CONSERVATORIO STATALE di MUSICA “NICOLA SALA”

BENEVENTO

Diploma Accademico
Di Secondo Livello in VIOLONCELLO

-SEMIOGRAFIA MUSICALE-

TITOLO

La scrittura contemporanea

Candidato: Teresa Vallese Docente: M° Andreis Cecilia

Matr. 9688
Anno Accademico 2020/2021
 LA MUSICA CONTEMPORANEA

Con l’avvento del XX secolo si ha un brusco superamento della grande tradizione musicale, avutasi
fino al secolo prima, e l’inizio di una nuova visone. Nascono nuove ideologie e modi di fare musica
che si intrecciano con le nuove nascite, esempio: la nascita della musica elettroacustica. Si va verso
una scrittura musicale complessa che ci porta ancor di più ad avere una semiografia personale,
una scrittura che cambia da autore ad autore, con annessa spiegazione nella prefazione della
composizione, in modo da aiutare l’esecutore alla comprensione di studio ed esecuzione.
Le prime trasformazioni sono l’abbandono della lingua italiana nella terminologia musicale e
l’inizio dell’uso di altre lingue come: Inglese, Tedesco, Francese. Un esempio è l’uso della
terminologia musicale di Schoenberg, il quale utilizza la lingua tedesca:

• PRELUDIO = Einleitung
• ADAGIO MODERATO ALLEGRO = Langsam Massig Schnell
• AMPIAMENTE = Breiter
• MOLTO VELOCE = Sehr rasch
• MODERATO = Massig
• IN TEMPO = im Tempo
• PEDALE = Dampfer
Il tentativo di aprire nuove strade in linea con i nuovi tempi, si ha con il ‘Venetian Journal’ di
Bruno Maderna, per 16 strumenti solisti, nastro magnetico e tenore. L'idea di questo lavoro nasce
da un testo di Jonathan Levy. Ad ogni strumento vengo assegnati dei frammenti da eseguire nel
rispetto della successione. Ogni frammento è un episodio assestante, ad eccezione della pagina
contrassegnata con il numero 10. Le lingue utilizzate, come volevasi dal periodo storico, sono
diverse: italiano, inglese e francese.
Uno dei maggiori rivoluzionari è invece Sylvano Bussotti, scrive pezzi di difficile comprensione e
interpretazione, il suo modo di scrivere è molto creativo e originale:

Fin da ragazzo lavora alla composizione musicale così come al disegno e alla pittura; sue mostre
d'arte si allestiscono in vari paesi del mondo. Dall'attività concertistica si sviluppa l'esperienza
teatrale che lo porta ad occuparsi di cinema e di televisione.
Sulla medesima linea di Bussotti c'è Karlheinz Stockhausen, il quale lavora dapprima alla nuova
musica per poi immergersi completamente nei nuovi orizzonti della musica elettronica. Nel XX
secolo, come già detto, si aveva una trasformazione estetica della musica occidentale, ottenuta
grazie a determinati procedimenti compositivi, la quale è stata potenziata anche grazie alle nuove
tecnologie, in particolare con la musica elettronica.
Tra il 1945 e il 1950 nascono: la musica concreta e la musica elettronica, alle quali si unirà anche il
computer come mezzo di produzione sonora. La musica concreta ambiva a comporre opere con
suoni di qualsiasi provenienza, specialmente i ‘rumori’, scelti poi con cura e assemblati attraverso
le tecniche di montaggio. Contrariamente, la musica elettronica operava sulla sintesi di un suono
senza passare per la fase acustica, combinando le sue componenti analitiche in frequenze pure.
Così facendo si aveva con forza l’idea che ogni suono fosse riducibile a 3 parametri (altezza-herz,
intensità-decibel e tempo-sec).

