos ineludibles ico-

nos de la cultura de la Hélade. En la nave que parte de Mileto hacia Tartessos, se
embarcan tres personajes arquetípicos de la sociedad griega antigua elegidos preme-
ditadamente como tales por el guionista de la historieta: el expedicionario Eladio –‘el
que vino de Grecia’-, el comerciante Tolomeo, y el filósofo Tales de Mileto40. Este
último, primer filósofo en el sentido moderno, se convierte en el cómic en un icono
que trasciende su significado más concreto, como ocurre a menudo en el lenguaje del
arte secuencial del tebeo, y se transforma en símbolo de la sabiduría de la cultura he-
lena. Es más, sus habilidades en la medición de la altura de una pirámide a través de
las sombras que proyecta y en la predicción de un probable eclipse de sol, sirven pa-
ra enriquecer la trama de la historia. Este carácter simbólico del pensador Tales de
Mileto, se ve reforzado aún más mediante el dibujo, al ser creado a partir de la cari-
catura de Jan, autor del cómic de Super López y uno de los grandes de la historieta
española actual.
Fuera de la expedición, aunque relacionado con ella, y para reforzar aún más la
imagen que quiere transmitirse de la mentalidad helena y al mismo tiempo aumentar
el interés de la aventura de los griegos en Iberia, se acude al Oráculo de Delfos. Las
características de la ubicación del Templo de Apolo, la mitología relacionada con él
–Apolo dando muerte al dios Pitón- y la profecía de la Pitonisa junto al omphalos –
centro del mundo-, resultan sumamente atrayentes para nuestra mentalidad occidental
del siglo XXI, al mismo tiempo que los misterios que rodean el ritual garantizan su
carácter mítico y, por tanto, su atractivo (fig. 7).
Pero la filosofía, la ciencia o la religión no son las únicas manifestaciones cultu-
rales griegas que interesan a los tartesios. La escultura como expansión artística –cuya
influencia en la escultura de Iberia en época prerromana está atestiguada arqueoló-
gicamente- es utilizada por Argantonio, de la misma manera que lo hacían los
gobernantes helenos. Incluso hay un guiño al legado clásico en época helenística, al
crear una escultura del monarca tartesio a la manera del Laoconte.
EL PROPÓSITO.
En palabras de McCloud, “Cualquier artista que realice cualquier trabajo en
cualquier medio, siempre dará los seis pasos que le ayuden a recorrer el camino de
la creación, tanto si es consciente como si no. Todos los trabajos empiezan con un
propósito, todos toman una forma y todos tienen un estilo; todos cuentan con una es-
tructura; todos requieren una cierta destreza, todos presentan una superficie”41.
El cómic de Tartessos tiene un lenguaje sencillo, icónico, subjetivo y específico.
Pero ¿cuál es su propósito a parte de divertir?. En su forma, en su estilo, en su su-
40 Nájera, P., Tartessos. Odisea en Iberia, Córdoba 2007, 49.

41 McCloud, Entender el cómic..., 182.
655
PILAR IGUÁCEL
perficie en suma, no puede por más que recordarnos a la serie gala de Astérix42. Ambos
mitos, Astérix y Tartessos se muestra entonces como escritura palimpsesto, al estilo
de Alary43: detrás de cada álbum hay huellas de algo más antiguo sobre lo que se apo-
ya la obra para llevar a cabo su propósito.
Astérix y su inseparable Obélix se convierten en símbolo de la resistencia nacio-
nal. Se definen así mismo como “desagradables y quejumbrosos, somos indisciplinados
y peleadores, queremos a nuestros amigos... Somos galos”. Para ellos es primordial
la definición de su identidad, la manera de verse a sí mismos y frente a los otros. El
fenómeno de Astérix se percibe como un constante reforzador de la cultura francesa,
frente a las sucesivas invasiones de su territorio por parte de bárbaros, romanos y na-
zis. Transmite la capacidad del pueblo francés de adaptarse a cualquier situación sin
perder su identidad44.
Tartessos, por su parte, se adapta a una forma y adopta mitos heredados de la for-
mación clásica de nuestra cultura occidental por varias razones. Aparentemente nuevos
y antiguos estilos participan eficaz y plenamente en reforzar una cohesión colectiva,
occidental primero –griegos y tartesios frente a orientales-, hispana después –iconos
simbólicos nacionales- y andaluza por último –Tarteso-.
No parece casual pues, que en la búsqueda de una ambientación histórica para un
guión de aventuras de ficción, se elija el reino tartesio como escenario, más teniendo
en cuenta el origen andaluz de los creadores del cómic. Ni lo es la adjudicación del
papel de los ‘buenos’, aliados de Argantonio, a los colonizadores griegos, ni la asig-
nación del rol maléfico a los colonos fenicios.
La bondad, en todos los sentidos, de helenos frente a fenicios y cartagineses es
patente en toda la serie, aunque más acusada aún en el último volumen, donde, como
ya hemos comentado, se echa mano de iconos y arquetipos griegos que no hacen otra
cosa que reforzar la idea de supremacía cultural de la Hélade con respecto las comu-
nidades orientales y norteafricanas.
La identidad hispana –y la andaluza en consecuencia- se ve reforzada, primero,
por la adopción de leyendas griegas que legitiman la monarquía tartesia a través del
mito, pero cuya intención originaria era precisamente justificar la ocupación de las
costas del suroeste de la Península Ibérica por parte de los colonos griegos. El reino
tartesio aparece entonces como legítimo heredero de la cultura occidental, y con él,
los hispanos y los andaluces.
42 Son varios los guiños hacia la obra de Urdezo y Goscini: el poblado celta de las Casitérides de La
ruta del estaño y más directamente en La espada de Crisaor, donde, en el puerto galo de Massalia, un
personaje calcado a Obélix exclama: “están locos estos tartessios”.
43 Alary, V., “La historieta en España: del presente al pasado”, en: Ballesteros, A./ Altarriba, A., La
España del tebeo. La historieta española de 1940 a 2000, Madrid 2001, 63.
44 Padilla, D., “Cómic e identidad social”: www.sepiensa.net.
656
Pero, también se produce el proceso contrario. Ciertos mitos hispanos actuales se

transportan al pasado: las corridas de toros celebradas en Tartessos, el aspecto de ban-
dido de serranía andaluza de los turdetanos, la elección de determinados hitos de la
arqueología española –El Carambolo, Cástulo, Castro Ortegal, ...- como inspiración
para los enclaves implicados en las aventuras narradas, la utilización de la falcata ibé-
rica como arma generalizada en toda la península, incluso la caracterización de algunos
personajes de la cultura española, pero sobre todo andaluza, como algunos de los pro-
tagonistas corales. Se refuerza así la identidad y cohesión buscadas.
No obstante, dejando a un lado esa tentación de rescatar el pasado glorioso con
el fin de reforzar ciertas identidades locales o nacionalistas, el vocabulario icónico de
esta caricatura fantástica, con planteamientos atrevidos e imaginativos, ofrece gran-
des posibilidades de aprendizaje de antiguas culturas, una mejor comunicación de
ciertas ideas y una mayor atracción hacia el conocimiento del pasado.
Fig. 1.- Narración de los mitos de Crisaor y Gerión.
Fig. 3.- Diseño del personaje de la reina

Fig. 2.- Personajes del reino de Tartessos. Anarkía.
657
PILAR IGUÁCEL
Fig. 4.- La cartaginesa Proadela frente al rey Fig. 5.- Arbakala, icono de la perfidia fenicia.
Nabucodonosor.
Fig. 6.- Fundación de Mainake. Fig. 7.- Consulta al Oráculo de Delfos.
658
ASTÉRIX EN HISPANIA:
REALIDAD HISTÓRICA O REALIDAD CARICATURIZADA
MIGUEL ÁNGEL NOVILLO*
Resumen.-
Se presenta en las siguientes páginas un estudio sobre la veracidad histórica y los intereses vertidos
por Goscinny y Uderzo en el cómic de Astérix en Hispania. Analizamos los personajes, los marcos
geográficos y temporales, los acontecimientos más relevantes o las identidades socioculturales. Se
indican también las relaciones e intereses que España y Francia guardaban en los años 60.
Riassunto.-
Si presenta nelle successive pagine un analisi sulla veracità storica ed i interessi versati per Goscinny
ed Uderzo nel comic di Astérix en Hispania. Analizziamo i personaggi, i cornici geografici ed temporali,
i successi piú rilevanti oppure le identite socioculturale. Anche si presenta i relazioni ed interesi che
Spagna e Francia custodiavano in anni 60.
Palabras clave: Astérix, Hispania.

Parole chiave: Astérix, Hipania.
INTRODUCCIÓN.
Bien es sabido por todos que el cómic puede ser utilizado como fuente histórica
y como una herramienta auxiliar para la enseñanza de la Historia. En este sentido,
afirmamos que en las historias de René Goscinny y Albert Uderzo cualquier pareci-
do con la realidad histórica es más que una mera coincidencia debido, en parte, a la
grandísima labor de documentación llevada a cabo por sendos autores. Ni mucho me-
nos queremos decir con estas palabras que sus obras sean auténticos libros de Historia
totalmente fieles con la realidad histórica, aunque, no empero, hemos de reconocer
que en numerosas ocasiones el uso de los comics de Astérix en las aulas puede ser
* Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Historia Antigua.
Correo electrónico: ma_novillo_17@hotmail.com, manovillo@ghis.ucm.es
659
MIGUEL ÁNGEL NOVILLO
más que beneficioso por su alto contenido didáctico1. Los autores no pretenden en
ningún momento que sus historias sirvan de libro de cabecera para comprender la his-
toria de Roma. Aunque bastante fieles a los hechos, pues Goscinny y Uderzo cuidaron
hasta el último detalle para ubicar sus argumentos en la realidad histórica de la anti-
gua Roma, consiguieron una “historia paralela” presentando de una forma caricaturizada
dicha historia para acercar de una forma revolucionaria la Historia de Roma al lec-
tor. Por ello, hemos de guardar cierta cautela a la hora de leer e interpretar las historias
relatadas por estos dos autores.
Con este título pretendemos en las siguientes páginas realizar una radiografía de
la veracidad histórica y de los fines e intereses vertidos por los autores en el cómic
de Astérix en Hispania2. Viñeta por viñeta, trataremos en primer lugar de cerciorar-
nos hasta qué punto es fiel la Hispania Romana e Indígena presentada por los autores
viendo con ello qué veracidad histórica guarda el cómic con los hechos acaecidos.
En segundo lugar, analizaremos a los personajes principales de la historia tratando de
despejar el significado y función que guarda cada uno de ellos. En este sentido, tam-
bién analizaremos cuestiones como la veracidad geográfico-temporal, las identidades
socioculturales, la arquitectura y el urbanismo, así como las indumentarias de los prin-
cipales personajes. En tercer lugar, analizaremos las relaciones y los intereses que
Francia y España guardaban a finales de la década de los años 60, es decir, turismo,
industria, fomento o folclore, momento en que fue escrito el cómic (concretamente
en 1969).
Pretendemos, por tanto, obtener una serie de datos y conclusiones analizando dos
épocas, esto es, la vivida por los personajes del cómic y la vivida por los propios au-
tores. Del mismo modo, pretendemos analizar dos marcos geográficos: por un lado
la Hispania del siglo I a.C.; por otro lado la España tardofranquista y la Francia de fi-
nales de los años 60. Intentamos saber también cómo era vista la Antigüedad a
mediados del siglo XX por estos dos países3. Con ello buscamos el poder determinar
la veracidad geográfica y temporal presentada por Goscinny y Uderzo. Para ello nos
vamos a servir del contraste de diversos materiales.
Así pues, realizaremos un análisis comparativo de los personajes del cómic con
los protagonistas y las tendencias más importantes de mediados del siglo XX en
1Vid. García Sanz, O., Están locos estos romanos: lecturas de Astérix para el aula y otras
experiencias materiales, Madrid 1993; Leoné, S./ Capistegui, F.J., “El uso de los comics para la
enseñanza de la Historia en el aula: algunas propuestas”: Congreso Internacional de Historia Fuentes
Orales y Visuales: investigación histórica y renovación pedagógica (Pamplona 2005), Pamplona 2005.
Se tratan de obras que logran una aportación muy positiva a la divulgación histórica con la no sólo
dependencia de fuentes grecolatinas.
2 Goscinny, R./ Uderzo, A., Asterix en Hispania, ed. Círculo de Lectores, Barcelona 2000.
3 Para estudiar la concepción de la Antigüedad durante el régimen franquista es muy útil la obra de
Wulff, F./ Álvarez Martí-Aguilar, M. (eds.), Antigüedad y franquismo (1936-1975), Málaga 2003.
660
ASTÉRIX EN HISPANIA: REALIDAD HISTÓRICA O REALIDAD CARICATURIZADA
Francia y en España, de los acontecimientos históricos más significativos, del fol-

clore, del urbanismo y de la arquitectura, así como de las identidades socioculturales.
En suma, tratamos de aportar una serie de ideas que ayuden a comprender un po-
co mejor los intereses vertidos por los propios autores en el cómic al igual que los
intereses de los países involucrados en el argumento. Finalmente intentamos deter-
minar el grado de veracidad histórica de la obra de Goscinny y Uderzo con la auténtica
realidad histórica.
¿REALIDAD HISTÓRICA O REALIDAD CARICATURIZADA?

Lo que pretendemos alcanzar, entre otros objetivos, a lo largo de estas páginas es
el poder demostrar que detrás de la imagen primaria de la viñeta existen en un se-
gundo plano elementos que nos ofrecen en numerosas ocasiones una información
muy valiosa sobre una realidad histórica determinada. Es decir, a través de la imagen
los autores quieren decir algo más de lo que en realidad vemos a primera vista4. Stoll
ya analizó el cómic de Astérix el Galo desde el punto de vista semiológico ofrecién-
donos, a su vez, pinceladas de un análisis histórico de la obra5. Su trabajo nos servirá
de apoyo para la realización del análisis que nos proponemos llevar a cabo.
Si echamos un simple vistazo a toda la obra de Goscinny y Uderzo descubrimos
como la Historia (en nuestro caso la Historia Antigua) sirve de telón de fondo para
referirse a una gran variedad de temas contemporáneos. En la historia que vamos a
analizar, Astérix en Hispania, los autores, como en otras muchas ocasiones6, presen-
tan a los antepasados de los españoles de una forma caricaturesca explotando los
estereotipos identitarios y los tópicos de la identidad, la sociedad, la cultura y el fol-
clore nacional.
Analizando viñeta por viñeta, y tomando como inicio de nuestro análisis el mar-
co geográfico y temporal, hemos de preguntarnos si los autores reflejan fielmente
Hispania y Roma. Pues bien, la acción de la historia se desarrolla poco después de
uno de los acontecimientos históricos más relevantes de la crisis tardorrepublicana.
El acontecimiento al que nos referimos es la victoria de Julio César sobre los pom-
peyanos en Munda (marzo de 45 a.C.), momento en el que éste ya estaba consolidado
en el poder. Los autores reflejan con esmero a un victorioso Julio César preocupado
por conservar el orden por él establecido y ansioso de hacerse con el control de lo úl-
timos núcleos insurgentes de Hispania. Se trata del único acontecimiento histórico,
junto con la celebración del triunfo de Julio César sobre Vercingétorix, al que Goscinny
y Uderzo hacen mención, siéndoles suficiente para situar cronológica y geográfica-
4 Blánquez, J./ Roldán, L. (eds.), La cultura ibérica a través de la fotografía de principios de siglo.
Las colecciones madrileñas, Madrid 1999.
5 Stoll, A., Astérix. L´épopée burlesque de la France, Bruxelles 1978.
6 Vid. Astérix y los godos, Astérix en Bretaña, Astérix en Bélgica o Astérix en la India.
661
mente la acción de la historia por ellos narrada. Es decir, el resto de la historia na-
rrada por los autores no es más que pura ficción sin que existan más alusiones a
acontecimientos históricos.
Los protagonistas de esta historia pertenecen a un pueblo de insurgentes situado
en las inmediaciones de Munda y de difícil identificación. Aunque en el cómic apa-
rezcan tanto la Galia de César y el poblado de Astérix, marcos geográficos en los que
no nos vamos a detener, la acción tiene por escenario la Hispania del año 45 a.C. Los
autores interpretan la marítima como la mejor de las vías para llegar de la Galia de
Astérix a Hispania, pues la terrestre en época tardorrepublicana era todavía bastante
precaria y los Pirineos representaban un gran obstáculo que superar. Sería ya con
Octavio Augusto y con la dinastía de los Julio-Claudios con quienes empieza a desa-
rrollarse realmente la red de calzadas en todo el territorio hispano.
Los autores manifiestan en más de una ocasión la precariedad de las vías de co-
municación de Hispania y el esfuerzo de sus gentes por mejorarlas (fig. 1). Si somos
conscientes de que Goscinny y Uderzo utilizan la Historia Antigua como vehículo
para aludir de forma caricaturesca a temas contemporáneos, comprendemos enton-
ces que lo que en realidad se está representando no es sino el estado de las vías públicas
con las que contaba España a finales de los años 60 y sus esfuerzos por mejorarlas
con motivo de los crecientes ingresos que estaban generando el turismo y de cara a
la progresiva industrialización del país7.
El paisaje hispano queda constatado a través de las alusiones a varias ciudades de
la Hispania del siglo I a. C. como los casos de Corduba, Munda, Hispalis, Pompaelo,
Cauca o Salmantica.
En cuanto al poblado indígena que nos presentan los autores, patria de uno de los
protagonistas de la historia, no aparece ninguna viñeta que refleje el interior del po-
blado. Las viñetas se limitan a presentarlo como un poblado amurallado situado en
alto dotado de un foso y varios sistemas defensivos como empalizadas y torres con
hombres vigilando de un lado a otro (fig. 2). En líneas generales, podemos afirmar
que este tipo de asentamientos fueron modestos y seguían programas urbanísticos re-
gulares. La arquitectura era elemental y poco tipificada utilizando zócalos de piedra
sin tallar, ladrillos y techumbres de fibras vegetales y barro. Además, en este tipo de
Aunque sumida en muchos aspectos en la precariedad, España buscaba una estabilización de la

7
economía y de las infraestructuras por medio de la liberalización de la economía y la apertura de los

mercados españoles al exterior, el empleo de políticas monetarias racionales, la modernización
tecnológica y la mejora de las inversiones extranjeras. En lo que respecta al estado de la red de carreteras,
el Ministerio de Obras Públicas, a cuyo frente se encontraba en aquellos años Federico Silva Muñoz,
comenzó a partir de 1967 la remodelación del trazado de carreteras iniciando la construcción de las
primeras autopistas de peaje. Con ello se podía mejorar en gran medida los accesos a los principales
destinos turísticos, pues a partir de este momento el turismo se convirtió en una de las principales fuentes
de ingresos para España.
662
asentamientos no existe una clara jerarquía en las viviendas. De este modo no existe
una clara diferenciación de los edificios cívicos y religiosos. Todo lo contrario ocu-
rría en las necrópolis donde sí existía una diferenciación en cuanto al estatus social
del difunto.
La dirección estaba en manos del jefe-fundador, quien era a su vez el máximo res-
ponsable de la defensa y el buen funcionamiento del poblado. No obstante, entre los
habitantes no existe una jerarquía fuertemente marcada. Eran fundamentalmente gue-
rreros, aunque también existían personas encargadas de las labores agrícolas, de la
caza, del trabajo de los metales o de la artesanía. Aunque los autores no entren en de-
talles acerca de cómo eran los poblados indígenas del sur de Hispania, muestran de
una manera acertada como estos estaban situados en pequeñas lomas dotadas de va-
rios sistemas defensivos en los que la arquitectura de las viviendas y la urbanística
era bastante simple y modesta. Además, el número de los habitantes de los poblados
no era muy elevado8. Se presenta así a un núcleo indígena negado a la sumisión del
poder de Roma.
En lo que respecta al urbanismo y a la arquitectura de las viviendas hispanas del
territorio romanizado, empezaremos por analizar el albergue de la montaña en el que
Astérix y Obélix hacen una pausa antes de dirigirse a Pompaelo. Cualquier parecido
de esta construcción con la realidad histórica es pura casualidad ya que esta cons-
trucción guarda más parecido con un albergue alpino actual que con una construcción
típicamente romana. Esta construcción de disposición cuadrangular está totalmente
compuesta de piedra, cuenta con un techo a dos aguas con troncos de madera y cuen-
ta con una chimenea muy pronunciada. Los marcos de ventanas y puertas se ven
reforzados con maderos y toda la estructura se ve reforzada por distintas vigas y pi-
lares de madera. Es por ello por lo que guarda más parecido con una construcción
actual de una casa de montaña que con una casa o granja romana del siglo I a.C.
Otro elemento a destacar es el de los molinos de viento. Podemos afirmar con to-
da seguridad que estos dispositivos no existieron en la civilización romana y que los
autores los utilizan como uno de los elementos más significativos de la identidad es-
pañola.
Son en las viñetas relativas a la celebración de las procesiones donde mejor po-
demos observar la arquitectura y urbanística de las ciudades hispanorromanas9. Aunque
parezcan pueblos andaluces con casas totalmente encaladas, los autores han sabido
plasmar el concepto de ciudad amurallada con calles principales rectas y bien traza-
8 Bendala, M., Tartesios, iberos y celtas: pueblos, culturas y colonizadores de la Hispania antigua,
Madrid 2000, 183-198.
9 Para mayor información consúltense Abascal, J.M./ Espinosa, U., La ciudad hispano-romana.
Privilegio y poder, Logroño 1989; Keay, S. J., Roman Spain, London 1988; Mangas, J., Aldea y ciudad
en la Antigüedad hispana, Madrid 1996.
663
das, edificios cívicos y religiosos, y viviendas de varios pisos conocidas en latín con
el nombre de insulae.
Por otro lado, el circo romano que aparece al final de la historia nos recuerda más
a una plaza de toros que a un circo romano tanto por su disposición y composición
como por su funcionamiento (fig. 3).
En el momento en que hablamos de cómo eran los poblados indígenas e hispa-
nos del siglo I a. C., nos vemos igualmente en la obligación de ver cómo era la vida
y el trabajo en estos poblados como realidad sociológica. En el cómic se presenta a
los indígenas como una sociedad guerrera y agrícola, mientras que a la población his-
pana romanizada se la ve como una población rural en vías de desarrollo e
industrialización. Pero ¿era esto así, o han querido trasladar los autores la situación
económica de la población española de mediados del siglo XX al siglo I a.C.? Estamos
dejando patente a lo largo de este escrito que son varios los ejemplos en los que
Goscinny y Uderzo transportan varios aspectos del presente que están viviendo a la
Roma de Julio César. Por ello no vamos a poner en duda si ésta era o no la situación
real de la economía española de la década de los 60. Lo que sí hemos de plantearnos
es cómo y de qué vivían estas gentes en el siglo I a. C., y si la imagen presentada por
ambos autores guarda o no cierto parecido con la realidad histórica.
En el cómic, los miembros del poblado indígena no aparecen trabajando en nin-
gún momento. Solamente vemos a una mujer desempeñando labores agrícolas arando
el campo (fig. 4). Estas gentes subsistían fundamentalmente de las labores agrícolas
y de la caza, aunque los poblados próximos a la costa también vivían de los produc-
tos del mar. La dieta estaba compuesta principalmente de cereales, legumbres, hortalizas
y frutas. También consumían, aunque en menor proporción, carne (fundamentalmente
de ovicápridos) y pescado. El aceite y el vino eran productos que no abundaban de-
bido a su elevado coste optando en estos casos por grasas animales y por una bebida
hecha a base de cereales fermentados parecida a la cerveza.
En lo que concierne a los personajes no vamos a analizar aquí a los del poblado
galo de Astérix o a Julio César y a sus centuriones por haber sido ya objeto de estu-
dio de varias investigaciones10. Nos centraremos, por tanto, en los personajes más
relevantes y pintorescos que aparecen en esta historia tratando de ver lo que los au-
tores han querido decir a través de ellos.
Llama mucho la atención que los personajes de naturaleza hispana presenten en
sus nombres el sufijo ez, que significa hijo de. Como ejemplos, tenemos los casos de
Sopalajo de Arrierez, Acelerez o Fandanguez. En cualquier caso, el sufijo ez sirve pa-
ra confirmarnos que estamos ante un hispano. Al igual que con el sufijo ix en el caso
de los galos, en este caso los autores utilizan un nuevo sufijo para identificar a la po-
Vid. Van Royen, R./ Van der Vegt, S., Astérix y la historia real, Barcelona 2000; Los viajes de
10
Astérix, Barcelona 2003; Astérix en Atenas. A por el oro olímpico, Barcelona 2004.
664
blación de origen hispano. Sin embargo, a diferencia del caso galo en el caso hispa-
no no se han documentado nombres que terminen en ez.
El primer personaje que vamos a analizar es el de Sopalajo de Arrierez y Torrezno,
es decir, el jefe del poblado indígena asediado por las tropas romanas de César. Junto
a él también aparecen representados otros miembros del poblado y el hijo de aquél.
Todos ellos guardan el mismo atuendo como si fueran fotocopias de un mismo pa-
trón. La representación del jefe indígena y de los habitantes del poblado hace plantearse
si es o no verídica. El jefe aparece como el jefe-fundador del poblado y director del
buen funcionamiento del mismo. Los autores han acertado presentándolo así, pues
este tipo de poblados contaban con un jefe-fundador (aristos) de quien dependía el
funcionamiento del poblado. Menos acertada, aunque quizás de forma intencionada,
es la indumentaria con la que los autores han querido representar al jefe, a su imper-
tinente hijo y a los habitantes del poblado indígena ya que los visten como si fueran
auténticos toreros (fig. 4). Lo único que corresponde a la indumentaria puramente in-
dígena es la espada que portan todos los personajes del poblado. Ni mucho menos
iban descalzos, llevaban cascos con cuernos de toro o chalecos y mallas como los to-
reros actuales. En realidad, los indígenas del sur de Hispania calzaban sandalias de
esparto, vestían túnicas de lino y lana, así como mantos dotados de fíbulas para su su-
jeción (túnicas cortas para los hombres y largas para las mujeres). Del mismo modo
llevaban complementos de paño y cuero dependiendo del estatus social de cada uno.
Además, las espadas sólo eran portadas por los miembros pertenecientes a las más
altas esferas de la sociedad encargadas de la defensa del poblado11. Por otra parte, la
honda con la que aparece Pepe al comienzo de la historia es más propia de los pue-
blos baleáricos que de los del sur de Hispania.
En cuanto al hijo del jefe indígena, Pepe, no es sino una figuración de la astucia
y la picaresca de un muchacho del momento por conseguir lo que quería. Al igual que
su padre y el resto de los personajes del poblado indígena, comparte las mismas ca-
racterísticas en cuanto a comportamiento e indumentaria. Los autores hacen que este
personaje, al igual que el resto de los habitantes del poblado íbero, pronuncien una
palabra típica del lenguaje español y más en particular de la fiesta nacional, esto es,
olé. Con este recurso, los autores dan de forma humorística claros ejemplos de los tó-
picos existentes sobre los españoles en el país vecino. Además, y al igual que en el
caso galo, entre ellos también son comunes los juegos de palabras12.
11 Bendala, M., Tartesios ..., 197.

12 Fernández, M./ Gaspín, F., “Astérix en español y/o la opacidad de la traducción de un código
cultural” en Donaire, M. L./ Lafarga, F. M., Traducción y adaptación cultural: España-Francia, Madrid
1991, 93-95.
665
Paralelamente, en lo que concierne a la escritura que aparece en las viñetas refe-

rentes a los negocios hispanos o al poblado indígena, observamos que en este caso
no aparecen en latín como en las viñetas de otras historias sino que la escritura ele-
gida es simplemente el castellano sin que existan referencias al ibérico o a latín.
Podemos apreciar como los autores presentan al indígena hispano repleto de tó-
picos y estereotipos, modo en el que en realidad hemos sido vistos por otros países
hasta no hace mucho. Observamos que a través de los personajes que Goscinny y
Uderzo insertan en esta historia se logra explotar los estereotipos identitarios espa-
ñoles así como los rasgos más característicos del folclore y la cultura española.
Otro personaje de gran calado en la historia es el anciano general romano encar-
gado de mantener el orden en toda Hispania (fig. 5). Si revisamos toda la obra de
Astérix podemos afirmar que el título de general no aparece en ninguna otra. Vestido
en todo momento con el atuendo militar de gala, este personaje actúa de forma des-
pótica y autoritaria en su corta intervención. Si nos proponemos ver algo más allá de
la imagen y somos conscientes de que la historia narrada por Goscinny y Uderzo sir-
ve como telón de fondo para tratar de forma caricaturesca aspectos y temas
contemporáneos a ellos, ¿es posible ver en este personaje una figuración de Francisco
Franco?
Muy en relación con este último se encuentran los soldados romanos que ejercen
su servicio militar en Hispania (fig. 6). A diferencia del resto de soldados romanos
que aparecen en otras historias de R. Goscinny y A. Uderzo, los soldados de Astérix
en Hispania van ataviados con un pañuelo rojo en el cuello y vestidos con una túni-
ca azul como si de la misma camisa falangista se tratara. Contemplamos una vez más
como los autores vuelven a figurar en su historia a un colectivo del siglo XX. No em-
pero, los soldados presentados en esta ocasión siguen siendo tan patéticos como los
soldados del resto de historias cumpliendo siempre sus cometidos y sumisos a las ór-
denes de su superior. En cuanto a la indumentaria, somos de la opinión de que no es
totalmente verídica con la realidad histórica. En el cómic vemos a los legionarios ro-
manos dotados con armaduras de placas superpuestas, cuando en realidad este tipo
de defensa es bastante posterior a la época de Julio César13. Los soldados de César
estaban dotados de una cota de malla que se colocaban encima de la túnica. Además,
calzaba sandalias, llevaba casco y portaba un pañuelo alrededor del cuello. Su arma-
mento estaba compuesto por una espada corta (gladius), una lanza (pilum) y un escudo
(escutum)14.
13 Quesada, F., “Romanos de Astérix”: La Aventura de la Historia 73, 2004, 101-102.

14 Hacquard, G., Guía de la Roma Antigua, Madrid 1995, 82.
666
Al igual que en otras historias de Astérix, en este caso también aparecen los pi-
ratas a los que los galos logran derrotar sin ningún problema y gracias a los cuales
logran aprovisionarse. Al parecer estos piratas aparecen en aguas cercanas al Cantábrico
donde era muy probable la existencia de los mismos al estar la situación muy con-
trolada en aguas del Mediterráneo tras la victoria de Cn. Pompeyo Magno sobre los
piratas cilicios en 67 a.C.15.
También desempeñan un destacado papel el conjunto de hispanos residentes en
las ciudades romanizadas. Con estos personajes (pastor, tabernero, posadero, carre-
tillero, pueblerinos, etc.) los autores quieren representar a la población española de
fínales de los años 60, comunidad que ansiaba la modernización de un país que gra-
cias al creciente turismo y a la explotación de las tradiciones populares estaba
consiguiendo unos ingresos que iban a permitir el despegue económico. En lo que
concierne al aspecto estético de dichos personajes, diremos que es muy similar al pre-
sentado por la población de Roma (pues ya estaban totalmente romanizados) aunque,
eso sí, bastante más rurales (en la mayoría de las viñetas los hispanos son represen-
tados como la población rural andaluza de mediados del siglo XX). Estos personajes
ejercen sus labores en el campo, en la restauración y en la reparación de las calzadas.
En realidad, la población hispanorromana de finales del siglo I a.C. desarrollaba to-
do tipo de labores en función de su status social (trabajo en las minas, trabajo rural,
trabajo artesanal, administración, etc.).
Ahora bien, si hay unos personajes por medio de los cuales los autores logran
reflejar el despegue económico y social de la España de finales de los años 60, esto
lo consiguen por medio de los turistas galos, godos o bretones que aparecen en el
cómic. Emulando a sus descendientes franceses, alemanes o ingleses estos persona-
jes, al igual que en la actualidad, buscaban en Hispania precios más baratos que en
sus países de origen, sol, folclore o exotismo sin reparar demasiado en los costes.
Por otro lado, también destaca el grupo de gitanos con los que se encuentran
Astérix y Obélix (fig. 7). Mucho dudamos que ya existieran gitanos en la Hispania
del siglo I a.C., pero a través de ellos R. Goscinny y A. Uderzo han sabido explotar
muy bien distintos elementos del folclore del sur de nuestro país como varios com-
portamientos, la música, el baile o el lenguaje popular.
Los tópicos, los elementos y las tradiciones más significativas de la cultura y del
folclore español quedan patentes en varias viñetas a lo largo de todo el cómic: el en-
cuentro de Astérix y Obélix con un pastor pirenaico; el encuentro con la figuración
burlesca de Don Quijote y Sancho Panza (fig. 8); el posadero andaluz; el grupo de gi-
15 Un papel similar es el desempeñado por los bandidos que asaltan a los protagonistas de camino
al sur de Hispania.
667
tanos (fig. 7); los numerosos carros tirados por burros16; la celebración de las fiestas
sacerdotales como si de las procesiones de Semana Santa se tratasen (fig. 9); la cele-
bración de juegos circenses con toros como si se tratase de las corridas de toros
actuales17. Así pues, vemos como a lo largo de la obra existen numerosos ejemplos
de elementos del presente llevados de forma caricaturesca al pasado.
Así pues, a lo largo de la historia aparecen definidas varias identidades sociocul-
turales de forma caricaturesca. Por un lado, tenemos a los romanos (con César como
paradigma de lo romano) como clase dominante ansiosa de tener controlado todo el
territorio conocido y de culturizar y latinizar a toda su población. Por otro lado, con-
tamos con la población romanizada de Hispania quien se ha adaptado con normalidad
a los usos y costumbres romanos y a la población indígena de Hispania como repre-
sentantes de la resistencia contra el orden romano y conservador de las tradiciones18.
Finalmente, uno de los aspectos que más nos ha llamado la atención es la pre-
sencia en el cómic de varias alusiones a la composición de la dieta hispanorromana.
Las gentes de la Hispania del siglo I a. C. consumían preferentemente cereales y los
productos de la tierra, aunque también era frecuente el consumo de carne de cerdo,
ave y pescado. También aparece en el cómic alusiones al consumo de cerveza, hecho
que no es para nada disparatado pues se ha documentado su producción y consumo
en toda provincia romana. Además de la cerveza, en el cómic también existen varias
alusiones al vino como bebida típicamente consumida por los romanos.
EPÍLOGO.
A lo largo de estas páginas hemos comprobado como el cómic funciona como
instrumento pedagógico en distintos medios, pues en nuestro caso los autores han
acercado el mundo de la antigüedad romana a un público muy variado utilizando, pa-
ralelamente, la Historia Antigua como telón decorativo para transportar acontecimientos
y elementos de la contemporaneidad buscando con ello la crítica y la imagen carica-
turesca de la realidad presente. Observamos, igualmente, que los autores esconden
16 Los autores identifican al burro como uno de los elementos más significativos de la identidad
española de la década de los 60. Es posible que los autores hayan querido expresar con estas imágenes
una pequeña crítica de la situación de precariedad con la que contaban varias provincias españolas a
mediados del siglo XX (son muchas las historias en las que los carros aparecen tirados por caballos). En
el cómic no sólo aparecen carros tirados por burros, sino que también aparecen auténticas casas rodantes
tiradas por burros o por caballos simulando a las caravanas de turistas extranjeros que visitan la geografía
española.
17 Astérix actúa como un auténtico torero dotado de capote para burlar al animal. Con este episodio
se logra explotar de nuevo uno de los tópicos más tradicionales del folclore español, es decir, la fiesta
nacional.
18 Valzania, S., “Ai confini dellímperio” en: Caballo, G./ Fedeli, P./ Giardini, A., Lo spazio letterario
di Roma Antica, Salerno 1989, 496-501.
668
detrás de las imágenes unos mensajes y unas ideas en ocasiones más valiosas que el
propio dibujo. En el caso de Goscinny y Uderzo han sabido reflejar excepcionalmente
la Roma del siglo I a.C. y sus provincias aunque, eso sí, mediante la explotación de
los estereotipos identitarios y tópicos de las sociedades actuales y mediante la criti-
ca de varios aspectos de carácter social buscando con ello la caricatura del presente.
Es obvio que detrás del cómic existían unos intereses por parte de los autores de mos-
trar a España como un país ansioso por desarrollarse y modernizarse. Aunque todavía
sumergida en algunos aspectos en la precariedad más absoluta, los autores presentan
a España como una tierra rica en recursos y próspera como siglos antes también lo
había sido19.
A finales de la década de los 60 existía un desequilibrio regional ya que varias
provincias españolas seguían económicamente congestionadas en beneficio del desa-
rrollo económico de otras. Igualmente, son momentos en los que España consigue un
desarrollo económico y una progresiva modernización e industrialización gracias a
los planes de desarrollo. Son también años en los que se dio un relativo fracaso del
desarrollo político. Durante este periodo, y en lo que concierne a las relaciones di-
plomáticas entre España y Francia durante la década de los 60, fue Francia quien
marcó la pauta de las relaciones económicas y culturales entre ambos países, pues la
Francia de De Gaulle supo ver el potencial económico con el que contaba España en
aquellos años (turismo, construcción, industria, recursos naturales, etc.). No obstan-
te, se produjo una situación un tanto peculiar entre ambos países. Mientras las relaciones
económicas y culturales se desarrollaban excepcionalmente, las políticas quedaron
estancadas20. Parece ser que todo este panorama social, económico, cultural y políti-
co influyó en cierta medida en la imagen que los autores dieron de España en su obra.
Terminamos esta comunicación expresando nuestra voluntad de interpretar el có-
mic como herramienta auxiliar de la Historia y, como tal, como una manifestación
artística para ser capaces de obtener la mayor información posible de una realidad.
En suma, tenemos que aprender a mirar más allá de las imágenes para poder obtener
la mayor información posible.
19 Para poder profundizar en cuestiones relativas a los recursos naturales y a la geografía de España
en la Antigüedad consúltese Mangas, J./ Myro, Mª M. (eds.), Medio físico y recursos naturales de la
Península Ibérica en la Antigüedad, Madrid 2003.
20 Sánchez Sánchez, E. M., “Franco y De Gaulle las relaciones hispano-francesas de 1958 a 1969”:
SHHC 22, 2004, 105 ss.
669
Fig. 1. Goscinny, R./ Uderzo, A., Fig. 2. Goscinny, R./ Uderzo, A.,
Astérix en Hispania, 34. Astérix en Hispania, 7.
670
Astérix en Hispania, 35. Astérix en Hispania, 32
Fig. 9. Goscinny, R./ Uderzo, A., Astérix en Hispania, 39.
671
DESPLEGANDO EL PEPLO
UN ENSAYO SOBRE ARTE, MORAL, MODA Y DANZA
ANNA PUJADAS*
Resumen.-
El sistema de vestir griego basado en un elemento geométrico regular estándar que después se ajusta
al cuerpo que lo lleva fue el modelo que cambió la moda femenina y con ella la moral a principios del
s. XX. Los fundadores del ballet moderno, liberaron la danza de los constreñimientos del ballet clásico,
bailando descalzos haciendo flotar el peplo integrando la caída de la tela en el dibujo del gesto.
Abstract.-
The Greek dressing system based on a geometrically regular and standard element that fitted the
body, was the model which changed the woman fashion and the moral at the beginning of 20th Century.
The founders of modern dance set free dancing from the ballet classic restrictions. They danced barefoot,
floating a peplos, integrating the clothing movements to the drawings of the body gestures.
Palabras clave: Arte, Moral, Moda, Danza.

Key words: Art, Moral, Fashion, Dance.
En el arte griego el movimiento del alma se transmitía a través de la ropa que con
sus infinitos pliegues insuflaba vida a la materia. En el centro del friso del Partenón
se representa la escena del pliegue del peplo de Atenea Polias. Este peplo era rica-
mente bordado por dieciséis mujeres que trabajaban durante nueve meses para
ofrendarlo a la diosa durante las Grandes Panateneas, la fiesta más importante de
Atenas. El peplo era un quitón, la pieza de vestir básica en la Grecia Antigua, pero
de lana. El quitón, esencialmente era un rectángulo con aperturas en el cuello y los
brazos que se apoyaba en los hombros a partir de los cuales caía adaptándose libre-
mente a las formas del cuerpo revelándolas sin falsos pudores. El quitón era asexuado,
usado tanto por hombres como por mujeres, habitualmente iba acompañado de un
*Universidad Pompeu Fabra (Barcelona), Departamento de Historia del Arte.

Correo electrónico: anna.pujadas@upf.edu
673
ANNA PUJADAS
cordón que permitía ajustarlo según la talla de la persona que lo llevaba. El quitón,
como las otras piezas básicas de vestir griegas (himatión, clámide, calymma), eran
vestidos genéricos que grababan el perfil singular del individuo que los utilizaba.
Este sistema de vestir basado en un elemento geométrico regular estándar que
después se ajusta al cuerpo que lo lleva fue el modelo que cambió la moda femenina
y con ella la moral a principios del s. XX. Las actrices Eleonora Duse, Lilian Gish o
Lady Diana Cooper, la famosa “duquesa roja”, Elisabeth de Gramont (inspiración de
Proust para su Madame de Guermantes), la coreógrafa Natasha Rambova o la baila-
rina Ruth St. Denis son los iconos de la época que con sus vestidos vaporosos de
inspiración griega revolucionaron el mundo de la mujer revelando por primera vez
un cuerpo que se había tapado y deformado con todo tipo de artilugios como el cor-
sé y el polisón. Sobretodo, Isadora Duncan, fundadora del ballet moderno, la primera
en liberar la danza de los constreñimientos del ballet clásico bailando descalza ha-
ciendo flotar el peplo integrando la caída de la tela en el dibujo del gesto.
LA ESCENA DEL PLIEGUE DEL PEPLO.

El peplo o quitón dórico era de lana (fig. 1). El quitón jónico, en cambio, era de
lino. Junto con el himatión eran las dos piezas básicas de vestir femeninas. El quitón
era una túnica sin costuras tejida entera desde arriba. El himatión era el abrigo de los
griegos y estaba simplemente compuesto de una pieza de ropa rectangular. El peplo
o quitón dórico era una gran pieza de lana rectangular que se plegaba en dos en el
sentido de la altura. La parte vertical cerrada cubría el lado izquierdo del cuerpo y el
lado derecho quedaba libre y visible. Los lados opuestos eran reunidos por una agu-
ja, a veces por un punto de costura, y por influencia del quitón jónico, a veces por un
botón. El peplo abierto se llevó primero en Esparta, por eso a las espartanas se les da-
ba el sobrenombre característico de “las que enseñan el muslo”1.
El quitón jónico era como un peplo pero más ancho y de lino. No era nunca abier-
to. Cerrado como un tubo por una costura nunca se sostenía con agujas, sino por
pequeños puntos de costura o por botones. Como era tan ancho colgaba por encima
de los hombros a lo largo de los brazos como si fueran mangas. Plisado, el quitón jó-
nico podía estar marcado por pliegues juntos que eran obtenidos artificialmente con
la uña. Era un proceso de plisado trabajoso completado manteniendo los pliegues su-
jetos por sus extremos durante varias horas como todavía ahora se hace en algunas
provincias. Son estos pliegues dentados los que contrastaban vivamente con los pe-
plos que, siendo de lana, se arrugaban mucho menos. La mujer raramente llevaba el
peplo corto mientras que el hombre sí solía llevarlo. No siempre era así pero en ge-
neral podría considerarse este el único signo de diferencia sexual en el vestido2.
1 Losfeld, G., L’art grec et le vêtement, Paris 1994, 210-213.

