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A Quarterly of Italian Studies
Volume 12/Number 3/Fa111978

University of Texas Press
ISSN 0014-5858
FORUM ITALICUM
M. RICCIARDELLI, Editor
State University of New Y ork, Buffalo
Editorial Staff 1978-1980
Associate Editors
G.-P. BIASIN, University of Texas, Austin
G. CAMBON, University of Connecticut
G. CECCHETTI, University of California, Los Angeles
A. N. MANCINI, Ohio State University
S. RAMAT, University of Padova
Board 01 Advisors
A. ALTAMURA, University of Salerno
C. B. BEALL, University of Oregon
J. G. FUCILLA, Northwestern University
G. IANNAcE, CentraI Connecticut StaJ:e College
U. LIMENTANI, Universty of Cambridge, England
O. MACR, University of Florence
M. MASI, Florence
L. ORSINI, Naples
M. PRISCO, Naples
B. L. O. RICHTER, State University of New York, Buffalo
R. J. RODINI, University of Wisconsin, Madison
R. RUSSELL, Queens College, CUNY
G. SINGH, The Queen's University of Belfast, Northern Ireland
Consultin'g Editors
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P. CHERCHI, University of Chicago
G. P. CLIVIO, University of Toronto
G. CONTINI, Scuola Normale Superiore, Pisa
F. FERRUCCI, Rutgers University
F. FIDO, Stanford University
E. HATZANTONIS, University of Oregon
R. C. MELZI, Widener College
N. PERELLA, University of California, Berkeley
M. L. PoPs, State University of New York, Buffalo
L. REBAY, Columbia University
L. ROMEO, University of Colorado
J. TUSIANI, Herbert H. Lehman College, CUNY
Assistant Editors
E. LICASTRO, State University of New York, Buffalo
L. MONGA, Vanderbilt University
forum italicum
VoI. 12- No. 3
Fall 1978
CONTENTS
ARTICLES
]. Grasso Fitzpatrick: Margherita Guidacci's Feroce Tesoro" 307
F. V. Cerreta: Structure and Meaning in Moravia's La Ciociara 324
L. Kibler: Patterns of Time in Pavese's La luna e i fal 339
D. Bini: Senilit e salute, ragione e istinto, scrittura e vita in un " buon
vecchio" e in una" bella fanciulla" 351
V. Moleta: The Vita Nuova as a Lyric Narrative 369
G. Innocenti: La struttura emblematica nel sonetto Alla notte" di Giu-
lio Camillo 391
POETRY
C. Betocchi: Due poesie
G. Neri: Tre poesie
W. Marasco: Due poesie
TRANSLATIONS
R. Harrison: from U. Saba
PROSE
408
410
412
417
A. Onofri: Pensieri inediti sull'arte (1910-1915). Introduzione e note di
A. Cassola 420
THE WORLD OF BOOKS
Reviews
E. Hatzantonis: O. Ragusa, Narrative and Drama: Essays in Modern Italian
Literature from Verga to Pasolini 429
A. Costantini: G. Rigobello, Ignazio Silone 432
A. Verga: E. Baldi Bevilacqua, Carducci mio nonno, a cura di L. M. Person 434
G. Cattanei: N. Palumbo, Il serpente malioso 435
J. Tusiani: Petrarch's Africa, transl. and annotated by T. G. Bergin and
A. S. Wilson 440
A. Paasonen: L. M. La Favia, Benvenuto Rambaldi da Imola: Dantista 443
L. d'Eramo: Coraggio e vilt degli intellettuali, a cura di D. Porzio 445
Ultime novit in lingua italiana 449
Ultime novit in lingua inglese 452
NOTIZIE 453
Copyright 1978 by the University of Texas Press,
2100 ComaI, Austin, Texas 78722.
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MARGHERITA GUIDACCI'S "FEROCE TESORO
At a first reading, the poems of NeurO'suite 1 seem to speak
for a new Margherita Guidacci. Long praised asan authentic
voice of post-war religious poetry, Guidacci takes the reader
of this book on a harrowing journey through a heH on earth-a
mental hospitaI. The poet masterfully develops the agony of the
sanatorium into a brutal metaphor for the terror of death and
the hereafter that seems to eclips the controlled uneasiness of
earlier works, seeking hope not in religion directly but in the
aesthetic solution that poetry can provide. The function of the
poem as a powerful document and creation of the pain resulting
from fear is stated most explicitly in Guidacci's recent book,
Taccuino slavO',2 where various poets and artists are celebrated
in a collection in which aesthetic expression, especially writing,
is an activity valued above alI. Guidacci's vision of the poet's
task remains fundamentally unchanged, however, since she wrote
" Consigli a un giovane poeta " in 1947.
3
The influence of the
English metaphysical poets (particularly Donne, whose Sermons
Guidacci translated 4) and of Dickinson 5 and Eliot (both of
whom she also rendered into Italian) are still evident in
NeurO'suite. Moreover, the major themes developed in Neurosuite
are clearly important throughout Guidacci's work. The inability
to act that is so excruciatingly expressed in this book symptomi-
zes the disintegration of the existential and religious approach
to life sought in previous poems, especially " Giorno dei santi "
(1957), published in Poesie,6 where Guidacci treats the themes
of man's transiency and the eternaI in terms of the saints, who
are for her a link between this life and the next. The heavenly
justice of "Morte del ricco" (1955), in the same volume,
which recounts the parable of a rich man who, in Hades,
sufIers eternaI thirst (Luke XVI: 19-31), is, like the under-
standing saints addressed in " Giorno dei santi," conspicuously
absent. This "crisis of faith " must be examined in light of
Guidacci's previous poetry which, in addition to the Poesie,
Forum Italicum, VoI. 12, No.3, FaU 1978
Cl 1978 by the University of Texas Press 0014-5858/78/1203-0307$01.45
307
308 JEAN GRASSO FITZPATRICK
includes Paglia e polvere,1 a collection that brings together
(under a title reminiscent of Eliot) poems written over a more
than twenty-year span. The passage of time, the eternai, fear
of death, the power of memory and the problems of religious
belief are centrai to ali of Guidacci's poetry and they are themes
which begin to be resolved, at least aesthetically, in the
anguished pages of N eurosuite, where she builds up on both
the semantic and syntactic levels a series of contradictions and
tensions that really are like the layers of pearl that form around
a grain of sand, Guidacci's metaphoric description of the
composing of a poetry of pain (" Ostrica perlifera ").
Progressing chronologically through her work, let us ex-
amine the poems in which Guidacci speaks directly of the
poet's craft and purpose. In "Consigli a un giovane poeta,"
written when she was twenty-six years old, the important first
assertions of the poet's responsibilities appear.