Un altro rivoluzionario, invece, come Bussotti, è John Cage, il suo modo di concepire la musica è
unico. John Cage, noto tra l'altro per le sue collaborazioni con i gruppi d'avanguardia del teatro e
della danza, dedicò pagine per l'espressione corporea e teatrale dell'interprete in concerto. Fin
dall'inizio, la sua produzione mette in moto meccanismi di attrazione che la tradizione musicale
non aveva utilizzato. L'attenta considerazione del silenzio, del caso, del timbro, della teatralità
informale, dell'improvvisazione, intorno all'happening, mai priva di un certo misticismo orientale,
conferiscono alla sua musica un valore che va oltre l'espressione puramente sonora. Dall'azione
teatrale, al rapporto col silenzio di cui il suo 4'33" ne è l'emblema, il suo lavoro esige una capacità
di ascolto che stimola il livello di percezione.
4'33" o il brano del silenzio, con il quale per la prima volta si dà vita ad una composizione per
pianoforte senza l'emissione di un solo suono per tutta la sua durata, risponde fedelmente alla
concezione del silenzio di John Cage. La partitura, come notazione rappresentativa dell'idea
compositiva, comprende unicamente il seguente testo:

I. Tacet.
II. Tacet.
III. Tacet.

l titolo fa riferimento alla durata totale in minuti e secondi del brano. Per la prima esecuzione nel
1952, David Tudor suddivise le tre parti in 33", 2, 40" e 1, 20", indicando l'inizio di ciascuna parte
abbassando il copri tastiera del pianoforte e il finale rialzandolo. Si tratta di un esempio di
teatralità ridotta al minimo, anche se in realtà le sue possibilità immaginative dipendono dal luogo
e dalle circostanze dell’esecuzione, possono essere infinite.
 NOTAZIONE DEL XX SECOLO

I sistemi di notazione e di grafia della musica del XX secolo hanno destato grande interesse sia dal
punto di vista espressivo che artistico-plastico. I continui mutamenti del mondo sonoro e le
trasformazioni di ciò che è stato ereditato dal passato hanno comportato una profonda riflessione
sul rapporto tra segno e idea compositiva. La molteplicità delle idee ha coinciso con una
simbologia altrettanto varia e a volte contrastante.
Nella rappresentazione simbolica del suono ricorrono spesso alcuni segni.

I piccoli cerchi, triangoli, rombi, quadrati e rettangoli :

sono utilizzati moltissimo e compiono

numerose funzioni:
1. in relazione all’altezza (suoni alterati,
non alterati)
2. in relazione all’altezza (acuti, medi,
gravi)
3. in relazione all’altezza (registri, zone, corde…)
4. in relazione alla qualità (suoni armonici, suoni reali, naturali, gutturali,
5. nasali, aria, risultanti, suoni rotti…)
6. in relazione alla simultaneità dei suoni: accordi, clusters (diatonici,
7. cromatici…)
8. in relazione alla posizione delle dita sullo strumento (aperto, chiuso, mezzo
9. chiuso…)
10. in relazione alla posizione dell’imboccatura negli strumenti a fiato (forte,media, debole;
diretta verso l’acuto, il grave…).

Le linee: Rette, compiono, anch’esse, un’infinità di funzioni:

• suoni tenuti
• suoni ascendenti o discendenti
• simultaneità di suoni o elementi
• spazi in bianco, silenzi
• crescendo, diminuendo, sforzando
• trilli o tremoli, trilli-tremoli
• ripetizione di successioni o intervalli.
Le curve:
indicano rappresentazioni grafiche diverse:

• in relazione all’elaborazione del suono

(vibrato, trillato, tremolato)
• in relazione all’elaborazione del suono
(oscillazione più o meno ampia)
• in relazione all’elaborazione del suono
(oscillazione rapida – lenta, regolare
– irregolare)
• in relazione all’elaborazione del suono (modi di sfregamento dell’arco),
• passaggi ascendenti o discendenti
• glissandi
• arpeggi.

Unendo linee rette e curve: alcuni segni possono essere impiegati:

• in relazione all’elaborazione del
suono (suono tenuto e oscillazioni
regolari o irregolari)
• in relazione all’elaborazione del
suono (vibrato lento o veloce, vibrato in crescendo o diminuendo, vibrato
crescendo e diminuendo).