2 Losfeld, G., Essai sur le costume grec, Paris 1991, 241-243.
674
El vestido griego era igualitario y no indicaba ni rango social ni edad. El vestido

griego era un elemento neutro cuando se trataba de distinguir entre ellos los indivi-
duos de orígenes sociales dispares. No había vestido típico para los esclavos. Ni tan
siquiera los dioses escapaban a esta regla de igualdad del vestido: representados en
el arte no se pueden diferenciar por su ropa, únicamente por sus dimensiones o por
sus atributos. Lo que el vestido griego tiende a reflejar es un cierto carácter indivi-
dual: su estilo personal, su cultura, su buen gusto, su educación y, al contrario, sus
deficiencias, sus hábitos dudosos, sus penas, su salud.
La escena del pliegue del peplo es un manifiesto del arte griego clásico. Proviene
del friso que decoraba el Partenón, vasto tesoro erigido en 447-432 a. C. a la gloria
de Atenas y de su divina protectora, Atenea (fig. 2). Esta placa representa el momen-
to culminante de las Grandes Panateneas: la ceremonia de la entrega del peplo sagrado
después de transportarlo en procesión a través de la ciudad. Las Grandes Panateneas
era un festival jónico que rivalizaba con el dórico de Olimpia. Las fiestas se celebra-
ban cada cuatro años aproximadamente a mediados de agosto. Toda Grecia participaba
en el festival, cada colonia y cada ciudad estado enviaban representantes y animales
sacrificiales. A parte de la procesión había otras actividades como la competición gim-
nástica, una carrera de caballos, las danzas pírricas celebrando la victoria de Atenea
sobre los gigantes, la elección de los líderes de la procesión, la carrera de antorchas,
una regata, el torneo de rapsodas y el verdadero objetivo religioso de la fiesta, la he-
catombe, el sacrificio de los 100 bueyes al culto de Atenea. Uno de los ritos consistía
en cargar un nuevo peplo a través de las calles de Atenas para vestir la estatua de ma-
dera de olivo de Atenea Polias que estaba en el Erecteion, templo cercano al muro
norte de la Acrópolis. El peplo era de color zafrán, bordado con escenas de la batalla
entre Dioses y Gigantes en la que Atenea había tomado parte. Al menos ya en el si-
glo III a. C. se introdujo la costumbre de atar el peplo al mástil de un barco a manera
de vela. Este barco rodaba en procesión a través de la vía panatenaica haciendo flo-
tar al viento el peplo sagrado3.
El friso del Partenón pone en escena cerca de 360 personajes tomando diferentes
etapas de la procesión de las Grandes Panateneas. La procesión, que se inicia en la
fachada occidental avanza en dos filas, a la vez por el norte y por el sur, y termina an-
te la asamblea de los dioses, en la fachada oriental. El friso, pues, no mantiene una
dirección de lectura circular. Tanto el lado sur como el lado norte se leen de oeste a
este. El final de la historia es siempre el mismo lugar: la escena del pliegue del peplo
escoltada por la contraposición de dos parejas de dioses a cada lado: a la izquierda
Hera y Zeus, a la derecha, Atenea y Hefaistos. Esta ubicación en un emplazamiento
3 “Central scene of the east frieze of the Parthenon”, British Museum en:
http://www.thebritishmuseum.ac.uk/explore/highlights/highlight_objects/gr/c/central_scene_of_the_east
_frie.aspx
675
ANNA PUJADAS
preeminente y como objetivo direccional de la acción del friso deja constancia de la

importancia del suceso representado. Seguramente por esta razón muchas recons-
trucciones modernas hacen terminar la procesión panatenaica frente al Partenón, pero
esta elección no está justificada porque este edificio no tenía ningún papel en la fies-
ta en si misma4. Únicamente se integraba a la procesión como foco axial visual de la
vía de las Panateneas.
La vía de las Panateneas fue la que sirvió de núcleo vertebrador del espacio y de
los edificios levantados en la Acrópolis. La llamada vía panatenaica era uno de los
ejes de comunicación más importantes de Atenas. Se trataba de una avenida usada
desde siempre que organizaba toda la parte noroeste de la ciudad y comunicaba la
puerta del Dipilón con la Acrópolis. Este camino era el utilizado por las procesiones
celebradas en la urbe (no sólo por las Panateneas). Quizás de todos los elementos que
constituían la topografía de la fiesta fuera el más longevo, debido a su carácter de ru-
ta natural de paso. El papel estructural de esta senda en la Acrópolis estaba claro para
sus reformadores y constructores que, al tiempo que construían nuevas edificaciones,
las disponían en relación a ella5.
La misma concepción de los edificios de la Acrópolis estaba claramente influida
por el carácter procesional. Esto explicaría los elementos jónicos introducidos en el
Partenón por Ictinos y Calicrates y filtrados en los Propileos por Mnesikles. El Partenón
es un templo dórico que tiene varios componentes jónicos. Por ejemplo, las colum-
nas centrales están más separadas entre ellas que las laterales para ampliar la entrada
(en correspondencia, las metopas del entablamento son más anchas en el centro que
en los extremos). También, las columnas de la pronaos en lugar de estar adosadas al
muro como estarían en un templo dórico estándar, están separadas de él formando
una especie de peristilo como si el templo estuviera dotado de la característica doble
columnata jónica. Pero sobretodo el friso, en si mismo, es un elemento prototípico de
la concepción jónica, un elemento que atrae al escultor a recrear verdaderas historias.
En el orden dórico no existe propiamente friso sino una división compartimentada de
metopas y triglifos que no permiten una decoración escultórica secuencial. Las me-
topas, separadas unas de otras y aisladas, ofrecen como única posibilidad la
representación de instantes congelados. El friso del Partenón, por su parte, tiene es-
culpida la representación de una procesión que redobla el espíritu jónico de movimiento
y continuidad.
En otras palabras el estilo jónico era una arquitectura adecuada a la naturaleza
procesional. Incluso su decoración escultural era procesional: frisos horizontales con-
tinuos, no cerrados, narrativos, comitivas de dioses, personas, animales. La jónica era
una arquitectura de dirección que nos llevaba a lo largo de formales hileras lineales,
4
“Plaque des Ergastines”, Louvre en: http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice_popup.jsp
5
De la Nuez Pérez, M. E., “Las Panateneas: topografía de una fiesta”: Gerión 2004, 101-120.
676
pasando fluidamente, imperceptiblemente del paisaje a la columnata, de la columna-

ta al interior. Los Propileos, por su parte, construidos a dos niveles, con doble frontón,
fueron organizados como un doble pórtico siendo el exterior dórico y el interior jó-
nico. En las puertas de entrada a la Acrópolis, Mnesikles utilizó el orden jónico para
caracterizar el espacio de transición entre el exterior y el interior, para secuenciar el
cambio de nivel del mundo profano al mundo sagrado, usó pues el orden jónico pa-
ra hacer de pasaje.
DESPLEGÁNDOSE A LA VIDA.
Una procesión, en si misma ya es un pasaje, físicamente como recorrido, y espi-
ritualmente como manifestación de lo divino (epifanía) a través de una representación.
En este sentido, posee las condiciones del coro ritual, de hecho, lo es. La falta de dis-
tinción clara en el pensamiento y lengua griegas entre baile y procesión, así como
entre baile y otras formas de acción ritual animan a ampliar la definición del baile en
Grecia hasta considerar como tal a todo movimiento rítmico. El intercambio de dis-
cursos, canciones, juegos, procesiones y bailes eran rituales de convivencia que los
griegos reunían bajo el término y concepto de “choros”. Muchos tipos de poesía cla-
sificados como corales por los antiguos eran ejecutados por grupos de bailarines y
cantantes. Alcman, el poeta espartano griego, en sus poemas de lírica coral, da refe-
rencias de la apariencia y del comportamiento del coro que debe representarlos. En
Las Leyes de Platón, la fuente antigua más preciada en relación al coro ritual, el filó-
sofo llama al entrenamiento militar “choreia”. También se llamaban así las procesiones
de niños en honor a los dioses. Los bailes podían tener un carácter de juego o com-
petición. La palabra griega para baile, “paizo”, también puede significar jugar. En Las
Leyes la actividad coral no se diferencia de las competiciones gimnásticas y no hay
división real entre baile y procesión6. En el más peligroso de los juegos de esos pre-
griegos llamados minoicos, se muestra el cuerpo en un movimiento libre y acrobático,
representado como figura plástica en una pintura, pugnando con el toro (fig. 3). El
jugador coge los cuernos, se deja levantar por el toro, da una o varias volteretas en el
aire y cae al suelo detrás del animal, que se ha adelantado corriendo. El gesto está de-
terminado por el juego. El cuerpo y el juego constituyen un único gesto indivisible,
y puede afirmarse de él que, libre y al mismo tiempo limitado, es un movimiento ins-
pirado por una presencia trascendental7. Se trata de un coro ritual.
La descripción de los festivales en el Himno a Apolo es el prototipo más extenso
de actividad coral que poseemos. Explica las celebraciones en honor a Zeus en Olimpia
y el festival consagrado a Apolo en Delfos. Si seguimos la reseña, el patrón de un fes-
tival constaría de al menos veintiún bailarines y cantantes (las nueve Musas, las tres
6 Lonsdale, S. H., Dance and Ritual Play in Greek Religion, London 1993, 41.
7 Kerény, K., Dionisios, raíz de la vida indestructible, Barcelona 1998, 23.
677
ANNA PUJADAS
Gracias y las tres Horas). En el himno, primero se detalla la procesión liderada por
el músico con las Musas y Artemisa con su coro. Después viene la secuencia de acon-
tecimientos comenzando con las canciones de las Musas, siguiendo la danza coral.
El baile de Ares y Hermes está coordinado con el del grupo de bailarines, ya sea co-
mo interludio, ya sea como reto caprichoso a la simetría y orden implicados por el
círculo de la danza. Finalmente y con Apolo como líder, la comparsa se presenta a
Leto y a Zeus en audiencia divina para su aprobación8.
Bailar y beber eran actividades de grupo que unían los participantes en un acto
único que tenía para ellos un sentido religioso y social. Como instrumento de “pai-
deia” (educación) el baile ritual en el cual vestidos y gestos eran codificados implicaba
la adquisición de virtudes morales y un sentido de responsabilidad cívica. Las Gracias
y Artemisa en el Himno a Apolo definen cualidades ideales inherentes a las danzas
corales de las jóvenes. Las Gracias representaban la belleza, el encanto erótico, la ju-
ventud y armonía rítmica. Las Horas eran originalmente las personificaciones o diosas
del orden de la naturaleza y de las estaciones, si bien posteriormente fueron consi-
deradas como diosas del orden en general y de la justicia. Las Gracias y las Horas
son ejemplos de sociedades femeninas de diosas que gravitan entorno a una divini-
dad más fértil como Artemisa o Apolo. Hacen lo mismo que los humanos, bailar por
devoción. Por lo que respecta a las Musas, ellas son la fuente de toda inspiración
creativa por recreación de lo divino y heroico a través de canciones y danzas. El bai-
lar de las Musas es como una redundancia, como un rehacerse a si mismas o como
un bailar la danza9.
El baile tenía una fuerza rejuvenecedora. Unido al de las Horas, el significado de
las Gracias iba más allá del general de la fecundidad para incluir la creación de la be-
lleza en las artes técnicas y en las actividades humanas. Había una tendencia en
identificar el bailarín, especialmente el más joven, con el crecimiento natural, enfa-
tizado por las coronas, ramos y flores que los bailarines llevaban enfilados en el arte
arcaico. Los versos que reseñan los festivales de Delfos y Olimpia están ubicados en
la escena en la que se explica el tránsito del recién nacido Apolo, de su reino natal de
Pytho (Delos) al Olimpo. En Delfos, como en la mayor parte de Grecia, los himnos
y bailes corales eran el medio ideal para celebrar el nacimiento divino y la epifanía,
siendo el medio de renovación espiritual10.
El comportamiento del baile ritual era la necesidad de la unión espiritual a través
del sacrificio y otras formas simbólicas en las cuales el elemento imitativo del baile
permitía a los participantes de convertirse en “el otro”, actuando los participantes co-
mo si fueran dioses o animales. El gesto de devoción inspirado eleva al ser humano
8 Lonsdale, Dance and Ritual..., 53.

9 Lonsdale, Dance and Ritual..., 57-59.
678
y lo aproxima a la divinidad. La danza consigue que los dioses puedan encarnarse en

ella. La figura de la danza une a dioses y seres humanos en la misma altura del ser.
Esta danza suprime la distancia entre quienes están el uno frente al otro11.
Los minoicos crearon una civilización cuyos rasgos principales eran el amor por
la vida y la naturaleza y un arte impregnado de encanto y elegancia. Su rasgo domi-
nante fue el movimiento: las figuras se mueven con gracia y delicadeza, los dibujos
ornamentales se tuercen y se retuercen, y hasta las composiciones de la arquitectura,
polifacéticas y compuestas, están ligadas a la idea de un movimiento continuo. Se en-
tregaban a la gracia de la vida de la manera más completa que ha conocido el mundo,
porque la vida significaba movimiento, y la belleza del movimiento se mostraba en
los cuerpos humanos durante sus solemnes juegos (representaciones), inspirados por
una presencia trascendental12.
LOS PLIEGUES DEL PEPLO.

El artista griego descubrió rápido lo que investigó Lamarck, que la vida podría de-
finirse como la capacidad de moverse: “La vie est un ordre et un état de choses dans
les parties de tout corps qui le possède, qui permettent ou rendent possible en lui l’e-
xécution du mouvement”13. Pero además el artista griego comprobó que para realizar
el movimiento que daría vida a sus estatuas encontraría una ayuda insospechada en el
ropaje. “Odio el movimiento que desplaza las formas” canta Baudelaire en Las flores
del mal. Estas líneas que el movimiento desplaza las expresa el artista griego a través
de los pliegues del peplo. El ropaje fue un medio que el artista utilizó para luchar con-
tra la inmovilidad de la materia para traducir, por los juegos variados de la tela, los
movimientos del cuerpo. Desde este hallazgo la huida de las mujeres, el vuelo de las
Victorias, la danza de los músicos o de las Ninfas, las amazonas, no fueron otra cosa
que el despliegue de las alas, la inclinación del busto, el trote del caballo14.
El arcaísmo había inventado el ser en movimiento por excelencia, la Niké volan-
do. Pero este movimiento en el arcaísmo no había sido a través del ropaje. Un ejemplo
sería la Niké de Delos que transmite el movimiento del cuerpo con la posición me-
dio arrodillada que codifica el acto del correr con el cual la noción de vuelo se
confundirá hasta el clasicismo (fig. 4). Sería en vano buscar en esta Niké un impulso
del vivo desplazamiento de los pliegues de la tela sobre la túnica enganchada a la cin-
tura. Las Nereidas en mármol de paros situadas entre las columnas del pequeño
templo-tumba de Xanthos, aunque fueran hijas de las aguas, también podían repre-
sentar las brisas, hijas de los aires como las Niké. Aquí el método se había
11 Kerény, K., Dionisios..., 24.

12 Kerény, Dionisios..., 22.
13 Lamarck, Pages choisies, Paris 1957, 64.
14 Losfeld, Essai sur le costume..., 439.
679
ANNA PUJADAS
perfeccionado, pero su actitud de vuelo continuaba siendo la del correr (fig. 5). No
fue hasta un siglo más tarde que se animó el ropaje de una Niké. El movimiento del
cuerpo vibró dentro del peplo y se conjugó con el movimiento del viento. Es la Niké
de Paionios, el himatión de la cual debía hincharse como un paraguas rojo (fig. 6).
Después vendrían los atrevimientos a veces abusivos de la época helenística y el te-
ma desembocaría en la Victoria de Samotracia15.
Sin duda el relieve del cuerpo bajo el ropaje está lejos de constituir una creación
del s. V. Es a los jónicos, estos griegos de las costas del Asia anterior y de las islas del
Egeo, que debemos otorgar el mérito de haber estudiado el ropaje descubriendo lo
que constituye su principal elemento: el pliegue. En efecto el arcaísmo nos habituó,
con sus Corés, al ropaje ceñido, aquél que, en lugar de descender recto siguiendo el
peso de las leyes naturales, se enganchaba de manera verdaderamente irreal a los de-
talles de la anatomía y parecía complacerse mostrándolos. La Coré de Lión lleva un
vestido paulatinamente pegado. La Coré 674 vista de espaldas parece medio desnu-
da, de perfil su silueta se asemeja desvestida (fig. 6). Es remontándose a las tradiciones
del arcaísmo que durante la época clásica se llegó a la suprema habilidad de los “pa-
ños mojados”16.
Isadora Duncan encontró la confirmación de todo lo que se le había revelado en
las actitudes y gestos de la escultura griega antigua. De la misma fuente surgió la
adaptación del quitón como vestido ideal para bailar. Liberar el ser humano a través
de la danza, era también liberar la danza de todas sus trabas, antes que nada del ves-
tido que tapaba el cuerpo, ese maillot que aprisionaba, obstruía y sobrecargaba el
bailarín, dando una falsa apariencia de las líneas naturales de la silueta. Llevar una
túnica “à l’antique”, bailar con los pies desnudos, permitían a Isadora sentir mejor el
ritmo de los movimientos17.
Fue una falda de seda blanca que le habían enviado desde la India la que signifi-
có la consagración de Loïe Fuller. Sucedió en la Harlem Opera House en 1891 cuando
Loïe Fuller debía representar un estado hipnótico. Para conseguirlo diseñó unos efec-
tos lumínicos, un sonido ininterrumpido y utilizó la larga y vaporosa falda para dar
vueltas y danzar como una mariposa. Loïe Fuller tuvo igualmente la idea de alargar
sus brazos con ayuda de unos bastones con los que ondulaba los amplios y largos ves-
tidos creando extrañas e imprevisibles formas organicistas18.
Se dice que fue una adolescente Ruth de St. Denis la que, después de presenciar
un espectáculo de feria, se puso a confeccionar su primer vestido de bailarina con la
tela de una vieja cortina. Ted Shawn desnudó el cuerpo para que pudiera transfor-
15 Losfeld, L’art grec..., 450.

16 Losfeld, L’art grec..., 348.
17 Baril, J., La danse moderne, Paris 1984, 20-21.
18 Baril, La danse..., 35.
680
marse en instrumento de expresión. Inspirándose en las posturas de la escultura grie-

ga, Ted Shawn bailó totalmente desnudo en 1924 la “Muerte de Adonis”. Antes había
bailado sus coreografías “Danzas Pírricas” (1916), después “Orfeo Dionisio” (1930)19.
Isadora Duncan, Loïe Fuller, Maud Allan, Ruth St. Denis y Ted Shawn son los inte-
grantes de la llamada primera generación de la danza moderna. Tienen en común
haber necesitado un cambio en el vestuario para empezar a bailar, haber bebido cre-
ativamente de las fuentes griegas y haber basado su técnica en las teorías de François
Delsarte y Emile Jaques-Dalcroze.
El cuerpo humano era la base de la genial innovación de Fortuny que junto con
Paul Poiret se esforzaron en reencontrar la simplicidad del vestido antiguo e inicia-
ron así una de las más grandes revoluciones en el campo del vestido. Mariano Fortuny
fue el creador de los legendarios vestidos que llevaron mujeres como La Duse, Isadora
Duncan, Ruth St Denis, Lilian Gish y las heroínas de D’Anunzio, Bartley y Proust.
Para Fortuny, como para todo pintor de formación académica, el cuerpo y el desnu-
do eran una forma de gran belleza que debía respetarse y no esconderse ni modificarse.
Los vestidos que diseñaba cubrían este cuerpo sin alterarlo ni deformarlo, de la ma-
nera más sencilla, basando su línea en la del cuerpo. Así nació en 1907 el “Delphos”,
su vestido más famoso y admirado que, con mínimas variaciones produjo hasta su
muerte en 1949 (fig. 8). El nombre es un homenaje a la túnica del Auriga de Delfos
aunque parece más bien inspirado en los quitones jónicos de las Corés preclásicas.
El “Delphos” es esencialmente un rectángulo de tejido abierto por debajo, con aber-
turas en el cuello y los brazos, que se apoya en los hombros a partir de los cuales cae
libremente adaptándose a las formas del cuerpo. A menudo va acompañado de un pe-
queño cinturón de seda estampada con motivos cretenses y de un sistema de cordones
escondidos en el interior del vestido que permiten ajustarlo según la talla de la per-
sona que lo lleve. Esta sencillísima idea fue la base de todo el resto de sus creaciones.
El material que escogió fue la seda, el tejido más ligero y adaptable al cuerpo inven-
tando entonces su legendario sistema de pliegues que se llevo como secreto a la tumba.
Fortuny sobretodo pintor, fue en gran parte responsable del cambio más radical que
se produjo a principios el siglo XX en relación a la aceptación del cuerpo y conse-
cuentemente a la nueva manera de vestirlo. A este cambio fue adaptándose poco a
poco y sin ninguna otra opción el sistema de la moda y finalmente la moral y la es-
tética contemporáneas20.
Ese rectángulo de tejido que es esencialmente el “Delphos” de Fortuny es de ins-
piración griega. Cada elemento del vestido griego de los tiempos históricos, ya estuviera
destinado al hombre o a la mujer, estaba constituido de una pieza de tela rectangular.
Esta simplicidad no imposibilitaba la variedad. Las dimensiones del rectángulo de te-

20 De Osma, G., “Mariano Fortuny. Creador del Delphos”: Datatèxtil, 1998, 40.
681
ANNA PUJADAS
la, la manera de llevarlo, de entallarlo marcaban las diferencias e incluso podían in-
dicar datos en la educación o moral del portador21. Esta noción igualitaria del vestido,
tan natural a los griegos, igualmente aplicable a los hombres y a las mujeres, esca-
paba totalmente al espíritu decimonónico22.
Para las mujeres francesas llevar pantalón estuvo prohibido por ley desde princi-
pios del s. XIX. Algunas mujeres como George Sand dirigieron demandas para obtener
la autorización de llevarlos. Más tarde sólo se autorizaron a aquellas mujeres que qui-
sieran montar a caballo o hacer deporte. En 1851 una americana, Mrs. Amelia
Bloomers, inventó unos supuestos pantalones. Supuestos, ya que en realidad encima
de ellos se colocaba una falda sostenida por un miriñaque. Aún así los “bloomers” se
pusieron de moda entre las mujeres que querían ir en bicicleta o hacer gimnasia.
Algunas mujeres tuvieron el coraje de cortarse los cabellos. La pionera de esta inno-
vación fue la actriz Eve Lavallière. Las verdaderas innovaciones en materia de moda
femenina deben buscarse aquí, en las simplificaciones indispensables que significa-
ba la vida moderna (práctica del deporte, actividades al aire libre, como conducir, ir
a la playa, viajar). Hasta ese momento lo que determinaba el corte de un vestido era
su decoración. La silueta no se ponía en valor sino que era totalmente, modelada, de-
formada. Se utilizaba el corsé que sostenía el busto, comprimía la talla y aseguraba a
los contornos de caderas su compresión. La utilización del corsé era indispensable
para llevar las faldas llamadas “en tulipe” que apretaban las caderas y se abrían úni-
camente hacía abajo (fig. 9). La amplitud que ganaban debía ser subrayada y mantenida
por las enaguas de tafetán. Estas, normalmente del mismo color que la falda, estaban
en el origen del frufrú que acompañaba a las mujeres elegantes en cada uno de sus
movimientos. Desvestir una mujer, decía Jean Cocteau, era “un trabajo análogo a la
toma de una fortaleza”23.
REPLEGANDO EL PEPLO.
Un movimiento de danza es el pasaje de una posición a otra, no es una adición de
instantes congelados.
La danza es un movimiento que recorre enteramente el cuerpo y que anima cada
músculo, cada hueso, cada articulación. Es un movimiento fluido como el de las olas.
El movimiento continuado es el más adecuado para la expresión de la emoción y uno
de los movimientos más característicos de la danza moderna. La técnica moderna to-
ma como fuente el centro del torso, y propaga el impulso a través de él para ganar los
miembros superiores abordando sucesivamente el hombro, el brazo, el codo, el ante-
brazo, la muñeca y, al final, la mano y los dedos. Es como si se tratara de un flujo
21 Losfeld, Essai sur le costume..., 42.

22 Losfeld, Essai sur la dance…, 199-202.
23 Deslandres, Y./ Müller, F., Histoire de la mode au XX siècle, Paris 1986, 69.
682
que, partiendo de un punto central situado en el torso, se expansionara en ondas su-

cesivas a través del cuerpo entero.
Delsarte inventó un sistema de lenguaje corporal en el centro del cual estaba el
torso que se convirtió en la fuente principal y en el verdadero instrumento de la ex-
presión. En la danza moderna el papel del torso no está, como en la danza clásica,
limitado a ser una simple atadura de las extremidades. El torso es el centro vital, un
foco de donde emana el flujo del movimiento. Básicamente el bailarín debía contro-
lar la relajación y contracción de los músculos, expresión elemental de un estado de
abandono y de uno de tensión respectivamente. Rudolf Laban que estudió con Delsarte
caracterizó los movimientos a partir de la acción de recoger y de la de dispersar.
Recoger era la ejecución de movimientos centrípetos que partían de las extremidades
(brazos, piernas) y retrocedían hacía el centro del cuerpo en un movimiento de re-
pliegue en si mismo. La contrapartida era el paso del dispersar, la ejecución de
movimientos que partían del centro del cuerpo y se agotaban hacía las extremidades
(brazos, piernas), hacía el exterior, hacía el espacio circundante. La imagen que Mary
Wigman ofrece de la danza es la de una bailarina o bien de cabeza bajada, los hom-
bros abatidos, la espalda curvada, o bien arqueada hasta el extremo casi de perder el
equilibrio. Son gestos, movimientos, provocados por la búsqueda de la relajación ex-
trema de los músculos tensados24. La posición de repliegue en si mismo como en una
posición fetal que progresa hasta el desarrollo entero del cuerpo que llega a la posi-
ción de pie expresa belleza y verdad. Mientras que el movimiento invertido de retracción
y encogimiento transmite negación, fealdad y defecto. Son los dos movimientos de
la vida: el nacimiento y la muerte. Los conocimientos de los principios de Delsarte
permiten al bailarín expresar con cada parte de su cuerpo los pensamientos y las emo-
ciones que siente. El movimiento se vuelve la proyección visible de un sentimiento
interior y la danza el medio de revelar las cualidades características de su ejecutante.
El cuerpo del bailarín es un instrumento por el cual proyecta en el espacio vibracio-
nes, ondas de música que le permiten expresar todas sus emociones humanas25.
La idea de continuidad de movimiento que es una de las características de la dan-
za moderna es descubierta por Isadora Duncan que piensa que en todos los estados
de la vida hay un encadenamiento que el bailador debe respetar en su arte. Los ges-
tos de Isadora Duncan son siempre movimientos naturales, sin rotura. Cada movimiento
es lógicamente ligado al siguiente y da el impulso a otro que parece determinarlo. La
sucesión de los movimientos se convierte en una línea continuada, elástica y minu-
ciosa. Isadora Duncan pretendía que debían escucharse las pulsaciones de la tierra
para ritmar y que bailar era seguir la ley de la gravedad, componer resistencias y aban-
donos. Isadora Duncan leyó en la escultura de la Grecia antigua la cualidad de un

683
ANNA PUJADAS
ritmo del que ella quería dotar al baile. En su opinión los griegos habían conocido la
gracia de un movimiento que asciende, se extiende y termina por renacer. Identificó
en el arte griego una línea ondulada como punto de inicio constante, descubrió que
en las obras griegas jamás los movimientos tenían el aire de estar parados, que cada
uno de ellos conservaba la fuerza de dar vida al siguiente26.
El paso continuo no existe en el ballet clásico, sino que es reemplazado por pe-
queños saltos rápidos con las puntas. En términos arquitectónicos, la danza clásica
posee el espíritu dórico, mientras que la moderna lo tiene jónico. Sabemos que la fa-
mosa posición “en dehors“ característica de la danza clásica es el resultado adquirido
después de años de ejercicios que retuercen los pies en un esfuerzo penoso para to-
car de tacones y abrir las rodillas simultáneamente. En la danza clásica, partiendo del
principio del “en dehors“ se asegura al bailarín el aplomo y la estabilidad que le per-
mitirán liberar en todos los sentidos, saltar en todas las direcciones, elevarse por los
aires. Nada parece más necesario que el giro de la pierna “en dehors“ para bailar bien
y nada parece más natural que la posición contraria. Las limitaciones del ballet clá-
sico nacen de las cinco posiciones fundamentales en las que se basa la técnica, que
opuestas a las leyes naturales, estructuran un código artificial. La danza clásica es el
resultado de la aplicación de un sistema invariable. El gesto no significa nada en si
mismo27.
La observación de la naturaleza es una condición indispensable para descubrir y
aprender el sentido real del movimiento. Es mirando el mar que Isadora siente el de-
seo repentino de bailar. Es observando el temblor de las hojas agitadas que le nace la
idea de utilizar el estremecimiento de los brazos, de las manos y de los dedos. Siguiendo
sus ejercicios los estudiantes que aprendían sus primeros pasos de danza, empezaban
ejecutando un caminar, después un correr, siguiendo un saltar y finalmente volaban.
En los cursos de danza tal y como los explica su discípula Irma Duncan el objetivo
era una elevación. En el Ejercicio quinto de la Lección primera, se relata que después
de un poco de práctica uno tendrá la sensación de deslizarse en lugar de caminar. En
el Ejercicio quinto de la Lección segunda, se explica que después de ensayar, el co-
rrer parecerá más bien el vuelo de un pájaro28. El bailador moderno, contrariamente
al bailador clásico, no utiliza el suelo como una simple rampa de lanzamiento, sino
como un verdadero lugar en el que se establece el contacto con su propio cuerpo. Con
los pies desnudos, el bailarín adquiere una impresión de dinamismo haciendo uno con
el suelo29.
26 Baril, La danse..., 22-23.

28 Duncan, I., The Technique of Isadora Duncan as Taught by Irma Duncan, New York 1970, 2-3.
684
Delsarte se considera hoy el precursor de la base técnica de la danza moderna que

con su ciencia influenció la evolución de la “Harmonic Gymnastics“. A partir del mo-
mento que descubrió la existencia de una relación entre la voz y el gesto se aplicó a
observar el ser humano en todas las situaciones y estableció una clasificación minu-
ciosa que le permitió definir las leyes de la expresión corporal. Según Platón en Las
Leyes el origen del baile era la representación de cosas habladas a través del texto.
Para Platón lo que unía el canto al baile era el ritmo (“rhytmos”) y el movimiento
(“kinesis”). Igual como había movimiento vocal cuando la voz subía y bajaba de
acuerdo con el tono (“melos”), también había movimiento del cuerpo cuando este rít-
micamente se movía de acuerdo con los gestos y las posturas. El baile griego combinaba
canto y movimiento del cuerpo, en él los gestos eran textos significantes30 (fig. 10).
En relación al análisis del movimiento Laban concibió su propio sistema
determinado por tres factores esenciales en el baile: el espacio (estrechez y amplitud),
el tiempo o duración (rapidez y lentitud) y la energía (ligereza y fuerza). Las combi-
naciones de los tres elementos determinaban una acción. Por ejemplo, la combinación
de un movimiento directo, prolongado y fuerte engendraba una acción de presionar.
La de rozar era el resultado de un movimiento flexible, brusco y ligero. Con ellas se
generaba una sintaxis corporal que estructuraba la danza. En cada caso la parte del
cuerpo que se desplazaba trazaba un recorrido, dibujaba una forma convirtiendo el
gesto en representación. De aquí la necesidad que sintieron Isadora Duncan y Loïe
Fuller de no utilizar decorado, sólo una cortina de fondo de color uniforme con el ob-
jetivo de hacer más visibles las líneas de sus gestos, los dibujos de su cuerpo, las
formas de sus movimientos. Bailar consistía en la selección de los medios adecuados
para manifestar el cuerpo, las emanaciones de la vida, el espíritu del alma31.

685
ANNA PUJADAS
Fig. 1. Quitón. Fig. 2. “Pliegue del peplo“, friso del Partenón

de Atenas (British Museum, Londres).
Fig. 3. Fresco del Palacio de Knossos, ca. 1500 a. C.
686
Fig. 4. Niké de Delos, ca. 550 a. C (Museo Fig. 5. Nereida, Templo-tumba de Xanthos,
Nacional de Atenas). 390-380 a. C. (British Museum, Londres).
Fig. 7. Koré 674, ca. 510 a. C. (Museo de la

Acrópolis en Atenas).
Fig. 6. Niké de Paionios, ca. 420 a. C. (Museo

de Olimpia).
687
ANNA PUJADAS
Fig. 8. Isadora Duncan con el vestido

“Delphos” de Fortuna (dib. Georges Barbier).
Fig. 9. A la izquierda, una niña de nueve años

con un chaleco; a la derecha la misma niña
con un corsé que aumenta el arqueo dorsal y
presiona el tórax.
Fig. 10. Mary Wigman, Hexentanz II 1926.
688
C . EL USO DIDÁCTICO DEL LEGADO CLÁSICO
LA IMAGEN DE LA ANTIGÜEDAD EN LA ENSEÑANZA
DE LA HISTORIA
TERESA GARCÍA SANTA MARÍA*

JOAN PAGÈS BLANCH**
Resumen.-
El propósito de nuestro trabajo es describir, analizar y valorar la imagen que sobre el mundo antiguo,
sobre la antigüedad, se transmite en la enseñanza de la historia en educación secundaria y en el
bachillerato. Para ello hemos indagado tanto en documentos legislativos españoles –el currículo o la
programación de la enseñanza secundaria y el bachillerato- como en materiales escolares –libros de
texto y otros tipos de materiales. Pero también hemos indagado en materiales de otros países de nuestro
entorno cultural y en los trabajos publicados en la revista Íber, didáctica de las ciencias sociales,
geografía e historia el principal referente de la innovación didáctica en las disciplinas sociales en España
y, en general, en Latinoamérica.
Abstract.-
The aim of our study was to describe, analyze and evaluate the image on the ancient world on
seniority, transmitting in the teaching of history in secondary education and the Higher secondary school
course, known as a GCSE (General Certificate of Education). We have explored both legislative
documents Spanish curriculum or the scheduling of high school and the high school - and school
materials-textbooks and other materials. But we have also explored materials from other countries in our
cultural environment and the work published in the journal Íber, teaching social science, geography and
history, the main benchmark for educational innovation in the social disciplines in Spain and, in general,
in Latin America.
Palbras clave: Mundo Antiguo, Educación secundaria, Bachillerato, Currículo, Enseñanza de la

historia antigua.
Key words: Ancient world, Secondary education, Higher secondary school course, Curriculum.
* Universidad de La Rioja, Departamento de Ciencias Humanas.
Correo electrónico: teresa.garcia@unirioja.es

** Universidad Autónoma de Barcelona, Departamento de Didáctica de la Lengua y de las Ciencias
Sociales. Correo electrónico: joan.pages@uab.es
691
TERESA GARCÍA SANTA MARÍA / JOAN PAGÈS BLANCH
Desarrollamos nuestra aproximación a la imagen de la Antigüedad en la enseñanza

de la Historia en cuatro apartados:
1. El valor educativo de la enseñanza de la historia antigua. En este apartado pre-
sentamos y analizamos el valor educativo que de manera explícita se otorga a
la enseñanza de la historia antigua.
2. Una visión de la enseñanza de la historia antigua a través de una revisión de
los artículos publicados en Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía
e Historia. Buena parte de las decisiones curriculares se inician en propuestas
o análisis de innovaciones didácticas o en sugerencias y reflexiones teóricas
sobre el papel de determinados contenidos en el currículo escolar o sobre su
valor educativo. Por ello, rastreamos en Íber los trabajos dedicados a la histo-
ria antigua y presentamos un breve informe sobre el lugar que ocupa la historia
antigua en la innovación y en la reflexión didáctica y sobre los campos en los
que se concreta.
3. El lugar de la historia antigua en el currículo de la enseñanza secundaria y del
bachillerato español. La indagación sobre los documentos legislativos españo-
les desde la recuperación de la democracia nos permite trazar una panorámica
de los cambios y de las continuidades que la historia antigua ha tenido en los
currículos españoles de la LOGSE, de la LOCE y de la actual LOE.
4. Imágenes textuales e iconográficas en libros de texto de ESO y bachillerato y
otras imágenes de la antigüedad al servicio de la enseñanza y del aprendizaje
de la historia antigua.
El trabajo concluye con unas reflexiones finales y con una bibliografía.
EL VALOR EDUCATIVO DE LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA ANTIGUA.

¿Para qué deben aprender los y las jóvenes de nuestro país y de los países de nues-
tro entorno cultural la historia antigua? ¿cuál es el valor educativo de esta etapa de la
historia del mundo? ¿qué imagen o qué imágenes se les transmite de este pasado y
con qué propósitos e intenciones?
Es poco frecuente que en las programaciones y en los currículos educativos se
explicite el valor educativo de los contenidos que se incluyen más allá de algunas con-
sideraciones generales, de los objetivos o de consideraciones de tipo metodológico
sobre como deben ser enseñados. Los contenidos aparecen casi siempre sin más.
Parece que se justifican “por la tradición”, “porque es importante saber acerca de…”,
y poca cosa más. Esta tradición, sin embargo, se está rompiendo. Entre otras razones
porque cada vez es más evidente que en la escuela no se puede enseñar todo y que
las personas deberemos estar preparadas para aprender a lo largo de nuestra vida y,
para ello, será muy importante la base de partida que hayamos construido durante
nuestra etapa escolar. Cada vez más se imponen una selección de los contenidos es-
692
LA IMAGEN DE LA ANTIGÜEDAD EN LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA
colares basada en criterios de eficacia y de calidad, de transferencia de lo aprendido

a nuevas situaciones, a nuevos problemas, a otros contenidos. La selección suele ha-
cerse a partir de aquello más inclusivo de las disciplinas, de las teorías o de los
conceptos que pueden abarcar más situaciones, de los métodos, de las habilidades,
de las estructuras de pensamiento, etc…, que se aplican a muchos contenidos con-
cretos. O de aquellas aportaciones específicas, únicas, que sólo puede hacer un
determinado contenido a la educación de las personas y cuyo valor radica precisa-
mente en este mismo hecho. Esta tradición aún no es muy frecuente en España pero
sí que lo es en algunos países de nuestro entorno cultural como Francia, Italia o
Australia, para poner ejemplos de países cercanos y ejemplos de un país que forma
parte de nuestra tradición pero que esta en las antípodas.
En Francia, las aportaciones de la historia antigua a la enseñanza fueron señala-
das por Schmitt-Pantel. Esta historiadora destaca aquellos puntos fuertes de la
investigación y de la enseñanza actual en la universidad que podrían tener eco en la
enseñanza escolar: “rappeler les domaines dans lesquels il me semble que l’histoire
ancienne, telle qu’elle se crée, s’écrit et s’enseigne aujourd’hui, peut intéresser
l’École”1. En su opinión, tres temas podrían dar respuesta a la pregunta: “¿Qué decir
del mundo antiguo en la escuela?”. Estos temas son la ciudadanía, la construcción de
las diferencias en Europa y la historia de las religiones.
La ciudadanía es un tema importante porque permite establecer la relación estre-
cha entre el conocimiento de los mecanismos de la ciudadanía antigua y la comprensión
de la ciudadanía moderna. Esta aportación se desarrolla en dos aspectos: la partici-
pación y la integración. La participación alude a la organización asamblearia de las
ciudades griegas en la que la toma de decisiones políticas se hacía directamente por
parte de los ciudadanos. Esta situación ha sido tomada como ejemplo para pensar al-
ternativas a las limitaciones del sufragio universal y buscar formas distintas y más
intensas de participación directa de la ciudadanía en la vida política.
La integración es definida como “la réunion des citoyens dans un statut public et
privé unitaire”2. Las diferencias entre Grecia y Roma –en Grecia, la ciudadanía se
heredaba de padres a hijos, la concesión se obtenía por nacimiento, mientras que en
Roma era un acto jurídico a través del cual antiguos esclavos podían transformarse
en ciudadanos libres- pueden hallarse también en el actual debate entre el derecho de
sangre y el de suelo.
1 Schmitt-Pantel, P., “Que dire du monde antique à l’École ?”, en: Hagnerelle, M. (dir.), Apprendre
l’histoire et la géographie à l’École, Actes du colloque organisé à Paris les 12, 13 et 14 décembre 2002,
Paris, 57.
2 Schmitt-Pantel, “Que dire du monde antique...”, 58.
693
Además de estos dos aspectos, la autora considera que la descripción de las ciu-
dadanías antiguas permite una aproximación concreta a los mecanismos institucionales
de la vida política, del funcionamiento de la justicia, de los derechos y de los debe-
res de los ciudadanos. También señala como ejemplos muy importantes aspectos como
las formas de agrupación, las asociaciones, que hacían de intermediarias entre el mun-
do de la familia y el estado creando formas de sociabilidad que reforzaban el vínculo
y la cohesión social, o la complejidad de las relaciones entre la masa y las elite y la
transformación de las jerarquías sociales en autoridad política. “Voici quelques pistes
qui permettent de compléter le tableau d’une citoyenneté antique bonne à penser la
citoyenneté moderne, dans la ressemblance comme dans l’écart ”3.
b) La construcción de las diferencias. La autora parte de la siguiente afirmación:
el mundo antiguo es un lugar en el que se han construido y vivido todas las formas
de diferencias. Para ella lo importante es observar como estas diferencias han sido
culturalmente construidas y han generado formas de exclusión específicas. Las dife-
rencias culturales han sido casi olvidadas en la enseñanza. En cambio, para
Schmitt-Pantel, el estudio de la percepción de los otros por los griegos y por los ro-
manos permite estudiar la cuestión esencial de la construcción de la identidad.
Además del estudio las diferencias sociales y culturales, la historia del mundo an-
tiguo permite trabajar las diferencias de edad y sexo, desde las prácticas y los rituales
reservados a los jóvenes a las relaciones entre los sexos.
c) La historia de las religiones entra, en opinión de la autora, “dans les débats ré-
cents sur la place à donner aux faits religieux à l’École et sur l’enseignement des
religions”4. Las religiones del mundo antiguo permiten hablar de los politeísmos, y
permiten una mirada comparativa sobre los monoteísmos. Para Schmitt-Pantel “le po-
lythéisme antique, grâce peut-être à l’étrangeté des pratiques qu’il requiert, offre une
bonne distance pour regarde le phénomène religieux en historien, c’est-à-dire comme
un système symbolique particulier qui est un élément essentiel de chaque culture”5.
El lugar de la historia antigua en la enseñanza de la historia en Italia es funda-
mental. Así lo reconocen los autores del documento I contenuti essenziali per la
formazione di base (Commissione dei Saggi, 1997):
“La tradizione classica costituisce un insustituible patrimonio per il nostro
paese. È pertanto necesario che una conoscenza di base della cultura greca
e di quella latina sia acquisita da tutti, sottolineandone il ruolo nella
costruzione dell’identità europea indipendentemente dallo Studio delle due
lingue, anche se andrà oportunamente valorizzato il ruolo del latino per la
comprensione Della formazione Della lengua italiana.