Meglio scrivere un libro importante nel deserto,
Dirgli, "Sei frutto del deserto, qui sei nato e qui rimani,
Solo le pietre e il vento ti avranno conosciuto,"
Che di'Ventare celebri per equivoco.
We read repeatedly in Guidacci's early works that the poet
must not seek approvaI. Neurosuite's moving "Non voglio"
once more affirms the poet's duty to herself; Guidacci likens
the psychiatrists at the sanatorium to seamstresses with pins
between their lips who stick them onto her soul, saying,
" Qui faremo un bell'orlo./ Dopo starai tanto meglio." The
poem ends with a declaration clearly akin to those of the
" Consigli" written over twenty years earlier, but now rendered
more personal, more powerfuI.
lo non voglio che mi tagliate un pezzo d'anima!
Se ne ho troppa per entrare nel vostro mondo,
ebbene, non voglio entrarci.
Sono un poeta: una farfalla, un essere
delicato, con ali.
Se le strappate, mi torcer sulla terra,
ma non per questo potr diventare
una lieta e disciplinata formica.
MARGHERITA GUIDACCI'S FEROCE TESORO
~ - - - - - -
What is the source of this truth that Guidacci insists
the poet speak at alI costs? She views the poet as someone
who is called by and has a knowledge of God and the secrets
of the eternaI. The earliest demonstration of this appears in
Paglia e polvere, in the poem, "Promessa," included In the
" Prime ":
Iddio solo conosce con qual mola
lo macino il frumento del dolore.
Il silenzio sovrasta la parola;
Alta luce lo fascia.
The fifth poem of the early " Consigli " cycle concludes with
these similar lines: "Obbedisci all'azzurro, dimentico di chi
ciancia presso il tuo nido di terra: I L'azzurro e chi sopra
l'azzurro sanno bene perch .ti hanno chiamato." The poet
or artist has a unique affinity with and a special knowledge
of the secrets af the universe in these earlier poems. Similarly,
the last two poems of Neurosuite present the poet's gift as
a task assigned by God. In " Promessa d'Adamo," Adam has
just awakenend and, cheek stilI caked with the soiI he lay on,
he looks at the world before his eyes, " ove qualcuno mi chiama
a vivere." Adam observes animals, grasses, the waters and the
heavens, " E la parola incalzai alle mie labbra, di l dai residui
angosciosi del sogno." As in Genesis, Adam now says he will
begin to name things, " qualunque sia la cosal e qualunque sia
il nomel ch'io debbo darle," with familiar Guidaccian deter-
mination. His knowledge has its source beyond this world,
and his need and duty is to speak, justas in the last poem
of Neurosuite, "Ostrica perlifera, " the poet is chosen or
assigned by God:
Dio mi ha chiama ad ,arricchire il mondo
decretandone il semplice strumento:
basta un opaco granello di sabbia
e intorno il mio dolore iridescente!
Now that 'we have observed some demonstrations of the
development of Guidacci's ars poetica from the early years
through Neurosuite, let us examine her work on the syntactic
level. While Neurosuite's very success depends in part upon
the bite of its language, which contrasts with the language of
many previous poems, this book continues to display Guidacci's
affinity for the English metaphysicians and for Dickinson and
Eliot. Just as Donne had written, " La.nguage must waite upon
matter, and words upon things," 8 so Guidacci observed, in a
much-quoted passage from her essay in Spagnoletti's anthology
that "i miei interessi erano soprattuto di contenuto; ... le
parole per me valevano per il loro senso ordinario e corrente,
di scambio, non per un sopra senso demiurgico che le isolasse
dal resto del linguaggio." 9 This had already been stated in
Poem III of the " Consigli" cycle, where the poet prays, " Mio
Dio salvami dalla parola condotta in parata come un vitello/
nel giorno di fiera."
Most of Guida.cci's poems are juxtapositions and progres-
sions of thoughts-painful, hopeful or, less often, happy-
rather than scenic tableaux. Like the poetry of Petrarca and
Donne, her poems syn tactically reflect the con tractions and
paradoxes of unresolved metaphysical issues; it is the repre-
sentation of the poet's inner world and her striving to under-
stand that are important-what Stevens called " the poem of
the act of the mind." 10 Eliot examined two types of metaphors
employed in English metaphysical poetry, and these appear
in Guidacci's work as well. First he mentioned the technique
of " elaboration," in which a figure of speech is introduced
and then elaborated on "to the farthest stage to which
ingenuity can carry it." 11 In "Questa l'eclisse," a poem of
Paglia e polvere that was written on the occasion of an eclipse
in 1961, Guidacci likens death to an eclipse and uses the same
technique of elaboration to compare each step of dying to a
stage of the eclipse.' The poem begins, " Questa l'eclisse che
abbiam vista insieme.! L'altra ci attende ad uno ad u n o ~ "
Guidacci comments that, unlike the eclipse of that day, the
next one will not be commented on by journalists, scientists
or even birds; it will be a wholly solitary evento " Una creatura,
sola,! Avanzer sull'orlo della .tenebra/ E fisser l'orrore/ D'un
sole che si spenge." This corresponds to the period of darkness
311
during an actual eclipse. The poet likens the soul's entrance
into the hereafter to the return of sunlight after the eclipse.
E su lei sola poi verr la piena
Della luce stupenda, in un ritorno
MiUe volte pi intenso-
Ma non pi in questo mondo.
The same technique appears in " Soglia" (Neurosuite), where
crossing' the threshold of the sanatorium becomes a metaphor
for dying; what is beyond is unknown and there is a terrible
fear developed through the poem that always remains frmly
anchored to the basic metaphor of the threshold. Written in
the frst-person plural, l i k ~ so much of Guidacci's poetry, the
poem begins with our shivering with cold " dentro l'anima,"
like someone huddIing in an overcoat. We hesitate on the
threshold, not knowing whether to enter or flee, feeling that
someone is watching us, and not knowing who awaits us
or why.
Ci verr incontro
come ospite amico
per guidarci al suo fuoco, alla sua mensa?
O balzer dall'ombra per afferrarci ai polsi
e soffocarci di catene?
In our fear, it seems that time is jumbled up and our thoughts
wander back to childhood and then to a future that never
appears. We stand on the threshold (" vi staremo per sempre? ")
not knowing what to do and, indeed, whether we can do
anything. The poem concludes with the question, "Ma cosa
importa dove siamo/ se, essendo quel che siamo,/ in nessun
luogo ci sentiamo salvi? " The statement's surface meaning is
that in our mentally disturbed state, whether we enter the
sanatorium or not is inconsequential because outside we feeI
threatened, too, but on a metaphoricallevel we can understand
that the fear of death is so all-encompassing that, having been
rendered unable to act, perhaps our being alive no longer
matters.