Le frecce:
possono indicare:

• suoni o elementi letti o interpretati da sinistra a destra e viceversa

• passaggi o successioni ascendenti o discendenti
• cambi di metronomo o di velocità dei passaggi
• intervalli o successioni irregolari in quanto a velocità e dinamica, ascendenti o discendenti
glissandi
• glissandi o passaggi, ascendenti o discendenti, con tasti bianchi o con suoni alterati
• glissandi o passaggi, ascendenti o discendenti con tasti neri o con suoni alterati
• glissandi e passaggi, ascendenti o discendenti con tasti bianchi e neri o suoni cromatici
• arpeggi o successioni ascendenti o discendenti
• clusters o accordi con suoni non alterati, alterati o cromatici
• inizio di parti o sezioni.
È possibile notare che una stessa idea sonora ha diverse rappresentazioni grafiche, così come
segni uguali possono indicare idee diverse.

Quelle appena viste sono le alterazioni ‘microtonali’ che ritornano dopo millenni di musica. Le
denominazioni sono diverse, abbiamo i MONESIS, TRIESIS (il quarto e il terzo di tono ascendente),
quindi in aggiunta al ‘diesis’. Lo stesso succede per i bemolle, che diventano: SEMIBEMOLLE,
SESQUIBEMOLLE (il quarto e il terzo di tono discendente).
Uno degli effetti comunemente acquisiti per tutti gli strumenti come ripetizione non controllata
numericamente, che è il tremolo negli strumenti ad arco, il flatterzunge negli strumenti a fiato e
pronuncia continuata di vari tipi di R nella voce. Esso è rappresentato con segni diversi:

Anche le linee parallele orizzontali si utilizzano con diverse finalità. La più comune, quella che
costituisce il pentagramma, continua a mantenere la sua funzione storica di mezzo per la
determinazione delle altezze. Da un punto di vista strumentale è la forma più comprensibile, per
questo la si mantiene senza riserve. Aggiungendo più linee, il pentagramma ha comunque
conservato un criterio di selezione delle altezze:
 IL MODO IN CUI SI ESEGUE LA MUSICA CONTEMPORANEA

Le caratteristiche di un'idea compositiva possono cambiare in ogni interpretazione.

L'aleatorietà, lontana dal concetto di improvvisazione per alcuni, simile e sottoposta a regole
analoghe per altri, ha dato vita a pagine importantissime. Ai fini di questo lavoro l'aleatorietà è di
straordinario interesse per l'innovazione dei sistemi di scrittura musicale. Il desiderio di dotare o
conferire ad alcuni elementi diverse possibilità di interpretazione proponendo indicazioni
indeterminate per l'esecuzione, ha richiesto una simbologia appropriata.
Le diverse vie per trasmettere le idee all'interprete hanno determinato, tra gli altri aspetti, un
simbolismo. Il termine improvvisazione (che in certa misura sostituisce e sintetizza alcune prassi
storiche come la glosa, la diferencia, il tiento, il ricercare, la variazione) ha consentito
l’interpretazione aleatoria.
La pratica dell'improvvisazione, che raggiunge traguardi ragguardevoli nel jazz, è molto lontana
dalle correnti atonali ed è estranea al serialismo integrale tipica dell'aleatorietà. Tale coesistenza
conservata per tanti anni ha accorciato le distanze fra le culture ed è perfettamente comprensibile
che creazione o esecuzione contemporanea di un frammento ex tempore, senza nessuna
preparazione (ex improviso) possa essere attribuita ad entrambe le modalità, quella
dell'improvvisazione e quella dell'aleatorietà. Le partiture aleatorie, che non richiedono
all'interprete di stabilire prima di un concerto la versione che realizzerà, rientrano nella prima
modalità.
 LA SEMIOGRAFIA MODERNA DA AUTORE AD AUTORE

Tra i primi compositori che analizzeremo, vi è Giacomo Manzoni, le quali esperienze compositive
girano attorno al secolo scorso. In lui sono già evidenti i nuovi mezzi di espressione, a partire da
"Parafrasi con finale" per 10 strumenti. Scrive meticolose istruzioni per gli archi:

Un pezzo per archi "Percorso F" per contrabbasso, è l’evidente ricerca di un rapporto tra segno e
carta musicale. Sono presenti in questa composizione le indicazioni delle figure precedenti, dove il
segno è in funzione del suono e non fine a sé stesso.