694
Se in passato si è puntato, nell’avvicinare i classici latini e greci, più sulle

lingue che sui contenuti delle civiltà che si sono espresse in queste lingue,
oggi bisogna piuttosto concentrare l’attenzione sull’attualità dei messaggi
che queste civiltà contengono”6.
Un ejemplo interesante del valor educativo de la historia antigua lo hallamos en
Australia. Diversos estados australianos ofrecen cursos de historia antigua en la en-
señanza secundaria superior, un equivalente a nuestro bachillerato. La oferta de estos
cursos viene acompañada de la justificación de su valor educativo y social. Veamos
un par de ejemplos: el de Queensland y el de New South Wales.
“Through the study of ancient history, students develop knowledge and
understanding of the similarities and differences between the various socie-
ties of the ancient past and the factors affecting change and continuity in
human affairs.
A study of ancient history contributes to students’ education, introducing
them to a wide range of religious beliefs and customs, ideologies and other
cultures. This broad knowledge encourages them to develop an appreciation
and understanding of different views and makes them aware of how these
views contribute to individual and group actions”7.
Por su parte, los objetivos fijados por Queensland Board priorizan las capacida-
des siguientes:
A través del estudio de la historia antigua, los candidatos han de
- comprender que la historia es una interpretación, es una disciplina expli-
cativa,
- hacerse expertos en los procesos de investigación y explicación históricos,
- entender las fuerzas e influencias que han formado el mundo,
- evaluar críticamente las herencias y tradiciones,
- investigar el rol de los valores en historia y refinar sus propios valores,
- valorar el estudio de la historia,
6 Associazione Clio’92, Oltre la solita storia. Nuovi orizzonti curiculari. Progetto Chirone, Casa
Editrice Polaris, Faenza 2000, 9.
7 Board of Studies NSW, Ancient History Stage 6 Syllabus, Board of Studies. New South Wales
2006. Queensland Board of Senior Secondary School Studies, Ancient History. Syllabus for the Senior
external examination, Queensland Board of Senior Secondary School 1999. Traducción: “Con el estudio
de la historia antigua, los estudiantes desarrollan conocimiento y comprensión de las semejanzas y de
las diferencias entre las varias sociedades del pasado antiguo y los factores que afectan el cambio y la
continuidad en asuntos humanos. El estudio de la historia antigua contribuye a la educación de los
estudiantes, introduciéndolos en una amplia gama de creencias y de costumbres religiosas, de ideologías
y de otras culturas. Este amplio conocimiento les anima a que desarrollen un aprecio y una comprensión
de diferentes puntos de vista y les informa sobre cómo estos puntos de vista contribuyen a las acciones
individuales y de grupo”.
695
- desarrollar el conocimiento, habilidades y responsabilidades éticas para

participar como ciudadanos activos en la construcción del futuro.
La finalidad de estos objetivos se expresa en la presentación del documento:
“Studying Ancient History can help people live more effectively as glo-
bal citizens. Living purposefully, ethically and happily with others involves
making wise decisions. Studying Ancient History can help in developing the
knowledge, skills and values needed to make those decisions. The study of
Ancient History contributes to an understanding of what has shaped human
experiences and the impact of these experiences on the way people have in-
teracted with one another and with their environment; of the processes of
change and continuity that contributed to the growth and decline of particu-
lar societies; of the causes of these processes and the roles people have played
in these processes; and of the similarities of experiences between peoples of
the ancient and contemporary worlds”8.
UNA VISÓN DE LA ENSEÑANZA DE LA HISTORIA ANTIGUA A TRAVÉS DE UNA

REVISIÓN DE LOS ARTÍCULOS PUBLICADOS EN ÍBER.
Las innovaciones curriculares introducidas en el panorama educativo español ge-
neraron una gran cantidad de iniciativas en forma de propuestas, materiales o reflexiones
sobre el lugar que debían ocupar en el currículum determinados contenidos o deter-
minados períodos históricos. En este apartado describimos y analizamos las
aportaciones realizadas desde la revista Íber. Didáctica de las ciencias sociales, ge-
ografía e historia en relación con la historia antigua.
Uno de los primeros números está dedicado específicamente a la historia antigua.
Para el Equipo directivo de Íber (1995):
“(…) es evidente que en ese periodo temporal que los historiadores hemos
convenido en llamar ‘historia antigua’ se encuentra un amplio número de cla-
ves para la comprensión del presente. Cuando la historia se estudia en la
enseñanza como un conjunto homogéneo en donde efectos y causas se justi-
fican y se entrelazan mutuamente, la falsedad del término ‘historia antigua’
8 Queensland Board of Senior Secondary School Studies, Ancient History. Syllabus for the Senior
external examination, Queensland Board of Senior Secondary School 1999. “Estudiar historia antigua
puede ayudar a la gente a vivir más eficazmente como ciudadanos globales. Vivir útil, ética y felizmente
con otros implica tomar decisiones sabias. Estudiar historia antigua puede ayudar a desarrollar el
conocimiento, las habilidades y los valores necesarios para tomar esas decisiones. El estudio de la historia
antigua contribuye a una comprensión de lo que han sido experiencias humanas y el impacto de estas
experiencias sobre la manera como la gente ha interactuado con otros y con su ambiente; de los procesos
del cambio y de la continuidad que contribuyeron al crecimiento y al declive de sociedades concretas;
de las causas de estos procesos y de los papeles que la gente ha jugado en estos procesos; y de las
semejanzas de las experiencias entre la gente de los mundos antiguo y contemporáneo”.
696
se nos revela con estrepitosa diafanidad. Porque toda la historia, en defini-

tiva, es contemporánea. En un estudio no analítico sino global y coordinado
de la historia, el mundo llamad clásico se justifica en la enseñanza por sí
mismo, si no se justificara por las veces que en estos dos mil años hemos
vuelto periódicamente a él. No sólo hemos vuelto a él, sino que cuando no
‘estábamos’ en él (como en el XVI o el XVII) lo hemos convertido en la re-
ferencia obligada de contraste para definir lo que cada época histórica
suponía. La ‘medida clásica’ en todos los campos, desde el arte al derecho,
o desde el urbanismo a la lengua, fue el criterio a seguir siempre en la civi-
lización occidental y lo sigue siendo hoy, porque sirve para evaluar cualquier
cosa, o en lo que sigue fielmente a este canon o en lo que se aparta de él.
Lo clásico, pues, es la referencia de occidente no sólo primera, no sólo de
raíz o de origen, sino última, de vigencia permanente en la actualidad”9.
En este mismo número Hernández Guerra (1995) presenta un recorrido por la his-
toriografía de la historia antigua con la intención de que el profesorado disponga de
referentes teóricos y epistemológicos para ubicar la naturaleza y la concepción de la
historia escolar10.
Por su parte, Álvarez, Hernández y Martín publican un informe sobre los libros
de texto de 1º a 3º de BUP11. En su opinión:
“En general, la disciplina viene precedida de una introducción al conoci-
miento de las estructuras básicas de la vida social, económica, política y
cultural, dando paso a una sucesión completa y razonada de las diversas fa-
ses y subfases de la prehistoria e historia antigua –origen del hombre, culturas
del paleolítico y del neolítico, arte rupestre, metalurgia, las grandes culturas
del Oriente y del Mediterráneo, los pueblos colonizadores, la romanización-
abarcando cuestiones y conceptos que exigen una relativa abstracción: fuen-
tes y cronología, el problema de la hominización y la evolución de la especie
humana, sedentarización, megalitismo, etc. En ocasiones, los manuales in-
cluyen un vocabulario que ayuda al alumno a clarificar conceptos así como
un material complementario de bibliografía, aunque este último apenas ofre-
ce las publicaciones más recientes y globales sobre la materia, recurriéndose,
por el contrario, en la mayoría de los casos, a notas y referencias de investi-
gadores clásicos de las décadas de 1940 o 1950, como los conocidos trabajos
de Pericot o Childe.
9 Equipo directivo de Íber, “Historia antigua en la enseñanza”: Íber. Didáctica de las Ciencias
Sociales, Geografía e Historia 6, 1995, 6-7.

10 Hernández Guerra, L., “Recorrido por la historiografía de la Historia Antigua”: Íber. Didáctica de
las Ciencias Sociales, Geografía e Historia 6, 1995, 9-17.

11 Álvarez Sanchís, J.R./ Hernández Martín, D./ Martín Díaz, M.D., “Prehistoria e Historia Antigua
en la enseñanza secundaria. Tradición e innovación en los textos escolares”: Íber. Didáctica de las
Ciencias Sociales, Geografía e Historia, 6, 1995, 31-38.
697
El método de los textos clave, con el resumen de los argumentos más im-
portantes y la relación entre éstos y el apoyo gráfico, parecía la forma más
adecuada de abordar la aparente complejidad de los temas. La estructura de
los manuales responde a unos cánones la mayor parte de las veces análogos,
siguiendo un orden que podría resumirse en un texto general, un glosario de
términos, ejemplos o textos clave, un esquema cronológico con los aconte-
cimientos más señalados y una documentación gráfica de apoyo. (…) son
también mayoritarios los manuales que solicitan una participación activa por
parte del alumnado incluyendo un apartado, generalmente bajo el título ge-
nérico de actividades, que incorpora diferentes trabajos prácticos, bien en
grupos o individualmente. Sin todo ello, la ordenación de hechos históricos,
sus orígenes y consecuencias, así como su relación con el marco geográfico
en el que han tenido lugar, no pasarían de la mera acumulación de materia-
les informativos”12.
Para estos autores, el tratamiento que los manuales de historia, tanto mundiales
como españoles, dan a la prehistoria y a la historia antigua es “un desmedido inten-
to de síntesis de la Historia y cultura humana más antigua a través de su desarrollo
biológico, social, económico, (…). Llevar a buen término un intento semejante en el
reducido marco de 40 ó 50 páginas representa una labor muy compleja, por lo que,
en ocasiones, más que de una síntesis cabría hablar de una ordenación sistemática de
diferentes hechos debidamente seriados”13. Por ello, consideran que “para intentar
subsanar la relación número de páginas/información histórica relevante, se compri-
men los contenidos con el riesgo que ello supone desde el punto de vista de la
claridad”14.
Un buen ejemplo de esta compresión puede ser la lección dedicada a Grecia del
libro de texto de 1º de BUP de la editorial Vicens Vives:
Los contenidos sobre la Antigüedad clásica del manual Occidente. Historia de las ci-
vilizaciones de 1º de BUP (editorial Vicens-Vives) se hallan en el bloque III dedicado a
“Las civilizaciones mediterráneas”. Este bloque consta de tres lecciones: a) La civiliza-
ción clásica (I). Los griegos, b) La civilización clásica (II). El Imperio Romano, y c)
Judaísmo y Cristianismo. Analizaremos el contenido y las imágenes de la primera
La civilización clásica (I). Los griegos.
1. La civilización cretense o minoica.
2. Civilización micénica.
3. La polis de la época arcaica (siglos VIII-VII a.C.).
4. Crisis de la polis arcaica (siglo VI a.C.).
5. La polis clásica (siglo V a.C.).
12 Álvarez Sanchís/ Hernández Martín/ Martín Díaz, “Prehistoria e Historia Antigua...”, 32-33.
13 Álvarez Sanchís/ Hernández Martín/ Martín Díaz, “Prehistoria e Historia Antigua...”, 34.
14 Álvarez Sanchís/ Hernández Martín/ Martín Díaz, “Prehistoria e Historia Antigua...”, 35.
698
6. La crisis de la polis clásica (siglo IV a.C.).

7. Los estados helenísticos (siglos IV-II a.C.).
8. La religión en el mundo griego.
9. La aparición del pensamiento racional.
10. Arte griego.
Estos diez temas se desarrollan a lo largo de 15 páginas (46-61). Estas páginas con-
tienen el contenido de cada tema, imágenes y un contenido relacionado con las imágenes,
de ampliación, en forma de columna paralela al texto de los temas.
Relación de imágenes:
a) El Partenón.
b) Fotografía en blanco y negro de grandes tinajas halladas en el palacio de Cnossos
en Creta.
c) Pieza de cerámica de Camarés decorada con formas naturales
d) Fresco de los delfines en el palacio de Cnossos
e) Interior de los muros de la fortaleza micénica de Tirinto (blanco y negro)
f) Cámara sepulcral del tesoro de Atreo en Mecenas (blanco y negro)
g) Mapa del mundo griego en el siglo VIII a. C.
h) Mapa de los griegos y sus colonias
i) La Acrópolis de Atenas
j) Busto en blanco y negro de Pericles
k) Busto de Alejandro
l) Mapa del mundo helenístico y sus rutas comerciales
m) Retrato de Antíoco III
n) Retrato de Tolomeo II Filadelfo y su esposa Arsínoe
o) Grabado en blanco y negro del teatro de Epidauro
p) Relieve del mito de la diosa Deméter
Conjunto de seis fotografías dedicadas a la escultura griega: a) el kurós, b) la koré.
A partir de la LOGSE, con el carácter abierto de la propuesta curricular y con la

introducción de la transversalidad centrada en problemas sociales relevantes, se em-
piezan a producir cambios en el enfoque de la enseñanza de la historia antigua. Algunos
son más bien teóricos pero ofrecen enormes potencialidades educativas. Es el caso,
por ejemplo, de la propuesta de Gallego Franco sobre el papel de la mujer en la an-
tigüedad grecorromana o el de Verdasco Martín sobre la situación del medioambiente
en la antigüedad. Gallego Franco revisa, desde el punto de vista de la historiografía
el papel de la mujer en el mundo antiguo y ofrece interesantes ideas y sugerencias al
profesorado para que elabore unidades didácticas centradas en esta temática15. Verdasco,
15 Gallego, M. del H., “Un eje transversal: la mujer en la antigüedad grecorromana”: Íber. Didáctica
de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia 6, 1995, 39-54.
699
por su parte, propone utilizar como hilo conductor de la enseñanza de la historia an-
tigua la perspectiva medioambiental16. También se recurre al estudio de la ciudad
como elemento vertebrador de la enseñanza de la historia antigua como propuso el
profesor Espinosa en una unidad didáctica desarrollada en el Centro de Profesores y
Recursos de La Rioja (Logroño) en el curso 1990-199117. Para Espinosa, “la cons-
trucción histórica de la realidad cívica y urbana antigua, con las discusiones, afanes,
praxis, teorizaciones y, a veces, con los desgarros internos que llevó consigo, fueron
configurando un riquísimo legado de experiencias que, puestas de relieve a través de
nuestro sistema educativo, encierran enormes potencialidades para contribuir al en-
riquecimiento intelectual y a la formación de una conciencia crítica en el presente”18.
Esta propuesta entronca con aquella vieja tradición de la escuela activa de ense-
ñar historia y, en especial, prehistoria e historia antigua, a partir de la observación
directa de yacimientos y fuentes y del trabajo de campo. Es el ejemplo de la propuesta
de Aluja, Moragues y Virgili sobre el yacimiento de la villa romana de “Els Munts”
en Tárraco19.
La enseñanza de la historia antigua ha seguido manteniéndose activa en el cam-
po del patrimonio y, en especial, en el de los museos. La revista Íber da fe de algunos
valiosas propuestas como son las del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida20
y el Museu Nacional Arqueològic de Tarragona 21.
EL LUGAR DE LA HISTORIA ANTIGUA EN EL CURRÍCULO DE LA ENSEÑANZA

SECUNDARIA Y DEL BACHILLERATO ESPAÑOL.
La Historia y por lo tanto la historia antigua, ha estado presente en el curriculum
español desde la institucionalización de la enseñanza a mediados del siglo XIX. Desde
esos momentos los programas de Historia, planteados como una enumeración cro-
nológica y narrativa, comienzan por la historia antigua. Tal como recoge Valls, “en
un modelo que ha cambiado poco hasta la actualidad”22.
16Verdasco, A., “Hacia el conocimiento del medio a través de la enseñanza de la historia antigua.
Un enfoque medioambiental”: Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia, 6, 1995,
55-62.
17 Espinosa, U., “La ciudad hispanorromana: su presencia en los contenidos del Currículum”: Íber.
Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia, 6, 1995, 63-79.

18 Espinosa, U., “La ciudad hispanorromana...”, 63.
19 Aluja, J./ Moragues, R./ Virgili, M.´J., “El territorium de Tárraco. La villa romana de ‘els Munts’”:
Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia, 6, 1995, 81-90

20 Caldera de Castro, P., “La acción del Museo Nacional de Arte Romano respecto a la enseñanza y
a la divulgación”: Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia 15, 1998, 57-69.
21 Sada, P., “El Museu Nacional Arqueològic de Tarragona: propuestas didácticas en torno al
Patrimonio romano”: Íber. Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia 15, 1998, 71-78.
22
Valls, R., “Las imágenes en los manuales escolares españoles de Historia ¿ilustraciones o
documentos?”: Iber: Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia 4, 1995, 105-119.
700
Si en un principio los contenidos de la historia antigua se ubicaban preferente-

mente en bachillerato, a partir de la Ley general de Educación y la ampliación de la
enseñanza obligatoria se generaliza en los programas de los últimos años de esta eta-
pa. Nuestro estudio se centra en la revisión de los currículos de los últimos veinte
años.
La indagación sobre los documentos legislativos españoles desde la recuperación
de la democracia nos permite trazar una panorámica de los cambios y de las conti-
nuidades que la historia antigua ha tenido en los currículos españoles de la LOGSE,
de la LOCE y de la actual LOE. Analizamos a continuación los tres marcos legales
citados, a partir de cuestiones relevantes incorporadas en la introducción de las dife-
rentes leyes, objetivos de etapa y del área de conocimiento en que se incluye la historia
antigua y contenidos a desarrollar.
A lo largo de los últimos 25 años se ha consolidado en España el traspaso de com-
petencias del Estado a las diferentes Comunidades Autónomas (CC. AA.). El Ministerio
de Educación mantiene la responsabilidad de elaborar los contenidos mínimos o co-
munes para todo el territorio. Vamos a analizar los textos legislativos aprobados por
el Parlamento y los documentos que recogen los contenidos mínimos o enseñanzas
comunes para todo el territorio nacional
a) Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Ordenación General del Sistema

Educativo (LOGSE).
El año 1990 fue el punto de partida para los grandes cambios en el sistema edu-
cativo y el currículo. Éste es nuestro punto de partida, por ser el modelo que amplía
la enseñanza obligatoria hasta los 16 años y permite comparaciones con los modelos
europeos.
La puesta en marcha de un nuevo sistema y un nuevo currículo necesitó casi una
década para consolidarse; hemos asistido a varias revisiones a partir del Real Decreto
1007/1991, de 14 de junio, que establece las enseñanzas mínimas correspondientes a
la Educación Secundaria Obligatoria (ESO) y el Real Decreto 1178/1992, de 2 de oc-
tubre, se establece las enseñanzas mínimas del Bachillerato. Analizaremos en primer
lugar la ESO y a continuación el Bachillerato.
Educación Secundaria Obligatoria (Real decreto 1007/1991, de 14 de junio). El
Real Decreto establece que los contenidos de Historia y Geografía se estructuran en
un área denominada “Ciencias Sociales, Geografía e Historia”, organizados en blo-
ques que incluyen cada uno tres tipos de contenidos, conceptos, procedimientos y
valores, sin secuenciar por ciclos y cursos.
En la introducción al área aparece, entre otras finalidades la siguiente:
701
“Apreciar la riqueza y variedad del patrimonio natural y cultural”

Dado el carácter abierto de este modelo curricular se definen unos ejes organizado-
res de contenidos, de los cuales el tema de nuestro trabajo está relacionado con los
siguientes:
“Sociedades históricas y cambio en el tiempo” (conceptual)
“La conservación y valoración del patrimonio” (actitudinal)
De los objetivos del área destacamos
“Identificar los procesos y mecanismos básicos que rigen el funcionamiento de los

hechos sociales,...” (2).
“ Valorar y respetar el patrimonio...asumiendo las responsabilidades que supone su
conservación...” (6).
Los contenidos aparecen en el bloque 4: Sociedades Históricas
- Concepto 2: Sociedades prehistóricas, primeras civilizaciones y Antigüedad clási-

ca. Sociedad, política, cultura y arte en el mundo clásico: Grecia y Roma.
- Procedimiento 1: Obtención de información a partir de restos arqueológicos, imá-
genes y obras de arte.
- Procedimiento 4: Distinción entre fuentes primarias y secundarias o historiográfi-
cas y su deferente valor y uso para el conocimiento del pasado.
- Procedimiento 9: Establecimiento de relaciones entre obras artísticas y los rasgos
generales de la época histórica de producción de las mismas.
- Actitudes 2: Interés por conocer las formas de expresión artística y cultural de so-
ciedades alejadas en el tiempo.
- Actitudes 3: Valoración de restos y vestigios del pasado que existen en nuestro en-
torno.
El modelo curricular de la LOGSE soporta una primera revisión en 1995, des-

pués de la implantación anticipada de cuatro años, que no afecta al área de Ciencias
Sociales, Geografía e Historia en Secundaria.
Al ser un currículo prescriptivo y abierto no se organizan los contenidos por cur-
sos y ciclos, serán los proyectos curriculares, de centro o de editoriales, los que
realizarán esa labor.
A finales de 2001, después de la generalización del modelo, se planteó una revi-
sión curricular que supuso cambios importantes.
En la Introducción al área, a pesar de mantenerse el nombre, se precisa el papel
dominante de la geografía y de la historia, se hace mención a “...secuencia de bloques
702
claramente delimitados..” y, sobre todo, se presentan los contenidos organizados por

cursos. No aparecen los ejes organizadores de contenidos en la introducción.
De los cambios en los objetivos generales es de destacar la diferente formulación
y mayor concreción en aspectos más disciplinares, destacamos:
“9: Adquirir una memoria histórica que permita elaborar una interpretación personal
del mundo, a través de los conocimientos básicos tanto de HISTORIA Universal, como de
España, respetando y valorando los aspectos comunes y los de carácter diverso, con el fin
de facilitar la comprensión de la posible pertenencia simultánea a más de una identidad”,
Los contenidos, que aparecen formulados sólo como conceptos, de historia anti-
gua se encuentran en primer curso de secundaria y, sin cambiar, se concretan algo
más que en el Real Decreto de 1991:
- Grecia: fundamentos de la cultura europea. La polis. La democracia griega. El

Helenismo. Arte y cultura
- La civilización romana: la unidad del mundo mediterráneo. La República y el Imperio.
Bachillerato. En el real decreto 1178/1992, de 2 de octubre, se establecen las en-

señanzas mínimas del Bachillerato. Solo hay tres asignaturas del ámbito disciplinar
de la Historia: Historia, asignatura común, Historia del mundo contemporáneo, mo-
dalidad de Humanidades y Ciencias Sociales, e Historia del Arte, modalidad de Artes
y de Humanidades y Ciencias Sociales:
Historia
“El estudio de la Historia es universalmente conocido como un elemento fundamen-

tal de la actividad escolar, porque al comunicar conocimientos relevantes sobre el pasado....”.
A pesar de comenzar con esta frase, los contenidos se reducen a los siglos XIX y
XX. Lo mismo en la Historia común, centrada en el espacio español, que en la Historia
del mundo contemporáneo de la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales.
En Historia del Arte sí aparece un epígrafe dedicado a la cultura clásica dentro
del bloque 3:
Los estilos artísticos: evolución y diversidad espacial “El arte clásico; su influencia
histórica”. El programa es coincidente en las dos modalidades de Bachillerato.
El Real Decreto 3474/2000 modifica los contenidos mínimos de Bachillerato.

Mantiene las mismas asignaturas de Historia e Historia del Arte que el decreto ante-
rior, dándose el mayor cambio en los contenidos de la Historia común. Insiste en la
703
importancia de no perder la “memoria histórica” y uno de los objetivos de la asigna-

tura se formula:
“Adquirir una visión de la evolución histórica de España en su conjunto y en su plu-

ralidad. Situar este proceso histórico en el contexto de Europa y el mundo”.
Los nuevos planteamientos de la disciplina se concretan en una Historia de España

desde la antigüedad hasta la sociedad actual.
El bloque 1 “Las raíces. La Hispania romana”, incluye el siguiente epígrafe:

“Pueblos preromanos. El proceso de romanización”
El programa de Historia del Arte, dedica dos capítulos al arte clásico, uno refe-
rido a Grecia y otro a Roma, en ambas modalidades de Bachillerato.
b) Ley Orgánica de Calidad de la Educación (LOCE).

Los cambios apuntados en las modificaciones curriculares de finales del año 2000
se concretan en los próximos años con cambios en el sistema y en el propio currícu-
lo. La Ley Orgánica 10/2002, de 23 de diciembre, de Calidad de la Educación (BOE
24 de diciembre) plantea un nuevo modelo educativo.
Enseñanza Secundaria Obligatoria: El primer cambio es el de denominación
de área que abandona el concepto de Ciencias Sociales en la ESO para pasar a lla-
marse Geografía e Historia, en base al papel que se les reconoce a ambas disciplinas
en la educación obligatoria. Se consolida la organización del currículum por cursos
y la formulación de un solo tipo de contenidos, ya apuntados en la última revisión de
la LOGSE.
El Real Decreto 831/2003, de 27 de Junio, establece la ordenación general y las
enseñanzas comunes de la ESO.
De la introducción al área de Geografía e Historia recogemos las siguientes fina-
lidades o intenciones que están relacionadas con la historia antigua:
“El conocimiento de las sociedades, tanto en lo que se refiere al pasado histórico co-
mo....”.
“La historia debe proporcionar a los alumnos conocimientos y métodos para com-
prender la evolución de las sociedades a través del tiempo”.
“En historia se espera que los alumnos adquieran el concepto de evolución y memo-
ria histórica....”.
Nos parece interesante resaltar el objetivo número 9:
704
“Adquirir una memoria histórica que permita elaborar una interpretación personal del
mundo, a través de unos conocimientos básicos tanto de Historia Universal, como de
Historia de España, respetando y valorando los aspectos comunes y los de carácter di-
verso, con el fin de facilitar la comprensión de la posible pertenencia simultánea a más
de una identidad colectiva”.
La organización de los contenidos se basa en criterios cronológicos, así la histo-

ria antigua aparece en primer curso de secundaria no volviendo a estar presente en el
currículo de la ESO.
El Bloque II Prehistoria e historia antigua:

7 – Grecia: fundamentos de la cultura europea
8 –La civilización romana: la unidad del mundo mediterráneo
10: la Hispania romana
En Bachillerato mantiene la misma organización de asignaturas que el modelo

anterior, aunque cambian los contenidos.
Historia de España, común. En la Introducción se afirma:
“Además, el estudio de la historia proporciona los conocimientos sobre el pasado que

ayudan a la comprensión del presente y propician el desarrollo de una serie de capacida-
des y técnicas intelectuales propias del pensamiento abstracto y formal, tales como la
observación, el análisis, la interpretación, la capacidad de compresión y expresión, el ejer-
cicio de la memoria y el sentido crítico”.
En la presentación de los contenidos de la asignatura de Historia se ha tenido en

cuenta la necesidad de incluir todas las etapas históricas desde la Antigüedad hasta
la sociedad actual, si bien se ha dado protagonismo creciente al estudio de las más
próximas. De este modo, se dedica una primera unidad temática a las raíces y a la
Hispania romana ; las tres siguientes se refieren a la Edad Media ; cuatro estudian la
Edad Moderna; y las ocho restantes la Edad Contemporánea y la época actual.
En objetivos:
3. Adquirir una visión de la evolución histórica de España en su conjunto y en su plu-

ralidad. Situar este proceso histórico en el contexto de Europa y del mundo.
6. Consolidar actitudes y hábitos de tolerancia y solidaridad entre los diversos pue-
blos de España, respetando y valorando positivamente los aspectos comunes y las
diferencias, teniendo en cuenta la posibilidad de pertenecer de manera simultánea a más
de una identidad colectiva.
705
Contenidos:
1. Las raíces. La Hispania romana.-El proceso de hominización en la Península Ibérica:

nuevos hallazgos.
Pueblos prerromanos. El proceso de la romanización. La monarquía visigoda.
En Historia del Arte, el arte clásico se programa en dos capítulos, uno referido
a Grecia y otro a Roma, en ambas modalidades de Bachillerato:
El arte clásico: Grecia.

El arte clásico: Roma (incluye un epígrafe sobre el arte en la Hispania romana).
c) Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (LOE),

La LOE supone una tercera reforma del currículo de la educación española en el
espacio de 15 años.
El tercer principio que inspira esta Ley consiste en “un compromiso decidido con
los objetivos educativos planteados por la Unión Europea para los próximos años. El
proceso de construcción europea está llevando a una cierta convergencia de los sis-
temas de educación y formación, que se ha traducido en el establecimiento de unos
objetivos educativos comunes para este inicio del siglo XXI”.
Así mismo se confirma que: “Fomentar el aprendizaje a lo largo de toda la vida
implica, ante todo, proporcionar a los jóvenes una educación completa, que abarque
los conocimientos y las competencias básicas que resultan necesarias en la sociedad
actual, que les permita desarrollar los valores que sustentan la práctica de la ciuda-
danía democrática, la vida en común y la cohesión social, que estimule en ellos y ellas
el deseo de seguir aprendiendo y la capacidad de aprender por sí mismos”.
Se mantiene la estructura de la Educación Secundaria y se recupera la denomi-
nación del área de Ciencias Sociales, Geografía e Historia en la ESO
El Real Decreto 1631/2006, de 3 de mayo, establece las enseñanzas mínimas co-
rrespondientes a la ESO.
Entre los objetivos de la etapa queremos resaltar los siguientes:
j) Conocer, valorar y respetar los aspectos básicos de la cultura y la historia propias

y de los demás, así como el patrimonio artístico y cultural.
l) Apreciar la creación artística y comprender el lenguaje de las distintas manifesta-
ciones artísticas, utilizando diversos medios de expresión y representación.
En todos los cursos encontramos un bloque inicial, denominado Contenidos co-

munes, que incluye el aprendizaje de aquellos aspectos fundamentales en el
706
conocimiento geográfico e histórico que son procedimientos de tipo general o se re-

fieren, en su caso, a actitudes.
El estudio de las sociedades a lo largo del tiempo se organiza con un criterio cro-
nológico. Primer curso se centra en la evolución de las sociedades históricas desde
sus orígenes hasta la edad antigua. En este marco se resaltan los aspectos en los que
puede reconocerse más claramente la evolución de las sociedades, así como aquellos
cuya aportación, vista desde la perspectiva temporal, puede resultar más significati-
va en la configuración de las sociedades actuales. En un ámbito espacial mundial y
particularmente europeo, se inserta la caracterización de la historia de nuestro país.
El bloque 3, Sociedades prehistóricas, primeras civilizaciones y edad antigua integra
estos contenidos.
Bloque 1. Contenidos comunes.

Lectura e interpretación de imágenes y mapas de diferentes escalas y características.
Percepción de la realidad geográfica mediante la observación directa o indirecta.
Interpretación de gráficos y elaboración de estos a partir de datos.
Obtención de información de fuentes diversas (iconográficas, arqueológicas, escri-
tas, proporcionadas por las tecnologías de la información, etc.) y elaboración escrita de
la información obtenida.
Localización en el tiempo y en el espacio de los periodos, culturas y civilizaciones y
acontecimientos históricos. Representación gráfica de secuencias temporales.
Identificación de causas y consecuencias de los hechos históricos y de los procesos
de evolución y cambio relacionándolos con los factores que los originaron.
Conocimiento de los elementos básicos que caracterizan las manifestaciones artísticas
más relevantes, contextualizándolas en su época. Valoración de la herencia cultural y del
patrimonio artístico como riqueza que hay que preservar y colaborar en su conservación.
Bloque 3. Sociedades prehistóricas, primeras civilizaciones y edad antigua.

Cazadores y recolectores. Cambios producidos por la revolución neolítica. Aspectos
significativos de la Prehistoria en el territorio español actual.
Las primeras civilizaciones urbanas.
El mundo clásico: Grecia y Roma. La democracia ateniense. Las formas de or-
ganización económica, administrativa y política romanas. Hispania romana:
romanización. La ciudad y la forma de vida urbana. Aportación de la cultura y el
arte clásico.
Origen y expansión del Cristianismo. Fin del Imperio romano y fraccionamiento de
la unidad mediterránea.
Como ha podido comprobarse a lo largo de este repaso a la evolución de los cu-

rrículos españoles en los últimos años, la historia antigua ha tenido siempre una
707
presencia en los mismos. El siguiente esquema resumen permite visualizar los cam-
bios y las continuidades –más estas últimas que las primeras– que se han producido.
LOGSE LOCE LOE

1991 2001(ESO) / 2000 2002 2006
ESO Historia Antigua en 1º de Secundaria
Sociedades prehistó- Grecia: fundamentos El Bloque II Bloque 3. Sociedades
ricas, primeras de la cultura europea. Prehistoria e Historia prehistóricas, prime-
civilizaciones y La polis. La demo- Antigua: ras civilizaciones y
Antigüedad clásica. cracia griega. El 7 – Grecia: funda- edad antigua.
Sociedad, política, Helenismo. Arte y mentos de la cultura El mundo clásico:
cultura y arte en el cultura europea Grecia y Roma. La
democracia ateniense.
mundo clásico: La civilización roma- 8 – La civilización
Las formas de organi-
Grecia y Roma. na: la unidad del romana: la unidad del zación económica,
mundo mediterráneo. mundo mediterráneo administrativa y polí-
La República y el 10: la Hispania roma- tica romanas.
Imperio na Hispania romana: ro-
manización. La
ciudad y la forma de
vida urbana.
Aportación de la cul-
tura y el arte clásico.
Bachillerato
Historia común, de España.
El bloque 1 “Las raí- 1. Las raíces. La
ces. La Hispania Hispania romana.-El
romana”, incluye el proceso de hominiza-
siguiente epígrafe: ción en la Península
Ibérica: nuevos ha-
llazgos.
Pueblos prerromanos.
El proceso de la ro-
manización. La
monarquía visigoda.
Hª del Arte
bloque 3: Los estilos Desarrolla en dos ca- El arte clásico:
artísticos: evolución pítulos el mundo del Grecia.
y diversidad espacial arte clásico, uno refe- El arte clásico: Roma
“El arte clásico; su rido a Grecia y otro a (incluye un epígrafe
influencia histórica”. Roma sobre el arte en la
Hispania romana)
708
¿Qué ha cambiado en las tres reformas? En general, se han producido más cam-
bios formales que cambios en los contenidos, en especial en la ESO. El cambio más
significativo es la inclusión de la historia antigua en Bachillerato a partir del año 2000.
Si no cambian los grandes epígrafes de los contenidos podemos preguntarnos
¿Qué ha cambiado en realidad?
- El modelo de currículo y la concepción del saber escolar tanto en su relación
con las ciencias de referencia –en nuestro caso con la Historia y, en particular,
con la Historia antigua- como en su relación con el contexto de enseñanza/apren-
dizaje. La apuesta de la LOGSE por un currículo abierto, descentralizado,
vinculado al mundo de la práctica pronto entró en crisis al no ponerse los me-
dios de formación y económicos que permitieran a los centros y al profesorado
tomar decisiones sobre la concreción del currículo. La apuesta por el respeto a
las decisiones epistemológicas de los centros y del profesorado -¿qué paradig-
ma inspira la selección de contenidos?- y a las decisiones curriculares centradas
en el contexto social y cultural en el que se generan los aprendizajes -¿qué his-
toria facilita a un grupo de alumnos aprender historia y cómo?- duró muy poco
tiempo. Fue un período fructífero, rico en innovaciones y en materiales alter-
nativos al libro de texto y a la homogeneización del conocimiento escolar. Fue
un período en el que se puede afirmar que el currículo escolar era democráti-
co. Pero acabó y con él algunas de las expectativas puestas en la innovación del
sistema educativo y, en especial, de las enseñanzas sociales, de la geografía y
de la historia23.
- La diferente formulación de los objetivos y de denominación del área, cuestión
que puede parecer menor pero que a nuestro juicio responde a una determina-
da concepción de la historia, de la educación y del papel de la historia en la
misma, de su valor educativo. Cuando parecía que el currículo apostaba por la
calidad, por vincular los aprendizajes al desarrollo del pensamiento histórico y
social, por vincular los saberes a la vida [una vida que no es disciplinar], se op-
ta por volver hacia el pasado y por considerar que lo fundamental no es tanto
preparar para la vida como aprender conocimientos disciplinares al margen del
valor educativo y social que puedan tener.
- Esta última concepción se manifiesta con el carácter holístico de los programas
y, en especial, con el programa de Historia de España común en bachillerato
en el que se incluyen todas las etapas en riguroso orden cronológico, todos los
personajes, hechos, etc…Y, finalmente,
23 Valls, R. “El currículo de historia en la enseñanza secundaria española (1846-2005): una
aproximación historiográfica y didáctica”: Iber: Didáctica de las Ciencias Sociales, Geografía e Historia
46, 2005, 9-35.
709
- La desconexión cada vez mayor entre las finalidades de la Historia, los conte-
nidos y la investigación científica y didáctica española o extranjera acerca de
las posibilidades de la Historia, de los obstáculos de su aprendizaje y de las es-
trategias y métodos que facilitan el aprendizaje y la superación de estos
obstáculos. Una vez más, las decisiones curriculares que afectan a los conteni-
dos históricos escolares se hacen al margen de la investigación y del interés
social que la historia tiene para ejercer la ciudadanía en un mundo tan complejo
como el actual.
IMÁGENES TEXTUALES E ICONOGRÁFICAS PARA LA ENSEÑANZA Y EL APRENDI-

ZAJE DE LA HISTORIA ANTIGUA.
En este apartado presentamos tres aproximaciones a la enseñanza y el aprendi-
zaje de la historia antigua. En primer lugar, a través de los libros de texto, en segundo
lugar de otros libros educativos y, finalmente, de materiales alternativos vinculados
a proyectos de investigación.
a) Libros de texto.
Empieza a ser importante la bibliografía relativa al estudio de la estructura, el pa-
pel y la influencia de los libros de texto en la educación. Este campo de estudio es de
especial importancia en las ciencias sociales por su naturaleza ideológica, por la ne-
cesaria adecuación a los cambios políticos, culturales, sociales, científicos y
tecnológicos, por la continua evolución de los marcos científicos, por el papel que es-
tas ciencias han tenido, y tienen, en la construcción de la conciencia colectiva y en
las diferentes opciones que podemos encontrar en la actualidad.
La abundancia de libros de texto existentes, más todos los que han estado en vi-
gor desde 1990, obliga a elegir algunos como modelo; hemos optado por centrar la
ejemplificación en dos ediciones de la editorial Santillana (1996 y 2002) sin otra jus-
tificación que la gran difusión que tienen en el territorio español.
Presentamos un esquema de los diferentes apartados de ambos libros en los te-
mas referidos a la historia antigua
Esquema de contenidos: Temas de historia antigua que aparecen
Santillana 1996 Santillana 2002

Temas Contenidos Temas Contenidos
El mundo griego Las polis griegas y su La antigua Grecia ¿Qué territorios abar-
expansión có el mundo griego?
La época clásica ¿Cuál fue la historia
El mundo helenístico de los griegos?
710
¿Por qué Atenas fue

la Polis principal?
¿Contra quién
lucharon los griegos?
La civilización
griega
El esplendor de El Imperio Romano
Roma
La civilización La civilización
romana romana
La Península
Ibérica en la
antigüedad
Desarrollo del tema “El mundo griego”:

Previo Desarrollo Previo Desarrollo
Lectura de imágenes 1 -Las polis griegas y Fotos comentadas Tarea 1 ¿Qué territo-
(foto de las ruinas de su expansión: Texto ¿Qué sabes tu? rios abarcö el mundo
Olimpia): Preguntas expositivo, fotos, un Un caso práctico griego?: Exposición
Cuestiones clave mapa. Tu opinión basada en tres mapas.
Cuestiones: observa Exposición de las 4 Actividades basadas
(el mapa), analiza y tareas que organizan en el análisis de los
explica el tema
mapas
2- La época clásica
3 – El mundo hele-
nístico
Comentarios
Una de las cuestiones dice lo siguiente En el apartado investiga aparece “¿Cómo era
“¿Cómo influyó el paisaje griego en la orga- el paisaje del interior, llano o montañoso?
nización de ciudades-estado?. Es imposible ¿Cómo influyó esto en el poblamiento?”
contestar con el texto. La pregunta ha de contestarse sobre el DOC
1: Mapa de las poleis griegas.
En ambos casos es “problemático” el término paisaje.
711
Actividades:

Saber lo esencial Aplicar técnicas Repaso de lo esencial Aplicación
En general, se trata No existen diferen- Actividades Lineas del tiempo.
de reproducir esque- cias sustanciales con Acaba con un mapa Análisis de fuentes:
mas o definiciones el resto de las activi- conceptual resumen textos.
incluidas en el des- dades. de todo el tema. Organigrama del go-
arrollo de la unidad. bierno ateniense:
completar.
Imágenes:

Imágenes que aparecen Imágenes que aparecen
Predominan las arquitectónicas, alguna es- Dominan los mapas y las reproducciones de
cultura y algo de cerámica. El Partenón la vida cotidiana. También aparecen imáge-
aparece en tres apartados diferentes. nes de arte.
La imágenes seleccionadas están incluidas Son variadas y equilibradas en cada una de
en el texto sin una organización “coheren- las cuatro tareas
te”, se supone que en base a los aspectos Buena reproducción.
que los autores consideran más relevantes.
Existen más coincidencias que diferencias
¿Qué es lo que más cambia entre ambos libros de texto?:

- El formato y la presentación, más visual y atractivo el segundo.
- La metodología.
- Las imágenes utilizadas.
- Los mapas.
El libro de Santillana 2002 es más atractivo, más lógico y más cercano a lo que
debiera ser un material educativo en el que las relaciones entre el saber científico a
enseñar y el aprendizaje fueran coherentes y se basaran en una misma concepción
epistémica. El libro del 2002 hace más hincapié en los procedimientos o técnicas
necesarios para que los estudiantes construyan conocimientos y aprendan Historia
antigua.
La utilización de las imágenes en ambos textos es también diferente. Las imáge-
nes en el 2002 son más diversificadas, pero no más numerosas, introduciendo elementos
vitales además de artísticos. En el libro de 1996 las imágenes pueden incluirse en lo
712
que Valls define como ilustración24, teniendo más importancia los dibujos que las re-
producciones (fotografías). En cambio, en el texto del 2002 se incorporan dibujos que
simulan escenas de la vida diaria, fotografías de restos arqueológicos y de vasijas,
además de los mapas, que sin llegar a poder considerarse en conjunto documentos su-
peran, algunas de ellas, la mera ilustración.
Como resumen podemos decir que la edición de 2002 presenta una organización
de los contenidos con mayor coherencia didáctica. Es decir, en la que las relaciones en-
tre la enseñanza –el papel que el texto otorga al profesorado-, el aprendizaje –las
posibilidades que el texto ofrece al alumnado para protagonizar su aprendizaje a través
de la lectura de los textos, de la observación de las imágenes y de los mapas y de la rea-
lización de las actividades- y los contenidos obedecen a una concepción educativa que
otorga a cada uno de los protagonistas de la enseñanza y del aprendizaje un papel pre-
ciso y claro para cuyo desarrollo necesita de la interrelación con los otros dos.
b) Otros materiales.
Además de los libros de texto, con sus imágenes textuales e iconográficas, exis-
ten otros materiales destinados a la enseñanza y al aprendizaje de la historia antigua.
Un material alternativo a los libros de texto, lo constituyen otros libros. Unos son li-
bros didácticos, pensados y diseñados, para la enseñanza y el aprendizaje. Otros son
libros educativos que pueden complementar o ampliar el contenido de los libros de
texto pero que no contienen ni actividades ni pautas para ser utilizados en el aula.
Entre los primeros, la colección tal vez más importante editada en España, en lengua
catalana, fue la Biblioteca de la Clase (BC). En los ciento dos títulos de esta colec-
ción, hay siete dedicados a diferentes aspectos de la historia antigua, dos más con
contenidos parciales (el trabajo dedicado a los Juegos Olímpicos y el dedicado a la
mitología. El primero parte de los orígenes con Cleóstenes de Samos como protago-
nista y el segundo dedica un apartado a la mitología helénica) y dos más que están en
la periferia: el dedicado al cristianismo y el dedicado al imperio de Bizancio. Estos
son los siete títulos.
Autor Título Temática Imágenes

HERNÀNDEZ, Lluic Emili Patern. La vida cotidiana de Vida cotidiana
F. X. Legionari i ciutadà un legionario romano Ejército. Las ciudades ro-
romà. en tiempos del empe- manas y en particular
rador Trajano. Tarraco y Barcino.
24
Valls, “Las imágenes en los manuales…”, 106: “Entiendo por ilustración aquellas imágenes cuya
función es principalmente decorativa y emotiva, pero que no pueden ser consideradas fuentes básicas de
información histórica en cuanto que no son documentos históricos coetáneos de la época estudiada...”.
713
Autor Título Temática Imágenes

GUTIERREZ, Puig Castellar, poblat La cultura y la civili- El poblado y la vida en el
M. Ll. laietà. Els íbers. zación ibérica a poblado. La organización
través del yacimiento política, social, cultural y
de Puig Castellar. religiosa de los iberos.
HERNÀNDEZ, Thalassa, Thalassa! La vida cotidiana en La colonización griega.
F. X. Empúries, ciutat gre- una colonia griega en La vida en Ampurias.
ga a Catalunya. Cataluña. Las guerras púnicas.
Dos itinerarios para cono-
cer la Ampurias griega y la
romana.
REYNAL, R. La vida en Egara du- A partir de la actual Los visigodos en Cataluña
rant el segle VI. Els ciudad de Terrassa se y en España. La vida en
visigots a Catalunya. estudia la proceden- Egara en el siglo VI.
cia y las El reino de Toledo y las
características de los características étnicas,
visigodos y de su vi- económicas y religiosa de
da cotidiana. los visigodos.
GUTIÉRREZ, Tanit d’Eivissa. Estudio de la organi- La colonización fenicia y
M. Ll. Fenicis i cartegine- zación política y cartaginesa. Ibiza.
sos. social de los fenicios Características de la cultu-
y de los cartagineses. ra fenicia.
ORDEIX, L./ Els pobles de les La vida cotidiana y Las características sociales
SANTACANA, valls fluvials. Egipte las características de y políticas de Egipto y
J. i Mesopotamia. la cultura egipcia y Mesopotamia. La vida co-
mesopotámica. tidiana. La religión.
MIRÓ, M./ Els viatges d’en A través de la vida de La vida en el campo y el
RODRÍGUEZ, Corneli Ovidi Galeri. un comerciante se comercio.
J. Roma un imperi me- presenta la evolución Orígenes y caída del impe-
diterrani. política y económica rio romano.
del Imperio Romano
desde sus orígenes
hasta su destrucción.
Los libros de esta colección tienen el siguiente diseño: una primera parte moti-
vadora que suele ser una aproximación al tema a partir de un relato protagonizado
por algún protagonista de la época; una segunda parte –denominada conceptualiza-
ción- que contiene el desarrollo de los contenidos científicos del tema, y un área de
investigación con una cronología, documentos, información sobre lugares relaciona-
dos con el tema que pueden visitarse, la bibliografía, las actividades, un juego de
714
simulación y un glosario final. Estos libros van acompañados de fotografías, dibujos,

mapas y planos y, en algunos casos, de propuestas de itinerarios para visitar el lugar
elegido como ejemplo para el desarrollo de los contenidos.
c) Propuestas basadas en resultados de la investigación.