Another effective extended metaphor is the witty sixth
poem of Neurosuite, " Accettazione," in which the doctor at
the sanatorium is compared to Minos, who, in Dante's Inferno,
assigns each newly-arrived sinner to his pIace in hell.
Avvinghiati Minosse,
cingi ti con la coda
anche se noi non la possiamo scorgere
perch l'hai ben nascosta
sotto il camice bianco.
With a paternal smile, Minos pats us on the back, writes a
word on a slip of paper, and gives it to an orderly, " che ci
accompagni premuroso/ al nostro grado d'inferno!" There
is a painful irony t this poem that renders it all the more
memorable, and its wit is a characteristic that Cleanth Brooks
has attributed to metaphysical poetry in generaI. Ren Wellek
likewise notes Dr. Johnson's observation that " a combination
of dissimilar images, or discovery of occult resemblances in
things apparently unlike is characteristic of metaphysical wit." 12
The second kind of metaphor Eliot noted as typifying
figurative language in metaphysical poetry is metaphor by
association, in which one figure of speech leads to another in
a series of rapid thoughts that require "considerable agility
on the part of the reader." 13 This technique appears very early
on in Guidacci's work. In one of the lovliest poems of Paglia
e Polvere, "Apro la mia finestra," the persona begins by
looking out at the sky and trees and comes to think of someone
else-" te, un punto perduto nella luce/ Come son io," standing
before a scene " Che altri un giorno fisseranno," trying also to
express themselves, " lottando/ Con le parole, con la gioia."
Now that the train of thought has progressed from the sky
to another person and then to many others, the thoughts of
joy lead to the sadness of memory and of the impossible " Che
urge in gola;" the poem ends with a Dickinsonian dedaration
of the. brevity of life.
Oggi a noi questo dato,
Oggi prestiamo all'universo il nostro volto effimero.
Simultanee faville, questo il momento del nostro ardere.
14
Another well-known charactetistic of Donne (and, for
that matter, of Petrarca) that is shared by Guidacci is the
" resolution" in language of psychological and metaphysical
problems by means of the abrupt juxtaposition of contrasting
words and ideas, including the use of paradox, which, as
Brooks has suggested, is the language af both poetry and religion
(" The last shall be first," etc.).15 The chiaroscuro in Donne's
famous line from " The Relique," " A bracelet of bright haire
about the bone." bears a striking resemblance to " Meditazione
e sentenze" II in Poesie, where the worms will open us up
" Fino allo scheletro lucente." Eliot, of course, made use of the
technique of contrasts as well, in "The Waste Land," for
example.
Apri:! is the cruellest month, breeding
Lilacs out of the dead land, mixing
Memory and desire, stirring
Dull roots with spring rain.
Guidacci views the sea in similarly paradoxical terms in
"Pensieri in riva al mare," which is included in Poesie; . it
is the source and symbol of both life 'and death, as in this,
the second poem of the cycle:
A volte penso
D'esser gi morta e che tu mi lambisca
Nella tomba. Oggi invece illimitata
Sento in te dilatarsi la mia vita.
In Poem IX of the " Pensieri" cycle we read, " Tu doni vita
e la distruggi," and in the last poem (XIV), Guidacci writes
of " questa/ Tua grigia ambiguit che sa celare/ Ugualmente
la pace e la minaccia." The same paradoxical language appears
throughout N eurosuite. "Clinica neurologica," for example, is
a poem built upon a paradox:
Qui giunto molte cose o pellegrino
puoi domandarti ma una sola importa:
l'ultima casa dei vivi
o la prima dei morti?
The poem " Scelte " of N eurosuite also builds a highly eftective
paradox. " Queste sono le scelte/ nella prigione che non s'apri-
r," ie begins. One may spin 'round and 'round fingering the
walls and bars, or stand motionless in the middle of the room,
eyes closed, "sognando/di smisurate vastit." The horizon
will then broaden " pi che se lo guardassi dall'Himalaya" and
one may, with " un po' d'esercizio" manage to come to believe
that the axis on which the universe rotates is centered in
oneself. The conclusion one must draw from this ironic logical
progression is, of course, that the universe does not at all rotate
about us, and our own insignificance and impotence are ever
intensified and rendered more frustrating.
Rosemond Tuve's celebrated comments on metaphysical
imagery are also extremely relevant to Guidacci's craft. Tuve
emphasized the " significant " function of metaphor as opposed
to the more recent stress on its sensuous contribution to the
poem.
16
It is interesting to note that Guidacci has discussed
the difficulty of constructing beautiful metaphors and lines
while at the same time contributing semantically to the poem's
" message." She ultima tely chooses message over manner.
Personalmente preferisco un verso debole, ma che contribuisca all'unit
ed ,al progresso logico dell'insieme in cui si trova, ad un verso molto
migliore che se ne vada per conto suo. Non una preferenza accade-
mica: ho fatto molte volte questa scelta .. P
Tuve also notes that instead of a single metaphor, sharply-
defined and direct, in earlier metaphysical poems we often
find a " diftusion of the metaphorical sense throughout a long
unit." 18 The second poem of "Giorno dei santi" (Poesie)
is an excellent example of Guidacci's use of this technique.
The rain/lives metaphor is stated near the beginning, carried
through, and then the saints are addressed for several lines
until, finally, the metaphor is completed at the end, the saints
having heen tied in with the rain.
Eppure ogni anno voi tornate,
Santi, pel cuore che vi sa distinguere
Contro lo sfondo delle vite che cadono
Come questa pioggia dirotta, rovesciandosi
MARGHERITA GUIDACCI'S _____
Sulla terra che avida le beve,
Diluvio dall'inizio del mondo alla sua fine,
Attraversando oblique il cielo, linea
Incolore di lacrime
Fino all'erba del loro riposo.
In questo giorno che pei vivi solo
La vigilia del giorno successivo
(La piet della carne, la piet della polvere
E i crisantemi in ,attesa
D'essere collocati sulle tombe)
Voi tornate col vostro passo certo
E luminoso di pianeti
A rischiarar la pioggia delle nostre
Esistenze che cadono
Dentro la piet ma fuori della gloria.
In attempting up to now to understand Neurosuite stylist-
ically in the context of the poet's work and literary background
as a whoIe, we have alluded to poets with whom Guidaccf
shares a great deal more than mode of expression. The passage
of time and man's understanding of the eternaI are major themes
in the work of all the poets we have mentioned. I t is also
important to note the influence of Leopardi on Guidacci,
however,I9 which is evident in many textual comparisons like
the one that follows:
Questa polvere che fu calda ed animata come me
E rise ,al vento che oggi me la soffia negli occhi
Come un giorno soffier la mia negli occhi d'altri VIVI,
Certo essa pure ud loda'rsi per bianche morbide braccia,
Capelli ondosi ed uno sguardo lucente
T al fosti: or qui sotterra
Polve e scheletro sei.