Composizioni, che destano particolare interesse alla semiografia contemporanea, sono quelle di
Armando Gentilucci, esempio ne è "il tempo sullo sfondo". Il compositore cerca la produzione di
effetti completamente inusuali:

Nel caso in cui trovassimo questa

nuvoletta, dovremo eseguire
velocemente e con estrema violenza
tutti i suoni al suo interno
L’equilibrio tra la tradizione e la nuova musica è occupato da György Ligeti. Considerato fra le
personalità più originali della Nuova Musica, egli è tuttavia estraneo, nelle sue opere più mature,
al razionalismo e al serialismo di gran parte dei suoi coetanei. Influenzato all’inizio dalle opere di
Bartók, Stravinskij e Berg, Ligeti sviluppa uno stile caratterizzato da una polifonia densa e da forme
statiche. Le sue opere si basano essenzialmente sui cambiamenti di colori sonori; i materiali
vengono manipolati attraverso intrecci e spostamenti che svolgono un ruolo organico con
frequente impiego di clusters. Le dense fasce cromatiche lentamente variabili
di Atmosphères (1961) sono certo l’altro lato della micropolifonia, ma vengono comunque ad essa
integrate nell’attitudine orchestrale e nella varietà di allusioni stilistiche del Ligeti più maturo.
Fra le sue opere più famose Apparitions (1958-59) per orchestra e Atmosphères per orchestra.

Pizzicare con il dito leggermente

poggiato sulla corda

Sollevare la corda con due dita sui

fortissimi e sforzati, in modo da poter
Sbattere la corda con l’unghia del dito sbattere la corda sulla tastiera
accanto

In alto alcuni esempi della scrittura di Ligeti per gli strumentisti ad arco.
 I NUOVI SEGNI PER GLI STRUMENTISTI AD ARCO

La maggior parte dei compositori di musica contemporanea si serve di simboli di loro creazione, in
modo da rendere meglio le intenzioni compositive. Diversi compositori si sono occupati e
continuano ad essere interessati agli strumenti ad arco, creando idee, simboli completamente
nuovi.
Un primo esempio lo abbiamo con il compositore Girolamo Arrigo, interessato, in una delle sue
composizioni, al contrabbasso a 4 o 5 corde, segnando:

Le piccole ‘x’ indicano il suono dietro

al ponticello

Le grandi ‘x’ indicano il suono deve

essere prodotto con il legno dfell’arco
Le piccole ‘x’ indicano il suono dietro
al ponticello
Indica le posizioni sulle quali suonare

Indica il battere sulle corde con la

mano sinistra

Il compositore, Azio Corghi, invece, nonostante sia interessato principalmente alla chitarra, dedica
anche un ristretto quadro personale agli strumenti ad arco:

3 1. Glissare libero con le unghie

1 2 4
2. Strisciare senza che si pizzichi la
corda
5 6 7 3. Acciaccature rapide
8 4. Tremolo regolare
5. Simmetria ritmica ad libitum
9 10 11 6. Asimmetria sui valori irregolari
7. Asimmetria veloce
8. Tremolo irregolare
9. Arco tra ponte e cordiera
10. Tremolo con mano destra o
sinistra
11. Tremolo irregolare con l’arco
Anche Franco Donatoni dedica dei simboli per archi:

Suoni in forma fluttuante in sonorità

indeterminate e dinamiche
1 indeterminate.