Como punto final queremos hacer referencia a otro tipo de trabajos y documen-
tos que recogen imágenes del mundo antiguo. A parte de las imágenes de los libros
de texto, las que más abundan sobre la antigüedad se relacionan directamente con el
patrimonio histórico, en especial con la herencia romana en España existente en ya-
cimientos y en museos y, en menor medida, con los cómics, las películas o los juegos
de simulación.
La presencia romana en España ha dado lugar a una rica y variada muestra de ma-
teriales y de guías didácticas para que el alumnado pueda visitar yacimientos y museos,
aprenda a observar, a formular preguntas a las fuentes materiales o iconográficas y
a obtener información que, en el aula, analizará, interpretará y relacionará con in-
formaciones procedentes de otros medios para darle significado y hacérsela suya. El
listado de propuestas es amplio, rico, variado y heterogéneo. Imposible, por lo de-
más, de tratar de manera exhaustiva en el marco de esta ponencia. Vamos a referirnos
a uno de ellos, a modo de ejemplo.
Hemos elegido el proyecto “Velilla de Aracanta: una propuesta de talleres didác-
ticos en un yacimiento arqueológico” por varias razones que exponemos a continuación:
- Es un proyecto basado en legado romano en España, concretamente en Agoncillo
(La Rioja).
- Está desarrollado en el marco de la utilización didáctica del patrimonio.
- Tiene como objetivo presentar los resultados de la primera fase de un proyec-
to de gestión de patrimonio cuya finalidad es la adquisición, documentación e
investigación de un yacimiento arqueológico de época romana (villa) y medie-
val (despoblado), para después diseñar y poner en práctica un modelo de difusión
de los resultados a partir de los nuevos planteamientos didácticos.
- Está vinculado a varios proyectos regionales de I+D.
- Evidencia la posibilidad y necesidad de unir investigación e innovación edu-
cativa.
La educación, fundamentalmente las etapas de educación obligatoria, es el mar-
co más propicio para conocer el patrimonio, entendido éste en su significado más
amplio El Patrimonio forma parte, unas veces de manera explícita, otras menos cla-
ra, de los contenidos curriculares de las etapas de educación obligatoria; parece por
lo tanto que se considera elemento sustancial en la formación de los futuros ciuda-
danos con el objetivo de que desde su infancia conozcan, experimenten y disfruten
de sus bienes patrimoniales para que en su madurez los lleguen a considerar como
parte de si mismos, de su propia historia.
715
El desarrollo curricular plasmado en los libros de texto, principal recurso utiliza-

do en las aulas, adolece de aspectos referidos al Patrimonio. Contar con información
sobre elementos patrimoniales y materiales complementarios que permitan trabajar
estos aspectos facilitará al profesor incluirlos en sus aulas.
El trabajo consta de dos partes: el estudio del yacimiento y una reflexión sobre el
patrimonio arqueológico en la educación obligatoria
Dos son también las premisas básicas del trabajo:
1. Actualidad y rigor científico a partir de los resultados de la investigación en
el yacimiento
2. Marco curricular: los objetivos y contenidos del actual currículo susceptibles
de desarrollo a partir de las actividades vinculadas a Velilla de Aracanta25.
En la primera parte del trabajo se recogen los resultados de diferentes campañas
desarrolladas en el yacimiento arqueológico a lo largo de 10 años, características y
representación gráfica de los distintos niveles de excavación, así como relación de los
objetos recogidos.
En la segunda se presenta la propuesta didáctica de utilización del yacimiento,
centrada en la educación formal y con posibilidad de utilización en distintas etapas
educativas.
Objetivos generales para cualquier nivel o etapa son:

Conocer el patrimonio cultural.
Valorar los restos arqueológicos.
Aprender a datar, catalogar restos arqueológicos.
La propuesta didáctica, centrada en el desarrollo de los talleres en el mismo ya-

cimiento, necesita contactar con una concepción del aprendizaje que asuma un
concepto de ciencias sociales en las que la historia sea algo más que la repetición me-
morística de hechos políticos del pasado, dónde las fuentes directas se utilicen como
referente básico para el conocimiento científico, donde la perspectiva del problema
sea multidisciplinar, dónde, en definitiva, el término patrimonio se entienda en su sen-
tido más amplío y actual y dónde los aspectos concretos del medio más próximo al
alumno sean referente de ejemplificación y punto de partida más que el objetivo fi-
nal del proceso de aprendizaje.
Esta propuesta, al igual que los materiales tradicionales permite lograr los obje-
tivos y desarrollar los contenidos de cualquier modelo curricular, por ejemplo para
Educación Secundaria en el modelo LOCE los siguientes:
25 Al hacer referencia al actual currículo es necesario tener en cuenta que el trabajo citado se elaboró
y publicó antes de la aprobación de la LOE.
716
Objetivos generales:
Seleccionar información con los métodos y técnicas propios de la geografía y la
Historia, para explicar las causas y consecuencias de los problemas y para comprender
el pasado histórico y el espacio geográfico (2).
Valorar y respetar el patrimonio natural, histórico, lingüístico, cultural y artístico, asu-
miendo las responsabilidades que supone su conservación y mejora (10).
El Objetivo 10 de Geografía e Historia:
“Valorar y respetar el patrimonio natural, histórico, lingüístico, cultural y artístico,
asumiendo las responsabilidades que supone su conservación y mejora”26.
Contenidos: 8 –La civilización romana: la unidad del mundo mediterráneo.
¿Qué aporta esta propuesta frente a los materiales recogidos en libros de texto?
- Pone en contacto al alumno con un espacio “real” de la Hispania romana.

- Permite observar el medio en que se ubicaban los asentamientos romanos: en La
rioja a lo largo del valle del Ebro.
- Acerca al alumno a niveles básicos del trabajo de investigación histórica, al poner-
le en contacto directo con los restos de una antigua villa romana.
- Les permite “leer” e”interpretar” objetos encontrados en el yacimiento, aunque no
es un yacimiento rico en restos materiales.
- Propicia un aprendizaje multidisciplinar de un entorno en su conjunto, además de
mostrar la utilización del mismo emplazamiento por pobladores de siglos posteriores (son
importantes los restos medievales situados en niveles superiores).
- Al ser una mansión señorial de una explotación agraria romana (villa), acerca a los
alumnos a aspectos relacionados con la vida de la España romana diferentes de los apor-
tados por los libros de texto y trasmite una imagen diferente a la historia de los
emperadores y batallas.
Por último, el proyecto incluye un apartado relativo a la educación no formal. Se

han desarrollado dos campañas de talleres en la ludoteca municipal de Agoncillo du-
rante el verano para alumnos de primaria, con un planteamiento más lúdico pero sin
renunciar al rigor científico y didáctico.
CONCLUSIONES.
En el plano curricular, se han producido pocos cambios. Han cambiado más los
objetivos y los planteamientos generales que los contenidos de Historia antigua. Es
cierto que el carácter en que se plantean permite desarrollos y concreciones distintas.
Sin embargo, el formato cronológico con el que se presenta la enseñanza de la histo-
26 Real Decreto 831/2003, de 27 de Junio (BOE 3 de julio de 2003, 25732) y Decreto 33/2004 de
mayo (BOR 29 de mayo de 2004).
717
ria juega malas pasadas a los períodos más antiguos, como la Historia antigua, que
son estudiados por el alumnado más joven y con menos capacidad de abstracción
conceptual y temporal. Este hecho facilita la construcción de estereotipos que no ayu-
dan, en absoluto, a comprender las aportaciones de las civilizaciones antiguas. En
esta construcción tiene, además, un peso importante otro tipo de informaciones pro-
cedentes de los medios de comunicación (años ha podía ser El Jabato o para la Edad
Media, El Capitán Trueno, ambos de grata memoria; más hacia nuestros días Astérix
y Obélix). Reivindicar modelos de organización y de secuencia de los contenidos dis-
tintos al cronológico daría, sin duda, una dimensión diferente a la historia antigua. Y
probablemente potenciaría su valor educativo.
Como lo ha potenciado la nueva utilización de la cartografía y de las imágenes
en los libros de texto aparecidos a partir de la LOGSE. Hasta la LOGSE, los mapas
y las imágenes tenían fundamentalmente un valor decorativo, ornamental, a veces vi-
cariado. A partir de la LOGSE muchas editoriales apuestan por considerar que las
imágenes pueden ser también utilizadas en la enseñanza y el aprendizaje. Pasan de
ser un elemento decorativo a convertirse en un recurso más – en este a través de la
observación- de la construcción de conocimientos y representaciones sobre el pasa-
do y sobre la historia antigua.
En los libros de texto es más significativo el cambio metodológico que el con-
ceptual. Por regla general, los contenidos históricos son contenidos cerrados que
contienen una interpretación del pasado que se presenta “como si fuera el pasado”,
es decir como una realidad objetiva que uno ha de aprender sin más. La concepción
positivista de la naturaleza del saber histórico escolar ha cambiado poco a pesar de
la introducción de contenidos de tipo económico y social. El protagonismo lo siguen
ocupando las minorías, casi siempre de varones. La mujer griega o romana sigue sin
estar presente en los textos escolares o lo está de manera muy marginal. La aparición
en los libros de texto de actividades parece dar a entender que el alumnado va a te-
ner protagonismo en su aprendizaje. Y lo tiene. Pero no necesariamente este aprendizaje
genera pensamiento porque la mayor parte de actividades no suponen retos intelec-
tuales sino simplemente la habilidad de saber encontrar en el texto la respuesta a la
pregunta formulada y de saberla transcribir correctamente en el cuaderno de trabajo.
No es el caso de los materiales alternativos donde el protagonismo del alumnado
es cualitativamente diferente. Se plantean al alumnado actividades relacionadas con
la capacidad de formular preguntas –en especial, durante el trabajo de campo y ante
objetos que deben ubicarse en su contexto y ser interpretados-, de obtener y tratar in-
formación procedente de fuentes diversas, de analizar esta información y, por supuesto,
de intentar interpretarla y compararla con los conocimientos ya existentes. Las ac-
ciones que demandan los materiales o las guías didácticas y para la investigación
casan mal con los tiempos escolares previstos en el currículo y en los libros de texto.
Esto explica, que no justifica, el escaso éxito de estas propuestas y el apego que cen-
718
tros, profesorado y alumnado sigue teniendo al libro de texto. Y esto explica, tam-
bién, lo que ocurre con la enseñanza de la Historia antigua.
La Historia antigua puede y debe tener un importante papel en la construcción de
la conciencia histórica y de la conciencia ciudadana de la juventud. De la conciencia
ciudadana porque permite establecer analogías de todo tipo pero, en especial, rela-
cionadas con aspectos como los que señalaba Schmitt-Pantel. Uno de los retos de las
sociedades multiculturales como la nuestra es hallar un equilibrio entre aquello que
tenemos en común –los derechos humanos, en primer lugar- y aquello que caracteri-
za nuestras distintas identidades. En este sentido las aportaciones del mundo griego
o romano pueden facilitar ejemplos de un gran valor educativo. Como los pueden fa-
cilitar a la hora de comprender las relaciones entre el ciudadano y la sociedad
democrática (el ejemplo ateniense) o entre el ciudadano y las instituciones públicas
(el ejemplo romano).
La enseñanza de la Historia, y de la Historia antigua también, ha de permitir al
alumnado desarrollar competencias para aprender a interrogar las realidades sociales
desde una perspectiva histórica, a interpretar las realidades sociales con la ayuda del
método histórica y para ejercer la ciudadanía democrática. Este sigue siendo el reto
que nos planteamos quienes hemos hecho de la didáctica –y de la didáctica de la his-
toria- nuestra profesión. Este es el reto que queremos que asuman, en primer lugar,
los profesores y las profesoras para que puedan trasladarlo a sus aulas.
Queremos concluir con unas palabras de Aristóteles apoyadas en la imagen de El
Pensador, del Museo Arqueológico Nacional de Grecia. Creemos que la finalidad de
la historia es la formación de la conciencia histórica, es decir la capacidad de sentir-
se en la historia, de ser protagonista de la construcción de un tiempo que
inevitablemente es pasado, es presente y es, sobretodo, futuro. Reflexionar sobre los
contenidos y los métodos de enseñanza no es, como podemos comprobar en las si-
guientes palabras, ninguna novedad. Pero si es una obligación de quienes desde la
Universidad construimos conocimientos y de quienes, desde la política, deciden se-
leccionar unos conocimientos y dejar de lado otros. En cualquier caso, las palabras
de Aristóteles que podemos aplicar perfectamente al lugar que ha de tener la Historia
antigua en la enseñanza tuvieron sentido en su momento, lo siguen teniendo hoy y,
tal vez, lo sigan teniendo mañana:
“Pero es muy esencial saber con precisión lo que debe ser esta educación,
y el método que conviene seguir. En general no están hoy todos conformes
acerca de los objetos que debe abrazar; antes, por el contrario, están muy le-
jos de ponerse de acuerdo sobre lo que los jóvenes deben aprender para
alcanzar la virtud y la vida más perfecta. Ni aun se sabe a qué debe darse la
preferencia, si a la educación de la inteligencia o a la del corazón. El siste-
ma actual de educación contribuye mucho a hacer difícil la cuestión. No se
sabe, ni poco ni mucho, si la educación ha de dirigirse exclusivamente a las
719
cosas de utilidad real, o si debe hacerse de ella una escuela de virtud, o si ha

de comprender también las cosas de puro entretenimiento. Estos diferentes
sistemas han tenido sus partidarios, y no hay aún nada que sea generalmen-
te aceptado sobre los medios de hacer a la juventud virtuosa; pero siendo tan
diversas las opiniones acerca de la esencia misma de la virtud, no debe ex-
trañarse que lo sean igualmente sobre la manera de ponerla en práctica”27.
27 Arist., Pol., V.1.
720
EL CINE DE ROMANOS Y SU APLICACIÓN DIDÁCTICA
FERNANDO LILLO*
Resumen.-
Este artículo se ocupa del uso didáctico de películas ambientadas en el mundo griego y romano.
Después de un panorama general de su aprovechamiento didáctico, ofrece ejemplos prácticos de películas
como La Odisea (1997), Golfus de Roma (1966) y Gladiator (2000). Además, la última parte del artículo
muestra cómo ha reflejado el cine una variedad de tópicos de la Antigüedad Clásica como la casa, los
baños, los juegos de gladiadores, la esclavitud…
Abstract.-
This paper deals with the teaching use of films set in the Greek and Roman world. After an overview
of its teaching use, it offers practical examples of The Odyssey (1997), A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum (1966) and Gladiator (2000). Moreover, the last section of the paper shows how the
cinema had reflected a variety of topics on Classical Antiquity as the house, baths, gladiatorial games,
slavery...
Palabras clave: Peplum, Películas históricas, Tradición clásica, Material didáctico.

Key words: Peplum, Historical Films, Classical Tradition, Teaching Materials.
EL USO DIDÁCTICO DE LAS PELÍCULAS “DE ROMANOS”.

Las películas “de romanos” son un medio muy popular con el que muchos tienen
su primer, y muchas veces único, contacto con el Mundo Clásico. Al no pretender una
exactitud histórica y estar sometidas a las características del género, es conveniente
que su uso didáctico se realice con cuidado, acompañando el visionado con adecua-
*Profesor de Latín en el IES San Tomé de Freixeiro (Vigo). Correo electrónico: ferlillore@yahoo.es.
Web: http://lilloredonet.googlepages.com. Blog: www.fernandolillo.blogspot.com.
721
FERNANDO LILLO
das guías de estudio. A partir de finales de los años ochenta1 se ha producido en España
un interés creciente por el cine del Mundo Antiguo y su aprovechamiento didáctico
reflejado en una cada vez más abundante bibliografía2. Son de referencia obligada
mis dos libros sobre la aplicación didáctica del cine “de romanos” y del cine de tema
griego publicados en 1994 y 1997 respectivamente3. Junto con otros estudios y ex-
periencias en el aula llevados a cabo por otros profesores, contribuyeron a incentivar
el uso de la imagen en los cursos de Cultura Clásica, Latín y Griego de modo cre-
ciente y sin que haya descendido ese interés, sostenido por las recientes producciones
cinematográficas sobre el mundo griego y romano de los últimos años.
No obstante, con la práctica en el aula4 se han debatido algunas posibles dificul-
tades para el uso de este recurso didáctico como son la larga duración de las películas
y los problemas para conseguir algunos títulos menos editados, pero no por ello me-
nos útiles. En cuanto al primer problema es cierto que el uso de películas completas
requiere una mayor disposición horaria, pero en mi opinión es un tiempo bien apro-
vechado si se utiliza de modo adecuado. De todos modos quienes objeten que se
consumen demasiadas horas lectivas, pueden optar por utilizar este recurso como tra-
bajo en casa de forma individual o en grupo proporcionando a los estudiantes el
material adecuado. El segundo problema se ha ido reduciendo en la actualidad con la
edición en DVD de muchas películas de tema clásico que hasta no hace mucho eran
difíciles de encontrar en VHS. Hoy en día, salvo contadas excepciones, entre las que
se encuentran series de televisión de gran utilidad didáctica como Masada o Anno
Domini cuya edición en DVD sería muy deseable, contamos con un buen elenco de
títulos disponibles.
1 Son pioneros los trabajos de Fernández Sebastián, J., Cine e historia en el aula, Madrid 1989, de
corte general, pero con un apartado sobre la película Espartaco, y de modo más específico Cano, P. L./
Lorente, J., Espectacle, amor y martiris al cinema de romans, Tarragona 1985; Inclán, L., “El cine de
romanos y la didáctica de las lenguas clásicas”: Actas del II Congreso Andaluz de Estudios Clásicos. vol.
II, Málaga 1987, 327-331; Duplá, A./ Iriarte, A. (ed.), El cine y el mundo antiguo, Bilbao 1990. En el
ámbito norteamericano es de referencia el libro de Buller, J. L., Historical films in the Latin classroom,
Oxford-Ohio 1992.
2 Son destacables las monografías De España, R., El peplum. La Antigüedad en el cine, Barcelona
1998 y Solomon, J., Peplum. El mundo antiguo en el cine. Madrid 2002, traducción española de la obra
The Ancient World in the Cinema publicada en el 2001. Además, pueden consultarse las siguientes
bibliografías comentadas: Lillo, F., “Estudios científicos y didácticos sobre cine y mundo clásico: una
aproximación”, Tempus 16, 1997, 17-37 y “Enseñar el mundo clásico a través del cine: bibliografía
básica comentada”, FilmHistoria online XI/1-2, 2001.
3 Lillo, F., El cine de romanos y su aplicación didáctica, Madrid 1994; El cine de tema griego y su
aplicación didáctica, Madrid 1997.

4 El uso didáctico del cine de romanos se ha extendido hasta el punto de ser incluido expresamente
en libros de texto de Cultura Clásica o Latín como por ejemplo Alcalde-Diosdado, A., Cultura Clásica
II. 2º ciclo Secundaria, Zaragoza 2000 y Alberich, J./ Carbonell, J./ Matas, B., Llatí 1, Barcelona 1997.
722
Teniendo en cuenta lo expuesto las posibilidades didácticas que se nos ofrecen

serían las siguientes:
a) Estudio de una película completa en el aula trabajando con un cine-forum5 o
con la resolución de una guía didáctica de forma conjunta o personal.
b) Selección de escenas concretas de una película o de episodios de la misma que
puedan ponerse en relación con las fuentes clásicas escritas o iconográficas.
c) Selecciones en torno a tópicos concretos (vida cotidiana, foro romano, ejérci-
to, esclavitud, gladiadores...).
A lo largo de este trabajo intentaré ejemplificar todas estas posibilidades apli-
cándolas a películas concretas relevantes por su rendimiento didáctico. Lo haré
siguiendo el orden cronológico histórico y no la fecha de su producción. Dado el es-
pacio del que dispongo no será un estudio exhaustivo de todas las posibilidades, pero
confío en que marque de modo claro las distintas opciones.
UN RECORRIDO DIDÁCTICO POR EL CINE DE TEMA GRIEGO Y EL CINE DE

ROMANOS.
El cine y la televisión se han concentrado en determinados periodos históricos del
mundo griego y romano gracias a las fuentes novelescas de las películas y las series,
o a la propia costumbre cinematográfica de los remakes, en virtud de la cual cada épo-
ca realiza una versión propia de los acontecimientos históricos que se han consagrado
como tópicos. En el siguiente recorrido daremos una visión de los aspectos que ha
tratado el cine de griegos y romanos citando las películas que nos parecen más inte-
resantes y dando una sucinta bibliografía didáctica específica de cada una. En el
siguiente apartado de este trabajo nos concentramos en algunas películas concretas
cuyo visionado completo puede resultar de gran provecho.
Grecia.
En el cine de tema griego encontramos películas mitológicas, producciones so-
bre el ciclo troyano, sobre la historia antigua de Grecia y sobre la tragedia griega.
Quien desee tener una visión de conjunto sobre el tratamiento de la mitología
griega en el cine de griegos y romanos debe consultar el artículo de Cano citado en
nota6 donde encontrará de forma clara las principales versiones de los mitos clásicos.
Desde el punto de vista didáctico hay varias películas que pueden aprovecharse
de diverso modo. Destaca el ciclo de Hércules, tratado por el peplum italiano en pro-
5 Sobre el cine-forun véase Lillo, El cine de romanos..., 9-12.

6 Canol, P. L., “Aspectos de mitología griega en el cine” en: Casadesús, F. (ed.), La mitologia. II
Curs de Pensament i Cultura Clàssica. Octubre 1997 – Maig 1998, Palma de Mallorca 1999, 133-155.
Para una aplicación didáctica véase también Clauss, J. J., “A course on Classical Mithology in film”: The
Classical Journal 91, 1996, 287-295.
723
FERNANDO LILLO
ducciones de baja calidad cinematográfica y poco aprovechamiento didáctico, que ha

sido retomado en series de televisión como Hércules: los viajes legendarios (Hercules.
The Legendary Journeys, 1994) o El joven Hércules (Young Hercules, 1997), más cer-
canas a la Fantasía Heroica que a la verdadera mitología clásica. La más aprovechable,
por cuanto que es la que abre la serie y ejemplifica a la perfección las características
del peplum, es Hércules (Le fatiche di Ercole, P. Francisci, 1957) de la que existe una
guía didáctica7. La versión animada de Disney Hércules (Hercules, 1997) con ser muy
poco fiel al mito original puede despertar interés entre los más pequeños. Otra pelí-
cula interesante sobre mitología es Furia de Titanes (Clash of the Titans, D. Davis,
1981) que versiona el mito de Perseo de modo singular8.
La leyenda de Jasón y los argonautas ha sido objeto, al menos, de dos importan-
tes adaptaciones: la película Jasón y los argonautas (Jason and the Argonauts, D.
Chaffey, 1963) y la serie de televisión Jasón y los argonautas: en busca del velloci-
no de oro (Jason and the Argonauts, N. Willing, 2000). Ambas son muy aprovechables
desde el punto de vista didáctico9 y ofrecen una estructura episódica que permite uti-
lizar capítulos concretos como los referidos a las harpías, al paso de las Rocas
Simplégades o las pruebas de Jasón en la Cólquide. Resulta interesante comparar las
distintas adaptaciones de un mismo episodio y relacionarlas con las fuentes antiguas
como el relato de Apolodoro.
En lo que podríamos denominar “ciclo troyano” se inscriben las películas sobre
la guerra de Troya y la Odisea10. La Ilíada y la Odisea inspiraron películas desde la
época del cine mudo con producciones como L’île de Calypso: Ulisse et Polyphème
(1905, G. Meliés), Le retour d’Ulysse (1908, Calmettes/ Ch. Le Bergy), La cadutta
di Troia (G. Pastrone, 1911) o L’Odissea (G. de Liguoro, 1911). El cine italiano vol-
vería a retomar estos temas con la película Ulises (Ulisse, M. Camerini, 1954) cuyo
éxito propiciaría la aparición de Helena de Troya (Helen of Troy, R. Wise, 1955), am-
bas con un posible aprovechamiento didáctico11. En 1969 se produjo la serie de
7 Breve guía didáctica de Hércules en Lillo, El cine de tema griego..., 45-62.

8 Breve guía didáctica en Lillo, El cine de tema griego..., 80-92. Otras apreciaciones en De Bock,
L., “El video y la mitología”: Actas del VII Congreso Español de Estudios Clásicos t. III, Madrid 1989,
721-726.
9 Breve guía didáctica de Jasón y los argonautas (D. Chaffey, 1963) en Lillo, El cine de tema
griego..., 63-79.
10 Una aproximación general a estas películas en Lillo, F., “Cine y literatura clásica: versiones
cinematográficas de la Ilíada y la Odisea“, en: Ríos, J.A./ Sanderson, J.D. (eds.), Relaciones entre el cine
y la literatura: un lenguaje común, Alicante 1996, 95-104. Véase también Cano, P. L., “El ciclo troyano:
Helena (1924)” en AA.VV., Los géneros literarios. Actas del VII Simposi d’Estudis Clàssics, Bellaterra
1985, 63-93. Sobre Ulises en el cine puede consultarse Valverde, A., Ulises en el cine,
www.thamyris.uma.es/Ulises.pdf.
11 Breve guía didáctica de Helena de Troya (R. Wise, 1955) en Lillo, El cine de tema griego..., 95-
106 y de Ulises (M. Camerini, 1954) en la misma obra, 112-125.
724
televisión Odissea dirigida por Franco Rossi que es una de las mejores adaptaciones
de la obra de Homero, siendo con mucho la más fiel a la obra original y presentando
un Ulises menos aventurero y más sufridor. Aunque su excesiva duración no la hace
demasiado aprovechable en el aula, sí pueden seleccionarse escenas que no salen en
otras películas sobre Ulises como el episodio de los lotófagos u otras que sorprenden
por su adecuación al espíritu de Homero como el descenso al Mundo subterráneo. Ya
en 1997 apareció la serie de televisión La Odisea (The Odyssey) dirgida por A.
Konchalovsky. Enfocada hacia un público más amplio que la obra de Rossi consigue
captar el espíritu de Homero sobre todo en su tramo final. Hablaremos de ella con al-
go más de detenimiento en el siguiente apartado. La última película del ciclo troyano
hasta la fecha es Troya (Troy, W. Petersen, 2004). Su producción y las actuaciones de
sus principales intérpretes, sobre todo Brad Pitt (Aquiles), Eric Bana (Héctor) y Peter
O’Toole (Príamo), son aceptables. No lo es tanto el guión, que se separa bastante de
los episodios canónicos del ciclo troyano12. No obstante, su aprovechamiento didác-
tico es útil ayudados de una guía que permita observar las diferencias y parecidos
entre la película y los textos clásicos13.
La historia de Grecia está representada por La batalla de Maratón (La battaglia
di Maratona, J. Tourneur, 1959), El león de Esparta (The 300 Spartans, R. Maté,
1961) y la recientísima 300 (Z. Snyder, 2006), a las que se añaden dos versiones so-
bre Alejandro Magno: la de Robert Rossen (1955) y la más reciente de Oliver Stone
(2004).
La batalla de Maratón ofrece todas las características típicas del peplum italia-
no, pero es muy poco aprovechable desde el punto de vista didáctico por cuanto se
aparta considerablemente de los datos históricos14.
El león de Esparta, sin embargo, presenta una mayor fidelidad al espíritu de
Heródoto y las Guerras Médicas, además de ofrecer un excelente ejemplo de cómo
la época de producción condiciona los hechos históricos, ya que es un buen ejemplo
de la lucha universal de democracia contra tiranía con una especial identificación con
la Segunda Guerra Mundial y con la Guerra Fría, momento este último en el que se
rodó esta coproducción grecoamericana. Su uso respetuoso de las fuentes históricas
y la ilustración de los principales tópicos sobre Esparta la hacen especialmente útil
para su uso didáctico15.
12 Para un estudio a fondo de esta película véase Winkler, M. M. (ed.), Troy: From Homer’s Iliad to
Hollywood Epic, Malden-Oxford-Carlton 2007.

13 Lillo, F., Guías didácticas de Troya (2004) y La Odisea (1997), Madrid 2004.
14 No obstante hay una breve guía didáctica en Lillo, El cine de tema griego..., 126-140.
15 Véase Lillo, El cine de tema griego..., 141-158 y Guías didácticas de Alejandro Magno (O. Stone,
2004) y El león de Esparta (R. Maté, 1961), Madrid 2005.
725
FERNANDO LILLO
La película 300 está basada en el cómic del mismo nombre de Frank Miller y por
ello no pretende ser una versión fiel a la historia, estando más cerca de la Fantasía
Heroica. 300 contiene elementos tópicos de la civilización espartana como la dura
educación de niños y jóvenes y la inclusión de frases célebres, al lado de interpreta-
ciones fantásticas como la errónea representación de los éforos o la imagen que se da
del rey persa Jerjes. No obstante el atractivo que ha despertado entre el público joven
hace que pueda utilizarse como recurso didáctico acompañada de una buena guía que
ayude a discernir entre lo que es ficción y lo que es historia16.
De la versión de Alejandro Magno de Robert Rossen existe una guía didáctica17,
aunque es superior, en mi opinión, la película de Oliver Stone. La película de Stone
ofrece su visión personal de una figura tan compleja como la del caudillo macedonio
y merece un visionado completo acompañado de una guía didáctica que vaya des-
granando los hechos históricos y la interpretación que el director hace de los mismos18.
Es posible también el trabajo con episodios concretos de gran interés como el breví-
simo momento de la educación de Alejandro junto a Aristóteles o la bajada a la caverna
de los mitos, secuencias ambas que resumen a la perfección el contenido de la pelí-
cula. También son interesantes el episodio de Bucéfalo y las dos batallas. La de
Gaugamela está espléndidamente rodada y documentada y es la más fiel a la Antigüedad
que el cine ha realizado hasta el momento. La batalla en la India es menos fiel a la
realidad, pero resulta impactante cinematográficamente hablando. Es útil también el
estudio retórico del discurso de Alejandro a los amotinados.
La tragedia griega ha tenido numerosas adaptaciones fílmicas siendo las más co-
nocidas las de Pasolini19 (Edipo re, Medea) y Cacoyannis (Electra, Las troyanas,
Ifigenia)20. Las más útiles desde el punto de vista didáctico son Las troyanas, muy
adecuada para realizar actividades sobre la paz, y Electra. De ambas existen artícu-
los de aplicación didáctica en el aula a cargo de A. Valverde21.
16 He publicado una guía provisional en Internet en el momento del estreno de la película:
http://www.culturaclasica.com/colaboraciones/lillo/GUIA_DIDACTICA_INTERACTIVA_300.pdf.
Pronto tendrá su versión en papel totalmente renovada y ampliada.
17 Lillo, El cine de tema griego..., 159-168.
18 Lillo, Guías didácticas de Alejandro Magno..., 2005.
19 Mimoso, D., “La transposition filmique de la tragédie chez Pasolini”: Pallas XXXVIII, 1992, 57-
67.
20 Una extensa filmografía puede encontrarse en Valverde, A., “A Electra le sienta bien el cine: una
acercamiento a la tragedia griega sin salir del aula”: Capsa 2, 2001, 90-96.
21 Valverde, A., “Las Troyanas de Cacoyannis como recurso didáctico para la reflexión sobre la
convivencia y la paz”: Perspectiva Cep 2, 2000, 87-94 y “A Electra le sienta...”, 81-96.
726
Roma.
En la abundante filmografía22 del cine de romanos encontramos películas sobre
la época legendaria, sobre la República, el Imperio y Bizancio. Sobre la Eneida con-
tamos con la película La leyenda de Eneas (La leggenda di Enea, G. Rivalta, 1962),
de muy baja calidad cinematográfica y escaso aprovechamiento didáctico23, aunque
a tener en cuenta por ser casi el único testimonio fílmico relativo a la obra de Virgilio24.
Sobre los gemelos fundadores de Roma tenemos el peplum Rómulo y Remo (Romolo
e Remo, S. Corbucci, 1961), una obra típica del género pero que se deja ver y puede
resultar útil en el aula25, visionándola de modo completo o seleccionando escenas de
la misma como el abandono de los gemelos y su encuentro por la loba o la secuencia
final de la fundación de Roma y el asesinato de Remo. Otra película sobre la Roma
primitiva es Brazo de hierro/Mucio Scévola (G. Ferroni, 1964) en la que se recrean
en clave de peplum las hazañas de Mucio Escévola y Clelia recogidas por Tito Livio
en su historia de Roma26.
El cine de romanos también ha tratado las guerras púnicas y la figura de Aníbal
con bastante poca fortuna. Los interesados en la adaptación de este período deberán
consultar los trabajos de Lillo27 y Lapeña28.
De la época republicana es también Golfus de Roma (A Funny Thing Happened
on the Way to the Forum, R. Lester, 1966) de la que hablaremos con detalle en el si-
guiente apartado.
La crisis de la República romana se ha visto en el cine a través de la rebelión de
Espartaco y la figura de Julio César. Sobre la primera cabe destacar la película Espartaco
(Spartacus, S. Kubrick, 1960)29 verdadera joya del género que merece un estudio ex-
haustivo en el aula o fuera de ella30. En cuanto a Julio César son numerosas las
22 Una filmografía temática de la Roma Antigua puede verse en Cano, P. L., “La historia de Roma
vista por el cine. Filmografía”: Faventia 6 n.1, 1984, 163-66. Para una filmografía cronológica de la
Roma Antigua véase Attolini, V. “Il cinema”, in: Cavallo, G. e.a. (edd.), Lo spazio letterario di Roma
antica, vol. IV, Roma 1991, 483-493. Otra filmografía cronológica del mundo grecorromano en Solomon,
J., “In the wake of Cleopatra: The Ancient World in the cinema since 1963”: CJ 91, 1996, 139-140.
23 Estudio pormenorizado de esta película en Cano, P. L., “Una versión cinematográfica de La
Eneida“: Faventia 3/2, 1981, 171-183.

24 Más sobre la obra de Virgilio en el cine en Lillo, F., “Virgilio y Catulo en el cine y la televisión”:
Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 23 nº2, 2003, 437-452.

25 Breve guía didáctica en Lillo, El cine de romanos..., 31-39.
27 Lillo, El cine de romanos..., 46-49.
28 Lapeña, O., “Aníbal y Cartago en el cine”: FilmHistoria online XI/1-2 (2001).
29 Sobre esta película véase Winkler, M. M. (ed.), Spartacus. Film and History, Malden-Oxford-
Carlton, 2007. Sobre otras películas con Espartaco como protagonista véase Lapeña, O., “Espartaco
antes y después de Kubrick. Las otras apariciones del gladiador tracio en el cine”: Faventia 24/1, 2002,
55-68.
727
FERNANDO LILLO
adaptaciones al cine de las obras de Shakespeare sobre este personaje destacando

Julio César (Julius Caesar, J. L. Mankiewick, 1953) y Cleopatra (J. L. Mankiewick,
1963). Para estudios de conjunto es necesario consultar a Siarri31 y Cano32. Su apli-
cación didáctica ha sido comentada por mí mismo33.
Las películas que tratan la época imperial son numerosísimas. Aquí sólo tratamos
las que nos parecen de mayor utilidad didáctica. Entre ellas destaca Gladiator (R.
Scott, 2000) de la que hablaremos en el siguiente apartado y que ha sido estudiada
desde el punto de vista cinematográfico, histórico34 y didáctico35.
Otra destacable producción es La caída del Impero Romano (The Fall of the Roman
Empire, A. Mann, 1964) que en su día significó el fin de las películas de romanos da-
do su fracaso comercial. No obstante, ofrece un análisis de las causas de la caída del
Imperio romano que ha sido estudiado por Prieto Arciniega que propugna su uso en
aulas universitarias36.
Por último citar la película Teodora, emperatriz de Bizancio (Teodora, R. Freda,
1954), muy útil para estudio de la civilización bizantina37.
ALGUNOS EJEMPLOS DE TRABAJO CON PELÍCULAS COMPLETAS A TRAVÉS DE

GUÍAS DIDÁCTICAS.
La Odisea (A. Konchalovsky, 1997)38
La serie de Konchalovsky se sitúa muy por encima de la media de las teleseries
de los últimos años de tema clásico (Jasón y los Argonautas, Cleopatra, Julio César...)
tanto por el prestigio de su director como por la calidad de los actores principales.
Muy acertado Armand Assante, que va ganando intensidad conforme avanza la serie
y pasa de ser un burlón y astuto Ulises a un hombre maduro. Greta Scacchi combina
la belleza de una Penélope madura con su angustia e indefensión ante los preten-
dientes. Irene Papas está soberbia, como siempre, en la piel de Anticlea, madre del
héroe, un papel inventado por los guionistas y lleno de tintes de tragedia griega.
31 Siarri, N., “Jules César au cinéma”, en: Chevallier, R. (ed.), Presence de César. Hommage a M.
Rambaud, Caesarodunum XXbis, 1985, 483-507.

32 Cano, P. L., “Cèsar, Cleòpatra, Marc Antoni, ombres al cinema”: III Jornades de didàctica de les
llengües clàssiques, ICE Universitat de Barcelona 1995, 15-37.

33 Lillo, El cine de romanos..., 74-78.
34 El estudio más reciente es Winkler, M. M. (ed.), Gladiator. Film and History, Malden-Oxford-
Carlton 2004.
35 De Bock, L./ Lillo, F., Guía didáctica de Gladiator, Madrid 2004.
36 Prieto, A., El fin del imperio romano, Madrid 1991, 128-135. Otro estudio sobre la película a
cargo de Winkler, M. M., “Cinema and the Fall of Rome”, TAPhA 125, 1995, 134-154.
37 Estudio en Lillo, F., “Enseñar la civilización bizantina a través del cine”: Methodos. Revista
Electrónica de Didáctica del Latín, 2003: http://antalya.uab.es/pcano/aulatin/methodos/lillo4.pdf.