Quel dolce sguardo
Guidacci, Polvere (1947)
Che tr,emar fe', se, come or sembra, immoto
In altrui s'affis; quel labbro, ond'alto
Par, come d'urna piena,
Traboccare il piacer;
or fango
Ed ossa sei Leopardi, Sopra il ritratto di una
bella donna scolpito nel monumento
sepolcrale della medesima.
316
JEAN GRASSO FITZPATRICK
The voice of Eliot in " The Waste Land " seems to speak once
more in Guidacci's words here: "I will show you fear in a
handful of dust."
The dominant emotion of Neurosuite is, perhaps, fear.
The magnificent " Paura" harrowingly portrays the emotion.
In this personal, highly intense poem, there is an extremely
effective play of verbs against the semantic progression of the
poem that develops an unforgettable extended metaphor for
fear, which is likened to a beast. Throughout the first third
of the poem it is this beast that is the subject of every verb
" allunga e ritira gli unghielli,/ si sdraia contro le porte che
vorrei aprire e s'infila strisciando," etc.), while the first person
of the poem either speaks in the conditional mode or is the
object of the verbo The power of fear and the impotence of
the persona are thus both unmistakably conveyed from the start.
The second part of the poem consists of statements describing
the reciprocity of the beast-persona relationship (" Le sono
legata per sempre ed essa mi legata/ .. .ICi siamo domate a
vicenda, " etc. ). The last third consists of the persona's statement
of defeat and retreat; " io non lotto per scacciarla, mi rifugio
in un angolo stretto dell'anima," and the beast is described
as a rising or bulging black mass beneath which the persona
bows ever lower until she is flattened to the ground.
A very similar image of fear appeared much earlier in
Guidacci's poetry, in "Morte del ricco," in which, in the
second part (Voci e coro), the Second Voice says,
Il terrore raspava come un cane alla mia porta
E qualcuno (io stessa?) silenziosamente gli aperse.
Ora la bestia invisibile
Mi fiuta il collo nella tenebra.
In " Accorgimenti contro la notte," another poem in Neurosuite,
the persona acts to defend herself against her fear of the
darkness by retreating under the bedclothes.
Mi corico, mi copro
anche la testa col lenzuolo
contro l'alta, invadente oscurit.
Vi buio anche qua sotto,
ma poco, si modella su di me,
ha la mia misura,
son io che lo catturo e non l'opposto.
317
Although the persona asserts her control, outside there is still
and always "quel torrente furioso/ dove sarei travolta e
annegata! "
" Paura" and "Accorgimenti contro la notte" express
not only fear but the persona's paralysis in the face of ~ t .
Guidacci's approach in past poems has always been an existen-
tial solution to the problems ofliving, and therefore the in-
ability to act in Neurosuite is particularly striking. The intimate
address to the saints in " Giorno dei santi " IV, for example,
where the persona clearly believes in the possibility of meaning
in life, provides a notable contrast to Neurosuite's lack of hope.
. almeno in parte
Comprendo quel che siete: il senso voi
Ultimo della terra, voi la terra
Fatta radiosa; non la pura luce
Scesa dall'alto, non la Grazia solo,
Ma l'umana risposta: il vostro sangue
Affluente nel sangue dell' Agnello
Sgorgato nel martirio, o la fedele
Offerta d'ogni istante
Although these poems express the persona' s pain at the
passing of time and her own aging, they continually affirm
Guidacci's hope and faith; Poem VIII is another example.
Poich risorger la nostra carne
Che Dio assunse, misure di presenza
E non di estraniamento ad ogni tempo
Dette la santit. Quale nel nostro
Debba esser la sua immagine, voi Santi
A scoprire aiutateci
E ad attuare.
" Attuare" is the key word here; this is a poetic world in
which human religious faith must inspire good works, where
saints are not to be worshipped but emulated. How is the
l
I
318
problem of making "the existential choice" developed in
Neurosuite? We have aIready seen the inability to decide of
" Soglia " and the fear and retreat of " Paura" and " Accor-
gimenti contro la notte." The nrst poem of the collection,
"Nero con movimento," presents the Montalean image of
birds trying to break through a net " in un volo sempre abor-
tito, un impeto/ senza tregua n foce." We have seen, too, in
" Scelte," that there is no real choice to be made; there is
no living with the consciousness of human transience because
the pain is too devastating. Therefore, one can only imagine
oneself to be the center of the universe, thus achieving 'a
kind of peace. In Neurosuite's "La strada," the absence of
opportunity to act is presented once more.
Millenni prima della nostra nascita
fu tracciata -la strada
che noi crediamo di tracciare.
We are pushed unawares, the poem continues, by the long
memory of the dead. Like the swallow, we have only one
alternative to obeying "al richiamo/ d'altri cieli" that we
cannot see yet: "trovare una mta precoce/ nel tuffo a piom-
bo, nell'abisso." It is not realIy death that grieves us, writes
Guidacci in "Fine" (Neurosuite), since we know it is in-
escapable, but the fact that it is " sordida/ e stretta come un
pugno."
What part does the religious faith of past poems play
in the agony of N eurosuite? Although there is stilI a belief
in God and a hereafter, both are treated in terms of fear
and pain. Instead of the saints there are only psychiatrists
whose solutions are viewed as at best, and, more
often degrading, throughout the book. "Al dottor R" is a
protest (somewhat echoing ear1y poems denouncing the
hermetic school) against a doctor who analyzes his patients'
pain with the help of dictionaries, and we, the patients,
ci perdiamo nei tuoi simboli magici
e lo stupore ce ne vela il senso:
come ci stia uccidendo il pungiglione
che i tuoi diagrammi rappresentano.
319
W ords cannot cover over the pain. Only Dottor Y shows
sensitivity.
Ma sui sentieri ingombri di macerie
tu cammini umilmente
e raccogli ed attendi
senza imporre nessuna conclusione,
dove altri userebbero solo la presunzione
e una scopa antisettica!