Sul pentagramma invece ci sono due

indicazioni:

1. Tremolo simultaneo con il suono

2 superiore
2. Esecuzione rapida di bicordi
all’interno di un determinato
registro

Nel mondo asiatico, invece, sono pochi i compositori che si affacciano al mondo della musica
contemporanea. Hifumi Shimoyama, dedica particolare attenzione al violoncello, richiedendo dallo
strumento sonorità fuori dal comune:

In presenza di questo segno bisogna

percuotere la parte anteriore dello
strumento, dietro la cassa armonica, con
la mano destra o sinistra (Right or Left)

Glissare fino alla nota più acuta possibile,

partendo da quella segnata con la ‘x’

Ripetizione rapida di biscrome

Con Mauricio Kagel vediamo l’uso dei cluster per gli archi, egli ricorre, in generale, a simbologie
puntuali e formali, tanto da limitare l’esecutore di ogni libero intervento.
Facciamo qualche esempio:

Utilizzare l’avambraccio e il palmo della

mano, da effettuare in due direzioni,
passando dalle dita al pugno chiuso con
cluster di solo armonici. Dopodiché
l’abbassamento dei tasti a cominciare dal
polso sinistro a dalla giunzione del gomito

Analizziamo, infine, le annotazioni simboliche e precise di Krysztof Penderecki, impiegato

particolarmente
2 3 4 5per gli strumenti
6 ad arco:
1 7
5 6
3 4
1 2

Misurazione del tempo in secondi

Ripetizione di un suono di note più veloce possibile

Ripetizione di un raggruppamento di note più veloce possibile

Spiega come eseguire il

cluster, serie di 6 suoni
consecutivi

6 1. Suonare ponte e corde

5
2. Suonare su 2 corde
3. Suonare il suono più acuto
4. Armonici del quarto di tono
5. Suonare in modo stridulo
6. Arpeggio oltre il ponte

1. Molto vibrato
2. Vibrare lentamente
3. Suonare con l’arco sulla tastiera
4. Suonare sul ponte
5. Ottenere effetto percussion
6. Tremolo molto veloce
 COSA SUCCEDE PER IL QUARTETTO D’ARCHI

Il quartetto d'archi rappresenta il genere nobile per eccellenza: l'ascolto di un quartetto sarebbe
sinonimo di contemplazione delle forme musicali per ciò che sono, in opposizione a un ascolto che
verrebbe guidato da un programma poetico.

All'inizio del XX secolo il quartetto è, per alcuni compositori come: Claude Debussy, Leos
Janacek, Alexander v. Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Maurice
Ravel e Béla Bartók, un analogo alla sperimentazione, una ricerca di un ideale in campo di
composizione musicale, a tal punto che il critico musicale Dominique Jameux parla di "laboratorio
delle forme". I
Il quartetto di Gabriel Fauré (scritto nel 1924) è l'opera di un musicista desideroso di ultimare la
sua lunga carriera di compositore con un capolavoro di purezza ed ascetismo, al contrario di
Darius Milhaud (autore di 18 quartetti), Heitor Villa-Lobos (autore di 17 quartetti), e
soprattutto Dmitrij Šostakovič (autore di 15 quartetti), che hanno contribuito a rinnovare la
tradizione di questa forma musicale.
Partiamo subito dall’esempio più lampante della nuova scrittura, della ricerca: Allegro pizzicato, IV
movimento del quartetto per archi n.4 in Do Maggiore di Béla Bartók.
Nell'Allegro pizzicato il quartetto sembra un concerto di chitarre, in quanto gli esecutori non usano
l'arco, ma pizzicano le corde, non un pizzicato comune, ma rude, tanto da sentire il rumore della
corda che sbatte contro la cordiera. Nella melodia circolare che la viola presenta per prima, tra le
strappate ritmiche degli altri strumenti, non è difficile ravvisare una trasformazione del rapido
saliscendi che costituiva il tema dello scherzo precedente (Prestissimo, con sordino).
È stato, successivamente, dato un nome a questo pizzicato, detto pizzicato alla Bartók o pizzicato
Bartók esso è un pizzicato in cui la corda è pizzicata verticalmente, tirandola e facendola sbattere
sulla tastiera. Produce un suono simile a uno schiocco di frusta ed è indicato in tre modi differenti:

• con un cerchietto tagliato sulla parte alta da una lineetta verticale

• con un cerchietto tagliato sulla parte alta da una lineetta verticale e l'indicazione pizz.
• con l'indicazione Bartók pizz, Bartók, snap