38 Una guía didáctica exhaustiva en Lillo, Guías didácticas de Troya y la Odisea...
728
A pesar de interpretar el viaje de Ulises como un reconocimiento de sí mismo y

de su humanidad, esta versión de la Odisea capta parte del espíritu de la obra homé-
rica al hacer intervenir a los dioses en la acción, cosa que no suele suceder en este
tipo de películas. Realiza una selección de episodios mostrando una narración lineal
que comienza con el nacimiento de Telémaco, cosa que me parece quizá menos atrac-
tiva que haber seguido la estructura del poema original. Con todo, consigue entretener
y emocionar. Aunque las escenas de Troya están muy poco logradas, los viajes están
bien representados, a pesar de no plasmar episodios atractivos como el de las sire-
nas39. Donde la serie alcanza su mayor altura y calidad dramática es en la parte final
con el regreso a Ítaca de un Ulises más maduro y prudente. El encuentro nocturno de
Penélope y Ulises convertido en mendigo es una de las escenas más emocionantes de
la serie. La música es de una calidad poco habitual en este tipo de producciones. Por
otro lado, la ambientación está muy lograda, basada en hallazgos arqueológicos de
las antiguas civilizaciones del Egeo y huye de la fantasía y colosalismo de produc-
ciones como Troya (W. Petersen, 2004). Otro acierto son los exteriores, rodados en
Turquía y Malta, que confieren a la serie vistosidad y un toque mediterráneo.
En suma, una digna producción que engancha e invita a leer el poema original
que se ve así enriquecido con nuevas interpretaciones.
El carácter episódico de la serie es especialmente útil para la selección de deter-
minadas escenas de corta duración que pueden ponerse en relación con los textos
clásicos. Por ejemplo puede sugerirse leer la versión de la historia del cíclope que da
la Odisea y elaborar un cuadro comparativo como el siguiente:
Hechos La versión de la Odisea La versión de la serie

Polifemo es un cíclope de un solo ojo
Ulises dice que su nombre es Nadie
El cíclope bebe vino dos veces
Ciegan al cíclope con una estaca
¿Cómo salen de la cueva Ulises y sus
compañeros?
Ulises dice su nombre y el cíclope
arroja piedras a la nave
Esta fue la causa de la ira de Poseidón
contra Ulises
39 Sí aparecen los episodios del Cíclope, Eolo, Circe, descenso al mundo subterráneo, Escila y
Caribdis, la isla de Calipso y la isla de los feacios.
729
FERNANDO LILLO
La estupenda ambientación de la serie puede aprovecharse también desde el pun-

to de vista didáctico. Por ejemplo, el palacio de Ulises en Ítaca está basado en un
típico palacio micénico. Localiza qué imágenes de la serie se corresponden con las
siguientes características:
Características de un palacio micénico Escenas de la serie del palacio de

Ulises en Ítaca
Situado en un lugar elevado y de fácil defensa
Muros exteriores formados por piedras labradas
de gran tamaño
Patio para diversas actividades
Sala del trono o mégaron con un lugar circular
para el fuego y cuatro columnas que sostienen el
techo. Bancos corridos en la pared y trono real.
En la reconstrucción del palacio de Ulises se han tomado como base las murallas
“ciclópeas” de Micenas para el exterior y el mégaron del palacio de Nestor en Pilos
para representar el salón del trono.
Golfus de Roma (R. Lester, 1966)

La película fue rodada en España para aprovechar los decorados construidos por
Samuel Bronston en las afueras de Madrid para el film La caída del imperio roma-
no. Se trata de la versión cinematográfica de un éxito musical de Broadway. Su
argumento y personajes son una contaminatio (mezcla) de comedias plautinas. No es
una reconstrucción fiel o arqueológica del teatro de Plauto, sino una reinterpretación
de la mano de los mejores cómicos del momento.
Existe una buena bibliografía sobre esta película y su relación con la obra de Plauto
y Terencio40, así como una guía didáctica de la que hemos extraído las apreciaciones
que hacemos a continuación41.
Se puede comparar la estructura de las comedias de Plauto y la estructura de la
película atendiendo al prólogo y a los episodios. También es posible estudiar los per-
sonajes típicos de Plauto y su reflejo en la película, así como poner en relación los
40 Romano, A., “Golfus de Roma (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum), un
palimpsesto cinematográfico”, Cuadernos de Filología. Estudios Latinos 9, 1995, 247-256; Martín

Rodríguez, A. Mª., “Contaminadores contaminados: materiales plautinos y terencianos en Golfus de
Roma (R. Lester, 1966)”, in: Con quien tanto quería. Estudios en Homenaje a María del Prado Escobar
Bonilla, Las Palmas de Gran Canaria, 2006, 337-348.
41 Lillo, F., Guía didáctica de Golfus de Roma: http://www.culturaclasica.com/colaboraciones/
lillo/golfus_de_roma.pdf.
730
argumentos plautinos y el argumento de Golfus de Roma. Estas son algunas activi-

dades al respecto.
a) El prólogo:
Las representaciones en época de Plauto tenían lugar en un contexto de festivi-
dad religiosa. Se organizaban ludi scaenici, generalmente a cargo de los ediles. Al
teatro acudía todo tipo de gente y no siempre reinaba el silencio por lo que se reque-
rían llamadas de atención. Este era a veces el cometido del prólogo, en el que el autor
en boca de algún personaje hacía una especie de captatio benevolentiae y mandaba
callar al público que alborotase. El prólogo prototípico en ese sentido es el de la obra
Poenulus. Pero el prólogo también servía para ofrecer detalles sobre la escena como:
aquí está la casa de x, allí la de y, o un pequeño resumen de los acontecimientos que
el espectador debe conocer antes de adentrarse en la acción. El teatro utilizado solía
ser un fondo de madera donde se habrían una serie de puertas que eran las de las ca-
sas de los personajes a cuyas puertas se desarrolla la acción (la película con los medios
del cine rompe este convencionalismo y puede mostrar la acción en el interior de las
viviendas). A derecha e izquierda se abrían dos salidas, la del foro y la del puerto ge-
neralmente. En la película existe un prólogo a cargo del esclavo Pséudolus donde se
nos presenta el decorado de forma análoga a los prólogos plautinos. Al ritmo de una
canción pegadiza se nos pregonan las excelencias de la comedia que vamos a ver, con
catálogo de tipos de personajes incluido, y una serie de secuencias divertidas. Completa
el esquema según las palabras de Psédolus en las que enuncia las tres casas que sería
el recuerdo de las tres puertas del teatro romano.
Casa de _______ Casa de _______ Casa de ________
En el prólogo de la película se nos invita a presenciar una comedia en lugar de

una tragedia y se van dando las características de lo que es una comedia y una trage-
dia. Escucha con atención la canción inicial y hazlo en inglés con subtítulos
(preferiblemente los ingleses) ya que la versión en español no da todos los datos.
Luego completa el siguiente cuadro:
Comedia Tragedia
- Nada de reyes ni coronas - Los personajes son reyes
- -
b) Los episodios:
Tras el prólogo se desarrollaban los diferentes episodios divididos en nuestras
ediciones en unos discutibles cinco actos. En estos episodios los actores alternaban
la parte dialogada (diverbium) con partes recitadas acompañadas de música (canti-
731
FERNANDO LILLO
cum) o cantadas y con música (mutatis modis canticum). En el teatro de Plauto pre-
dominaban las partes musicales que hoy no podemos apreciar. El teatro latino sonaría
como una mezcla de nuestras zarzuela y ópera.
- ¿Cómo se refleja en la película la alternancia de partes dialogadas y cantadas?
c) Los personajes de la película y los personajes plautinos:

En las comedias de Plauto y en la película los nombres de los personajes indican
muchas veces cualidades o características del personaje en cuestión.
Une los personajes con su etimología:
Sénex uJstevra (matriz)*
Eros# senex (viejo)
Dómina luvko" (lobo)
Lycus domina (señora)
Hysterium fivlia (amiga, enamorada)
Philia miles gloriosus (militar fanfarrón)
Milesgloriosus yeu'do" (engaño)+dolus (mentira, engaño)
Pséudolus Eros, dios griego del amor
Erronius errare: vagar, ir de un sitio a otro
* de esta palabra deriva el español “histérico”: persona que padece histeria, en-
fermedad que provoca crisis nerviosas. Es una probable alusión al carácter del
personaje.
# En la versión original el nombre de Eros es Hero (“héroe” en inglés).
- ¿Por qué motivo cómico crees que se le ha puesto ese nombre?
- ¿Con qué acción que sucede hacia el final de la película el enamorado bobali-
cón se convierte en un héroe y hace honor a su nombre original?
d) El argumento:
Completa lo que falta en este argumento resumido de la película:
En ______ el alcahuete _______ adquiere para su venta de esclavas a una virgen llama-
da __________, destinada a ser vendida a un militar llamado ____________. El hijo del
vecino de Lycus, llamado _____________, se encuentra perdidamente enamorado de es-
ta muchacha y promete la libertad a su esclavo ___________ si llega a conseguirle la
chica. Pséudolus, intrigante de primera, dice a Lycus que Philia tiene la ___________ y
consigue que la eche de su casa. El problema viene cuando llega el militar y reclama a la
chica. A partir de entonces hay continuos cambios de papel entre ___________ y
_________, lo que enreda la historia. Incluso otro esclavo, llamado _____________, se
disfraza de la chica muerta por la peste. Al final se descubre que Philia no está apestada
y Miles Gloriosus va a actuar terriblemente cuando llega el viejo ____________ y des-
cubre por los _________que llevan que la chica y el militar son sus ____________. Así
________ y ________ pueden casarse.
732
Lee los siguientes argumentos de algunas comedias de Plauto y responde a las

cuestiones que aparecen tras ellos.
El militar fanfarrón (Miles Gloriosus)
La acción tiene lugar en Éfeso ante las casas contiguas del militar Pirgopolinices
y de Periplectómeno. El militar trae de Atenas a la joven Filocomasia, de la que está
enamorado el ateniense Pleusicles, que va también a Éfeso y se aloja en la casa de
Periplectómeno contigua a la del militar. Gracias a un agujero practicado entre las
dos viviendas los enamorados pueden estar juntos. Un esclavo los sorprende y Pleusicles
le hace creer que Filocomasia es su hermana gemela. Además, engañan al militar
cuando Acroteleutia finge estar enamorada de él y se hace pasar por la esposa de
Periplectómeno. Pirgopolinices ya no quiere a Filocomasia y mientras los enamora-
dos huyen a Atenas, el militar va a casa de Periplectómeno para estar con Acroteleutia
pero se encuentra con que el mismo Periplectómeno y sus criados le dan una paliza.
El Gorgojo (Curculio)
La acción se desarrolla en Epidauro. Fédromo y Planesia están enamorados pero
la chica está en poder del alcahuete Capadocio. Fédromo envía a su parásito Gorgojo
a Caria para que consiga dinero para comprar a la chica. Pero un militar llamado
Terapontígono también quiere comprarla y encarga a un representante suyo que rea-
lice la operación cuando él se lo diga mediante una carta sellada. Gorgojo no consigue
el dinero pero se hace con el anillo del militar y sella una carta falsa con la que res-
cata a la joven. Cuando llega Terapontígono todo termina bien porque por medio del
anillo reconoce que Planesia es su hija.
El cartaginesillo (Poenulus)
La acción tiene lugar en Calidón delante de las casas del joven Agorástocles y del
alcahuete Licus. Agorástocles fue robado en Cartago cuando tenía siete años y una
vez en Calidón heredó de su rico amo. Su vecino es Licus que custodia a dos mu-
chachas: Adelfasia y su hermana Anterastiles. Agorástocles está enamorado de
Adelfasia. Licus pide por ella muchísimo dinero y por eso el joven Agorástocles pi-
de ayuda a su esclavo Colibisco que consigue que Licus sea acusado de un robo. Al
final se descubre que las dos muchachas son de origen libre y cartaginesas. Además
llega su padre, Hanón, que llevaba mucho tiempo buscándolas y que también resulta
ser el tío de Agorástocles que puede así casarse con su prima Adelfasia.
La comedia de los asnos (Asinaria)
El lugar de la acción es Atenas delante de las casas contiguas del viejo Demeneto
y de la alcahueta Cleéreta. El anciano Deméneto tiene una mujer rica llamada Artemona
que lo tiene sometido. Deméneto, quiere ayudar económicamente a su hijo Argiripo
que está enamorado de la joven Filenia que vive en casa de Cleréeta. La intención del
anciano es gozar él también de la joven. Gracias a la ayuda del esclavo Leónidas se
hace con una cantidad producto de la venta de unos asnos que tenían que entregarle
a su mujer. Otro joven, llamado Diábolo, que también está enamorado de Filenia pe-
733
FERNANDO LILLO
ro no es correspondido, descubre toda la situación a Artemona que sorprende a su hi-

jo y a su marido en plena fiesta en casa de Cleéreta.
Cásina (Casina)
La acción transcurre en Atenas delante de las casas de Lisídamo y Alcésimo. El
anciano Lisídamo y su hijo Eutinicio están enamorados de una muchacha llamada
Cásina, que había sido recogida de niña y vive con ellos en su misma casa. Lisídamo
consigue enviar a su hijo lejos de Atenas y le pide a Alcésimo su casa para poder es-
tar en ella con la muchacha. Sin embargo, Cleóstrata, esposa de Lisídamo, se entera
de todo y disfraza al esclavo Calino para que se haga pasar por la muchacha. Al final
se descubre que Cásina es hija de Alcésimo y se casa con Eutinicio.
El argumento general de las obras de Plauto era el de un joven de buena familia (_________
en la película) que se enamora de una cortesana que después resulta ser libre (________
en la película) y para conseguirla se vale de las mañas de un esclavo ingenioso
(___________ en el film) que tras muchas peripecias consigue llevar su misión a buen
puerto.
En los argumentos de sus obras Plauto utiliza la contaminatio, es decir, dispo-
niendo de dos o más originales griegos los une o amplía componiendo una obra a su
gusto. El argumento de la película es a su vez una contaminatio de obras plautinas.
Para probarlo realiza el siguiente ejercicio:
Acciones de la película Acción/es y comedia/s de Plauto que

la inspira
Disfrazar a un esclavo de muchacha
La muchacha suele haber sido raptada o recogida
y al final resulta ser libre
Confusiones de casas
Cambios de los personajes entre sí (uno se suele
hacer pasar por otro)
La casa encantada como motivo de miedo y truco
para conseguir algún fin Mostelaria
El anillo como motivo de reconocimiento
Gladiator (R. Scott, 2000)

La película Gladiator ofrece una gran cantidad de elementos que pueden ser apro-
vechados desde el punto de vista didáctico tal como han estudiado De Bock y Lillo42.
Aquí por razones de espacio sólo mostramos algunos.
42 De Bock-Lillo, Guía didáctica de Gladiator.
734
a) Valores romanos:
El estudio del carácter del protagonista y del antagonista de la película pueden
llevar a un análisis de las principales virtudes del ser romano.
Aplica estos valores43 y contravalores auténticamente romanos a los personajes
de Máximo y Cómodo en la película dando ejemplos concretos de las imágenes o diá-
logos en los que pueden verse reflejados.
- Etimológicamente uirtus designa la situación o cualidad del uir, es decir, el hom-
bre cabal, y en consecuencia, el héroe, el guerrero por excelencia, de modo que la
uirtus, aunque no está ausente de otros ámbitos de actuación, donde mejor se ve plas-
mada es en el campo de la actuación militar.
La uirtus se caracteriza por el valor, que permite enfrentarse a los peligros, si bien
debe estar guiado por los imperativos de la razón y de la justicia, porque si no, se con-
vierte en temeritas.
- Temperantia es el sentido de la medida, de la proporción justa. También es la
cualidad por la que uno sabe reprimir las pasiones y los impulsos inmediatos. La tem-
perantia se opone a la libido, la pasión desmedida, y a la luxuria (afán de lujo). Para
un romano luxuria no sólo significa acumulación de riquezas, sino también falta de
moderación.
- La grauitas en un sentido primero significa peso, y de ahí, por extensión signi-
fica peso personal, autoridad moral. Puede manifestarse en tres planos: físico, que
implica seriedad, reserva y compostura incluso en la forma de vestir; intelectual que
indica la autoridad personal que es capaz de convencer por sí misma; moral, que in-
dica gran dignidad en la propia conducta, austeridad y rigor moral.
- La pietas implica el reconocimiento de deberes que nos vienen impuestos y con-
siste en el cumplimiento cuidadoso de los deberes de los hombres con los dioses, con
la patria y con la familia y los amigos. Los dioses favorecen a los que han sido pia-
dosos con ellos; la pietas por la patria puede llegar al sacrifico de la propia vida; la
pietas en el seno de la familia se da tanto de los padres hacia los hijos como de los
hijos hacia los padres.
43 La información sobre los valores romanos está tomada (aunque levemente modificada) de Arcos,
T./ García de Paso, Mª D., “Valores romanos y ejes transversales”: Estudios Clásicos 115, 1999, 113-
139.
735
FERNANDO LILLO
Valores romanos Máximo Cómodo

Virtus
Temeritas
Temperantia
Libido
Grauitas:
física
intelectual
moral
Pietas:
con los dioses
con la patria
con la familia
b) Espectáculos del anfiteatro y tipos de gladiadores:

Lo más llamativo de la película es la visión que da del anfiteatro y de las luchas
de gladiadores. Entre las variadas actividades que pueden proponerse en este sentido
podemos citar la siguiente:
Lee el texto de Suetonio en el que se dice qué espectáculos ofreció Julio César.
“Dio espectáculos de diverso tipo: un combate de gladiadores, represen-
taciones teatrales incluso por los barrios de toda la ciudad y, lo que es más,
por actores de todas las lenguas, e igualmente juegos circenses, juegos atlé-
ticos y una naumaquia. (...) En los juegos circenses... condujeron cuadrigas,
bigas y caballos sobre los que realizaban ejercicios de salto jóvenes de las
más nobles familias... Durante cinco días se dieron espectáculos de caza y
por último se libró un combate entre dos formaciones enfrentándose de uno
y otro bando quinientos soldados de infantería, veinte elefantes y treinta ji-
nete” (Suet., Iul. 39).
- Pon una x cuando el tipo de espectáculo haya sido dado por Julio César o apa-
rezca en Gladiator.
Tipos de espectáculos posibles Espectáculos dados por Espectáculos que aparecen
en la antigua Roma Julio César en la película Gladiator
Combates de gladiadores
Luchas con animales y cacerías
Espectáculos teatrales x x
Juegos atléticos
Naumaquia (batalla naval)
Carreras de carros
Batallas
736
c) Religión doméstica y Más Allá:

La religión doméstica y el Más allá están muy presentes en la película. Máximo
venera las estatuillas de su mujer y su hijo y las coloca en un pequeño altar privado.
Esto es un eco, en absoluto exacto, de algunas actitudes de los romanos en su rela-
ción con los muertos y los antepasados. En cuanto al Más Allá, la película presenta
varias referencias. En primer lugar aparecen dos referencias en el discurso que pro-
nuncia Máximo antes de la batalla:
“Dentro de tres semanas estaré recogiendo mi cosecha. Imaginad dónde
queréis estar y se hará realidad. Manteneos firmes. No os separéis de mí. Si
os veis cabalgando solos por verdes praderas, el rostro bañado por el sol, que
no os cause temor, estaréis en el Elisio. Ya habréis muerto. Lo que hacemos
en la vida tiene su eco en la eternidad”.
La frase final del discurso “Lo que hacemos en la vida tiene su eco en la eterni-
dad” ha sido utilizada para la promoción de la película por su buen efecto en el público.
Máximo invita a sus soldados a considerar que las acciones en esta vida tienen su re-
compensa en la eternidad y por tanto deben comportarse de modo valeroso. Esta idea
era compartida por algunos de los antiguos romanos que la plasmaron literariamen-
te en el Sueño de Escipión, una parte del libro VI de la obra de Cicerón Sobre la
república. En esta parte Escipión Emiliano tiene un sueño en el que su padre adopti-
vo Escipión el Africano y su padre natural Paulo Emilio se le aparecen y le explican
qué destino aguarda a los que han servido fielmente a la patria.
Palabras de Escipión el Africano a Escipión Emiliano:

“Pero, para que tú, Africano, estés más decidido en la defensa de la repú-
blica, ten esto en cuenta: para todos los que hayan conservado la patria, la
hayan asistido y aumentado, hay un cierto lugar determinado en el cielo, don-
de los bienaventurados gozan de la eternidad. Nada hay, de lo que se hace
en la tierra, que tenga mayor favor cerca de aquel dios sumo que gobierna el
mundo entero que las agrupaciones de hombres unidos por el vínculo del de-
recho, que son las llamadas ciudades. Los que ordenan y conservan éstas
salieron de aquí y a este cielo vuelven”.
Palabras de Paulo, el padre natural de Escipión Emiliano:

“Antes bien, tú, Escipión, como tu abuelo aquí presente, como yo mismo
que te engendré, vive la debida piedad, la cual, siendo muy importante res-
pecto a los progenitores y parientes, lo es todavía más respecto de la patria.
Tal conducta es el camino del cielo y de esta reunión de los que ya han vi-
vido y, libres del cuerpo, habitan este lugar que ves -era, en efecto, un círculo
que brillaba con resplandeciente blancura entre llamas- y que, siguiendo a
737
FERNANDO LILLO
los griegos llamáis la “Vía Láctea”. Desde él podía contemplar todo el resto
luminoso y maravilloso. Eran las estrellas que nunca vemos desde la Tierra,
todas de grandeza que nunca pudimos sospechar, de las cuales era la míni-
ma una que, la más alejada del cielo y más próxima a la Tierra, brillaba con
luz ajena” (Cic., Rep. VI.13.16).
Cuestiones:
- ¿Qué destino aguarda a los que han servido fielmente a la república?
- ¿Cómo es descrito ese lugar donde viven las almas de los que han cumplido los
deberes con su patria en su vida terrestre?
- ¿Qué opinas sobre esta creencia? ¿Piensas que tus actos tienen un eco en la eter-
nidad?
LOS TEMAS DE CIVILIZACIÓN CLÁSICA EN EL CINE DE ROMANOS Y SU USO EN

LA ENSEÑANZA DE LOS ESTUDIOS CLÁSICOS.
En algunos aspectos el cine y la televisión sí han representado en cierto modo una
visión de Grecia y Roma más fiel a la historia. Una adecuada selección de escenas pue-
de constituir un importante recurso didáctico, por lo que sería muy útil la creación en
Institutos de Enseñanza Secundaria y en Universidades de un banco de imágenes del
Mundo Clásico, extrayendo de las diversas películas las secuencias más asequibles y
apropiadas para la ilustración de determinados temas de la Antigüedad44. Estas cintas
monográficas deberían ir acompañadas de una selección de textos adecuados (en la-
tín, griego o en traducción) que confirmarían, negarían o completarían la información
de las imágenes. La que aquí ofrecemos no es una recopilación exhaustiva, sino un
punto de partida. En estas selecciones aparecen con frecuencia series de televsión,
puesto que esas producciones se fijan más en los detalles de vida cotidiana y tienen,
por lo general, un respeto mayor por los datos arqueológicos más recientes.
El espacio urbano romano.

El cine de romanos ha representado con frecuencia el espacio urbano de la ciu-
dad de Roma o de Pompeya. En el caso de Roma vale la pena seleccionar la visión
del foro romano que ofrece la serie de televisión Anno Domini (1984). En uno de sus
capítulos vemos a uno de los protagonistas entrar por primera vez en el foro, con lo
que adoptamos enseguida su punto de vista. En pocos minutos se nos presentan las
tres funciones propias de un foro: administrativa, religiosa y política, terminando tam-
bién con un breve apunte del aspecto militar. El protagonista dirige su mirada a los
44 Algunas secuencias y datos del género en Cano, P. L, “Sobre el peplum como género” en: Cano,
P. L./ Lorente, J., Espectacle, amor y martiris al cinema de romans, Tarragona 1985, 1-16; Lorente, J./
Costa, J., “La noció d’espectacle en les pel.licules de romans” en: Cano, P.L./ Lorente, J., Espectacle,
amor y martiris al cinema de romans, Tarragona 1985, 17-64.
738
diversos lugares de un foro del tiempo de los Julio-Claudios. Luego asiste a la libe-
ración de un condenado por una virgen vestal, pudiendo observarse también el templo
redondo con el fuego sagrado de la ciudad. Al final es testigo de un desfile militar con
legionarios ataviados con ropas y cascos de acuerdo con los hallazgos arqueológicos.
El foro romano también puede verse en La caída del imperio romano (1964) en el
contexto del desfile triunfal de Cómodo. Samuel Bronston pagó la construcción de
un gigantesco decorado basado en la maqueta de Gismondi. También aquí pueden re-
conocerse los principales edificios del foro romano además de asistir a un triunfo
romano paso a paso, incluida la entrada en el templo de Júpiter capitolino cuya esta-
tua está inspirada en el Zeus de Olimpia de Fidias. Al lado de estas buenas
representaciones contamos con el imaginario foro romano de Quo vadis? (1951) más
cercano a las asambleas nacionalsocialistas. El triunfo de Marco Vinicio parece un
desfile hitleriano e incluso los cineastas quisieron que tuviera ese tono identificando
a Nerón con Hitler en el peculiar modo de saludo. Curiosamente ese mismo carácter
grandioso de estatuas colosales se ve en el triunfo infográfico de Gladiator (2000)
con unos tonos negros que lo acercan a los documentales de Leni Riefenstahl y en
los que destaca la vestimenta negra de la guardia pretoriana. Gladiator presenta, sin
embargo, una estupenda panorámica aérea de Roma que impresiona al espectador.
El espacio de las calles de Roma puede observarse en escenas concretas de Anno
Domini con el paso de piedras para cruzar la calzada o la visita al Argileto, la calle
de los libreros romanos. La reciente serie Roma (2005) nos ofrece imágenes de un
foro republicano mucho menos espectacular y más “sucio” y realista. También las ca-
lles están bien documentadas pudiendo contemplarse diversos tipos: de los fabricantes
de vidrio, de los pescaderos, de las especias... Aparecen también templos y estatuas
de colores chillones y paredes atestadas de graffiti de contenido erótico, burlesco o
político reconstruidas tomando como base los hallazgos arqueológicos de Pompeya,
Herculano y Ostia.
La vida privada en la Roma antigua: la casa y la boda.

La casa romana que conocemos como domus aparece en Espartaco (1960), tan-
to en las escenas de la casa de Batiato con un reconocible impluvium como en la lujosa
villa de Craso donde puede verse un agradable peristilo. El peristilo se ve también en
Quo vadis? (1951) donde contrasta la sobria morada de los romanos que acogen a
Ligia con el suntuoso palacio de Nerón. En Anno Domini pueden observarse ejem-
plos de palacios imperiales y de casas más modestas como la del padre de Valerio,
que es un soldado veterano. En esta serie aparecen también multitud de objetos coti-
dianos y de mobiliario del hogar rigurosamente basados en hallazgos arqueológicos.
También encontramos una escena de boda romana muy útil para ilustrar este aconte-
cimiento. La escena incluye una vista del larario, una consulta a las entrañas de los
animales, la entrega de los útiles del hogar como la rueca y el huso, las palabras ri-
739
FERNANDO LILLO
tuales (Ubi tu Gaius, ego Gaia), la torta, el velo color azafrán de la novia y el corte-
jo hasta la casa del novio, donde este recibe a su esposa con el agua y el fuego. En
suma, una adecuada ilustración que puede completarse con los textos clásicos en la-
tín o en traducción que se consideren oportunos, tales como textos sencillos sobre el
amor, cantos de boda o epitafios sobre la condición de la mujer romana. En la serie
Roma también se encuentran lujosas viviendas en contraste con el patio de vecinos
de la ínsula de Lucio Voreno.
Sociedad45.
En las películas más clásicas del cine de romanos suelen aparecer sólo los esta-
mentos sociales más altos al lado de los más bajos como los esclavos. Es en las series
de televisión donde vemos la gama intermedia de comerciantes, hombres libres y ex-
tranjeros que no gozan de excesiva riqueza. Espartaco presenta esclavos gladiadores
(con la presencia del esclavo negro Draba y todo lo que ello significaba en el con-
texto de estreno de la película) y esclavos domésticos (Varinia y Antonino), mientras
que Barrabás (1961) cubre muy bien los esclavos agrícolas y sobre todo la esclavi-
tud en las minas. En Anno Domini podemos asistir a una documentada subasta de
esclavos que son subidos a una plataforma giratoria. Contiene el detalle de colocar
los carteles de identificación (esto también aparecía en Espartaco) e incluso el collar
de metal que llevaban los esclavos y del que hemos conservado ejemplos con ins-
cripciones del tipo “Soy el esclavo de... He huido...devuélveme a mi dueño en ....”
que pueden acompañar al visionado de estas secuencias. En la serie Roma aparecen
también abundantes esclavos que incluso son marcados.
Política.
El mundo de la política está presente en gran cantidad de películas de romanos.
Lo que ocurre es que en ese aspecto reflejan más los gustos políticos del momento
en que fueron rodadas que la realidad romana. Así el denominador común es la lucha
contra el dictador y el establecimiento de la democracia que se asimila a la República
romana46. Esto puede apreciarse en Espartaco, donde Craso actúa como aspirante a
dictador y tiene que ser derrotado, pero se deja ver también en Julio César (1953), en
La caída del imperio romano y en Gladiator. En esta última, Máximo lucha contra
un tirano por venganza personal, pero también para restaurar la República “querida”
por Marco Aurelio. Incluso al final parece que después de Cómodo va a instaurarse
Un estudio de la sociedad romana en el cine en Duplá, A., “La sociedad romana en el cine”, Scope.
45
Estudios de imagen 1, 1996, 79-97.

46 Muchos detalles al respecto acompañados de datos y una buena argumentación en Winkler, M. M.,
“The Roman Empire in American Cinema after 1945”, CJ 93.2, 1998, 167-196. Centrado en La caída
del imperio romano, Winkler, M. M., “Cinema and the Fall of Rome”: TAPhA 125, 1995, 135-154.
740
por fin la República y con ella la “democracia”. En otras ocasiones el imperio roma-
no, visto como algo negativo, es asimilado al imperio nazi como ocurre en Esta es mi
tierra (J. Renoir, 1943), Quo vadis? (1951) y Ben-Hur (1959). En la serie Roma los
acontecimientos políticos son presentados con mayor fidelidad reflejando las duras
luchas por el poder personal dentro de una agonizante República.
Mundo de los muertos.

El mundo de los muertos tiene también su representación en el cine de romanos.
En las películas basadas en la Odisea aparece el descenso de Ulises al mundo de los
muertos con diverso acierto, siendo el más cercano a Homero el que ofrece la serie
de televisión Odissea (1969) de Franco Rossi. En La caída del imperio romano asis-
timos al funeral de Marco Aurelio con quema de la pira incluida. Para un ejemplo de
laudatio funebris contamos con la que ofrece Marco Antonio en Julio César (1953).
En Quo vadis? (1951) puede explorarse el mundo de las catacumbas. Por último en
Gladiator aparecen referencias al Elisio en el discurso de Máximo a sus tropas de ca-
ballería. El Más allá aparece como motivo recurrente en la película simbolizado en
una puerta.
El ocio en Roma.
El ocio es uno de los aspectos que más ha tratado el cine de romanos preocupa-
do por dar una visión colorista y atractiva de Roma. Son las escenas más espectaculares,
que no pueden faltar en una película de romanos y que, como vemos en Gladiator,
pueden ser incluso lo mejor de la misma.
a) Juegos en el circo:
En un primer momento el circo era el lugar donde se realizaban todo tipo de ex-
hibiciones. Así en Anno domini podemos observar que las luchas de gladiadores se
efectúan en el circo (vemos incluso la spina) y no en el anfiteatro. Posteriormente el
circo se especializó en carreras de cuadrigas y el anfiteatro en luchas de gladiadores
y venationes.
Para las carreras contamos con la famosa secuencia de la carrera de cuadrigas de
Ben-Hur (1959). La carrera comienza con un desfile triunfal, útil en el film para mos-
trarnos el apoteósico decorado del circo. A continuación se ven imágenes del momento
de la salida, que se produce cuando el magistrado arroja el paño blanco o mappa; y
de las siete vueltas contadas por los delfines de rigor situados en la bien documenta-
da spina. Asistimos también a la emoción de los “naufragios” de algunas cuadrigas.
Sin embargo puede reprochársele que los fastuosos carros de la película contrasten
con la fragilidad de los carros romanos que nos ofrecen los relieves de la Antigüedad.
La versión muda de Ben-Hur de 1925 tiene también una carrera muy espectacular pa-
ra la época.
741
FERNANDO LILLO
En Teodora, emperatriz de Bizancio (Ricardo Freda, 1953) se nos ofrecen más

datos sobre el circo. En ella podemos contemplar las terribles disensiones entre los
azules y los verdes en la época de Justiniano. Nos muestra la carrera en la que Justiniano
representa a los azules y Teodora a los verdes. El público agita los pañuelos de su co-
lor favorito y la carrera es emocionante, con naufragios incluidos. También podemos
contemplar las caballerizas de las facciones.
También muestran carreras de carros La caída del imperio romano, que imita
conscientemente la carrera de Ben-Hur, y Golfus de Roma que, en la mejor tradición
del cine mudo, parodia precisamente la carrera de la película de A. Mann.
b) Juegos en el anfiteatro:
El anfiteatro es a menudo en las películas “de romanos” el escenario de la trage-
dia final o del ejemplar fin de los mártires cristianos. El espectáculo consiste en luchas
de gladiadores, venationes y martirios.
En Espartaco (1960) se nos ofrece una lucha de gladiadores en el marco de la es-
cuela de gladiadores de Léntulo Batiato. Se enfrentan el tracio Espartaco, y el reciario
etíope, bastante bien documentados. La pareja tracio-reciario o más bien la de mir-
millón-reciario es la más común en las películas. En los combates la figura del reciario
no falta casi nunca, lo que suele variar es la categoría de su oponente que puede ser
samnita (en su variante de secutor o hoplomachus ambos provistos de escudo largo),
gallus o myrmillo armados estos de espada, escudo pequeño y casco con figura de
pez, o thrax, equipado con un pequeño escudo redondo y un puñal curvo. El público
no hace distinciones; en su memoria cinematográfica la lucha de gladiadores es de
un reciario, provisto de tridente y red y un oponente que siempre lleva un casco ca-
racterístico. La serie Los últimos días de Pompeya nos ofrece combates de este tipo
(se incluye además la última comida de los gladiadores antes de salir a morir).
Existen en el cine, sin embargo, variantes de la pareja clásica que cabe destacar.
En Anno domini la mujer gladiadora Corinna y su oponente ofrecen una lucha entre
lo que pueden ser dos mirmillones, sin que por otro lado falte el reciario Caleb. Ambos
personajes son ejemplos de auctorati, personas libres que se contrataban como gla-
diadores, con lo que se atenúa la imagen de gladiadores igual a esclavos y condenados.
En una versión muy especial de Los últimos días de Pompeya (Merian Cooper,
1935), cuyo argumento nada tiene que ver con la novela original, aparecen carteles
anunciadores de los combates escritos en latín siguiendo los graffiti pompeyanos y
algunos dibujos de gladiadores.
La película Barrabás nos ofrece un espectáculo gladiatorio de gran colorido y
con una escenografía distinta a la que el cine acostumbra, incluyendo en la pista del
anfiteatro (se ha utilizado el bien conservado anfiteatro de Verona para el rodaje) ar-
quitecturas efímeras imitando rocas al estilo de algunas pinturas romanas de Pompeya.
También los coloristas penachos de los gladiadores, que no se ven en otras películas,
742
se han basado en pinturas de Pompeya. Se nos ofrece además el entrenamiento de los

gladiadores en un ludus y una lucha final singular: Barrabás (Anthony Quinn) de pie
y armado con lanza se enfrenta al malo (Jack Palance) que conduce una biga y pre-
tende atraparlo con una red. Se trata de una lucha quizá inspirada en los documentados
essedarii, donde dos contrincantes se arremetían desde carros ligeros.
La película Golfus de Roma presenta una parodia de los juegos del anfiteatro. Se
llevan esclavos para que puestos en fila el gladiador pueda practicar con su maza. Es
una forma de reírse de la crueldad de estos espectáculos.
En la serie Roma se ofrece una cruel y sangrienta lucha en un espacio rectangu-
lar de difícil identificación.
La mejor representación de la vida de los gladiadores la encontramos en el gé-
nero del docudrama con la producción Coliseo. Ruedo mortal de Roma (BBC, 2003)
que ofrece una notable exactitud histórica.
Pasamos a las venationes que son luchas de fieras entre sí o luchas de hombres
contra fieras. El cine no ha representado de momento ninguna venatio en la que se
plantee una cacería a gran escala como las atestiguadas en las fuentes históricas. Lo
más habitual es la lucha de hombres con fieras. En Demetrio y los gladiadores (D.
Daves, 1954) asistimos a la lucha del emblemático Victor Mature con varios tigres,
dentro de un improbable anfiteatro adornado con una estatua ¡del David de Miguel
Ángel!.
En Gladiator aparecen tigres como un elemento más de peligro para el duelo de
Máximo con otro gladiador, pero se desaprovecha la ocasión de mostrar a Cómodo
en alguna de sus cacerías descritas en la Historia Augusta47 o en Herodiano48.
Las escenas finales de Anno domini nos cuentan cómo los niños cristianos van a
ser devorados por perros salvajes, siendo defendidos por un “pastor” armado de una
vara. Afortunadamente, al llegar Caleb y Corinna con sus armas de gladiadores, la es-
cena se convierte en una venatio.
La escena cumbre de Quo vadis? (1951) la protagoniza el gigantón Ursus en una
lucha singular contra un toro. En la película Ligia está atada a un poste esperando que
el toro la acometa, pero en la novela original es atada al lomo del animal como suce-
de en la versión de Quo vadis? (2001) de J. Kawalerovicz.
La famosa historia de Androcles y el león, transmitida por Aulo Gelio (Noches
áticas V,14), en la que el marco de acción es una venatio se convirtió en una parodia
en la película Androcles y el león (Chester Erskine, 1952) basada en la obra de B.
Shaw.
En Roma los animales, además de ser enfrentados entre sí, se dedicaron a ser ex-
hibidos, sobre todo los ejemplares raros. Esto contribuía a mostrar al pueblo la grandeza
47 Lampr., Comm. 11,11; 12, 10.

48 Hdn., 1.15.
743
FERNANDO LILLO
de Roma que podía traer animales de cualquier punto del imperio y darles muerte do-
minando así sobre la Naturaleza. La trasposición cinematográfica la encontramos en
una escena de Barrabás en la que al lado de luchas de gladiadores aparece una exhi-
bición de elefantes y en las jirafas y animales que aparecen en las escenas africanas
de Gladiator y dan fe del comercio de animales para su exhibición en Roma.
b) Banquetes:
En lo tocante a comidas, todo el mundo sabe por la información del cine o la te-
levisión que los romanos comían echados. En El cáliz de plata (1954) con un
jovencísimo Paul Newman aparece un estupendo banquete lleno de platos exóticos.
Ejemplos singulares de banquetes romanos se encuentran en el Satiricón (1969)
de Fellini y en Golfus de Roma (R. Lester, 1966). En este último se ofrece una paro-
dia del género. El banquete ofrecido por Miles Gloriosus contiene los ingredientes
de cualquier banquete romano pero en clave de humor, burlándose de los estereoti-
pos.
c) Las termas:
En las películas de romanos existen algunas secuencias ilustrativas de las termas
que evidencian distintos usos de las mismas. En Espartaco encontramos secuencias
de las termas como un espacio de diversión, pero sobre todo como lugar de discusión
política. Así observamos las discusiones políticas que sobre asuntos de estado man-
tienen Graco (Charles Laughton), Craso (Laurence Olivier) y el joven César (John
Gavin). También en unos baños, esta vez privados, se desarrolla una secuencia su-
primida en la que Craso y Antonino mantienen un sutil diálogo y que ha sido felizmente
recuperada en la nueva restauración de la película. En La caída del imperio romano
podemos ver el lujoso interior del palacio del emperador Cómodo que tiene una am-
plia piscina o natatio al lado de una arena para ejercitarse con juegos gladiatorios,
con lo que observamos la función lúdica unida a la higiénica. En la serie Anno Domini
aparece el aspecto privado de las termas de una persona pudiente como Sejano. También
aparecen baños privados en la serie Roma.
El ejército romano.
El ejército romano a pesar de haber contado con mayor cantidad de películas pa-
ra su ilustración no ha sido tampoco muy afortunado. El peplum italiano no distingue
épocas en el ejército romano y asigna armas del siglo I d.C a acontecimientos del V
a.C. como sucede en Brazo de hierro/Mucio Scévola. Además, la realización de ba-
tallas es desastrosa e incluso se atreve a repetir la misma batalla en películas distintas
como sucede en Brazo de hierro y Aníbal.
Afortunadamente las producciones americanas salvan el pobre panorama. Espartaco
(1960) ofrece la batalla cinematográfica más célebre y, sin duda, la mejor lograda.
744
Rodada en los alrededores de Madrid con más de 8000 soldados españoles como “ex-
tras” es muy buena en el movimiento de masas sobre la pradera en verde contrastando
con el tono rojizo de los soldados romanos. Hay un claro contraste entre el ejército
de los esclavos rebeldes, sin uniforme ni organización, que carga en masa (constan-
te de los pueblos enemigos a Roma, sobre todo los bárbaros) y la evolución de las
cohortes (estamos en época posterior a las reformas de Mario y esta era la unidad tác-
tica sustituyendo al manípulo) dispuestas en un clásico y bien documentado triplex
acies.
Las operaciones militares terrestres suelen ir acompañadas de asedios o batallas
al pie de las murallas de la ciudad. El tratamiento literario más acertado lo tenemos
en La guerra de las Galias (Gall. 7.17-28) donde César describe el sitio de Avarico
(hoy Bourges). Cinematográficamente es el mismo César (Rex Harrison) el que en
Cleopatra (J.L. Mankiewicz,1963) defiende Alejandría de los insurrectos ordenando
una salida de sus soldados con la formación conocida como “tortuga”. En el film se
ponen de manifiesto de manera clara la inexpugnabilidad de dicha formación y su
mortífero efecto.
En la serie de televisión Masada (B. Sagal, 1981) tenemos un magnífico ejemplo
de asedio. Los romanos establecen campamentos, cuyos restos aún son hoy visibles,
rodeando la fortaleza de Masada en el Mar Muerto. A las ordenes del praefectus fa-
brum (Anthony Quayle) los soldados construyen una torre de asedio, como las descritas
por César, y una rampa de acceso hasta las murallas. A continuación empujarán por
la rampa, visible aún hoy en parte, la torre de asedio que provista de un ariete golpe-
ará los muros de la fortaleza.
Los minutos iniciales de Gladiator constituyen una de las últimas aportaciones a
las batallas del cine de romanos. Inspirada en la batalla del bosque que aparecía en
La caída del imperio romano, consigue sumergir al espectador en el fragor de la ba-
talla. Se le han hecho bastantes críticas como las excesivas “explosiones” de los
proyectiles y la aparición de estribos en una caballería cuya carga parece muy poco
efectiva para los expertos militares. Aparece también la formación en “tortuga” muy
brevemente. No obstante, la fuerza visual de las imágenes y la simbología del perro
lobo (trasunto del poder de Roma y eco de la famosa loba) que avanza a la par que la
caballería consiguen hacer olvidar las inexactitudes históricas.
En la serie Roma (2005), en su primera temporada, no hay ninguna gran batalla
al estilo de Gladiator, pero las escenas de lucha del episodio 1 muestran a unos le-
gionarios equipados con cotas de malla y escudos que serían probablemente los
realmente utilizados en esa época, además de presentar un sistema de lucha investi-
gado por las asociaciones de reconstrucción histórica. El triunfo de Julio César, menos
espectacular que el de otras producciones, presenta, sin embargo, el correcto detalle
de que la cara de César está teñida de rojo como encarnación del dios Júpiter.
745
FERNANDO LILLO
CONCLUSIÓN.
Me gustaría concluir diciendo que el objetivo de este trabajo es convencer de la
utilidad didáctica del cine de romanos y de tema griego y exponer algunos aspectos
de dichas posibilidades para que, a partir de ellos o tratando otros nuevos, el uso de
estas películas contribuya a incentivar el conocimiento de la Antigüedad en cualquier
nivel educativo. Espero haberlo conseguido en alguna medida.
746
LORCA Y LA TRAGEDIA GRIEGA.
EL CASO CONCRETO DE BODAS DE SANGRE
ESTHER LÓPEZ OJEDA*
Resumen.-
Relacionar diferentes épocas o movimientos literarios es fundamental en el proceso de enseñanza-
aprendizaje. En este trabajo nuestro objetivo es descubrir las conexiones entre el género trágico de la
Antigüedad y las tragedias de Lorca. Nos centramos en dos obras significativas: Las Bacantes (Eurípides)
y Bodas de sangre (F. García Lorca). Tratamos el concepto de tragedia según Aristóteles, la estructura,
los personajes y temas trágicos y los motivos recurrentes. No se trata sólo de la coincidencia de recursos
y estructura, sino del hecho de que ambas obras tratan los sentimientos humanos más profundos y que
esa coincidencia es una consecuencia de ello.
Abstract.-
Relating different literary movements or periods is fundamental in the teaching-learning process. In
this work our aim is to discover the links between the ancient tragic genre and Lorca’s tragedies. We focus
on two significant works: The Bacchae (Euripides) and Bodas de sangre (F. García Lorca). We deal with
the concept of tragedy according to Aristotle, the structure, the tragic characters and subjects, and
leitmotifs. This is not only about the coincidence of resources and structure, but the fact that both works
deal with inner human feelings and that coincidence is a consequence of it.
Palabras clave: Género trágico, Predestinación, Motivos recurrentes, Lorca.

Keywords: Tragic genre, Predestination, Leitmotif, Lorca.
Establecer relaciones entre diferentes épocas o movimientos estéticos nos pare-

ce esencial en el proceso de enseñanza-aprendizaje, ya que es una forma de “romper
compartimentos estancos” en los conocimientos del alumnado, de potenciar el pen-
samiento abstracto en la interrelación de elementos, de considerarnos herederos de
movimientos estéticos pasados -lo cual trae consigo valores como el respeto, curio-
sidad por otras épocas...-, etc. En este caso concreto nos proponemos establecer
relaciones entre los rasgos del género trágico en la Antigüedad y las obras trágicas
* IES Celso Díaz de Arnedo, La Rioja, España. Correo electrónico: estherlopezo@yahoo.es.
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ESTHER LÓPEZ OJEDA
lorquianas. Nos centramos en Las Bacantes de Eurípides y Bodas de Sangre de Lorca

y el análisis lo proponemos para alumnado de Bachillerato, capaz de realizar un tra-
bajo comparativo partiendo de unas pautas básicas.
La obra de Lorca deja traslucir el tema del destino trágico o la imposibilidad de
realización personal. La frustración vital de sus personajes, que proviene de elemen-
tos externos como el Tiempo o la Muerte y de realidades sociales creadas por el propio
ser humano (prejuicios de casta, convenciones, yugos sociales), es una coincidencia
temática con los grandes mitos clásicos. Lorca logra plasmar en sus dramas lo trági-
co del hombre e insistió en que el teatro debe caracterizarse por su poder dramático:
“El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al ha-
cerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes
que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que
se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosa-
mente trágicos y ligados a la vida y al día con una fuerza tal, que muestren
sus tradiciones, que se aprecien sus olores, y que salga a los labios toda la
valentía de sus palabras llenas de amor o de ascos”1.
Bodas de Sangre es intencionadamente una tragedia. En un principio la obra iba
a formar parte de una trilogía sobre la tierra andaluza, junto con Yerma y una tercera
obra que no llegó a escribirse (La destrucción de Sodoma o La sangre no tiene voz)
trilogía que resuena a un modelo griego. Cuando Lorca habla de sus dramas nos di-
ce que son la tragedia de un género antiguo, con pasión e instinto arrasadores
expresados de forma poética. Esta concepción de la tragedia es arcaica y popular, uni-
versal, identificada con lo rural andaluz pero llevada a su culminación en la Antigüedad.
No hay una imitación servil, sino la misma búsqueda a la hora de expresarse.
En el teatro español el género trágico no ha sido muy prolífico. Incluso se duda
de la posibilidad de una tragedia en épocas racionalistas que no captarían el espíritu
trágico clásico y que no admitirían aspectos esenciales como el “fatum”. Steiner, en
La muerte de la tragedia, afirma el éxito del género desde la Antigüedad hasta
Shakespeare y Racine, pero desde esta época “el avance de la burguesía, la populari-
dad de la novela, la sustitución de la tragedia por el más asequible género del
melodrama, la falta de un público literato”, contribuyen a su desaparición. Para Steiner,
de las tres mitologías que existían en el mundo occidental, la clásica sólo conduce a
un pasado muerto y la cristiana y la marxista son antitrágicas, por lo que no es facti-
ble crear una tragedia moderna. Y si esto no es posible ¿por qué Lorca denominó a
su obra como tal? 2.
1 El teatro es la poesía que se hace humana, en: García Lorca, F., Obras completas, del Hoyo, A.
(ed.), Aguilar, Madrid 1977, 1078.