Guidacci has come full cirele to the idea set forth in the
" Consigli" cycle of Paglia e polvere and in the essay from
which we quoted; like the words of poems, tools must not
become more important than meaning, and words 'and tools
should not be used to slough over absence or lack of under-
standing of meaning. psychiatrists are making
the same mistakes as bad poets. The book ends, with " Ostrica
perlifera," with Guidacci's metaphoric dennition of her poetry
asan expression of and a creation of her own pain, a thought
that hints at a new source of meaning for her in aesthetic
activity. In her next hook, Taccuino slavo, written on the
occasion of a trip to Yugoslavia for writers' conference, the
possibility and importance of accomplishment in art that
seemed to be the only hope left in Neurosuite are fully
explored. Guidacci demonstrates an increasing interest in the
artist's special knowledge of the secrets of nature and in bis
unique role in the world; the poet ultimately comes to view
art as a means of achieving immortality. Through the structure
of the poem human anguish can be resolved, then, at least
syntactically, and the document (the poem) that remains is, in
the end, human victory over death.
In the nrst poem of T accuino slavo there are dear
indications of the value placed on attempting to understand
the universe and on contemplation alone as a worthwile
activity. If we knew, begins " I faggi di Kozjak," what the
beech-trees on the banks of the Kozjak know,
Rinasceremmo ogni alba all'innocenza,
ogni notte ad un'alta contemplazione:
sopra di noi le stelle
e il passo degli dei.
320
It is interesting to note the ironic structure of this poem; it
is divided into two parts, the :6.rst stating that "Se questi
faggi sapessero tutto ci che noi sappiamo," they would be
turned red early by an untimely autumn and gnawed by the
evil wood-worms of our hearts. On the other hand, if we knew
what the beeches know, "ci leveremmo calmi sulle rive di
Kozjak." The structure is not symmetrical, however; the second
part of the poem, enumerating our abilities and capacities
once we could understand nature, is twice as long as the
:6.rst part, and the poem clearly moves in a positive direction.
What, then, is theeffect a person can have on himself
and the universe through art? In "Vetrate di the
stained-glass windows in the Church of St. Francis in Zagabria
:6.lter out pain, which " ne riemerge; trasformato in splendore,"
much as Guidacci's pain in Neurosuite's "Ostrica perlifera "
was made into a pearl by the poeto The act of creation, in
fact, creates the artist-" La danzai crea il danzatore, il volo
crea le ali "-meaning is achieved by means of seeking i t in
artistic activity.
Many other poems in this collection speak more explicitly
of the artist's task and how it can lead to ful:6.llment. In
" Inverno" the painter creates his own purpose, his own
immortali ty .
Solo se intervenga l'occhio
e l'anima 'e la mano del pittore,
questo stesso paesaggio sar la nostra orma,
diverr il nostro volo incancellabile.
The theme of forging one's personal immortality out of
pain is of centraI import ance in Taccuino slavo. In " Virius,"
a poem dedicated to a partisan painter who was killed during
the Second World War by the Nazis, Guidacci looks at a
painting of a man in his :6.elds and says to the painter, who
was also a peasant, " tu, Virius, gli hai dato il tuo volto,"
wondering if this unhappy look is that of Virius being
captured by the enemy. Although Virius is called " immagine
presente," he is physically dead and buried.
To Slava Raskaj, the deaf and dumb artist who spent
321
much of her life in an asylum, Guidacci writes about pain
and solitude and how they are expressed in the female :6.gures
of her paintings:
e ne facesti un feroce tesoro
a cui ponevi per custodi
donne come te giovani,
come te condannate al silenzio.
The last line of the poem refers to those who look at Raskaj's
paintings as " noi che oggi ti amiamo"; the painter thus is
depicted as having truly conquered death, living on in the
hearts of those who see her work.
When Guidacci praises other poets and artists she meets
or learns of in Yugoslavia it is always because they have,
through their creativity, altered the universe or made a univefse
of their own. In " Antinomie della terra," dedicated to the
poet Nikola Sop, who has spent many years of his life
confined because of ilI health, Guidacci writes,
Ci sono molti modi di perdersi nella terra,
ed uno solo, credo, di ritrovarsi:
quello che tu ci insegni (sii benedetto, Nikola)
quando rendi al tuo carcere
significato e dimensioni di astro.
In " Miriadi di punti di fuoco," dedicated to the same poet,
Guidacci wonders about the human response to nature; "Come
risponderei a quei segnali, formarne/ nuovi alfabeti? " It is
Sop, the poet, who knows the answer, and his words, " fuoco
sottile anch'esse, meravigliano/ chi l'ascolta, ed in breve
spazio chiamano/ un intero universo." Guidacci again ex-
presses the compelling quality of voice in the poem " Gallo,"
written for I van Lackovi, the artist.
Il gallo pi grande del villaggio,
pi grande del bosco,
pi grande della campagna,
perch la sua voce tutto riempie, .tutto abbraccia.
Ogni cosa su cui cadon le sue note
deve per forza rispondere.
322
The ultimate meaning Guidacci has discovered for herself
is dear1y, then, in writing poetry. Echoing ear1y poems in
which the poet was chosen by God, she writes in Taccuino
slavo of the waters in Nikola Sop's native village, Jajce, that
wove " un destino di poeta." Finally, Guidacci deals with her
own act of writing in " Passato e presente," where she shares
an experience with the reader.
Giuro che su due alberi interamente spogli
ho veduto spuntar le prime foglie
in quell'attimo stesso in cui passavo.
Her response to the subsequent feeling of joy is to write;
" Lo inciderei su una lapide/ a Stublice Toplice." 20
,rp Having suffered the anguish portrayed in N eurosuite
and having documented it in a devastatingly effective book
of poems, Guidacci seems to have come to view poetic
creation as, on the one hand, a syntactic resolution in individuaI
poems of painful metaphysical dilemmas and, on the other
hand, as a means, through the permanence of the written
word, of confronting human transiency. It is dear that the
ultimate meaning Guidacci perceives in artistic activity as
indicated in her most recent works has its roots in ear1y
poems such as "Consigli a un giovane poeta," where the
truth of the poetic statement is valued above all else, and in
Guidacci's affinity for the metaphysical poets we have men-
tioned in this paper. The terrible emotional toll recorded in
Neurosuite has resulted in the culminating of a number of
stylistic and semantic characteristics of the poet's previous
work, to pl,"oduce new meaning and new beauty in Guidacci's
poetry.
Brown U niversity
1M. Guidacci, Neurosuite (Vicenza, Neri Pozza, 1970).
2 Taccuino slavo (Vicenza, Locusta, 1976).
3 Paglia e polvere (Cittadella, Rebe11ato, 1961).
4 John Donne, Sermoni; transl. M. Guidacci (Florence, Libreria Editrice
Fiorentina, 1946).
5 Emily Dickinson, Poesie; transl. M. Guidacci (Florence, Cya, 1947).
6 Poesie (Milan, Rizzoli, 1965).
7V.2.
323
8 J. Donne, Sermons, VoI. X, E. Simpson and G. R. Potter, eds.
(Berkeley, University of California Press, 1962), " Sermon " No.4, lines 327-328.