Andando avanti con gli autori, ci iniziamo ad avvicinare alla scrittura dei nuovi segni anche per i
quartetti d’arco, un esempio lo è il pilastro della nuova musica: Luigi Nono. Dove in composizioni,
quali ad esempio "Fragmente-Stille, an Diotima" per quartetti d'archi, osserviamo segni come:

*SALVATORE SCIARRINO
*GIANVINCENZO CRESTA
Ora osserviamo i segni nella partitura:

Trattiamo per finire Salvatore Sciarrino, che fra il 1967 e il 1992, compose sei quartetti d'archi. Il
più sostanziale di loro, il primo, dura poco più di quattro minuti; il più breve, il secondo, finisce in
meno di un minuto e mezzo.
Sciarrino descrive questi quartetti come "una costellazione non di movimenti normali, né solo di
aforismi, ma di qualcosa nel mezzo". Ognuno di loro sembra esplorare un modo diverso di
articolare il mondo gestuale immediatamente identificabile di Sciarrino, con la sua preoccupazione
per i suoni sfuggenti e fragili, le armonie ai limiti delle capacità degli strumenti, e i ritmi e le
ripetizioni che sembrano essere sul punto di migliorare o scomparire del tutto.
Rispettivamente a nove e 18 minuti, i due quartetti successivi, il settimo (1999) e l'ottavo (2008),
sono molto più sostanziali, sebbene abitino lo stesso fugace mondo musicale dei loro predecessori
miniaturizzati. Sono pezzi belli e inquietanti; un tentativo, dice Sciarrino, di applicare agli strumenti
ciò che ha sviluppato nella sua musica per le voci.
Osserviamo, prima di tutto, lo specchietto dei segni che vedremo all’interno dei 6 quartetti:
 INDICAZIONI GENERALI

Poi abbiamo le avvertenze specifiche per il II quartetto:

Ognuno dei 6 quartetti brevi di Sciarrino gira attorno a pochi effetti ma ben sviluppati, facciamo
qualche esempio.
nel primo quartetto, oltre agli armonici che troveremo sempre, lavora principalmente su 2 effetti:

L’effetto protagonista è il soffio,

che può essere di 2 tipi:

1. Di legno
2. Di crine

Sul finale del I movimento, invece, anticipa il protagonista del II:

Il II movimento è quindi ricco di armonici arpeggiati e glissati:

Assieme ai pizzicati

Il III, invece, è senza tempo basato esclusivamente sugli armonici:

Molto delicato rispetto agli altri due, presenta più avanti figurazioni strette come terzine o
quintine di biscrome ma i protagonisti sono gli armonici che vanno e vengono.
Il IV è pieno di cambi di tempo, e il protagonista indiscusso è lo spazzolato:

Lo strumento che fa maggiormente cambi di tempo è la viola:

Il V quartetto ha principalmente 2 effetti, come il primo, osserviamoli:

1. I trilli
2. Il grattato

L’ultimo quartetto, il VI, è lento, il suo titolo è “la malinconia”. Questo quartetto, rispetto agli altri
cinque si sviluppa su più effetti, inizia con un glissato al violoncello, poi ripetuto all’unisono da
tutte e quattro le voci:
 Gli altri effetti che vediamo sono gli stessi già presentati negli altri:

Possiamo dire che, l’ultimo dei quartetti brevi di Sciarrino, presenta maggiormente i trilli come nel
V, accenna agli armonici lunghi del III, ma ha comunque un suo effetto protagonista, quale è il
glissato:

BIBLIOGRAFIA:
Cecilia Andreis, Brevi line di semiografia musicale, appunti per i bienni nei conservatori di musica, Roma
2020
Villa-Rojo Jesus, notazione e grafia musicale nel XX secolo, Varese 2013
Leonardo Pinzauti, in Enciclopedia Treccani, LIGETI György, IV Appendice 1979
Andrew Clements, in the Guardian, classical music, Sciarrino: Sei Quartetti Brevi-review, U.S.A. 2013