2 Josephs, A./ Caballero, J., “Introducción”, en: García Lorca, F., Bodas de Sangre, Cátedra, Madrid
1992, 14.
748
LORCA Y LA TRAGEDIA GRIEGA
La realidad socio-histórica andaluza que envuelve a Lorca le pone en contacto

con muchos aspectos semejantes a la Antigüedad. Tenía conciencia de la naturaleza
antigua de su pueblo, y él mismo escribió en Impresiones y paisajes: “hay que ser re-
ligioso y profano. Reunir el misticismo de una severa catedral gótica con la maravilla
de la Grecia pagana”3 ¿Qué es lo que le mueve a acercarse a las características de la
Antigüedad? En primer lugar, que no estaba conforme con los rasgos del teatro de su
tiempo, para él aburguesado y de mal gusto. Y en segundo lugar, que intuye una nue-
va concepción del teatro que se aparta de muchas de las obras que en su época se están
construyendo:
“El teatro, para volver a adquirir su fuerza, debe volver al pueblo, del que
se ha apartado. El teatro es, además, cosa de poetas. Sin sentido trágico no
hay teatro y del teatro de hoy está ausente el sentido trágico. El pueblo sa-
be mucho de eso”4.
En el pueblo andaluz, al igual que en Grecia, el sentido trágico de la vida está pre-
sente. El desarraigo del mundo industrializado no había llegado a la cultura andaluza
que retrata Lorca, ni tampoco un racionalismo excesivo que eliminara el fatalismo
que también encontramos en la tragedia griega. Pero Lorca no recrea una tragedia
clásica, sino que escribe una nueva tragedia universalizando todo lo mítico que en-
contró en su pueblo andaluz.
El teatro total es, por tanto, una vuelta a los orígenes: poesía, canto, danza y rito
en una unidad. Coincide con los griegos en los elementos trágicos, en la presentación
de un conflicto cerrado en el que participan actores y uno o más coros, en que con-
juga los elementos dialogados y los líricos, y en que todo gira en torno a las crisis
decisivas y dramáticas de la vida del hombre.
Lorca recoge la lucha humana con fuerzas exteriores que rigen la vida sin posi-
ble escapatoria. Aunque no hay oráculos, sí que aparece una inevitabilidad más próxima
de los griegos que del sino romántico; está más cerca de la mimesis y catarsis de
Aristóteles que del teatro europeo contemporáneo. La combinación de verso y prosa
se asemeja a la tragedia griega con la combinación de trímetros yámbicos para los
diálogos y metros líricos. La utilización de un mensajero, la Mendiga, para traer no-
ticias de la muerte también nos recuerda a ella. En cuanto a los temas ver el amor
como una fuerza suprema de la que no te puedes defender, identificar el amor con la
fecundidad de la tierra, unir trasgresión y muerte, llevar la pasión del héroe hasta las
últimas consecuencias..., todo esto coincide en Lorca y la tragedia griega.
Bodas de Sangre recoge las características del género trágico griego, y en ella en-
contramos rememoraciones de muchas obras que han sido señaladas por la crítica
3 Josephs/ Caballero, “Introducción”..., 17.

4 Suero, P., Noticias Gráficas, en: Bodas de Sangre..., 1992, 20 (la negrita es nuestra).
749
ESTHER LÓPEZ OJEDA
literaria. Los siete contra Tebas ya presentaba la figura del mensajero que va trayen-
do noticias a la ciudad haciendo crecer la tensión hasta la noticia de la muerte de los
dos hermanos. La insistencia en llenar el ambiente de elementos de desgracia, de sím-
bolos que preconizan la tragedia que sucederá nos recuerda entre muchas otras tragedias
griegas a Agamenón, que cuando llega su muerte estaba ya prevista por el especta-
dor. En lo que se refiere a la utilización de símbolos repetidos que influyen en el
sentido de la obra, podríamos referirnos a muchas tragedias griegas cada una con su
símbolo particular: Coéforos con la serpiente que arrebata las crías del águila; Los
siete contra Tebas con la nave y su piloto; etc. El tema de la mujer sin hombre lo ve-
mos en Las suplicantes, en Clitemnestra de Agamenón... Las canciones de boda
recuerdan a Safo y Catulo; el canto fúnebre de Madre y Novia al de Héctor en la
Ilíada, etc. Elegimos la comparación de Bodas de Sangre con Las Bacantes de
Eurípides guiados por la opinión de Álvarez de Miranda, quien señala la relación en-
tre la muerte de los héroes lorquianos con el rito sacrificial del Dios que muere.
ANÁLISIS COMPARATIVO: LAS BACANTES DE EURÍPIDES Y BODAS DE SANGRE

DE LORCA.
1. Las reglas aristotélicas:
Ambas obras coinciden con la definición de tragedia de Aristóteles:
“imitación de una acción de carácter elevado y completa, (...) llena de
bellezas, (...) que ha sido hecha o lo es por personajes en acción y no por
medio de una narración, la cual, moviendo a compasión y temor, obra en el
espectador la purificación propia de estos estados emotivos”5.
Estructuralmente Aristóteles defiende que la tragedia debe tener comienzo, me-

dio y fin. Aboga por la unidad de acción, con episodios ensamblados entre sí que no
se pueden eliminar, acción que a su vez puede ser simple o compleja, según tenga o
no peripecia y reconocimiento. Ambas obras cumplen estos requisitos con una acción
compleja. La unidad de lugar y tiempo de Aristóteles se cumple en Eurípides pero no
en Lorca, aunque ambas duran “lo que verosímilmente cuesta pasar al personaje de
la felicidad a la desgracia”. Difieren en la presentación de personajes sublimes:
Eurípides sigue esta norma aristotélica pero no lo hace Lorca, cuyos personajes pro-
ceden del mundo rural. Con todo ello vemos que, en general, Lorca comparte el mismo
espíritu trágico que el referido por Aristóteles. Algunos rasgos están en sus palabras:
“el teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edi-
ficación de un país, y el barómetro que marca su grandeza o su descenso. Un
teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vo-
devil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro
5 Aristóteles, Poética, López Eire, A. (ed.), Espasa Calpe, Istmo, 2002, VI, 1449b.
750
destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y

adormecer una nación entera.
El teatro es una escuela de llanto y de risa, y una tribuna libre donde los
hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas, y explicar
con ejemplos vivas normas eternas del corazón y del sentimiento del hom-
bre. Un pueblo que ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está
moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico,
el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con
risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o
sitio para hacer esa horrible cosa que se llama matar el tiempo”6.
2. La estructura:
Las Bacantes responde a elementos estructurales fijos: prólogo, coro y discursos
extensos de los personajes. El prólogo, siguiendo la Poética de Aristóteles, es todo lo
que precede al primer canto coral, y suele referirse a hechos pasados que afectan a la
situación presente, en la que se pretende poner de relieve algún aspecto importante.
En Las Bacantes el prólogo lo recita Dionisos, que anuncia su propósito de castigar
a la familia de Penteo por no haber admitido su divinidad. Para ello ya ha sacado de
sus hogares a las mujeres de Tebas, llevándolas en un delirio báquico al Citerón.
Algunos críticos han advertido cierta evolución en la función dramática del prólogo,
que en un principio era utilizado para comunicar el desenlace de manera más o me-
nos formal, posteriormente el dramaturgo evita dar demasiados detalles para aumentar
el interés del espectador, y en una última fase de la evolución se intenta engañar al
público, que espera que el desenlace sea otro que el que realmente acontece. Esta ter-
cera posibilidad es la que se produce en Las Bacantes, cuando Dionisos amenaza en
el prólogo con una guerra armada que luego no tiene lugar. El coro está formado nor-
malmente por mujeres que suelen tener cierta relación afectiva con el protagonista.
Cuando Aristóteles en su Poética exige como norma que el Coro sea una parte más
dentro de la tragedia, una parte armónica con el todo, menciona expresamente a
Eurípides como quien contraviene tal precepto7. El contenido de las intervenciones
del Coro en Las Bacantes, suele ser redundante con lo ya expresado en el diálogo dra-
mático. El Coro aparece de manera sistemática en la obra, separando episodios. Su
contenido temático suele ser la exaltación dionisiaca frente a los episodios que hacen
avanzar la acción.
Eurípides recorre todas las posibilidades de alternar trímetros yámbicos con ver-
sos líricos, con el propósito de destacar los distintos niveles emocionales que cada
metro comporta. Los discursos extensos de los personajes, en el diálogo dramático,
utilizan técnicas oratorias: oposición de contrarios, lucha dialéctica, elaboración de
6 En Gil, E., Federico García Lorca. El escritor y la crítica, Madrid 1985, 329.
7 Arist., Po., XVIII, 1455b.
751
ESTHER LÓPEZ OJEDA
tesis y antítesis, etc. Eurípides introduce temas candentes en su época, como el pro-
blema de lo bueno y lo malo, lo útil, lo sabio, lo verosímil, la ley frente a la naturaleza,
la herencia... Dentro del discurso dramático tenemos que destacar los relatos de los
mensajeros, que unas veces recopilan los sucesos acontecidos hasta el momento y
otras nos narran lo sucedido fuera de la escena (en especial la muerte del protago-
nista, que nunca era representada ante el espectador).
El episodio al que Eurípides concede mayor extensión es el tercero: Penteo aban-
dona su persecución a Dionisos y es convencido por el dios para introducirse entre
las Bacantes que le darán muerte. El resto de la obra será una consecuencia de la de-
cisión aquí tomada. Las Bacantes cumple la norma aristotélica de presentar los
acontecimientos según exposición, nudo y desenlace.
Bodas de Sangre se estructura en tres actos, cada uno de los cuales se compone
de cuadros (el primer acto tiene tres cuadros, el segundo dos y el tercero otros dos).
La exposición del argumento dramático se corresponde con la primera escena, don-
de el diálogo entre el Novio y la Madre, y entre esta y su vecina, nos narra las funestas
muertes de la familia y la intención de casarse del Novio. El nudo aparece en el res-
to de escenas de los actos I y II, donde se describen las relaciones de Leonardo con
la Novia y la boda de ésta. El desenlace se lleva a cabo en el acto III, con la huida de
los amantes, las muertes, y la posterior situación de Madre y Novia que quedan vi-
vas.
La función que tenía el prólogo en Las Bacantes aparece aquí representada por
el diálogo de los personajes. La obra comienza con el diálogo de la Madre y el Novio,
que sirve para presentar hechos pasados -la muerte del marido y del hermano-, e in-
troducirlos en el presente. El Coro tiene una función mucho más trágica que en
Eurípides, por lo que resulta menos redundante. Respecto a los diálogos extensos de
los personajes en Lorca no aparecen, todos son muy breves, aunque sí coinciden en
narrar mediante el diálogo hechos que ocurren fuera de la escena.
Durante los dos primeros actos la intensidad dramática va en aumento, hasta el
clímax dramático en el comienzo del tercer acto; después desciende terminando en
una situación de paz. A partir de la muerte de los protagonistas el conflicto entre la
Madre y la Novia parece que se agudiza, sin embargo la situación final es de calma,
pues el himno del cuchillo que recitan ambas pone fin a todo el conflicto.
En Las Bacantes esto no ocurre. En Lorca la exposición y el nudo estaban muy
próximos y alejados del desenlace. En Eurípides exposición, nudo y desenlace están
repartidos bastante equitativamente en la obra. El clímax dramático en Las Bacantes
también se sitúa al final. La mayor diferencia respecto a la obra de Lorca es que
Eurípides no hace descender tanto el dramatismo al final de la tragedia. La situación
de paz con que termina Bodas de Sangre no se da en Las Bacantes, donde el conflicto
no se ha terminado de resolver: Dionisos ha impuesto su castigo a la familia de Cadmo,
y esta todavía tiene que sufrirlo antes de llegar a la situación de paz.
752
3. Los personajes trágicos:

Ambas obras prescinden de personajes y temas secundarios, lo que permite con-
seguir una intensidad dramática elevada. Se muestran pasiones primarias, los personajes
son en sí mismos trágicos y sufren los conflictos que no pueden controlar.
- Dramatis personae: Eurípides utiliza nombres propios para referirse a una fa-
milia aristocrática e incluso al dios Dionisos, mientras Lorca escoge nombres
comunes referidos al papel que el personaje tiene dentro de la obra (la Novia,
la Madre, el Padre, etc.), insistiendo más en las pasiones que mueven a cada
personaje que en su nombre propio8.
- Clímax trágico centrado en una tríada de personajes: Penteo-Dionisos-Ágave
en Las Bacantes, y Madre-Novia-Leonardo en Bodas de Sangre. Los persona-
jes son responsables de las acciones que desencadenan su propia perdición
(incluso en Eurípides que abre y cierra la obra con el dios Dionisio). En Las
Bacantes será Penteo quien dé comienzo a la acción trágica puesto que decide
destrozar a Dioniso para desterrar sus cultos orgiásticos. En Bodas de Sangre
esta función está repartida entre los dos personajes femeninos de la tríada: la
Novia inicia la acción dramática, pues es ella quien decide huir con Leonardo,
pero es la Madre quien determina el desenlace trágico con su conocida expre-
sión: “Ha llegado otra vez la hora de la sangre. Dos bandos. Tú con el tuyo y
yo con el mío”9. Tanto la Novia como Penteo responden a las características
del medio social al que pertenecen: Penteo representa la moral racional frente
a la introducción de nuevos cultos dionisíacos y la Novia es una “mujer que-
mada, llena de llagas por dentro y por fuera”10, que vive sola en una tierra
cuarteada por el calor del sol. La obstinación de la Madre por aferrarse al pa-
sado también la podemos registrar en el personaje de Penteo: la Madre se siente
con la obligación de cuidar la tierra bajo la que descansan sus muertos; Penteo
siente la misma obligación por mantener vigentes los cultos de los dioses que
se veneraban en el pasado, sin abrir las puertas de Tebas a nuevos ritos como
los dionisíacos.
- El Novio (Lorca) y Ágave madre de Penteo (Eurípides): alcanzan importancia
en el clímax dramático del final de la obra. El Novio comienza a destacar a par-
tir de la huida de Leonardo y la Novia porque él decide buscarlos, pero será
sobre todo importante una vez que ya haya muerto, ya que las lamentaciones
de la Madre girarán en torno a él. Con Ágave ocurre algo parecido: es relevan-
8 Destacamos que en Lorca el único personaje con nombre propio es Leonardo. El resto de los
personajes giran en torno a él temáticamente e incluso con sus propios nombres: la Mujer de Leonardo,
la Suegra de Leonardo.
9 Lorca, Bodas…, 1992, 140 (Acto segundo, cuadro segundo) .
10 Lorca, Bodas…, 1992, 162 (Acto tercero, cuadro último).
753
ESTHER LÓPEZ OJEDA
te en el clímax dramático, cuando ella misma despedaza a su hijo; a partir de

este momento no desaparece de la acción, puesto que según la moral clásica
ella debe recibir el castigo de Dionisos.
- La madre (Lorca) y Cadmo (Eurípides). La tragedia de la Madre es que con la
muerte del Novio se pone fin a su estirpe. Sus hijos son parte de ella porque
por ellos corre la misma sangre, y por eso sus muertes suponen su misma ex-
tinción:
“Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada
por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado
años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle.
Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía.
Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacios pondría yo
la tierra empapada por ella”11.
Es el mismo sentimiento que Cadmo tiene al ver que su hija Ágave ha matado a
su nieto Penteo. Cadmo también sustentaba su vida en la vida de sus descendientes.
Así lo expresa:
“a mí, que sin hijos varones, veo a este vástago de tu vientre, desgracia-
da, muerto de la manera más horrenda y más cruel. En él fijaba su mirada
nuestra casa ... En ti, hijo mío, que eras el sostén de nuestro hogar, nacido de
mi hija, y el venerable temor representabas en la ciudad”12.
- La Mendiga (Lorca) y el mensajero (Eurípides): presentes en la muerte de los

protagonistas (no representada ante el espectador). El Mensajero cuenta al Coro
lo que ocurrió desde que él con Penteo y Dionisos abandonaron la ciudad, has-
ta que Penteo fue engañado por Dionisos y murió despedazado a manos de su
madre. La narración del Mensajero es muy detallada y ocupa unos doscientos
versos de la obra. La Mendiga es quien lleva la noticia de lo que ha ocurrido
en el bosque al pueblo, y lo hace de una forma más poética y con una exten-
sión mucho menor -prácticamente catorce versos-.
La Mendiga, junto con la Novia, son los únicos personajes que han pre-
senciado el desenlace trágico; al igual que en Eurípides sólo se encontraban
presentes el Mensajero, Penteo, y Dionisos y las Bacantes. La diferencia entre
la Mendiga y el Mensajero es que la primera habla del suceso con deleite fú-
nebre. Los tintes realistas del diálogo del Mensajero se asemejan a los de la
Criada de Lorca. El Mensajero es el personaje más equilibrado entre Penteo,
Lorca, Bodas…, 1992, 132-133 (Acto segundo, cuadro segundo).

11
Eurípides, Tragedias (Las Bacantes-Hécuba), Tovar, A., (ed.), Ediciones Alma Mater, Barcelona,
12
1960, 1305-1310.
754
que está influenciado por el racionalismo, y las Bacantes, que se inclinan ha-
cia lo dionisíaco; es la misma función que tiene la Criada de la Novia, el primer
personaje que se da cuenta de que se aproxima la boda y de la exaltación de la
pasión entre Leonardo y la Novia, dos cosas antagónicas que irremediablemente
terminan en tragedia.
- Consecuencias de la muerte de los protagonistas: Penteo (Eurípides) y Leonardo
y el Novio (Lorca). Ágave consigue la cabeza de su hijo pensando que es un
trofeo, la cabeza de un león, y la enseña a sus interlocutores resaltando distin-
tos matices: ante las Bacantes insiste en el aspecto ritual de la matanza, ante
los tebanos en el cinegético, y ante Cadmo sobre su carácter honorífico para la
familia. Sin embargo se descubrirá que la cabeza es la de su hijo, y lo que trae-
rá será la desgracia para todos, para su familia y para todo el pueblo tebano. De
una manera parecida la muerte de Leonardo y el Novio traerá consecuencias
distintas para cada uno de los personajes: la Novia ha perdido la posibilidad de
ser madre y a la única persona a la que podía amar, y para la Madre ha supuesto
el fin de su estirpe. Al igual que en Tebas, aunque salvando las distancias de
dos argumentos diferentes, la desgracia llegará para todos, para las dos fami-
lias. Han sucumbido en la tragedia tanto los seguidores de Dioniso que parecían
destinados a alegrarse por la implantación de un rito que ellos aceptaban, co-
mo los que se alegraban de la boda.
- Diferente concepción del protagonista trágico. Sobre todo las figuras de Ágave
y la Novia. El protagonista trágico reconoce su destino y su error:
“ÁGAVE : ¿Por qué acudió al Citerón ese infeliz (Penteo)?
CADMO: Para burlarse del dios iba a tus bacanales.
ÁGAVE: Y nosotras ¿de qué modo fuimos a parar allí?
CADMO: Estabais en delirio y toda la ciudad estaba poseída por Baco.
ÁGAVE: Dionisos nos destruyó. Ahora lo comprendo”13.
Estamos ante la idea clásica de que con el sufrimiento el hombre aprende

(pather mathos). Sin embargo la figura de la Novia es muy distinta, en el últi-
mo cuadro dice que si todo volviese a ocurrir nuevamente, actuaría de la misma
forma, rebelde ante su destino:
“¡Tu hijo era mi fin y yo lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró
como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera
arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja, y todos los
hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos!”14.
13 E., Ba., 1292-1296.

14 Lorca, Bodas…, 1992, 163 (Acto tercero, cuadro segundo).
755
ESTHER LÓPEZ OJEDA
- El Coro. Participa de los sufrimientos y alegrías de los personajes principales

y sirve de elemento de unión y de distanciamiento con el mito dramatizado, si-
tuándose entre el héroe al que afecta la catástrofe y la compasión y terror del
espectador que le producirán la catarsis. En Las Bacantes el Coro da nombre a
la tragedia y se reparte estructuralmente de manera sistemática15. Está com-
puesto a lo largo de toda la obra por un grupo de mujeres vestidas con los hábitos
rituales de Dionisos y comparte con él la persecución y el triunfo. El Coro en
escena no interviene directamente en la venganza, aunque sí sufre la persecu-
ción y el encarcelamiento.
En Bodas de Sangre el Coro tiene una función no menos importante. Presenta
el tema dominante en forma lírica y es mediador entre el espectador y los per-
sonajes. A diferencia de Eurípides, los personajes que componen el Coro varían:
leñadores, dos Muchachas y una Niña, la Luna y la Mendiga..., y cada uno de
estos Coros tiene una función especial. Por ejemplo el Coro de tres Leñadores
inicia el acto III y además de las funciones citadas asume la función de puen-
te entre los dos planos en que se mueve la obra: el real (en el pueblo) y el
sobrenatural (en el bosque). En ocasiones a las partes líricas del Coro siguen
otras recitadas por los mismos personajes implicados. Todos los diálogos de
los coros de Lorca son expresados de forma breve y se manifiestan con el len-
guaje más poético de la obra, por lo que el dramatismo que expresan es muy
fuerte:
“LEÑADOR 1º: ¡Ay luna que sales!
Luna de hojas grandes
LEÑADOR 2º: ¡Llena de jazmines la sangre!
LEÑADOR 1º: ¡Ay luna sola!
¡Luna de las verdes hojas!
LEÑADOR 2º: Plata en la cara de la novia
LEÑADOR 3º: ¡Ay luna mala!
Deja para el amor la oscura rama.
LEÑADOR 1º: ¡Ay triste luna!
¡Deja para el amor la rama oscura!”16.
El Coro de las dos Muchachas y la Niña es una referencia a las Parcas:

Cloto, Larquesia y Átropos, con un dramatismo acentuado por la “madeja ro-
ja” que tienen entre las manos, símbolo de la sangre derramada. La aparición
inesperada de este Coro sirve para afirmar de una forma poética la muerte de
Leonardo y el Novio. Además de los Coros citados que permiten que lo sobre-
15 Estructura: prólogo, coro, episodio 1º, coro, episodio 2º, coro, episodio 3º, coro, episodio 4º, coro,
episodio 5º, coro, éxodo.

16 Lorca, Bodas…, 1992, 143(Acto tercero, cuadro primero).
756
natural entre en escena, hay otros Coros que se dan en el plano real : entre Madre
y Novia, Mujer y Suegra, etc.
LA FUNCION DE LOS DIOSES Y EL DESTINO.

Las Bacantes refleja el conflicto de los cultos de los dioses de otras culturas pa-
ra la sociedad ateniense. Eurípides muestra dos aspectos de Dionisos, dios que ofrece
grandes goces y dios vengador con los que no le reconocen, y esto engendra la tra-
gedia. La existencia de los dioses no es cuestionada, ni Penteo ni las Bacantes lo hacen
aunque representen diferentes concepciones: la mentalidad griega frente a los nuevos
ritos de Dionisos; la unión familiar de la polis frente a la agrupación religiosa báqui-
ca, etc. El hilo argumental de la obra gira en torno a Dionisos, pero Eurípides va más
allá del mito y muestra su reflejo en la sociedad. Por ello comienza con el rito de la
venganza divina pero termina reflexionando sobre el significado de Dionisos para el
hombre que se ve supeditado al dios (Penteo será condenado por escapar a ello). Los
dioses predestinan la vida del hombre, y así Dionisos castiga a la familia de Cadmo:
la metamorfosis de él y su esposa en un dragón y en una serpiente, la migración des-
de Tebas a Iliria y el regreso al frente de una tribu bárbara para arrasar parte de la
Hélade y saquear Delfos. Cadmo implora piedad al dios, pero la respuesta es que el
destino de los hombres ya está predestinado por Zeus y ese destino el hombre no lo
puede eludir ni aunque haya reconocido su falta:
“CADMO: Dionisos, te suplicamos, te hemos ofendido.
DIONISO: Tarde habéis aprendido; y cuando debíais lo ignorabais.
CADMO: Lo hemos reconocido. Pero tú nos has aplastado en exceso.
DIONISO: ¡Por haberme ofendido vosotros a mí que nací de un dios!
CADMO: No deben los dioses asemejarse en su cólera a los mortales.
DIONISO: Desde antaño mi padre Zeus lo había decidido”17.
El hombre es guiado por los dioses en sus acciones (algo semejante a lo que les
ocurrirá a Leonardo y la Novia): “El dios nos guiará a los dos sin esfuerzo” dice
Tiresias, y añade que ningún mortal podrá doblegar la voluntad de los dioses por más
que este mortal tenga gran ingenio. Se acepta este destino18. La sophrosyne, “mode-
ración” y “cordura”, y la phronesis, “razón” y “sensatez”, son la única liberación ante
esta presión.
En Lorca encontramos muchas reminiscencias del mundo griego que acabamos
de analizar. Aunque no aparecen en escena los dioses sí que nos encontramos con ele-
mentos de la naturaleza que tienen esa misma función, como la Luna que será la
poderosa Muerte a la que los protagonistas no pueden escapar:
17 Eu., Ba., 1344-1349.

18 Eu., Ba., 194
757
ESTHER LÓPEZ OJEDA
“¿Quién se oculta? ¿Quién solloza

por la maleza del valle?
La Luna deja un cuchillo
abandonado en el aire,
que siendo acecho de plomo
quiere ser dolor de sangre (...)
¡Que quiero entrar en un pecho
para poder calentarme!
¡Un corazón para mí!
¡Caliente, que se derrame
por los montes de mi pecho!”19.
Y un poco más adelante añade:

“Pero que tarde mucho en morir. Que la sangre
me ponga entre los dedos su delicado silbo.
¡Mira que ya mis valles de ceniza despiertan
en ansia de esta fuente de chorro estremecido!20”.
La Luna predestina los hechos de manera irreversible y los personajes no podrán

cambiar el vaticinio. Su cuchillo es un cuchillo de muerte e irremediablemente ten-
drá que clavarse en el pecho de los protagonistas. Junto con el espectador los propios
protagonistas conocen la relación Luna-Muerte; así Leonardo dice a la Novia intu-
yendo su final trágico: “Clavos de Luna nos funden / mi cintura y tus caderas”21.
Además del poder de la Luna tanto la Novia como Leonardo se ven empujados por
una fuerza superior que les obliga a actuar tal y como ellos lo hacen, pero sin tener
voluntad propia. No se sienten culpables de sus acciones, principal diferencia con los
personajes que presenta Eurípides. Leonardo dice a la Novia : “Pero montaba a ca-
ballo/ y el caballo iba a tu puerta. (...) Que yo no tengo la culpa,/ que la culpa es de
la tierra/ y de ese olor que te sale/ de los pechos y las trenzas”22. Las violentas con-
tradicciones de sus parlamentos muestran que ellos no han querido huir, sino que han
tenido que huir impelidos por un destino incontrolable23.
Otro aspecto relacionado con el destino es la presencia de las Parcas, representa-
das por dos muchachas y una niña, a las que nos hemos referido con anterioridad. El
papel de los dioses y del destino del hombre pertenecía a la cultura griega, pero Lorca
Lorca, Bodas…, 1992, 144 (Acto tercero, cuadro primero).

19
Lorca, Bodas…, 1992, 146 (Acto tercero, cuadro primero).

20
21 Lorca, Bodas…, 1992, 154 (Acto tercero, cuadro primero).
22 Lorca, Bodas…, 1992, 151-152 (Acto tercero, cuadro primero).
23 Aunque en diferente contexto, Adela, en La casa de Bernarda Alba, también se siente impelida por
una fuerza amorosa sobre la que no tiene control. Dice a Martirio: “Yo no quería. He sido como arrastrada
por una maroma” y “Martirio, Martirio, que yo no tengo la culpa”.
758
lo ve como algo universal, vigente en el s. XX. Lorca sabe extraer de la cultura trá-
gica su sentido más íntimo, valores universales aplicables al ser humano en cualquier
época.
LOS MOTIVOS RECURRENTES Y EL ESPACIO.

1. La caza y el cuchillo:
Sólo semántica y funcionalmente podemos establecer relaciones, ya que los mo-
tivos recurrentes no tienen la misma denominación en ambas obras. Todos los motivos
están estrechamente unidos a la intensidad dramática. La caza en Eurípides y el cu-
chillo en Lorca recorren sus obras de inicio a fin (son los únicos motivos que tienen
esta presencia) por lo que proporcionan una estructura circular.
La caza es la imagen que domina la construcción dramática de Las Bacantes, aun-
que el objeto al que se va a dirigir esta cacería varía. En el comienzo es Penteo quien
organiza la caza para atrapar a las Bacantes, pero después los acontecimientos cam-
bian su rumbo y será Penteo el cazado por ellas. La razón por la que el argumento da
este giro es la intervención del dios Dionisos, intervención que puede ser también ex-
plicada en términos de caza: Penteo es una presa en la red de caza que le ha preparado
Dionisos, puesto que es Dionisos quien seduce a Penteo (primero interiormente, sim-
bolizado en su travestismo femenino, y luego exteriormente, moviéndole a la acción)
para conducirlo al Citerón donde las Bacantes le darán muerte, como una presa que
cae en la trampa24.
En el propio atuendo de quienes participaban en las bacanales aparecen pieles de
lo que eran animales de caza: “¡Vestida con la moteada piel de corzo, cíñete con las
tiras trenzadas de lana de blanco vellón!”25. El lenguaje cinegético continúa a lo lar-
go de toda la obra, pero sobre todo es acusado en los diálogos de Penteo (con lo que
se consigue un mayor efecto trágico cuando Penteo es cazado al final). Veamos un
ejemplo:
“A todas las que he logrado atrapar, con las manos atadas las custodian
los guardias en la cárcel pública. A las que faltan las cazaré por el monte (...).
Y aprisionándolas en mis férreas redes, concluiré con esta escandalosa ba-
canal enseguida”26.
Las referencias cinegéticas, con que se describen las actividades de las Bacantes,
comienzan a transformarse en trágicos vaticinios. Por ejemplo, la “caída al suelo” y
24 Como su primo Acteón “al que despedazaron los carnívoros lebreles que él había criado, por
haberse jactado de ser superior a Artemis en las cacerías”, Penteo paga con el descuartizamiento la
transgresión de una norma religiosa.
25 Eu., Ba., 113.
26 Eu., Ba., 226-232.
759
ESTHER LÓPEZ OJEDA
la “carne cruda” coinciden con lo que el mensajero relatará sobre lo sucedido a Penteo:
“¡Qué gozo en las montañas, cuando en medio del cortejo lanzado a la
carrera se arroja al suelo, con su sacro hábito de piel de corzo, buscando la
la sangre del cabrito inmolado, delicia de la carne cruda, mientras va impe-
tuoso por montes frigios!”27.
El motivo de la caza que va cargándose de significado a lo largo de toda la obra,

adquiere su máxima significación al final de la misma, cuando Penteo es cazado por
las piezas que él mismo perseguía y Ágave se dirige al palacio con la cabeza de su hi-
jo. Es el momento más trágico, y el motivo de la caza es uno de los elementos
estructurales que Eurípides utiliza para crearlo.
Lorca utiliza como motivo recurrente el “cuchillo” (“navaja” o “puñal”). Aparece
durante toda la obra, incluso después de las muertes se sigue cantando a la navaja. Es
el motivo que da comienzo a la obra en palabras de la Madre: “La navaja, la navaja
... Malditas sean todas y el bribón que las inventó”28. La tragedia de la Madre es que
a su hijo mayor y a su marido los mataron de un navajazo en medio de la calle, y su
insistencia y la de otros personajes en la navaja, comienza a convertirse en un vatici-
nio trágico de que alguien más va a morir. Inconscientemente el lector-espectador
orienta este funesto presentimiento hacia el Novio, pues es la única persona que a la
Madre le queda como familia. Este presentimiento se remarca en los momentos en
que la Madre dice que se quedará sola cuando el Novio se case; la insistencia en la
soledad y en las navajas nos indicará que es por la muerte y no por la boda por lo que
la Madre queda sola. La relación muerte-metal aparece en toda la producción litera-
ria de Lorca. En esta obra el odio de la Madre además de a los puñales se extiende a
“las escopetas y las pistolas y el cuchillo más pequeño, y hasta las azadas y los biel-
dos de la era”29. Relacionados con el metal, la plata, lo frío, lo duro, serán símbolo
de la muerte. Íntimamente unida está la luna (como hemos visto en versos citados
más arriba). La relación luna-metal-muerte está muy presente en las obras lorquia-
nas.
Inevitablemente las navajas dan muerte al Novio y a Leonardo. El final de la obra
vuelve a hacer referencia al cuchillo y a la muerte, como ocurría en el comienzo. Estos
versos son repetidos por Madre y Novia, así se supera la rivalidad entre ambas y se
centra la atención en el motivo del cuchillo. La lucha de las pasiones que era la tra-
ma de la obra ya ha finalizado, y ahora se deja paso al cuchillo en un himno final.
En resumen, tanto la caza en Las Bacantes como el cuchillo en Bodas de Sangre
son los motivos fundamentales porque, además de que aparecen con una frecuencia
27 Eu., Ba., 135-140.

28 Lorca, Bodas…, 1992, 93 (Acto primero, cuadro primero).
29 Lorca. Bodas…, 1992, 94 (Acto primero, cuadro primero).
760
mayor que el resto, se relacionan de forma estrecha con la trama y tienen una función
trágica. Con ambos se da muerte a los protagonistas, aunque la intensidad dramática
que tienen es diferente: en Lorca la presencia de los cuchillos es obsesiva mientras
que la caza no es tan evidente para el receptor hasta que se descubre su significado
al final de la obra.
2. El toro y el caballo:
Coincidencia en utilizar dos animales de forma simbólica, ambos motivos recu-
rrentes trágicos que sugieren fuerza física, salud, velocidad... Eurípides identifica a
Dionisos con un toro, por tanto ¿cómo, Penteo, un mortal, podrá atraparlo? De esta
forma el desenlace de la tragedia no se augura favorable a Penteo. La empresa de so-
breponerse a un dios, que es quien por otra parte predestina su vida ya se antoja
imposible, pero más aún si se insiste en el poder del dios relacionándole con el toro.
Dionisos es “el dios de cuernos de toro”, insistiendo en ello en varios momentos de
la obra, lo que le atribuye poder y agresividad, algo que Penteo no descubre hasta que
no entra en el Citerón con las Bacantes: “Tú me pareces un toro que ante mí me guía
y que sobre tu cabeza han crecido cuernos. ¿Es que ya eras antes una fiera? Desde
luego estás convertido en toro”30. Las seguidoras del dios, las Bacantes, así le reco-
nocen y le invocan diciendo: “¡Muéstrate a mi vista como un toro!”31 El Coro también
es consciente de esta metamorfosis de Dionisos y dice, hablando de la muerte de
Penteo: “un toro fue su introductor a la desgracia”32. Y como el toro es el animal del
dios, el propio Dionisos juega con la confusión dios-toro y toro-animal, cuando Penteo
le intenta amordazar él está sentado y Penteo lucha por inmovilizar a un toro-animal.
De la misma manera en Lorca el caballo es inseparable de Leonardo. La pasión
de Leonardo se expresa por medio del caballo, el cual le conduce siempre a casa de
la Novia: “pero montaba a caballo/ y el caballo iba a tu puerta”33. En el conjunto de
la obra literaria de Lorca, los jinetes y por metonimia los caballos, siempre han esta-
do relacionados con la muerte. En Bodas de Sangre esto también ocurre, y el caballo
se asocia además de con la pasión, con la sangre que va a ser derramada y con la tra-
gedia que se aproxima. Cuando los personajes se dan cuenta del amor de Leonardo
por la Novia, no lo hacen por ninguna palabra de este, sino por el caballo: “Pero ¿quién
da esas carreras al caballo? Está abajo tendido, con los ojos desorbitados como si lle-
gara del fin del mundo”34. Y este “fin del mundo” es muy significativo, porque se
refiere tanto a la lejanía de la casa de la Novia como a la muerte que le va a sobreve-
30 Eu., Ba., 920-922.

31 Eu., Ba., 1019.
32 Eu., Ba., 1159.
34 Lorca, Bodas…, 1992, 104 (Acto primero, cuadro segundo).
761
ESTHER LÓPEZ OJEDA
nir a Leonardo por acudir allí. Pero a pesar de que el caballo comienza a adquirir tin-
tes trágicos, Leonardo no se puede separar de él: “yo no soy hombre para ir en el
carro”35, le dice a su mujer, él y el caballo son uno, y permanecen juntos hasta la muer-
te, porque el caballo también participa en la huida. Cuando el Novio busca a Leonardo
y a la Novia en el bosque no espera escuchar voces, sino que agudiza su oído para oír
los cascos del caballo, símbolo de la pasión de Leonardo. El momento en que el mo-
tivo del caballo alcanza su mayor capacidad trágica es en la nana que Mujer y Suegra
repiten una y otra vez, símbolo de la tragedia que se aproxima:
“Bajaban al río.
¡Ay, cómo bajaban!
La sangre corría
más fuerte que el agua (...)
¡Ay caballo grande
que no quiso el agua!
MUJER (dramática):
¡No vengas, no entres!
¡Vete a la montaña!
¡Ay dolor de nieve,
caballo del alba!”36.
No es extraña la utilización de animales en ambos autores, en el contexto griego

es habitual el carácter divino que se atribuye a algunos animales, y en Lorca es ca-
racterístico que se relacionen los impulsos de los personajes con la naturaleza y los
animales. El caballo está mucho más cargado de elementos trágicos que el toro. Lorca
juega en su obra con la prosa y el verso, y el caballo aparece insistentemente en el
verso, lo que le da mayor dramatismo.
3. La naturaleza y su relación con el espacio de las obras:

La naturaleza es otro motivo que comparten las dos obras, está íntimamente li-
gada al hombre y lo que ocurre en la naturaleza le ocurre a los protagonistas del drama.
El atributo de las Bacantes también tiene relación con la naturaleza: una rama de tir-
so con guirnaldas de hiedra en la parte superior. El campo semántico de la naturaleza
aparece constantemente en Las Bacantes, por ejemplo: “¡Oh Tebas, nodriza de Sémele,
corónate con hiedra! ¡Florece, haz florecer a porfía la verde brionia de frutos bri-
llantes, y conságrate a Baco entre ramos de encina o de abeto!”37.
Este procedimiento es semejante a la insistencia de Lorca en imágenes relacio-
nadas con el mundo floral. La Madre dice que su marido le “olía a clavel” y que este
35 Lorca, Bodas…, 1992, 128 (Acto segundo, cuadro primero).

36 Lorca, Bodas…, 1992, 106-107 (Acto primero, cuadro segundo).
37 Eur., Ba., 105-110.
762
con su hijo muerto eran “dos hombres que eran dos geranios”38. Lo que no quiere ver
es a “mis muertos llenos de hierba”, y relaciona a los hombres con la tierra del cam-
po: “los hombres, hombres; el trigo, trigo”39. Cuando oye hablar de los Félix se le
“llena de cieno la boca”40. Y preferiría que la Novia y su madre fueran “como dos car-
dos que ninguna persona les nombra y pinchan si llega el momento”41. La Mujer de
Leonardo llama a su hijo “clavel” y la Suegra “rosal”, y dicen: “hoy está como una
dalia”42. Como la Novia y Leonardo han huido la Madre dice de ellos: “planta de ma-
la madre”43. Las referencias al campo se convierten en una constante de la obra,
recordemos que las diferencias económicas entre el Novio y la Novia se deben a que
el primero tiene viñas y la segunda campos de secano. En el acto II se utiliza de ma-
nera más intensa la imagen floral, aparecen ramos de flores, azahares, laureles, jazmines
y dalias. En la canción de boda también abundan estas imágenes44.
Además de los rasgos de contenido y de la gran expresividad que proporcionan
estas figuras, Lorca las integra en la tragedia y adquieren función dramática. Por ejem-
plo la Mujer de Leonardo, que ya se ha dado cuenta de la falta de amor de su marido,
dice al ver salir a la Novia el día de la boda: “así salí yo de mi casa también. Que me
cabía todo el campo en la boca”45. La confesión que la Novia hace a Leonardo a mo-
do de presagio utiliza una de las imágenes florales más bellas pero también más
dramática de la obra, pues el dormir en una colcha de flores hace referencia al lecho
conyugal: “(temblando) No puedo oírte. No puedo oír tu voz. Es como si me bebie-
ra una botella de anís y me durmiera en una colcha de rosas. Y me arrastra, y sé que
me ahogo, pero voy detrás”46.
La naturaleza en ambos autores es inseparable del drama y se convierte en un ele-
mento trágico que contribuye a canalizar las emociones del lector-espectador siguiendo
las oscilaciones de intensidad dramática. Pero, además, la naturaleza es significativa
si atendemos al espacio en que se desarrolla la acción de cada obra. Las Bacantes os-
cila entre la ciudad y el monte y Bodas de Sangre entre el pueblo y el bosque; ciudad
y pueblo con rasgos apolíneos, y monte y bosque con dionisíacos. En estos últimos
es donde se produce el clímax trágico y la caracterización es muy parecida: “Bosques
sombríos” nos dice Eurípides47; y “Es de noche. Grandes troncos húmedos. Ambiente

39 Lorca, Bodas …, 1992, 95 (Acto primero, cuadro primero).
42 Lorca, Bodas…, 1992, 103 (Acto primero, cuadro segundo).
43 Lorca, Bodas…, 1992, 139 (Acto segundo, cuadro segundo).
44 Lorca, Bodas…, 1992, 121-126.
47 Eu., Ba., 1052.
763
ESTHER LÓPEZ OJEDA
oscuro. Se oyen dos violines”48, precisa Lorca que atribuye al bosque mayores con-
notaciones dotándolo de mayor intensidad trágica.
Por todo ello la naturaleza es un elemento importante que condiciona la trama de
las obras. En Las Bacantes el monte es el lugar de los ritos báquicos, es símbolo del
abandono de las obligaciones sociales de las mujeres en la ciudad, permite aconteci-
mientos irracionales como las Bacantes con serpientes que les lamen las mejillas,
manantiales de leche, etc. Si Penteo ha de morir a manos de las Bacantes, esto no pue-
de ocurrir en el racionalismo de la ciudad, sino en lo pasional del bosque. Y en su
muerte están presentes los elementos de la naturaleza: se esconde en unos matorra-
les, se sube a la copa de un árbol, se esparce su cuerpo mutilado por la tierra... En
Bodas de Sangre el bosque también significa poner fin al racionalismo y a las con-
venciones sociales. Es el pueblo quien encarna los rasgos racionales y no permite que
Leonardo y la Novia se amen cuando ella se ha prometido e incluso casado con el
Novio. Por lo tanto, una vez que esta pareja ha decidido huir, el espacio irremedia-
blemente tiene que tener características sobrenaturales. Y así pasamos de la casa de
la Novia al bosque, y el elemento que posibilita el cambio es el caballo, al que ya nos
hemos referido. Es en el bosque donde se puede personificar la muerte, y lo hace en
forma de Luna y de Mendiga. Y será en el bosque donde aparece el clímax trágico,
la muerte de Leonardo y el Novio. En este lugar se concentran los elementos trági-
cos, hasta que se produce la tragedia en sí misma. Una vez que el desenlace trágico
ya ha tenido lugar, los acontecimientos siguen su curso, tanto en Las Bacantes como
en Bodas de Sangre, en el pueblo o en la ciudad.
CONCLUSIONES.
Todos estos elementos corroboran que es posible hacer un trabajo comparativo
de las tragedias de Lorca con las de la Antigüedad. El trabajo en el aula, que lo lle-
vamos a cabo con alumnado de 2º Bachillerato (17-18 años), comenzará con una
lectura comprensiva dramatizada, y después se continuará con pautas que posibiliten
la comparación. Insistiremos en que las fuentes de Lorca no sólo son trágicas y en
que no estamos ante un caso de simple imitación sino que la esencia trágica que Lorca
quiere transmitir sale a la luz utilizando recursos trágicos característicos de las tra-
gedias griegas. La expresión de los impulsos y de lo más íntimo del hombre producen
estas coincidencias en obras separadas por siglos pero que expresan pasiones uni-
versales. Lorca y Grecia coinciden en la creación de una atmósfera trágica que todo
lo envuelve y en la que todo se desarrolla.
Bodas de Sangre y la tragedia griega: dos mundos distantes expuestos con unos
recursos expresivos muy semejantes.
764
LA RECEPCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA ESCULTURA
DEL BARROCO. APLICACIONES DIDÁCTICAS
Mª CARMEN SANTAPAU PASTOR*
Resumen.-
Analizamos los elementos clave para entender los cauces por los que discurre la recepción de la
mitología clásica en la plástica barroca. Estudiamos las características estilísticas del barroco y de sus
precedentes iconográficos clásicos. Por último mostramos las posibilidades que ofrece este planteamiento
teórico a la hora de llevar a las aulas de secundaria el conocimiento acerca de períodos históricos
separados en el tiempo pero conectados por la plástica escultórica.
Abstract.-
We analyzed the elements nails to understand the channels by which the reception of classic
mythology in barroc plastic runs. We studied the stylistic characteristics of the baroque one and its classic
iconografics precedents. Finally we showed the possibilities that east theoretical exposition at the time
of taking to the classrooms of secondary the knowledge offers about historical periods separated in the
time but connected by the sculptoric plastic.
Palabras clave: Barroco, Bernini, Mitología grecorromana, Legado clásico.