9 G. Spagnoletti, Poesia italiana contemporanea 1909-1959 (Bologna, Guan-
da, 1961), p. 798.
lO Stevens, "Of Modern Poetry," a poem in The Palm at the End 01
the Mind.
11 T. S. Eliot, "The Metaphysical Poets," in Selected Essays 1917-1932
(New York, Harcourt, Brace and World, Inc., 1932).
12 R. Wellek in Doniphan Louthan, The Poetry 01 fohn Donne, A Study
in Explication (New York, Bookman Associates, 1951), p. 19.
13 Eliot, op. cito
14 The final metaphor is uncannily similar to this one from Bolts 01
Melody by Emily Dickinson, ed. Mabel Loomis Todd and Millicent Todd
Binghman (New York, Harper and Row, 1945):
We met as sparks-diverging flints
Sent various scattered ways;
We parted as the centraI flint
Were cloven with an adze,
Subsisting on the light we bore
Before we feh the dark,
A flint unto this day perhaps
But for that singie spark.
15 Guidacci has noted in her interview with F. Mazzariol, "Intervista
a Margherita Guidacci," in Il nostro tempo (2 JuIy 1972), p. 3, quoted in F. Maz-
zariol, " La poesia di Margherita Guidacci," Studium 68 (1972), p. 36 n, that
among her most important sources of inspiration are several books from Old
Testament, particularly Ecclesiastes, the Psalms, and Job. Ecclesiastes, of course,
contains the lovely and paradoxical chapter that begins, "There is a season
for everything, a time for every occupation under heaven,
A time for giving birth,
a time for dying:
a time for planting
a time for uprooting what has been pianted."
(Ecclesiastes III: 1-2)
16 R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Imagery (Chicago, University
of Chicago, 1947).
17 Spagnoletti, op. cito
18 Tuve, op. cito
19 Guidacci herself made note of this influence in an interview with F.
Mazzariol (v. 15).
20 Stublice Toplice: the site of the sixth International Literary Colloquy
of the Association of Croat Poets; actual1y a thermal bath building that Gui-
dacci pokes fun at in Taccuino slavo.
STRUCTURE AND MEANING
IN MORAVIA'S LA CIOCIARA
A major difference between Moravia's La Ciociara and
his earlier novels regular1y noted by criticaI readers resides in
its lack of a complex or contrived plot that characterizes the
latter. In the words of G. Manacorda, this novel is " un'opera
che si liberata persino della preoccupazione dell'intreccio,
dell'imbroglio ... un 'unicum' nell'intera produzione mora-
viana." 1 Owing to its diary origin and autobiographical mode
of narration, the incidents in La Ciociara appear to be loosely
linked in the manner typical of the picaresque nove!. Some
critics have 9.pplied to it this designation which, though merely
dassificatory in intent, in its more generai acceptation may
imply the total absence of any formai organization. In the
pages that follow, it will be my aim to demonstrate that,
though a more formaI kind of organization is missing, the
many events that make up the story of La Ciociara are held
together by a hidden structure which can be discovered by
the reader once he takes the proper distancing steps back
from the nove!. Be will observe, furthermore, as a consequence
of this discovery, that this structure is intimately interwoven
with the meaning of the nove!.
By way of preliminaries, it may be worthwhile to recaIl
that Moravia himself admits that his story narrates essentially
the experiences he and his wife lived through, when, during
the German ocupation af Rome in 1943.44, they were forced
to seek safety in the Ciociari a hills. It is similar1y well-known
that immediately after the war the Roman author tried to
shape these incidents into n9.rrative form, but had to give up
the endeavor after finishing only a few chapters. Almost a
whole decade had to pass before he would resume and then
complete the story of his Ciociara. I t is not difficult to perceive
that the failure of this first attempt may have been due to
the fact that the writer was still too dose emotionally to the
Forum Italicum, VoI. 12, No.3, falI 1978
324
STRUCTURE AND MEANING IN MORAVIA'S LA CIOCIARA 325
------
events of those war years. We can surmise that with the pas
sage of time Moravia came to acquire a better sense of his
experiences, and, what is more, a clearer notion of the form
in which to express them. When the writing of this nove!
was resumed in 1956-57, the originally unre!ated incidents
of the "inert chronicle" fell almostautomatical1y into a
pattern.
2
I suggest that the "hidden structure" that qui te
unconsciously imposed itself upon the author was essentially
the paradigm of CampbelI's monomyth, the heroic quest.
3
Moravia's nove! mirrors the threefold movements or
parts of the monomyth scenario as folloV{s: it presents 1) a
separation from the world; 2) a penetration to some source
of power; 3) a life-enhancing return to, or reintegration with
the community by the heroine. More specifically stated, the
scenario takes on this shape: Cesira and Rosetta leave Rome
for the hoped-for security of the hills of Ciociaria. There the
heroine undergoes a spiritual renewal and is initiated into
socio-political " secrets " under the guidance of a teacher and
" priest." Finally, Cesira makes her escape back to Rome en-
riched by the treasure she has acquired during her period of
trials and tribulations. Viewed within this framework, the
nove! also acquires the earmarks of a Bildungsroman, for
herein the heroine moves from an initial state of illusion
typical of an alazon figure, that is to say, from N. Frye's
pistis to a gnosis, brought about by a deflation from the
original state after an intervening purification or self-sacrifice.
4
When the incidents in the nove! are viewed as e!ements
of the quest scenario, the treasure wrested from the dragon
becomes the highpoint in the movement of the action. This
moment can be identified with the sixth chapter where both
the in tellectual hero and the heroine are exposed to a learning
experience that radically shakes their ideas about education,
humanism, the bourgeoisie, the war, etc. In this chapter,
great import ance attaehes to the three encounters, first with
the Italian deserters, then with the English agents, and later
with the German anti-aircraft officer. The encounters are
staged so as to gradually bring torth a new idea of human-
ism, a humanism which ideally should replace the philistine
326
FLORINDO V. CERRETA
humanism of the Italian ruling class, at whose feet Moravia
lays the blame for Italy's entry into World War II and for
the disasters that followed.
Like alI mythical heroes destined to receive the calI to
adventure, Cesira appears from the start as a person in crisis.
This is symbolized even by her age. She is said to be thirty-
five and thus of the same age of many another Moravian
hero suffering from " Angst," not to mention others whom
we meet in the fiction of La condition bumaine. Cesira's
psychological state at the start of the novel is that of o n ~
who has cut hrself off from the outside world and lives
withdrawn and alienated. She thinks only of her personal
welI-being, shuts out the war from her life, is indifferent to
the suffering of her countrymen. In other words, she shows
the symptoms typical of the crisis that sets in motion the
hero-adventure, the journey to the center associated with the
" descensus" undertaken by other heroes in crisis such as
Pietro Spina in Vino e Pane and Silvestro in Conversazione
in Sicilia.