Key words: Baroque, Bernini, Greco-roman Mithology, Classic Legacy.
INTRODUCCIÓN.
El presente trabajo analiza las posibilidades que ofrecen las manifestaciones es-
cultóricas barrocas para estudiar la transmisión de los valores plásticos y el trasfondo
cultural de la antigüedad clásica griega y romana. Hablamos por tanto de legado clá-
sico, de recepción de imágenes que, en cierta manera, estereotipadamente, devuelven
esplendor y protagonismo a la estatuaria clásica grecorromana. Uno de los artistas
que mejor supo plasmar este espíritu fue Bernini.
Precisamente, en este trabajo nos centramos en la producción artística escultóri-
ca producida y pensada para la ciudad de Roma durante el período que conocemos
como barroco, y que aún hoy contemplamos si visitamos la urbs.
* Universidad de Alicante. Correo electrónico: mcsantapau@yahoo.es
765
Mª CARMEN SANTAPAU PASTOR
Hemos elegido como período de estudio el Barroco y a Bernini como artista des-
tacado por varios motivos.
En primer lugar porque suele ser el renacimiento el contexto artístico en el que
se subraya más hondamente la recuperación de la tradición clásica, de la mitología
grecorromana. Y son los artistas renacentistas los que tienen un vínculo más estrecho
con las fuentes clásicas que inspiraban su producción artística; por ello, creemos in-
teresante romper con esa tradición de la historiografía desde el siglo XVI y optamos
por un período con no menor conexión con el clasicismo que el propio Renacimiento
En segundo lugar hemos creído conveniente escoger el barroco por la dicotomía
marcada que existe entre el mundo del catolicismo y el mundo no católico. Entendemos
por mundo no católico, por un lado los países europeos protestantes condicionados
de manera diferente que los países católicos por el cristianismo (sobre todo tras la
Contrarreforma) y por otro lado es mundo no católico todo aquello plasmado en las
artes y que entronca con la tradición y el legado clásico de raigambre pagana.
En cualquier caso, no es Bernini el único artista destacado del siglo XVII, sin em-
bargo si es el más brillante e interesante1. Hemos de destacar su personalidad artística
y personal, polifacética, pues siendo artista barroco comparte muchas cualidades y
características del último renacimiento; tiene en común con Miguel Ángel, el gusto
no solo por el virtuosismo técnico sino también el gusto por los temas mitológicos o
clásicos. Si bien a partir de un cierto momento en su obra, que podemos interpretar
como etapa de madurez se impone un período de influencia absoluta del catolicismo
guiado por la Contrarreforma. Por ello quizás es doblemente interesante la figura de
Bernini, tanto para el estudio de la recepción de los cánones clásicos como para el es-
tudio de la cultura y la religiosidad del barroco.
Igualmente, si la ciudad que encarna y muestra el ideario de la Contrarreforma es
la Roma de los papas, la Roma clásica en definitiva, es también la ciudad donde Bernini
hará mayor gala de virtuosismo tanto en arquitectura como en escultura.
Así mismo, otro aspecto que nos ha interesado muchísimo es la siguiente cues-
tión: si en arquitectura y en pintura se conocen cambios con respecto al renacimiento,
en la escultura barroca se utilizan prácticamente los mismos temas y los mismos ma-
teriales que en el período anterior. El cambio o novedad está en el momento histórico,
la mentalidad, el tipo de artistas y de mecenas que rodean a las obras creadas entre el
siglo XVII y parte del siglo XVIII.
1 Hibbard, H., Bernini, London 1965.
766
LA RECEPCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA ESCULTURA DEL BARROCO
EL BARROCO COMO PERÍODO ARTÍSTICO CLAVE EN EL ESTUDIO DE LA

RECEPCIÓN DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA EUROPA MODERNA.
Se entiende por barroco, un movimiento que tiene una perduración de unos 200
años entre el siglo XVI y el final del Rococó, en el occidente italiano o en zona de
influencia italianizante2.
Como es sabido la identificación entre Contrarreforma y Barroco ha sido y sigue
siendo objeto de viva polémica, pues la Reforma Católica no coincide cronológica-
mente con la aparición del barroco3. El Concilio de Trento, al consagrar en su célebre
decreto de 1563 el uso de las imágenes como instrumento de inigualable eficacia a
efectos de adoctrinamiento y propaganda, asentó uno de los principios básicos del
barroco: el de que el arte dejaba de concebirse como un objeto de puro deleite esté-
tico dirigido a una minoría, para convertirse en un gran instrumento de propaganda
orientado a la captación de las masas4. Si en la época del humanismo el fin del arte
había sido el de agradar, en la del barroco iba a ser el de conmover, persuadir y con-
vencer5.
En el caso del arte italiano, profundamente católico, la experiencia manierista en
este campo exige a los hombres del Barroco una matizada revisión que les obliga a
mantener las líneas maestras del pensamiento renacentista y al mismo tiempo inver-
tir profundamente sus acentos y orientaciones6.
La posición del arte barroco es, en gran medida, ecléctica. Su defensa de un arte
clasicista les obliga a insistir en el valor de la Idea, incluso se acepta su origen meta-
físico. Pero frente al peligro manierista (que en su época tardía tiende a una idealización
abstracta) se impone un arte próximo a la expresión de la realidad humana. Nace un
nuevo y difícil equilibrio entre la Idea y la Naturaleza7.
2 Martinelli, V., Manierismo, barocco, rococo nella scultura italiana, Milano 1979. Maravall, J. A.,
La cultura del barocco, Bolonia 1987. Morales y Marín, J. L., Barroco y rococó, Barcelona 1995. Castria,
F. (ed.), Il barocco (1600-1770), Milano 2004.
3 Zeri, F., Pittura e controriforma, Torino 1957. Zeri, F., Dietro l’immagine, Firenze 1990. Checa
Cremades, F., Cortes del Barroco, Madrid 2003. Checa Cremades, F. (ed.), Arte barroco e ideal clásico,
Roma, mayo-junio 2003, Madrid 2004.
4 De ello es buena prueba la producción escultórica. Faldi, I., La scultura barocca en Italia, Milano
1958. Fagiolo, dell’Arco, M., Bernini, Giovanni Lorenzo, Roma 1967. Fagiolo, M. (ed.), Immagini del
barocco, Roma 1982. Fagiolo dell’Arco, M., Studi sul barocco romano, Milano 2004.
5 Sebastián, S., Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas, Madrid 1981, 12.
6 Griseri, A., Le metamorfosi del barocco, Torino 1967. Palumbo, P. F. (a cura di), Barocco europeo,
barocco italino, barocco salentino, Leche 1970. Fernández Arenas, J./ Bassegoda i Hugas, B. (eds.),
Barroco en Europa, Barcelona 1983, 20.
7 Relativo en general a la cultura del período que llamamos “barroco”, concretamente con el
contexto italiano, Maravall, La cultura del barocco. Sala Di Felice, E./ Sannia Nowé, L. (eds.), La cultura
fra Sei i Settecento, Módena 1994. AAVV., Studi sul barocco. Scritti in onore di Maurizio Fagiolo
dell’Arco, Milano 2004.
767
Este equilibrio que puede asentarse y mantenerse gracias al valor de lo antiguo,

es ejemplo de naturaleza ya depurada, ya idealizada. Por eso, la obsesión por el co-
leccionismo y estudio de la estatuaria clásica sigue tan viva como en el Renacimiento8.
Y así el artista goza de un amplio margen de libertad formal para forzar los lími-
tes del lenguaje clásico, siempre y cuando no se produzca un desfase entre lo que se
pretende expresar y los medios usados para ello9.
ROMA: ENTRE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA Y LA MODERNIDAD.

Roma, ya desde la propia Antigüedad, se creó su propia imagen mítica, modelo
de reinos e imperios medievales, y el redescubrimiento de sus textos y de sus ruinas
desencadenó la gran respuesta del Renacimiento. Su imagen no ha dejado nunca de
estar presente en legisladores, literatos, artistas y simples peregrinos o viajeros10.
Como es bien sabido, los siglos XIV, XV y XVI, no sólo en Roma sino en buena
parte de la Europa occidental, vieron la recuperación de los antiguos clásicos griegos
y latinos11. En las Universidades se desarrollaron los Studia Humanitatis en cuyo plan
de estudios se analizaban estos autores y su comentario corría a cargo de profesores
que tomaron el nombre de “humanistas” en la segunda mitad del siglo XV. Dentro de
este proceso de estudio y difusión tuvo una importancia esencial la invención de la
imprenta: desde 1456 los textos clásicos impresos se multiplicaban, llenando todo el
mundo culto con las obras de los autores conservados a lo largo de la Edad Media12.
A cualquier aficionado a la plástica antigua le bastaba recorrer las calles y plazas
de Roma para satisfacer su curiosidad: aparte de la estatua de Marco Aurelio, podí-
an contemplarse los Dioscuros del Quirinal, los populares Marforio y Pasquino, varias
estatuas con personificaciones de ríos, o los relieves de las columnas Trajana y
Antoniniana y de los arcos triunfales. Además, desde 1471 podía visitarse el Museo
de los Conservadores, primera colección pública de Europa, creada gracias a la mu-
nificencia del Papa Sixto IV, quien reunió en sus salas diversos bronces famosos, como
el Espinario, el Camilo o la Loba Capitolina13.
LAS COLECCIONES DE ROMA. LA ESCULTURA COMO MODELO ARTÍSTICO.

El coleccionismo de estatuaria clásica grecorromana es un fenómeno típico de
los siglos XVI y XVII, por tanto de un período a caballo entre el renacimiento y el el
8Fernández Arenas/ Bassegoda i Hugas, Barroco..., 23.

9Fernández Arenas/ Bassegoda i Hugas, Barroco..., 23.
10 D’Onofrio, C., Roma vista da Roma, Roma 1967. Carrasco, M./ Elvira, M. A. (comisarios), Ex
Roma lux. La Roma Antigua en el Renacimiento y el Barroco, Madrid 1997, 11. Bertozzi, M., Sotto il
cielo di Roma, Firenza 2000.
11 Arenillas, J. A., Del clasicismo al barroco, Sevilla 2005.
12 Cervelló, J. M., “El retorno de los clásicos”, en: Carrasco/ Elvira (comisarios), Ex Roma lux..., 25.
13 Carrasco, M., “La forma de las musas”, en: Carrasco/ Elvira (comisarios), Ex Roma lux..., 71
768
desarrollo del barroco. Entre las grandes colecciones aristocráticas de los siglos XVI
y XVII14 destacan las de los Farnesio, Medici, Borghese y Ludovisi. Los Borghese,
encabezados por el Papa Pablo V (1605-21), y los Ludovisi15, rivalizaron en prodi-
galidad y gusto durante el siglo XVII. Aquéllos –siguiendo la norma establecida por
los Farnesio de dedicar gran parte de su fortuna al coleccionismo y al mecenazgo16,
e instalados como los Medici en los jardines del Pincio –lograron reunir obras como
el Hermafrodita y el Gladiador, muchas de las cuales acabarían en el museo del Louvre.
En cuanto a los Ludovisi, dieron su apellido a un famoso Marte y a un grupo de un
Gálata y su esposa, hoy conservados en el Museo Nacional de las Termas.
Igualmente, algunas esculturas famosas e incluso obras secundarias conservadas
en iglesias, como era el caso de muchos sarcófagos, habían sido copiadas en dibujos
por los pintores y escultores del Quattrocento. Sin embargo, al comenzar el siglo XVI,
el carácter modélico del clasicismo, aceptado ya por todos, impuso una difusión ge-
neralizada de esta plástica en mármol y bronce17.
El prestigio que confería la posesión de importantes mármoles antiguos impulsó
a muchos aristócratas a publicar sus colecciones, contratando para este cometido a
diversos eruditos. Se reproducen grabados y se publican catálogos con las coleccio-
nes de los gabinetes de Antigüedades de los museos. Este es un fenómeno que recorre
buena parte de Europa18.
BERNINI.
Los comienzos: un joven prodigio.
El padre de Bernini también desarrolló la profesión de escultor, contando desde
muy pronto con el joven Gianlorenzo en alguna de sus obras menores y enseñándole
a manejar con destreza el escapelo. Pertenecen a esta fase las “Hermas” realizadas pa-
ra el Casino de los príncipes Borghese, las “Cuatro Estaciones” para la Villa Aldobrandini
de Frascati, el “Fauno” y el “San Juan Bautista” de encargo de los Barberini19.
Entre los diecisiete y dieciocho años, por todo ello, Gianlorenzo era ya un muy
válido colaborador del padre y había comenzado a producir desde pronto.
Las primeras obras de Gianlorenzo lo muestran como dueño de una técnica ex-
tremadamente madura para su edad20. No hay total seguridad en los documentos para
14 Nava, A., La scultura del Seicento, Torino 1982. Morales y Marín, Barroco...
15 Giuliano, A., Le colezione Boncompagni Ludovisi. Algardi, Bernini e la fortuna dell’Antico,
Fondazione Memmo, Palazzo Ruspoli, Roma 5 dicembre 1992-30 aprile 1993, Venezia, 1992.
16 Haskell, F., Mecenati e pittori, Firenze, 1966.
17 Carrasco, M., “La forma de las musas”, en: Carrasco/ Elvira (comisarios), Ex Roma lux..., 72.
18 Pijoán, J., Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania, Madrid 1957. Carrasco, M., “La forma...”,
77. Carrasco, M./ Elvira, M. A., “Civitas Romana”, en: Carrasco/ Elvira (comisarios), Ex Roma lux..., 3.
19 Bussagli, M., Bernini, Fireze 2000, pp. 8-9.
20 Lavin, I., The young Bernini, en: AAVV., Studi sul barocco…, 39.56.
769
concretar cual fue la primera obra considerada propia de este artista: “La cabra Amaltea
con Júpiter niño” y un “Fauno”, datada de diferente manera entre 1609 y 1615, cuan-
do parece que fue pagada la base de madera para exponerla. Es cierto que la obra por
una parte muestra claramente los intereses de Bernini por el clasicismo, por otro la-
do prueba cuanto fueron de grandes las capacidades imitativas del artista, en el momento
en que el grupo marmóreo se considera durante mucho tiempo un original antiguo21.
Por otra parte, Gianlorenzo estuvo atraído por temas por así decir “de anticua-
rios”, como lo indica el expresivo “Amorcillo mordido por el pez”, conservado en los
Staatliche Museen de Berlín, que toma muestra de la copia romana de un mármol he-
lenístico aún conservado en la Colección de la Galeria Borghese: “el Joven sobre el
delfín”22. Pero los intereses de Gianlorenzo se irían dirigiendo hacia investigaciones
bastante personales, aquellas que querían indagar en las posibilidades expresivas del
cuerpo. A esta problemática, de hecho, pertenecen una serie de mármoles que van del
“San Sebastián” de la Colección Thyssen-Bornemisza de Lugano, el “San Lorenzo
sobre la parrilla” del Palacio Pitti en Florencia, hasta las dos indagaciones fisionó-
micas constituidas por las cabezas de las “Anima beata” y el “Anima damnata” (muy
probablemente un autorretrato).
Bernini: el legado clásico entre la continuidad y el cambio.

En la obra de Bernini encontramos la permanencia de un vivo legado clásico que
oscila, muchas veces entre la continuidad y el cambio de temáticas y modelos. Veremos
como la estatuaria clásica ocupa a Bernini en la primera mitad de su vida y como ha-
cia la segunda mitad de su vida y de su obra, los temas y las composiciones ya no
están en una sintonía de continuidad temática sino más bien en una situación de cam-
bio. Aún así, el artista mantendrá en muchos de sus conjuntos (tanto de temática
alegórica, mitológica o profundamente católica) modelos clásicos ya empleados en
otras obras del propio artista o en obras de otros artistas tanto contemporáneos suyos
como anteriores al barroco, del renacimiento.
Los primeros encargos importantes para Bernini se deben al cardenal Escipión
Borghese. En este momento Bernini demostró capacidad de inventiva realizando un
inigualable y en apariencia suave colchón de mármol sobre el cual colocar la estatua
helenística del Hermafrodita que duerme, descubierta en el jardín del convento de
Santa Maria della Vittoria. Así para Escipión Borghese, el joven Gianlorenzo realizó
en rápida sucesión algunos de sus más célebres trabajos23.
Los cuatro grupos marmóreos esculpidos entre 1618 y 1625 constituyen la pro-
gresiva elaboración de una única temática compositiva: la espiral que ya había sido
21 Bussagli, Bernini, 10.

23 Bussagli, Bernini, 17. Amendola, A. Bernini, Milano 1998.
770
utilizada por su padre, Pietro Bernini. Tanto es así que la crítica en un primer mo-
mento no tenía claro si la escultura de “Eneas, Anquises y Ascanio” era obra de su
padre. Para este tipo de composiciones en espiral, contamos con ejemplos ya en obras
de Rafael y de Miguel Ángel y en los desarrollos manieristas de linea serpentinata
que Pietro Bernini había intentado interpretar por ejemplo en San Juan Bautista24.
Pero el momento más alto de esta poética visual ha sido recogido por una parte
con el “Neptuno y Glauco” esculpido para la Villa Montalto en Roma (hoy en el
Victoria and Albert Museum de Londres) y por otro con el “David” realizado para el
Cardinal Montalto y después adquirido por Escipión Borghese25.
Con el último grupo marmóreo de temática mitológica clásica, el de “Apolo y
Dafne” (realizado entre 1622 y 1625) la espiral es el elemento compositivo funda-
mental nuevamente en este caso.
La primera obra de sujeto religioso católico de Bernini fue “Santa Bibiana” que
pronto constituyó el nuevo modelo de referencia (incluso en el siglo posterior) para
extraer la idea de santidad26.
El pontificado de Urbano VIII concluye para Bernini, con dos grandes empresas:
el “crucero de San Pedro” que implica también el trabajo de artistas como Francesco
Mochi, Andrea Bolgi y François Duquesnoy. Para la realización de las estatuas que
se colocarían en los nichos de San Pedro, Bernini esculpió el célebre “San Longino”.
El artista hace asumir a su gigantesto centurión de mármol una actitud de actor con-
sumado (según la tradición Longino sería el centurión que clavó la lanza en el costado
de Jesús durante la crucifixión)27.
Los primeros años del reinado del papa Innocenzo X Pamphilj (1644-1655) coin-
cidió con el período más negro de la carrera de Gianlorenzo, tanto es así que fue a
esculpir “la Verdad”, para demostrar que, más adelante, habría entendido donde bus-
car lo verdadero y lo justo28. Entre otros trabajos Bernini se ocupó de la decoración
interna de las naves de San Pedro, se ocupó de la Capilla Cornaro e ideó y realizó la
“Fuente de los Rios” (1648-1651) en el centro de la Plaza Navona, reino indiscutible
de la familia Pamphilj29.
La omnipresencia de su obra en las galerías, palacios e iglesias romanas o italia-
nas permite a Bernini ser identificado con el gusto de la época, de ser de alguna manera,
“el Barroco en persona”, como Luís XIV era el Estado. Así en los encuentros con el
soberano francés Bernini será utilizado como un materia de cambio para mejorar las

27 Bussagli, Bernini, 29. Dombrowski, D., Dal trionfo all’amore. Il mutevole nella decorazione del
nuovo San Pietro, Roma 2003.

28 Paita, A., Gian Lorenzo Bernini. Un grande artista alla corte dei Papi, Firenze 1993, passim.
771
relaciones con la Santa Sede, permitiendo que el artista proyectase el diseño del
Louvre, se dedicase a la realización de un busto marmóreo del soberano y esculpie-
se la estatua ecuestre de Luís XIV (en boceto similar a la de Constantino de los Palacios
Vaticanos)30.
Podría decirse que el año 1669 es el momento coral del maestro: “los Angeles”
del Puente de Sant’Angelo. De las diez estatuas sólo el “Ángel con inscripción” y el
Ángel con la corona de espinas, serían obra del maestro. El cardenal Rospigliosi
enamorado de los dos mármoles, los quería para él y los hizo conservar en la iglesia
de Sant’Andrea delle Fratte. Sobre el puente se colocaron dos copias31. Y ésta sería
una de las últimas empresas de Bernini junto a la Tumba de Alessandro VII Chigi y
junto con otras obras menores.
APLICACIONES DIDÁCTICAS: MITOLOGÍA CLÁSICA A TRAVÉS DEL ANÁLISIS DEL

ARTE BARROCO.
Dentro de las posibles aplicaciones didácticas que se pueden extraer del análisis
de la escultura barroca y que son de gran utilidad para el estudio de la Antigüedad
clásica, proponemos la elaboración de fichas y de comentarios sobre obras de arte,
donde relacionar aspectos de ambos períodos.
Dichas aplicaciones didácticas se plantean en este trabajo para dos asignaturas
diferentes, una de segundo ciclo de Enseñanza Secundaria Obligatoria (ESO) y otra
para segundo curso de Bachillerato de rama humanística. Las materias serán: Cultura
Clásica (ESO) e Historia del Arte (Bachillerato-Humanístico).
En cada una de estas materias el planteamiento o el tratamiento que haremos de
esta documentación variará sensiblemente, puesto que los temarios y las edades de
los alumnos condicionarán el que se profundice más o menos en el estudio de deter-
minadas obras artísticas.
Se tratará de hacer hincapié en el clasicismo grecorromano de la escultura de
Bernini y en el estudio en sí de las historias reales o mitológicas que muestra la pro-
ducción escultórica de dicho autor.
Para tratar esta cuestión hemos diseñado dos modelos de fichas que los alumnos
rellenarán tras recibir la explicación del profesor y tras haber realizado un conjunto
de actividades donde se refuercen los conocimientos adquiridos.
Nos moveremos en todo momento a partir de la idea de la continuidad y/o cam-
bio que supone la escultura de Bernini durante el Barroco, como plataforma para
recuperar el legado escultórico clásico.
30 Muñoz, A., Roma barocca, Roma 1919. Portoghesi, P., Roma barocca, Bari 1966. D’Onofrio, C.,
Roma nel Seicento, Roma 1969. Gramiccia, A. [Red], Bernini in Vaticano, Roma 1981. Bussagli, Bernini,
43.
772
Previo a la cumplimentación de las fichas estudiaremos de forma general la es-

cultura clásica y la producción de Bernini. Posteriormente se realizarán diversas
fichas una para cada estilo artístico y otras para las obras seleccionadas. Para ello se
han creado dos fichas estándar para profundizar con los alumnos en los paralelismos
y las diferencias de la plástica escultórica barroca con respecto a su predecesora, la
escultura clásica grecorromana, con la que comparte no sólo temática sino en oca-
siones también técnica y simbolismo (en ocasiones también diferencias)
Cuando se trata de llevar a las aulas de secundaria y de bachillerato el legado clá-
sico los docentes deben diseñar los instrumentos o las herramientas para presentar a
los alumnos unos temas y unos atributos artísticos que claramente sean expresión de
un pasado que vuelve en épocas posteriores con un lenguaje artístico similar pero, en
ocasiones con un significado ligera o sustancialmente modificado. Y puesto que la
producción escultórica barroca tiene un claro precedente en la estatuaria civil y reli-
giosa clásica, una buena forma de tratar los paralelismos y las diferencias entre ambas
producciones escultóricas podría ser la elaboración de la “ficha de obra artística” y
la “ficha de estilos”.
El alumno encontrará en estas fichas una herramienta de trabajo que le facilitará
la comprensión de los parámetros artísticos básicos y más relevantes de cada perío-
do histórico y de cada artista u obra de arte concreta. Con estas sencillas herramientas
de trabajo el alumno trabajará las posibilidades que reviste el estudio comparado en-
tre dos períodos y dos producciones artísticas alejadas cronológicamente y cercanas
en contenidos y simbología.
Ficha de estilo artístico.

La primera ficha que elaborarán nuestros alumnos tras presentación del tema en
una o dos clases, será la ficha general de estilo artístico, en este caso correspondien-
te al barroco. No obstante si el profesor considera necesario cumplimentar también
una o dos fichas más de estilo correspondiente al clasicismo griego o al arte romano
del Alto Imperio, sería interesante la idea como refuerzo de datos ya tratados en cla-
se en temas anteriores.
773
MODELO FICHA DIDÁCTICA – ESTILOS ARTÍSTICOS

FICHA PERÍODO HISTÓRICO: Barroco
Cronologías:
Zonas productoras:
Producciones destacadas:
Características básicas de pintura, escultura y arquitectura en dicho período histórico:
Pintura:
Escultura:
Arquitectura:
Comentario del contexto histórico:
Paralelos arte clásico: Temática común/diferente en ambos períodos

históricos:
Ficha de obra de arte.

Una vez se ha visto en profundidad en el aula ejemplos de las obras más repre-
sentativas de Bernini, se han comentado y se han mostrado simultáneamente imágenes
y análisis de obras similares de la Antigüedad grecorromana, el alumno elaborará fi-
chas donde reflexionará acerca de la importancia de las obras analizadas.
Como ejemplo de dos obras de Bernini diferentes entre sí por su temática, una
mitológica y otra religiosa católica, el profesor guiará al alumno con una explicación
o comentario sobre las mismas, para posteriormente cumplimentar las fichas. La pri-
mera obra seleccionada, el grupo Apolo y Dafne, supone una continuidad absoluta en
la temática, el simbolismo y la plástica escultórica de época grecorromana hasta lle-
gar al arte barroco. Sin embargo el segundo ejemplo propuesto sería un ejemplo del
cambio producido en el arte y la mentalidad de una época muy alejada en el tiempo
con respecto a la clásica. Esta segunda obra de arte propuesta, la tumba de Alejandro
VII nos sirve para poner de manifiesto que aún no tratándose de una obra de temáti-
ca clásica o mitológica (cambio) la tipología de los modelos vuelven a devolvernos
a la antigüedad grecorromana (continuidad).
774
Comentario de Apolo y Dafne32:

En este conjunto escultórico se encuentran varios elementos interesantes: la po-
sibilidad de rescatar textos latinos y un pasaje de la mitología grecorromana.
“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae/ fronde manus implet baccas
seu carpit amaras”. Este es el dístico latino que aparece en la base del grupo marmó-
reo, debido a la cultura y la sensibilidad del cardenal Maffeo Barberini que sabe en
este sentido conferir un valor moralizante al episodio mitológico narrado en las
Metamorfosis de Ovidio.
La historia es conocida. Enamorado perdidamente de la ninfa Dafne, Apolo que
había sido herido por Cupido con una flecha de oro, la sigue obsesionado por bos-
ques y por valles. Dafne, cuyo nombre significa emblemáticamente “laurel”, se niega
y huye, para no darse a su enamorado: Eros la había dado con la flecha de plomo:
símbolo del amor no correspondido. Corriendo Dafne conjura a Gea, la Tierra, para
intentar resistir el ímpetu amoroso de Apolo. Fue convertida en una planta de laurel.
Desesperado por ello Apolo, por no poder hacer otra cosa, en recuerdo de la amada,
se decora la cabeza con una rama de este árbol. Bernini coge este instante y sabia-
mente juega con dos movimientos: el equilibrado de Apolo y el contrario y
desenfrenado de Dafne, en el momento en que empiezan a ser transformada en árbol.
Comentario de la tumba de Alessandro VII Chigi33:

Sepulcro del Papa Chigi en la basílica de San Pedro. Es una de las últimas obras
de Bernini. Se trata de una obra coral, realizada gracias a la pericia de sus colabora-
dores: Michele Maille, Giusseppe Mazzuoli, Lazzaro Moerelli, Giulio Cartari, Carlo
Baratta y Girolamo Lucenti. La idea es típicamente berniniana.
Nos interesa sobre todo por las figuras laterales, representando la Caridad, la
Verdad, la Justicia y la Prudencia. Sobre estas figuras se encuentra el pedestal del pa-
pa Alejandro VII en actitud de plegaria. Toda la obra está realizada en mármol y bronce
dorado.
Los modelos de las figuras son típicamente clásicos, elemento en el que incidi-
remos para recordar los modelos escultóricos en la Antigüedad grecorromana.
32 Bussagli, Bernini, 48. Coliva, A. Apollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini, Milano 1998.
775
MODELO FICHA DIDÁCTICA – OBRAS ARTÍSTICAS

TÍTULO DE LA OBRA: Apolo y Dafne
Período artístico-cronología:
Tipo de obra:
Material:
Descripción de la escena:
Comentario histórico:
Comentario-paralelos legado clásico (obras Valoración del episodio mitológico

clásicas)
776
EL CÓMIC COMO ELEMENTO DE ATRACCIÓN
PARA LA ENSEÑANZA DEL MUNDO CLÁSICO.
ENTRE LA LITERATURA Y LA RIGUROSIDAD HISTÓRICA.
DANIEL BECERRA*
SORAYA JORGE**
Resumen.-
Tras una larga crisis el mundo del cómic en España quedó casi reducido a pequeños guetos de
aficionados orgullosos de compartir una misma pasión por la literatura gráfica; a un circuito de librerías
especializadas y al rincón infantil de librerías y bibliotecas. Sin embargo, en los últimos tiempos ha
tenido un importante resurgir que le ha llevado de nuevo a tener una gran presencia en la sociedad
española a través, incluso, de los medios de comunicación de masas: televisión, radio, revistas… Mucho
más allá del simple entretenimiento, el cómic tiene un potencial didáctico para la enseñanza de la
Antigüedad -en todos sus niveles- que está aún por explotar.
Abstract.-
After a long crisis the world of the comic in Spain was almost reduced to small enclaves of dedicated
proud fans sharing their passion for the graphic literature; to a circuit of specialized bookstores and
children’s corners in general bookstores and libraries. However, lately there has been an important
revival that has taken them again to have a large presence in Spanish society even to the heights of the
mass media such as television, radio, and magazines. Far beyond simple entertainment, the comic has
a didactic potential for the teaching of Antiquity - in all its levels - that is still to explode.
Palabras clave: Cómic, Cultura clásica, Didáctica, Literatura gráfica.

Key words: Comic, Classic Culture, Didactic, Graphic novel.
No somos pocos los historiadores que reconocemos que parte de nuestro amor
por la Historia Antigua y sus ciencias afines proviene de aquellas primeras lecturas
de la infancia y la juventud; de aquellas viñetas y textos que nos descubrían viejas y
* Universidad Nacional de Educación a Distancia, Centro asociado de Las Palmas. Correo
electrónico: dbecerra@las-palmas.uned.es.
** IES Faro de Maspalomas, Gran Canaria.
777
DANIEL BECERRA / SORAYA JORGE
maravillosas civilizaciones. Obras que leímos y releímos en multitud de ocasiones;

que abrieron nuestras mentes y conformaron parte de nuestros primeros sistemas de
referencias culturales.
Sin embargo, en España, a finales de los años ochenta empezará una importante
crisis en el sector del cómic que romperá, en gran medida, con la tradición infantil y
juvenil de la compra semanal de tebeos en los kioscos, imagen muy tradicional en los
años sesenta y setenta. Los cómics, no obstante, continuaron presentes en la vida de
quiénes habían crecido con ellos y la media de edad de sus lectores comenzó a ser
cada vez más elevada. Pasaron a ser un entretenimiento minoritario entre los adoles-
centes y sus lectores a ser considerados como una especie de rara avis o frikis que,
pasada ya la infancia y la adolescencia, seguían leyéndolos. Para mucha gente en
España leer cómic era casi sinónimo de síndrome de Peter Pan. Series de animación
y cómic fueron considerados entretenimientos infantiles y por ello alguna de gran va-
lor didáctico como Érase una vez el hombre, con una buena documentación científica
y gran solvencia como recurso visual es a menudo rechazada por los alumnos de
Educación Secundaria por esta razón.
Muchos años de experiencia docente nos sirven para llegar a la conclusión de que
los tebeos de nuestra infancia han desaparecido como sano instrumento de diversión
y de formación de nuestros niños. Por lo menos hasta hace poco. Difícil ha sido en-
contrar chicos aficionados al cómic y no hemos hallado más de cinco en doce años.
Los adolescentes –en un momento dado- desaparecieron mayoritariamente del mer-
cado del cómic y las causas fueron muy diversas. Los videojuegos, los ordenadores,
el alquiler de películas, la multiplicación de cadenas de televisión, el encarecimien-
to de los cómics, el abandono del formato revista por el álbum…; en fin, muchas
serían las causas a analizar y no es éste aquí nuestro objetivo. Lo cierto es que un pa-
ís, antaño muy pendiente de las historias gráficas, de las aventuras y desventuras de
sus héroes favoritos –algunos elevados a la categoría de iconos nacionales como el
Capitán Trueno o Jabato- dejó de considerar al cómic como literatura gráfica apta
para todos los públicos y pasó a considerarlo un género casi exclusivamente infantil.
Con este panorama ha sido y es bastante complicado introducir la lectura de có-
mic como un recurso didáctico más en un aula de Secundaria (y más aún en una
universitaria) aunque, en honor a la verdad, tan complicado o más que motivarles a
la lectura en asignaturas que no sean Lengua y Literatura y, en este caso, de forma
obligatoria. Los temas de Historia Antigua y Cultura Clásica se circunscriben a po-
cas asignaturas en el actual esquema de la Enseñanza Secundaria española. Se limita
a la asignatura de Ciencias Sociales en 1º de la ESO (en la que comparte el tiempo
con la enseñanza de la Prehistoria) y en la asignatura optativa de Cultura Clásica en
3º y 4º de la ESO; esto en lo que se refiere a la Enseñanza Obligatoria pues en
Bachillerato queda reducido a un complemento de la enseñanza de las lenguas clási-
cas. Esto implica que la diferencia de edades y, por tanto, el nivel de madurez del
778
EL CÓMIC COMO ELEMENTO DE ATRACCIÓN PARA LA ENSEÑANZA DEL MUNDO CLÁSICO
alumnado es muy diferente por lo que la recomendación de lecturas se ve muy con-

dicionada por estos factores. Un excelente cómic puede ser apto para alumnos de 3º
de edades comprendidas entre 13 y 15 ó 16 años e impensable o poco recomendable
en 1º para alumnos de 11 a 12 años.
La elección de lecturas complementarias de carácter voluntario –tanto de novela
histórica como de cómic- ha sido una experiencia muy positiva tras el rechazo inicial
que tienen los chicos a la lectura, siendo como son las nuevas generaciones mucho
más visuales y dependientes de la tecnología informática que las anteriores. Sin em-
bargo, cuando se introducen en lecturas que les llevan a otras épocas u otros marcos
geográficos suelen reaccionar muy positivamente puesto que la novela histórica, por
ejemplo, les ayuda a sumergirse en la época, identificarse con unos personajes y co-
nectarse con su problemática de una forma inconsciente. A menudo los alumnos
reconocen que se han sorprendidos a sí mismos por no poder dejar de leer un libro;
de la forma que éste lo atrapa y no desean que la lectura se acabe. Eso pasa desde un
1º de la ESO a un 2º de Bachillerato. Lo mismo ocurre con respecto al cómic aunque
éste cuenta con un problema añadido pues consideran que es una lectura menor. En
la Enseñanza Secundaria se explica el lenguaje del cómic en los últimos temas de los
temarios de Lengua Española o de los manuales de Historia del Arte de 2º de
Bachillerato. La ventaja principal que tienen es su carácter eminentemente visual y
también la reducción de textos dado que las imágenes sustituyen las largas descrip-
ciones de lugares, personajes o atuendos que requiere, ineludiblemente, una novela
si quiere que el lector se sitúe en la trama.
Uno de los problemas principales a la hora de utilizarlo como elemento didácti-
co es la escasez de material al alcance del alumnado. Las tiradas editoriales de las
novelas son infinitamente más amplias que la reducida de los cómics; éstos además
suelen editarse en varios volúmenes que pueden salir con un año o más de diferencia
entre uno y otro, por lo que completar una colección de cinco volúmenes puede lle-
varte una espera mínima de cinco años, siempre y cuando se cumplan los plazos. Esto
nos lleva a circunscribir nuestras recomendaciones a aquellas publicaciones que ha-
yan acabado; que cada número pueda ser leído de forma independiente o que se limiten
a un único volumen -caso del recientemente redescubierto 300 de Frank Miller, cu-
yo exitoso paso por las pantallas cinematográficas llevó a numerosos alumnos a
interesarse por el cómic y elegirlo para hacer un trabajo sobre el mismo. En este ca-
so su lectura que había sido sugerida con antelación, se vio favorecida por el estreno
cinematográfico, con el gran impacto que supuso y que, evidentemente, procedía del
hecho de haberse mantenido fiel al lenguaje visual del cómic. Qué duda cabe que es-
te estreno ha arrastrado a algunos alumnos a interesarse por cómics de similares
características.
Un factor que favorece su utilización como recurso didáctico actualmente es la
política del Ministerio de Cultura a través de su red de Bibliotecas Públicas del Estado
779
que ha incentivado la adquisición de cómics y su divulgación como literatura gráfi-

ca que en absoluto desmerece frente a la literatura tradicional1. El caso que nosotros
conocemos más de cerca es el de la Biblioteca Pública del Estado en Las Palmas de
Gran Canaria que ha incrementado de forma muy considerable sus fondos en los úl-
timos tres años y que en tan poco tiempo ha conseguido que aumente el número de
lectores aficionados a su lectura. Ha sido tan espectacular que algunos cómics han
pasado a estar entre las 10 obras más prestadas por la biblioteca2. Todo ello es un buen
indicio de que el panorama ha mejorado mucho de un tiempo a esta parte (unos seis
o siete años, más o menos) y de que el cómic vuelve a ganar adeptos; lo cual no de-
ja de ser curioso en una época en la que se habla tanto de si el libro tradicional tendrá
futuro o no dentro de un mundo tan virtual.
Dentro del amplio espectro que conforma el panorama del universo del cómic
puede decirse que –comparativamente hablando- no son numerosas las series que
desarrollan su acción en el Mundo Antiguo, si bien en los últimos años han
experimentado un ligero aumento. Mención aparte merecen aquéllas que solo se
inspiran en la época, caso de obras tan célebres como El misterio de la gran pirámide
de Edgar Pierre Jacobs3 (con una reproducción memorable del Museo Egipcio de El
Cairo) o El cometa de Cartago de Yves Chaland4. A ellos se añaden las innumerables
historias cortas publicadas en revistas de lengua francesa como Spirou, Pilote, Tintin,
A suivre y Vécu o, en el caso español, Cairo, Cimoc, El Víbora o, recientemente, El
Manglar (por citar solo algunas cuya ambientación se sitúa o está imbuida del espíritu
de la Antigüedad) y no quisiéramos dejar de mencionar también a los superhéroes
americanos de las compañías Marvel y DC.
Tal y como sucedió en la industria del Cine, en sus inicios el mundo del cómic
tampoco reflejó de manera fiel los ambientes, escenarios y localizaciones donde se
ubicaba la acción, una tendencia que comenzó a cambiar en los primeros años de la
década de los cincuenta gracias a Jacques Martin y su personaje Alix y, más tarde,
con las aventuras de Astérix de René Gosciny y Albert Uderzo; Papyrus de Lucien de
1 En este sentido el trabajo que desde hace varios años se viene realizando en la Sala Tecla de la
Biblioteca Pública de Hospitalet del Llobregat (Barcelona) o la Comicteca de la Biblioteca Regional de

Murcia son ejemplos a seguir.
2 Quisiéramos expresar nuestra gratitud a la Dirección y el personal de la Biblioteca Pública de Las
Palmas de Gran Canaria por habernos facilitado amablemente la información que le solicitamos para la
presente comunicación.
3 Para la versión italiana del álbum Jacobs, apasionado por la Historia, dibujó cuatro páginas sobre
el descubrimiento de la tumba de Tutankhamón, donde relataba el proceso de su hallazgo. Todo un

magnífico ejemplo de unión entre ambos mundos, posteriormente publicada en la revista Tintin (nº49,
8 de diciembre de 1964). De hecho desde 1946, en la misma revista, venía ilustrando en blanco y negro
una serie de artículos donde se describían los mismos acontecimientos.
4 Ambas obras han sido recientemente reeditadas, la primera por Norma Editorial (2004) y, la
segunda, Glénat Ediciones (2007).
780
Gieter o posteriormente, Bran Ruz de Alain Deschamps y Claude Auclair5, Les vei-
nes de l’Occident de René Durand y Frédéric Boilet6 y los Héroes caballeros de Patrick
Cothias y Michel Rouge7. Recientemente esta misma línea podemos apreciarla en la
magnífica serie Murena de Jean Dufaux y Philip Delaby y, dentro del mercado esta-
dounidense, el detallado proyecto de Eric Shanower titulado La Edad de Bronce.
La excelente relación entre algunos profesionales de la historieta y la Historia co-
mo ciencia ha dado lugar a excelentes trabajos como el realizado por Gilles Chaillet,
discípulo de Jacques Martin, en su obra Dans la Rome des Césars. Un minucioso en-
sayo de reconstrucción de Roma en época de Constantino (siglo IV) en la que los
límites entre los últimos hallazgos y la imaginación del autor se funden en un solo
plano. Sin lugar a dudas nos remite a la maqueta del mismo período del arquitecto
francés P. Bigot conservada en la Universidad de Caen (Francia) y a la que se en-
cuentra en el Museo de la Civilización Romana en Roma, obra del también arquitecto
I. Gismondi. La impresionante minuciosidad y calidad de la obra la hacen recomen-
dable para la formación del alumnado de todos los niveles pero, indudablemente,
creemos que es en la enseñanza universitaria donde mejor se podría aprovechar todo
su potencial.
Nombrar todas las series y analizar todos y cada unos de los álbumes que las con-
forman sería una tarea ardua que excedería los límites de tiempo de esta comunicación.
Así pues, a la hora de aproximarnos al tema hemos seleccionado aquéllas que se en-
cuentran editadas en nuestro país y que consideramos que cumplen algunos de los
requisitos que hemos comentando: fidelidad histórica, ambientaciones, recreación de
mitos, monumentos o términos lingüísticos característicos de la Antigüedad. Alix,
Astérix, Papyrus8, Murena, La Edad de Bronce o Tartessos tienen una marcada atrac-
ción por la Historia y, con mayor o menor acierto, presentan diferentes grados de
aprovechamiento didáctico.
5 Editada originalmente en Francia por Casterman (1981), hay versión castellana de la mano de
Nueva Frontera (1983) en la colección Biblioteca Totem.

6 Serie recopilada en dos números por Glénat, previamente serializada en las páginas la revista Vécu
en los números 0-5 (1985) y 26-29 (1987), permanece inédita en castellano.