5
With the calI to adventure, prompted in Cesira's case
by the Allied air-raids, the food shortage, and the Nazi oc-
cupation of Rome, the heroine's spiritual center of gravity, in
CampbelI's formulation, shifts "from the pale of society to
a zone unknown." Eliade's equivalent for this is the region
beyond the organized cosmos of the community, characterized
by chaos and fraught with dangers.
6
To penetrate to the
source of power contained in this region, the hero must
struggle with the guardians of the threshold, usually deceit-
fuI and dangerous presences like the devils who try to
obstruct Dante's progress tnrough the circles of hell. These
" shadow" presences can be identified with Concetta and
Vincenzo and those Iocal Fascist brigands whom Cesira and
Rosetta meet upon entering the Fondi plain. No conciliation,
no sop like that administered to Cerberus, can assuage these
obstructing forces. Only by resorting to a ruse of their own
fashioning do mother and daughter manage to escape from
their clutches and thus effect their transit into the sphere of
darkness and rebirth.
First at Fondi and then at Sant'Eufemia the two women
are subjected 1:0 major tests of endurance. Used as they are
to the modern city conveniences, they find it hard to adapt
to the privations, the lack of food, the primitive housing, the
unpleasant weather and other hardships they must face as
refugees among the Ciociaria peasants. This suffering is com-
parable to the " strangely intimate forces " that severely test
the Campbellian hero as he journeys beyond the threshold.
7
Besides the hostile forces, Cesira meets helpers, who can be
identified with persons like Tommasino, who provides her
with food and supplies, Paride, who grudgingly gives her
shelter, and the Festas (Michele's family), who befriend her
with their warm welcome.
With her arrivaI in the village, Cesira has reachd the
beginning of the more profound phase of her spiritual de-
velopment. Indeed, her nine-month confinement in the Fondi
hills corresponds in duration to that of human gestation and
hence can be regarded as additional confirmation of the here-
cycle pa ttern wi th i ts "descensus ad inferos" or return to
the womb.
In the seclusion at Sant'Eufemia Cesira undergoes a
" formaI" educational process, or a form of initiation, through
which she is guided by her "Virgil" or initiatory priest,
Michele. Unlike the threshold guardians who test the heroine
with hostility and threats, the latter represents the benign
power that helps on the road of trials and ordeals, that
guides, teaches, and provides the loving support of either a
mother or father. He is the " animus " which, in von Franz's
account, stands as the "logos" and often appears in the
guise of either professor or clergyman.
8
Michele's thinness, his broad, stooped shoulders, receding
hairline, and the spectacles that mark him as an intellectual,
are traits he has in common with the intellectual heroes of
La condition humaine so brilliantly described and analyzed
by Brombert.
9
Michele can be seen, of course
1
as another
incarnation of earlier Moravian heroes. In fact, he is cast
in the same mold as Mino of La Romana. But whereas the
latter is paralyzed by inaction, Michele lays down his life
328 FLORINDO V. CERRETA
for his beliefs. In keeping with the stereotype familiar to
us from the fiction of La condition humaine, Michele
belongs to the bourgeoisie whose pseudo culture and philistine
ethics he loathes and rejects. Life for him is a mission or
apostolate in the name of truth and a new humanity. A
bourgeois revolutionary with Marxist leanings, he views the
family, and thus his class, as decadent. Like Sartre's Hugo-
Raskolnikov, he suffers from the stench of his class and
wishes to deny his family ties.
lO
At the banquet
that marks Cesira's arrivaI at Sant'Eufemia, his dramatic exit
and the insult "pig" hurled at his father (reminiscent of
Sattre's salauds bourgeois) are the gestures we have come
to associate with Sartre's alienated intellectuals. Like the
earlier Mino, Michele also tries to acquire a new purity and
to espouse the ethics of responsability, and in his movement
toward the proletariat, he too finds himself entrapped in
the dilemma of rejecting his own kind and of not being ac-
cepted by the working class.
Another important dimension in Michele's portrayal as
intellectual hero appears in the fourth chapter. Here the
fresh beauty of Rosetta, insisted upon in the opening and
close of the chapter, sets in relief incidents narrated with the
purpose of drawing attention to the hero's ascetic qualities
and his devotion to political ideals.
ll
His anticlerical jibes and
scorn for the institutional church along with the disclosure of
an abandoned sacerdotal vocation help establish his credentials
as teacher and "priest" in a lay apostolate.
12
His seeming
indifference to Rosetta's nude body in the bathing scene is to
be related to a self-imposed celibacy which he, as a "lay
priest" takes more seriously than the ordained priests who
have taken a vow of chastity. Not unlike his predecessor
Mino (and Silone's Pietro Spina, we might add), Michele's
" attitude " is explained in part by the primacy he assigns to
his political apostolate over all other passions. By his purity
of conduct and by voicing exalted humanitarian ideals, he
proves he is . qualified to assume the role of guide and teacher
of the two women and, in so doing, picks up where Mino
had left off in La Romana. In this earlier novel, Mino's political
STRUCTURE AND MEANING IN MORAVIA'S TA CTDCIARA
indoctrination of Adriana had fallen on quite barren soi!,
whereas MicheIe's efforts will eventually bear fruit, as Cesira's
actions will prove at the end of the noveI.
It is significant that the chapter occupying the centraI
position (out of a total of eIeven) is also one of crudal im-
portance in the psychological developmeht oi the protagonist.
For the experiences told in chapter six belong to the period
when Cesira and Rosetta accompany Michele to the mountains
in order that the latter may avoid theGerman roundups.
The ,effect the direct contact with nature had on her spirit
during this period of almost total isolation from the outside
world does not escape Cesira. Some of the significant changes
she records are a newly-found tranquility, a rediscovered
pleasure for the simplest things, a keener sense of awareness,
and a greater confidence in herself. The fact that these profound
changes are made to occur at this mountaintop are clues that
in this hero-cycle the navel of the world, the axis mundi, has
been reached. Rere the divine irrupts into the human sphere
to reveal new truths to the initiand. This is the paint, of
epiphany where, as Frye explains, the undisplaced apocalyptic
world and the cyclical world of nature come inta alignment.
13
In reaching the cosmic center, Cesira also makes contact
with the archetypal forces of the collective unconscious
whereby the 'wholeness and completeness enjoyed at an
earlier, innocent age, will be recovered. Rer contemplation of
the water in the well and her association of this with the
well of her childhood days lead us to the Jungian notions of
the unconsdous, renewal, and transcendence.