7 Publicada en Francia por Glénat entre 1986 y 1997, consta de seis números. En castellano
únicamente se editaron los dos primeros tomos de esta serie, Perd Cheval y La osa mayor, por parte de
ediciones Zinco (1990 y 1991).
8 Si bien existen ciertas dificultades para conseguir algunos de los materiales que hacemos referencia
en nuestras librerías, no ocurre así con la red de bibliotecas públicas del Estado donde en muchas de ellas
hay copias de estos álbumes.
781
Hemos querido comenzar por Alix9 por ser una de las obras más antiguas y co-
nocidas que además dio origen a una serie de televisión emitida en España. El personaje
fue creado en 1948 por Jacques Martin10 y recoge las aventuras de un joven galo-ro-
mano que, acompañado de su amigo Enak, participará en los acontecimientos previos
a la creación del Imperio Romano; era la Roma de finales de la época republicana du-
rante el consulado de César y Pompeyo. Sus aventuras los llevaban fuera de Roma y
permitía a su autor describir otras culturas como la egipcia, en El príncipe del Nilo,
o rememorar el pasado esplendoroso de otros pueblos como el mesopotámico, en La
tiara de Oribal.
Por otra parte, mediante el recurso del flash back introduce hechos y sucesos del
pasado romano lo que aporta una mayor veracidad a los guiones. Baste citar, por ejem-
plo en Las legiones perdidas, el episodio donde las ocas sagradas salvan a la ciudad
de Roma de un intento de asalto nocturno por parte de los galos que remite a Tito
Livio (V.47), al igual que las conocidas palabras atribuidas al caudillo galo Brenno:
“Vae victis” (V.48.9). Lo mismo podemos decir del álbum El hijo de Espartaco en el
que introduce al supuesto hijo del famoso gladiador de Tracia para contarnos su his-
toria; su contienda con las tropas enviadas por el Senado y la suerte que corrieron al
enfrentarse a las legiones de Marco Licinio Craso. Aspecto que le sirve además para
tratar el tema de las disensiones y la complejidad de la política en el interior del Senado
o algunas costumbres romanas relativas a la esclavitud o la sexualidad.
A pesar de algunos anacronismos iniciales, que en absoluto desmerecen el con-
junto de la obra, hay que destacar sobre todo el cuidado y la minuciosidad con que
Martin reconstruye los ambientes. Solo tenemos que observar las viñetas para ver co-
mo se esmera en los detalles; ya sea en la recuperación del ambiente urbano romano
-el foro, la cloaca máxima o el barrio de Suburra-; al recrear el interior de una tum-
ba etrusca, cuyo sarcófago remite directamente al famoso de Cerveteri que se conserva
en el Museo de Villa Julia (Roma) o al dibujar una nave egipcia que nos recuerda los
numerosos bajorrelieves y pinturas de templos y tumbas faraónicas. Finalmente la
utilización de nombres latinos y algunas notas explicativas completan la calidad his-
tórica del conjunto.
El éxito de la colección propició la aparición de una serie de tomos, a caballo en-
tre la Historia y la ilustración, que bajo el título Los viajes de Alix recrean las ciudades,
la arquitectura, las costumbres y la vestimenta de diversos lugares o acontecimientos
9 Editado en Francia por Casterman, en estos momentos está a punto de salir al mercado el álbum
número veintiséis En castellano, durante los años 1969-1970, pudimos disfrutar de cinco álbumes
editados por Oikos-Tau (La isla maldita y El dios salvaje anunciados en la contraportada de los números
publicados nunca fueron editados). Posteriormente Norma, entre 1982 y 1984, publicó cinco más. Un
sexto album, El niño griego, fue anunciado en revistas como Cimoc y Cairo pero nunca salió a la venta.
10 Con posterioridad crearía otros personajes cuyas aventuras se desarrollan en el mundo antiguo,
Orion (1990) en Grecia y Keos (1992) en Egipto. Inéditos en castellano.
782
del mundo antiguo11. Asimismo, podemos encontrar dos álbumes traducidos al grie-
go antiguo y al latín, El niño griego y El hijo de Espartaco, respectivamente. Realmente
Alix es una obra perfectamente recomendable en todos los niveles de la Educación
Secundaria y también en niveles universitarios pues la temática y las recreaciones ha-
cen que se pueda utilizar tanto para la enseñanza de la Historia Antigua -especialmente
la del mundo romano pero no únicamente- como para Cultura Clásica o en el caso de
Los viajes de Alix para Historia del Arte, por su gran calidad artística y su rigurosa
documentación que la ha llevado a estar presente en diferentes publicaciones de his-
toriadores franceses.
Con respecto al más famoso de todos los galos, Astérix, poco es lo que podemos
decir que no se haya escrito o dicho con anterioridad. El personaje nace en 1959 y
pronto adquirió una amplia notoriedad que le ha llevado a ser considerado un medio
de comunicación de masas12. Sus aventuras, situadas en la época inmediatamente pos-
terior a la conquista de la Galia por Julio César en el s. I a. C., recoge las peripecias
de un grupo de “irreductibles galos” que se resisten a ser absorbidos por el invasor.
Aunque se ha criticado su chauvinismo y, en ocasiones, su carácter propagandístico
de la grandeur française -que promoviera De Gaulle en los comienzos de los años
sesenta13- sin embargo no deja por ello de tener utilidad en el aula, pese a la mezcla
de elementos modernos y antiguos que puede a veces ser incomprensible para los
alumnos. No obstante, la recreación de lugares, costumbres, vestimentas o monu-
mentos resultan muy aprovechables en asignaturas como Cultura Clásica ya que los
alumnos suelen agradecer mucho la introducción en las clases de materiales extraí-
dos de un cómic. También por abordar una serie de tópicos contemporáneos entre las
distintas culturas donde se desarrollan muchas de sus aventuras14. Ante la imposibi-
lidad de analizar cada álbum de la serie remitimos a los excelentes trabajos de R. van
Royen y S. van der Vergt15 que, además de reflejar la cuidada documentación que
existe detrás de un ejemplar, ofrecen abundantes pasajes y fragmentos de las fuentes
clásicas en lo que se hace mención a lo expresado en las viñetas16. La traducción al
11 Con cerca de una treintena de volúmenes editados en el mercado franco-belga por Casterman, en
España Glénat ha publicado los números correspondientes a Egipto, vol. I y II (2004), Los juegos
olímpicos (2005) y Pompeya (2006).
12 Tomé, M., “¿Están locos estos romanos? Relaciones entre el cómic y los contextos culturales”:
Revista de Antropología Social 8, 1999, 59-60.

13 Vich, S., La Historia en los cómic, Barcelona, 1997, 35. Tomé, M., “¿Están locos estos...?”, 67-
80.
14 Lillo, F., “Una revisión del cómic de tema clásico”: EClás. 108, 1995, 136-138.
15 Además de las dos obras recogidas en la bibliografía final, existe un tercer libro titulado Astérix
en Atenas. A por el oro olímpico editado en castellano en 2004.

16 Cabe señalar que en ocasiones se trata simplemente de interpretaciones, lo que no quita mérito a
su valor didáctico.
783
latín de trece tomos pone de manifiesto su importancia en la enseñanza del mundo

clásico.
La serie de Papyrus17 está ambientada en el país del Nilo y protagonizada por un
joven pescador que, por obra del destino, se convertirá en defensor de los débiles y
estará vinculado a palacio por su amistad con la princesa Théti-Cheri18, hija del fa-
raón Merenre19, a quien había salvado la vida. Si bien el contenido de los seis primeros
números presenta una cronología un tanto difusa y sus aventuras están más vincula-
das a un Egipto de ficción -ligado más a la egiptomanía que a la realidad histórica20-
cambiará radicalmente a partir del séptimo volumen. De Gieter evoluciona como su
personaje y su contacto con arqueólogos se reflejará en la serie y se hará cada vez
más patente. A partir de este momento el contexto se situará sin lugar a dudas en el
Imperio Nuevo y veremos así como en sus páginas recurrirá, directamente, a la ar-
queología egipcia para retratar aspectos de su vida, caso -por ejemplo- del transporte
de una gigantesca escultura por el desierto en La metamorfosis de Imhotep, en cuya
base se encuentra una escena tomada de la tumba de Djehuty-hetep21 (en Deir el
Bersha, al este de Tell-el-Amarna) y reconstrucciones precisas como la del Templo
de Abu Simbel, en La venganza de Ramsés. En algunas narraciones se incluyen nom-
bres de faraones anteriores; determinados rituales son parte esencial del eje de la trama
-caso de la fiesta del Sed en La metamorfosis de Imhotep- o se introducen otras civi-
lizaciones como la hitita, en Las lágrimas del gigante. Las notas explicativas suelen
complementar las historias.
Papyrus, al igual que otros héroes de papel, se convertirá de una forma directa o
indirecta en testigo de algunos acontecimientos del devenir histórico de su pueblo y
sus aventuras son una forma de aproximarnos a la historia real, por lo que conside-
ramos que sería un buen recurso para introducir a los chicos en la historia milenaria
egipcia teniendo en cuenta, desde el principio, cuáles son sus inconvenientes y apro-
vechando bien sus aciertos. La principal complicación, como en otros casos, radica
Creado en 1974, sus aventuras son editadas por Dupuis para el mercado franco-belga. En el
17
momento de escribir estas líneas está en preparación el álbum número treinta. En nuestro país la segunda
de sus aventuras, El amo de las tres puertas, fue serializada en la revista Fuera Borda en los números
22 al 33 durante el año 1984. Posteriormente Ediciones Junior editó, entre los años 1988 y 1991, ocho
números en formato album, correspondientes a los números tres al diez de la serie original.
18 Sheror-Amor en la versión castellana.
19 A partir del onceavo número y como reflejo de la evolución de la serie será conocido como
Mernerptah, faraón de la XIX dinastía.

20 Delvaux, L., “Les «Aventures de Papyrus» de Lucien de Gieter: approche égyptologique d’une
bande dessinée”, en: Humbert, J.M. (dir.), L’Egyptomanie à l’epreuve de l’archéologie, Paris 1996, 610-
612.
21 Delvaux, L., “Les «Aventures de…”, 613; Wildung, D., Egypt from Prehistory to the Romans,
1997, 156.
784
en la dificultad de acceder a ellos, bien sea porque no están todos traducidos o por-
que se localizan en muy pocas bibliotecas.
Con un enfoque distinto y mucho más adulto parten los autores de Murena y la
Edad de Bronce. Ambas comparten puntos en común pues -ya desde sus inicios- se
busca el detalle, el preciosismo y la mayor veracidad posible en la narración, lo que
les obliga a estar al día en cuanto a nuevos descubrimientos se refiere, especialmen-
te en la obra de Shanower.
La temática de la serie Murena22 se sitúa en la Roma del año 54 d. C., poco antes
de los idus de octubre y cuenta las intrigas, los juegos políticos y las conspiraciones
de Agripina, la esposa del emperador Claudio, para colocar a su hijo Domicio -el fu-
turo Nerón- en el trono del Imperio; con el objetivo último de lograr hacerse ella
misma con el poder. A lo largo de sus páginas asistiremos al enfrentamiento entre ma-
dre e hijo y al lento y progresivo cambio de personalidad de Nerón. Todo ello a través
de los ojos de Lucio Murena23, quien da nombre a la colección, y a cuyo alrededor se
mueven personajes históricos de la talla de Séneca, Otón, Popea, Domicia Lépida o
Locusta, entre otros.
Casi podríamos decir que esta serie nos permite contemplar los hechos recogidos
por Tácito (Ann. XII.66-67; XIII.14, 2), Suetonio (Cl. 44.1-2) o Dión Casio (LXI.34,1-
3) cuando comentan el método empleado en la muerte de Claudio, como aparece en el
primer número. La riqueza y el cuidado en la recreación de los vestidos, uniformes, ar-
mamento, así como en los elementos de arquitectura y escultura es muy fiel a la realidad
(por ejemplo la primera plancha del tomo cuarto). Buena muestra de ello es la sensua-
lidad que desprenden algunas de sus viñetas o la dureza y crueldad con que se representan
las escenas de la vida de los gladiadores y que recuerdan algunas escenas de Pompeya
o mosaicos como los de la villa de Dar Buc Ammera, cerca de Zliten (Trípoli), o los del
Museo Arqueológico Nacional (Madrid)24. Cada volumen se complementa al final con
un glosario de expresiones y términos latinos, notas y citas históricas y una sucinta bi-
bliografía que ayudan a situar la acción en su contexto. Finalmente, se añaden algunas
de las fuentes que sus autores han empleado para elaborar la historia aportando una ma-
22 Creada en 1997, de esta serie la editorial Dargaud ha publicado seis números en el mercado
francófono, el último de los cuales acaba de ser editado. En nuestro país han aparecido los cinco primeros
de la mano de Planeta (2003-2006). El último está previsto para el próximo mes de diciembre (2007).
23 Personaje ficticio que da nombre a la serie.
24 Como señalo el profesor A. Blanco Freijeiro, la presencia en el arte de este tipo de representaciones
es muy rara hasta la baja época imperial. El mosaico de Zliten, fechado en época Flavia, tendría una
justificación histórica basada en la idea de perpetuar el castigo impuesto a los garamantes que osaron
atacaron la tranquila provincia romana. Blanco Freijeiro, A., “Mosaicos romanos con escenas de circo
y anfiteatro en el Museo Arqueológico Nacional”: AEA 23, 79, 1950, 132.
785
yor veracidad, si cabe, al texto25. Su destino educativo más adecuado estaría en

Bachillerato y en la enseñanza universitaria pues su temática, su esmerado guión y la
calidad gráfica, unido a lo anterior, lo hacen recomendable.
En cuanto a la obra de Shanower26se desarrolla en la Edad del Bronce Tardío en
el Egeo y narra la historia de la guerra de Troya. Se trata de una adaptación muy cui-
dada, que trata de aportar un orden a la complicada y, en ocasiones, contradictoria
historia de la mitología griega. Para ello opta por eliminar a los dioses como autores
directos de algunos episodios para enfatizar el elemento humano. Se trata de una vi-
sión más realista acerca de cómo pudieron haber sucedido los acontecimientos que
darían lugar al conjunto de tradiciones y leyendas que conformarían una buena par-
te de la literatura griega posterior.
No sólo recurre a las fuentes escritas; esculturas y relieves sirven a su autor para
recrear desde los peinados al vestido, así como las pinturas que adornan los palacios,
inspirados en los frescos que podemos contemplar en las paredes de Cnosos y en frag-
mentos como Las damas de azul del Museo Herakleion (Creta). Utiliza también lo
que podríamos considerar como el cómic de la época pues usa las escenas represen-
tadas en las cerámicas para solucionar problemas como la presencia de Troilo27,
mencionado únicamente de pasada en la Ilíada (XXIV,257). Si bien las fuentes que
mencionan su presencia son escasas no ocurre lo mismo con las representaciones ce-
rámicas que, al igual que los cómic, son visuales y su lectura, como los tapices
medievales o algunas escenas de la vida religiosa, nos habla de tradiciones conoci-
das por el público al que iban dirigidas.
También los objetos suntuarios que se han ido encontrando en las excavaciones
a lo largo de los años tienen su reflejo en las viñetas, como se puede observar en la
corona que porta la hermana de Helena, Clitemnestra. En otras ocasiones estos obje-
tos sirven de modelo para recrear personajes como es el caso de Agamenón, cuyo
rostro está tomado de la célebre máscara de oro descubierta por H. Schliemann pro-
cedente de una tumba micénica y atribuida, erróneamente, a este rey. La presencia de
monumentos como las murallas ciclópeas y la piedra triangular que remata la Puerta
de los leones de Micenas; la escena en que Aquiles está vendando a Patroclo, inspi-
rada en un kylix del pintor Sosias (ca. 500 a. C.) o la recreación del armamento de los
En este sentido es de destacar la introducción que M. Green, profesor en el King’s College, escribe
25
en el cuarto volumen de la serie, así como la fe de erratas que el guionista añade al final de dicho número,
agradeciendo a diversos investigadores sus comentarios sobre los pequeños errores del texto.
26 Editada en EEUU por la compañía Image 1998, el esmero con que su autor trata hasta los más
pequeños detalles hace que su ritmo de publicación sea muy lento. A la hora de escribir estas líneas está
a punto de salir al mercado USA el número veintiséis. En España de la mano de Azake podemos disfrutar
de seis volúmenes (2003-2005) que abarcan los dos primeros ciclos, Las mil naves y Sacrificio,
correspondientes a los primeros 19 números de la serie original.
27 E. Shanower en el prólogo del primer número de la edición española de la serie.
786
soldados nos hablan de la rigurosidad a la hora de plasmar toda la documentación

empleada en la serie.
Lo mismo podemos decir de la reconstrucción de la mítica Troya que se basa en
las excavaciones que dirigía desde 1988 el recientemente fallecido M. Korfmann. A
diferencia de los palacios cretenses -y ante la falta de datos- sus paredes se nos pre-
sentan desnudas de cualquier color o manifestación de ornamento. Cuando se trata
de recrear el ambiente urbano y sus gentes se apoya en la cultura hitita, en cuya área
de influencia -según los últimos hallazgos- se encontraría Troya VI, la ciudad que se-
ría contemporánea de los hechos recopilados por Homero. La obra se completa con
un mapa del Egeo durante esta etapa, así como con un glosario de personajes y filia-
ción con sus respectivos nombres en griego y castellano. Tal esfuerzo de plasmación
rigurosa de la realidad conocida la hacen una lectura idónea para alumnos de 2º de
Bachillerato de Lenguas Clásicas y alumnos universitarios
Dentro de las más recientes publicaciones españolas ambientadas en la Antigüedad
tenemos Tartessos cuyos dos primeros volúmenes son obra de Paco Nájera y Santiago
Girón y el tercero solo de Paco Nájera28. Como en el caso de Astérix, no es un cómic
histórico strictu sensu pero la ambientación, (con representaciones como la de el cen-
tauro de Los Rollos, el Laocoonte...) la explicación y recreación de los mitos de origen
tartéssicos y otros de origen griego más la documentación llevada a cabo por sus au-
tores (de la que dan información al final de cada volumen) la hacen apta para la
Enseñanza Secundaria si no olvidamos que no es un libro de Historia sino una forma
amena y divertida, con guiños a nuestra cultura y a la actualidad, de aprender cosas
de una de las etapas más fascinantes, misteriosas y míticas de nuestra historia.
Otras obras que creemos de interés y de cuidada ambientación son: Espartaco, el
hombre de Tracia de José María Nieto González29 y Las olivas negras de Joann Sfar
y Emmanuelle Guibert30 que recrea el enfrentamiento entre los judíos y los romanos
en la ciudad de Jerusalén en torno a la era. Desde una perspectiva igualmente muy hu-
mana tenemos la versión de la batalla de las Termópilas de Hector Germán Oesterheld
y Alberto Breccia en la serie Mort Cinder, con un dibujo y una recreación mucho más
realista y alejada del enfoque maniqueo dado por Miller en su célebre 30031.
28 Editados por Almuzara, sus títulos son La ruta del estaño (2005), La espada de Crisaor (2006) y
Odisea en Iberia (2007).

29 Publicado por Ediciones Clásicas (1995), consta de un único volumen. Sobre esta obra v. Lillo,
“Una revisión del...”, 142-143.

30 Serie de tres números publicada por la belga Dupuis, en castellano Ediciones Kraken ha editado
los dos primeros números (2007).

31 La batalla de las Termópilas de Oesterheld y Breccia se puede encontrar en el tomo recopilatorio
titulado Mort Cinder de la editorial Lumen (1980). Mucho más accesible es la reciente edición revisada
de Planeta (2002) en su colección Trazado. La obra de Miller editada en España por Norma (1999) tiene
varias reediciones.
787
Por último, existe todo un conjunto de obras libremente inspiradas en el Mundo

Antiguo que igualmente pueden ser utilizadas con fines didácticos. Entre ellas des-
tacaríamos Epicuro, el sabio, de William Messner-Loebs y Sam Kieth32, una divertida
sátira del mundo griego, de su mitología y principalmente de la filosofía, donde ve-
remos a Epicuro, Sócrates, Platón o Aristóteles entremezclados con Zeus, Deméter,
Perséfone…, e interactuando al unísono con Esopo, una versión infantil del futuro
Alejandro Magno o el mismísimo Homero.
En la misma línea de una Grecia mitológica se encuentra Atalanta, de Crisse33,
cuyos álbumes se complementan además con un mapa del Egeo. En ella se funden
narraciones, paisajes dispares y leyendas con los destinos de personajes humanos co-
mo la hija de Esqueneo que da título a la serie34, Jasón, Orfeo o Heracles con otros
seres fabulosos como los centauros, las arpías y los faunos. A todo ello hay que aña-
dir los designios de los dioses cuyos caprichos, como no podía ser de otra manera,
son parte esencial del eje central de la historia. Un dibujo atrayente y colorista, mez-
clado con todo tipo de personajes míticos que protagonizan algunos de los más famosos
relatos clásicos y unido a la utilización de una variada terminología clásica aplicada
a vientos, lugares, etc convierten a Atalanta en una lectura amena y divertida para que
los alumnos de Secundaria, por ejemplo, tengan un primer contacto con el mundo
clásico. Lo mismo podemos decir de la serie Ishanti del mismo autor, ambientada en
Egipto35.
Otros títulos de interés los encontramos en Sócrates, el semi perro, de Sfar y
Christophe Blain36, obra de corte filosófico que, como se puede advertir por su títu-
lo, está ambientada en la Grecia clásica y la serie Las arenas del tiempo, de Francisco
Naranjo, Lorenzo Díaz y Pedro Machuca, cuyo primer número está dedicado al an-
tiguo Egipto y ligado al género de las aventuras37, ambas serían más apropiadas para
estudiantes de Bachillerato o universitarios. También son interesantes algunas de las
obras recogidas por E. Herreros Tabernero38.
32Obra publicada por DC en dos albumes, Una visita al Hades y Los muchos amores de Zeus, y una
historia corta en blanco y negro en el primer número de la antología Avance rápido. En castellano
pudimos disfrutar de ellas de la mano de ediciones Zinco entre los años 1991 y 1993.
33 Hasta la fecha, únicamente se han publicado tres números por la editorial francesa Soleil, El pacto,
Nautiliaa y Los misterios de Samotracia. En castellano han sido editados por Norma entre 2001 y 2005.
34 En este caso seguimos a Hesíodo, si bien para la serie se ha optado por la versión que la considera
hija de Yaso (Hes. Fr. 72, 73 y 76.).

35 Publicada en Francia por Soleil, el primer número de la serie, Las lágrimas de Isis, acaba de ser
editado en castellano por la editorial Rossell (2007).

36 Con tres números publicados en Francia por Dargaud, en nuestro país se han editado los dos
primeros, Heracles y Ulises, por parte de Sin Sentido (2007).

37 Editada por Dibbuks (2006), únicamente ha salido el primer tomo.
38 Herrero, E., “Mitología clásica y cómic”: Actas del X Congreso Español de Estudios Clásicos, vol.
III, Madrid, 2001, 619-626.
788
Mucho más que un álbum de entre 48 y 64 páginas, para trabajar directamente en

el aula las historias cortas pueden resultar bastante prácticas. Entre las que conoce-
mos nos gustaría destacar “El Mundo Antiguo” de J. Martin (Cairo, Especial
Arquitectura, 1992, pp. 6-7) y “La tragedia de Pompeya” de Ferry e Yves Duval (Cimoc
Extra nº5, 1985, pp. 27-34).
Desde una perspectiva diferente donde prima más el relato que la historicidad -
un aspecto perfectamente comprensible en una obra que no tiene por objetivo esa
finalidad- y dentro del conjunto que conforman los 18 capítulos de la serie
Consummatum est, de Yaqui y Oswal39, podemos encontrar varias historias ambien-
tadas en el mundo antiguo con una cronología que va desde el año 1950 a.C. hasta el
56 d.C.
Finalmente también pueden resultar útiles “Asesinato aplazado” de la serie Las
arenas del Tiempo (Dos veces breve, nº11, 2007, pp. 30-33), “El proceso” de A. H.
Palacios dentro del álbum Los derechos humanos40, así como algunas de las historias
que aparecen en el citado trabajo de Herreros Tabernero. Consideramos que en este
momento hay muchas opciones para atraer a un público joven, ávido de alternativas
didácticas diferentes y que puede encontrar en el cómic una forma nueva de aden-
trarse en la Antigüedad.
39 La editorial Norma publicó los doce primeros en un tomo recopilatorio (1991) con el nº18 dentro
de su colección BN. El resto en Cimoc nº132, 1992, pp. 35-46.

40 Publicado por Ikusager (1985), reúne varias historias cortas de diferentes guionistas y dibujantes.
789
PUBLICIDAD Y MITOLOGÍA: SU USO EN EL AULA
Mª LUZ HUSILLOS*
Resumen.-
La educación, en general, ha de desarrollar la conciencia social de las personas. En particular, la
educación artística contribuye a enriquecer nuestra personalidad, a la vez que permite el disfrute del
patrimonio histórico-artístico. En este sentido, esta comunicación trata de presentar una nueva
metodología didáctica que combina los recursos tradicionales, con las nuevas tecnologías de información,
mostrando cómo el mundo publicitario puede ser una herramienta didáctica, a través de la cual se enseñen
aspectos diversos del mundo clásico, y en concreto de su mitología. Con ello se pretenden abrir nuevas
vías que permitan afrontar el reto que suponen las reformas educativas que se avecinan.
Abstract.-
The education, in general, has to develop the social conscience of the people. In particular, the artistic
education contributes to enrich our personality, simultaneously that allows to enjoy the historical-artistic
patrimony. In this sense, this communication tries to present a new didactic methodology that combines
the traditional resources, with the new technologies of information, being shown how the publicity can
be a didactic tool, through which teach diverse aspects of the classic world, and in particular of its
mythology. With it they are tried to open new routes that allow to confront the challenge that supposes
the educative reforms that they come near.
Palabras clave: Mitología, Publicidad, Sociedad y Educación, Legado Clásico.

Key words: Mythology, Publicity, Society and Education, Classic Legacy.
INTRODUCCIÓN.
¿Cuántas personas conocen la simbología de estas imágenes?
* Departamento de Latín, IES Campos y Torozos de Medina de Rioseco - Valladolid.

Correo electrónico: marialuzhuga@yahoo.es
791
Mª LUZ HUSILLOS
Vivimos en una sociedad donde la imagen y las nuevas tecnologías tienen una im-
portancia capital. Mucha es la conexión entre ambas, sin embargo también existe un
gran e invisible hilo conductor que une medio, publicidad y educación, pero que sin
embargo es muy difícil de ver.
Es en este marco, donde pretendo mostrar cómo nuestro mundo publicitario pue-
de ser una herramienta didáctica más del ámbito educativo, a través de la cual se
enseñen aspectos del mundo clásico, y en concreto de su mitología.
Hay que dar a conocer nuestro pasado más inmediato, con métodos nuevos más
activos, dinámicos y participativos, para así poder alcanzar un mejor y más amplio
bagaje cultural porque, además de ser nuestro pasado, es nuestro presente y será nues-
tra herencia para las generaciones venideras.
La educación debe ser un sistema abierto a los tiempos y a la sociedad. Por ello
nunca hay que dejar de crear y buscar nuevos materiales y métodos, pensados para
un momento y lugar concreto, y adaptados a las necesidades y expectativas de las per-
sonas a los que van dirigidas, de forma que hagamos que sea nuestra materia un
elemento más de su formación y no algo que se pueda pensar que no sirve para nada
(error que cometen muchas personas de sociedad actual, y del cual les debemos sa-
car).
En definitiva, debemos abrir nuevas vías para crear una escuela diferente, flexi-
ble, participativa, dinámica y moderna, que tenga como finalidad afrontar el reto que
suponen los nuevos tiempos para nuestros alumnos.
Esta comunicación trata de mostrar dónde y cómo está presente la mitología en
un medio tan cercano a nosotros como es la publicidad, y de qué manera ésta hace
uso de aquélla, siendo un pretexto para nosotros los docentes, de forma que hagamos
que una materia que para muchos es árida y difícil de estudiar se convierta, median-
te la aplicación de aspectos innovadores y nuevos métodos, en algo más atractivo.
LA SOCIEDAD Y LA EDUCACIÓN.
Ante una sociedad tecnológica, deshumanizada, donde sólo domina la celeridad
y lo práctico, el aprender algo cuyo resultado no sea inmediato parece algo sin sen-
tido e ilógico, hasta el punto de tener que escuchar muchas veces “para qué sirve
aprender eso”. Estamos inmersos en un mundo en el que la imagen tiene gran tras-
cendencia y es precisamente aquí donde el Arte puede alcanzar mayor proyección,
dada su relación con los lenguajes visuales que nos acercan a la imagen, como la fo-
tografía, el cine, Internet, etc.
Este trabajo pretende hacer ver cómo es útil la utilización del medio y también el
aprender conocimientos de otra cultura antigua. En el caso que aquí se expone el me-
dio elegido será la publicidad.
La publicidad es un medio más del que nos podemos servir para enseñar a nues-
tros alumnos contenidos, tanto conceptuales como procedimentales y actitudinales,
792
a la vez que podemos trabajar los temas transversales de forma conjunta. Fijémonos
en esta imagen:
Ante nosotros aparece la foto de una chica “fantástica” que anuncia una maqui-
nilla de depilar Venus. Aquí podemos explicar a nuestros alumnos no sólo quién era
Venus, sino que también porqué se le ha dado este nombre a esta máquina y además
podemos tratar el tema de la salud y la belleza, explicando cómo no todo el mundo
puede ser una mujer 10.
Debemos tratar de que los estudiantes conozcan y comprendan mejor el mundo
en que viven, creando una capacidad critica y una curiosidad por saber, conocer y
comprender mejor todo aquello que les rodea, haciendo que sean ellos, y no el me-
dio, los que decidan y elijan, en definitiva, se trata de formar personas con capacidad
de decisión y crítica. Para ello es necesario ofrecer a nuestros alumnos el conoci-
miento clásico utilizando metodologías innovadoras.
Uno de los errores que comete nuestra sociedad es pensar que la cultura grecola-
tina es una cultura “muerta”, que no sirve para nada. Somos como somos y estamos
donde estamos gracias a la Grecia antigua. Esto es algo que no debería olvidarse a la
hora de elaborar los planes de enseñanza.
Sí que es cierto que estamos inmersos en una sociedad donde lo que prima son
las nuevas tecnologías y donde sólo sirve y sólo debemos aprender aquellas cosas que
nos sean útiles de forma inmediata, por ello el conocimiento de la cultura clásica es
algo que está en desuso. Aquí tenemos el primer y mayor problema, la sociedad y su
negativa a aceptar y reconocer su valor.
Sin embargo vemos que esto a veces es una contradicción, y lo vamos a poder
comprobar y así lo vamos a reflejar en esta comunicación, porque hay medios, como
la publicidad, que hacen un uso reiterado y continuo del legado mitológico griego y
que su desconocimiento nos puede impedir su correcta interpretación.
Nuestro mundo moderno es, en muchos aspectos, una continuación del mundo
grecorromano. Somos nietos de los romanos y biznietos de los griegos. Una parte de
esta civilización ha sobrevivido, transformada y adaptada, a lo largo de los siglos y
es lo que hoy conforma nuestra civilización occidental, es lo que conocemos hoy co-
mo legado grecorromano.
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Mª LUZ HUSILLOS
Observemos ahora estas imágenes y pensemos en lo dicho anteriormente.
Podemos ver unos productos muy usuales para nosotros, sin embargo el publi-
cista cuando les dio su nombre no lo hizo por mera casualidad y de forma aleatoria,
quería transmitirnos algo. Las imágenes hacen mención a Ayax, Clío o Kronos ¿quié-
nes eran? ¿qué relación tienen con lo que representan? Si lo averiguamos,
comprenderemos porqué se les dio este nombre y cuál es el mensaje que nos quería
transmitir.
Para quienes nos dedicamos a la docencia y creemos firmemente en el enrique-
cimiento que produce la interdisciplinaridad de las ciencias, este trabajo pretende
constituir una reflexión que haga recapacitar sobre la cultura que nos rodea y la per-
manencia de los mitos sobre ésta, el uso que a día de hoy se hace de ella de forma
constante.
El docente actual se enfrenta a múltiples y variados problemas, sin embargo,
nosotros los “clásicos” nos enfrentamos a uno más, la negativa social a aceptar
como algo útil el estudio del mundo grecolatino.
A diferencia de otras épocas, el docente de hoy debe abarcar además del campo
de conceptos, los procedimientos y las actitudes, cada uno de ellos relacionados en-
tre sí y todos con una misma meta, el dotar a nuestros alumnos de una serie de
conocimientos sociales e intelectuales que les facilite el desenvolvimiento en el me-
dio en el que se encuentran.
Tenemos que despertar la curiosidad por saber y conocer qué tenemos en nues-
tro entorno y qué nos comunica y dice nuestro medio .Además debemos enseñar a
nuestros alumnos a analizar, de modo que crearíamos mentes críticas, capaces de dis-
cernir qué elegir y decidir en cada momento.
La enseñanza del mundo clásico tiene finalidades propias como:
- Recuperar los valores de origen clásico que subyacen en nuestra sociedad.
- Contribuir a desarrollar la capacidad de explicar el presente cultural mediante
el estudio de sus grandes referencias clásicas en las distintas áreas.
Es por ello que, la enseñanza de la Cultura Clásica desde su identidad y finalida-
des, contribuye al desarrollo de las capacidades del alumno desde la Educación
Secundaria Obligatoria, hasta la Universidad. Ante esto, debemos conocer el mundo
de la mitología, las creencias, actitudes y valores básicos que nuestra tradición cul-
794
tural ha heredado del mundo clásico, percibiéndolos y valorándolos como identidad

de nuestra cultura.
Cuando escuchamos los términos escuela y libros, habitualmente los asociamos
con el aprendizaje, y para algunos son los únicos lugares donde se hace, sin embar-
go, si nos paramos a reflexionar un poco, y atendiendo a nuestro medio próximo y
cotidiano, podemos contemplar imágenes que nos transmiten conocimientos y valo-
res muy diversos. Fijémonos con detalle en la imagen siguiente:
¿Por qué el publicista ha utilizado la palabra Olimpo o por qué nuestros perso-
najes anunciadores van vestidos según la moda clásica? Nos quiere decir o transmitir
algo ¿qué?
Los personajes y hechos de la mitología clásica han resultado y resultan una fuen-
te de inspiración permanente para el mundo de la publicidad. Algunos nombres ya
están acuñados y divulgados en un amplio espacio.
En el futuro surgirán denominaciones de productos o empresas nuevas que, a pe-
sar de su avanzada tecnología o sus modernos objetivos, recibirán un nombre
relacionado, de forma apropiada o inapropiada, con los dioses del panteón olímpico
clásico.
El mito, en cualquiera de sus representaciones, entretiene, y esconde debajo de
la ficción, un contenido filosófico, fundamentalmente ético y estético. Contiene ade-
más una verdad metafórica, es una especie de cuento con símbolos.
Finalmente la universalidad de los mitos se demuestra en el hecho de que volve-
mos una y otra vez sobre algunos de ellos una y otra vez. Lo que hacemos es
reelaborarlos, unas veces trasladándolos a nuevos lenguajes y otras reinterpretándo-
los. Su generalidad, por lo tanto, se encuentra también en la recurrencia con la que la
sociedad acude a ellos, expresa lo universal, de forma que es intemporal.
MITOLOGÍA GRIEGA EN LA PUBLICIDAD ACTUAL.

Hoy en día el decir que la publicidad es un arte no es exagerar, basta con exami-
nar algunas de las imágenes publicitarias, anuncios y logotipos, donde la Mitología
y la Publicidad se unen en creatividad. Gracias a ella muchos mitos han llegado a
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Mª LUZ HUSILLOS
nuestra sociedad, al hombre de la calle, a veces de forma deformada y mal emplea-

da, usada sin sentido ninguno, producto sin duda, de la sociedad en la que vivimos.
Las siguiente imagen representa una portada publicitaria de un fabricante de lám-
paras que se llama Helios, ¿quién es este personaje? ¿Por qué se le da este nombre a
la empresa? ¿Pensamos que es pura casualidad?
Observemos ahora la imagen de este logotipo publicitario de un fabricante de

mermeladas con el mismo nombre ¿por qué elegiría el publicista este nombre?
Veamos estas otras imágenes:
¿Nos paramos a pensar el por qué se les ha dado el nombre de Venus a todos ellos?
El mensaje que transmiten es claro y conciso.
Nuestra sociedad se mueve sólo por intereses, todo esta perfectamente estudiado,
planificado y creado con un fin u objetivo muy claro y premeditado.
La publicidad utiliza la mitología ya que ésta refleja aspectos religiosos, filosó-
ficos, políticos, etc., de la vida individual y cultural de una comunidad. Puede decirse
que se trata de un discurso alegórico que encierra un mensaje cifrado.
796
En este sentido, el mito provee a la publicidad de un modelo lógico para volver

coherentes contradicciones y paradojas que la publicidad presenta.
La publicidad es como una gran esponja que absorbe y se sirve de todo, para se-
guidamente expulsarlo, según los intereses y necesidades del momento. Así, el mundo
publicitario ejecuta una redescripción y reescritura del mito sobre la base de un fon-
do arquetípico común a la psique humana.
La función del mito es ser vehículo de cultura universal, de carácter acrónico, con
capacidad camaleónica de adaptarse a cualquier época.
Muchas son las hipótesis al respecto; tradicionalmente se han les ha considera-
dos meras alegorías, es decir, explicaciones metafóricas que encierran un sentido
oculto. Modernamente se ha intentado estudiar el mito desde una perspectiva psico-
lógica, encontrando semejanzas entre el lenguaje de los sueños y el lenguaje mítico,
o desde una perspectiva comparativista, tratando de interpretar el sentido profundo
de los mismos a través de la comparación entre mitos de culturas diferentes.
Sea cual sea su significado, que nunca será único, lo que si se acepta hoy día es
que el mito tiene su propia lógica interna, distinta de la razón. Para interpretarlo he-
mos de liberarnos de prejuicios que veían en él un mero subproducto de la capacidad
de fabulación humana.
El mito es educativo, interioriza y le permite conocer mejor su mundo exterior,
es un reflejo extrapolable a cualquier momento histórico, cuya pretensión es la ex-
plicación de la realidad.
El docente debe ayudar al alumno a desenmascarar esos falsos arquetipos que los
medios de comunicación nos imponen. Hay que crear mentes críticas para combatir
esos nuevos y falsos mitos.
Hoy en día los mitos son arquetipos impuestos por la sociedad, con fines e inte-
reses concretos y muy estudiados. Es la sociedad del “Poder”. Es una sociedad la
nuestra en el que todo se hace con un fin e interés concretos (ideológicos, políticos,
económicos, etc.), llegando a la creación de mitos como verdaderos instrumentos del
poder, con fines manipuladores. Se crean por ello de falsos mitos, a diferencia de la
antigüedad donde sólo querían servir para dar unas explicaciones concretas a algo de-
terminado.
La mitología del ayer era de larga vida, por el contrario, hoy su vida es pasajera
y efímera, fruto, sin duda, de una sociedad cuyo mercado requiere productos de efec-
to inmediato, aunque de corta vida.
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Mª LUZ HUSILLOS
Finalmente, analicemos detenidamente las siguientes imágenes:
En los tres casos se utiliza a Clío, musa de la historia y de la poesía heroica. ¿Qué
relación tiene con cada una de estas imágenes? ¿Por qué se les dio este nombre?
CONCLUSIONES.
La vida cambia y el sistema también, por ello debemos pensar cómo eran los anun-
cios publicitarios hace 20 años y cómo son ahora. ¿Qué ha hecho el publicista? La
respuesta es sencilla, ha pensado que la gente y el medio cambian, y él, como buen
vendedor que es, ha cambiado.
Esto mismo lo debemos extrapolar al mundo de la docencia, utilizando nuevos
recursos metodológicos, para tratar de abrir nuevas vías que sirvan para la creación
de una escuela diferente, que tenga como finalidad afrontar el reto que suponen los
nuevos tiempos.
El publicista, a través del uso que realiza de la mitología clásica, tanto si es de
forma acertada como si no, y de la presencia de sus dioses, héroes, ninfas y musas,
hace que el mundo clásico salga de los libros y de las enciclopedias y se acerque a la
gente de la calle aunque sea de forma indirecta.
El docente a su vez, puede utilizar esta publicidad como un instrumento educati-
vo de enseñanza nuevo, más dinámico y cercano al alumno y a su medio.
Debemos dar a conocer nuestra realidad más inmediata y cercana, para valorarla
y respetarla, con nuevos métodos más activos, dinámicos y participativos, para así
poder alcanzar un mejor y más amplio bagaje cultural.
En definitiva, no sólo se pretende enseñar conceptos, sino también actitudes y
procedimientos nuevos, más atractivos para todos, con los cuales el alumno se sien-
ta más atraído a su estudio y conocimiento. Todo ello constituye un conjunto indivisible
que hará que nuestros alumnos se puedan formar como personas, con capacidad crí-
tica y razonadora, dispuestos a vivir en una sociedad, de forma que sean ellos y no la
sociedad la que decida.
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CONGRESO INTERNACIONAL :

IMAGINES: LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES

Logroño 22-24 de Octubre de 2007

D. PEDRO SANZ ALONSO

DÑA. MERCEDES CABRERA CALVO-SOTELO

D. CÉSAR ANTONIO MOLINA

D. JOSÉ ANTONIO ULECIA RODRÍGUEZ

D. LUIS ÁNGEL ALEGRE GALILEA

D. JUAN ANTONIO GÓMEZ TRINIDAD

D. JOSÉ ABEL BAYO MARTÍNEZ

D. JAVIER GARCÍA TURZA

D. JOSÉ IGNACIO EXTREMIANA ALDANA

D. JOSÉ MARTÍN Y PÉREZ DE NANCLARES

D. EDUARDO J. FERNÁNDEZ GARBAYO

DÑA. MARÍA JOSÉ CLAVO SEBASTIÁN

D. ELISEO VERGARA GONZÁLEZ

DÑA. ISABEL MARTÍNEZ NAVAS

D. FRANCISCO JOSÉ RUIZ DE MENDOZA IBÁÑEZ

D. FABIÁN GONZÁLEZ BACHILER

DÑA. ASUNCIÓN JIMÉNEZ TRENS

DÑA. SUSANA SÁNCHEZ GALVE

D. JOSÉ LUIS LÓPEZ DE SILANES BUSTO

DÑA. CARMEN LÓPEZ SÁENZ

D. JOSÉ MIGUEL DELGADO IDARRETA

PROF. SIR JOHN BOARDMAN

PROF. DR. CARLOS GARCÍA GUAL

PROF. DR. ANTONINO GONZÁLEZ BLANCO

PROF. DR. MARTIN JEHNE

PROFª. DRª. CHRISTIANE KUNST

DR. FERNANDO LILLO REDONET

PROF. DR. CHARLES MARTINDALE

PROF. DR. JOAN PAGÈS BLANCH

DRª CLAUDIA WAGNER

PROFª. DRA. PEPA CASTILLO PASCUAL

PROFª DRA. MARTA GARCÍA MORCILLO

PROFª DRA. TERESA GARCÍA SANTA MARÍA

CARMEN HERREROS GONZÁLEZ

PROFª DRA. SILKE KNIPPSCHILD

PROF. DR. JOSÉ ANTONIO CABALLERO LÓPEZ

PROF. DR. JORGE FERNÁNDEZ LÓPEZ

A. LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES ESCÉNICAS

B. LA ANTIGÜEDAD EN LAS ARTES VISUALES

Pintura y Artes Decorativas

Cómic, Publicidad y Diseño

CARLOS GARCÍA GUAL*

La recreación de la Ilíada, en prosa y como si fuera un gran relato novelesco, he-

* Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea.

4 Steiner, G., La muerte de la tragedia, Caracas 1970.

original. En nuestro intento de comprender a fondo el arte y la poesía de los griegos

11 Otto, W., Los dioses de Grecia, Buenos Aires 1976.

13 Blumenberg, H., Trabajo sobre el mito, Barcelona 2003.

14 Hom., Il. XXIV, 468ss.

* Università di Bologna (sede di Ravenna), Italia. Correo electrónico: leon.cavallini@libero.it

mi accingo a descrivere: regista professionista (fra le sue opere il lungometraggio

I DIALOGHI CON LEUCÒ DI CESARE PAVESE (1947).

Il mito greco, in quanto patrimonio comune fortemente radicato nell’immagina-

nella quale diede spazio anche a studi sulle mitologie mediterranee.

11-12 (1947), 344 (su cui ritorneremo).

Il 3 aprile 1947, in una lettera a Tullio e Cristina Pinelli5, Pavese scriveva:

indipendenza di giudizio)9 esprime senza riserve il proprio apprezzamento per il li-

Più avanti, il recensore (con riferimento al dialogo intitolato L’uomo-lupo) pun-

11 Untersteiner, M., recensione a C. Pavese..., 345.

L’intuizione di Untersteiner sarebbe stata ribadita, molti anni più tardi, da