14
Within the
parameters of J ungian psychology the well, its water, and
Cesira's desire to join its subterranean worldsymbolize the
psyche's desire for renewal by opening itself up to the mes-
sages fram the inner Self.
15
Indeed the regeneration ex-
perienced by this reestablishment af contact with the telluric
or maternal forces at the cosmic center are recognized by
Cesira herself when she speaks of the " treasure" she found
there. This, she specifies, is not to be confused with the
usual treasure of the fairy-tales buried in the ground: "The
treasure beneath the ground did not exist, I knew; but I
had found it, instead, inside myself. .. " (emphasis mine).16
The new ly found sereni ty and confidence (as well as a
childlike innocence) acquired in this aseension are the neees-
saryprelude to the important edueational experienees soon to
follow. This learning proeess in the initiation
had already begun with her entry into the zone of darkness,
as her Roman illusions about the war and the idyllic eountry-
side erumbled upon impaetwith brutal reality. But now the
ehanges about to oceur are of a higher order, as even the
preeeding spiritual preparation would indicate. The heroine's
arrivaI at the mountaintop marks a spiritual renewal, followed
by the ineeption of a new phase of her edueation, which
will aehieve its eompletion later, baek at Sant'Eufemia and
then in Fondi. Another remarkable detail is that Moravia,
by gathering all these significant events within the same
ehapter in which Cesira's regeneration oceurs, is obviously
trying to show their interrelation. Indeed, the encounters
which begin on the mountain and end in Fondi are also linked
thematically, for, as we shall soon see, their eommon de-
nominator is the subjeet of the human condition.
Under Michele's supervision and with her exposure to
his constant reiteration of the basic tenets of his Marxist-
Christian philosophy of man, Cesira will be turned from her
originaI state of indifterence and withdrawal to one of greater
eoncern for the political reality and of compassion for her
fellow man.
17
Sinee she is basically a good person, it is pos-
sible for Michele to instill in her the principles of his philosophy
and an uncompromising hatred for any form of moral evil,
which, at the political and military level, means the Fascists
and Nazis. Michele's earlier "sermon" on the parable of
Lazarus also forms part of this edueation. Though it is not
comprehended by Cesira at first, it aets like a seed under
the snow, and it will eventually germinate. Only after more
sad experiences will she come to realize the implications of
Michele's message, which is the key to the whole notion
of regeneration in the novel: only if we die to the old eor-
ruption in us can we hope to be reborn.
STRUCTURE AND MEANING IN MORA VIA'S LA CIOCIA R A JJl--
This Marxist-Christian politicization informs the novel
in alI chapters, but in chapter six more than elsewhere it is
dramatically emphasized. By weaving into this chapter the
episodes of the two I talian deserters, the two English secret
agents, and the German oflicer, the high point in this more
formaI instruction is reached, with both Cesira and Michele
as beneficiaries. The three sets of different men engage Michele
in conversations to which Cesira is mostly a silent witness.
Their exchanges assume the form of " living " exempla of the
decadent bourgeois culture and its philistine humanism, fol-
lowed by commentaries and reflections by the initiatory priest
Michele. After his tragic disappearance, Cesira will be left to
fend for herself, but she will continue to learn, and fortified
by these earlier lessons, will read the text of her life in the
Fondi hills in the proper light.
The questioning of the bankrupt bourgeois values has
its beginnings in the earlier chapters with Paride's denunciation
of the Italian schools which, in his view, have failed to teach
the working class subjects of a more practical value in life.
Cesira, for her part, admits her shock in discovering how the
traditional schooling had left the shopkeepers of Fondi as
rustic and uncouth as they were years before. What is more,
Michele himself was a living reminder of the system's failure,
for though he had received his training. in both the Fascist
and Catholic schools, he had become utterly anti-Fascist and
anti-clericaI.
Part of Moravia's strategy in devalorizing the traditional
humanism is his attack againts university degrees and titles in
general.
18
An early sign of this is to be seen in Michele's
first appearances in the noveI. Doubts and contradictions about
his educational status are intentionally introduced in order
to minimize the import ance of the "laurea." Again, the
implications of Moravia's manoeuvre become clearer in chapter
six where Michele debates with the deserter Carmelo Al by
whom he has been challenged to reveal whether he has a
degree or noto When pressed into admitting that he does, Mi-
chele is careful to qualify his statement by adding immediately
a basic tenet of existentialism: we are primarily men and as
such are denned only by our actions and not by our degrees.
19
The implication is that Carmelo stands denned by the petty
thefts and other dishonest deeds of which he boasts, and
not by his university doctorate or his officer' s commissiono
He is an exemplum of the failure of the decadent bourgeois
educational system.
During his conversations with the two English men
met at Sant'Eufemia, Michele has the chance to voice his
ideas about the war, its causes, and the prospects for the
future. In expressing his hope that the post-war world will
be founded on justice and freedom, he demonstrates a re-
markable evolution has occurred in Moravia's conception of
the intellectual hero who, heretofore had been impotent in
the face of reality, doomed to the role of a passive victim.
In the third of these unusual encounters, the German
officer, as a prerequisite to any sort of dialogue, asks Michele
for his professional credentials in a manner reminiscent of
Carmelo Al. Hence it is revealed, and this time without any
equivocation, that Michele has been a professor of ltalian
literature. By denninig his qualifications, Moravia enables him
to enter a discussion of major humanistic import ance with
a German officer who, unlike the English navy man, is
thoroughly conversant with Dante and Italian literature in
generalo Of course, in this act of mutuaI recognition by in-
tellectuals we recognize another indictment of the c10sed
circ1e or coterie so typical of bourgeois society, a worthy
counterpart to the " fraternity of merchants and shokeepers
Cesira had discovered earlier in Sant'Eufemia.
This c1ash with the German officer brings on stage more
than just one paradoxical situation. Indeed, in him we have
a cultured person, but his polish is no guarantee against
wickedness, that is, criminal acts against mano Along with
Cesira and Michele the reader registers severe shock when
he hears the German boast of having wiped out with his
flamethrower an entire cave full of enemy soldiers. His in-
credible defense for this criminal act is that an intellectual
cannot consider himself a complete being unless he has also
experienced war. Thus, in the gamut of exempla of philistine
humanism, we have moved from the kind in which ignorance
was seen by Michele as a cause of wickedness (the English-
man's ignorance of Dante) to one in which knowledge is
linked with even worse actions. A second paradox is presented
when the German lays bare the festering cancer at the bottom
of Italy's misfortunes and tragedy: her ruling class, made
up of men of the left in collusion with those of the right
to whom they are still bound by their common bourgeois
origino Small wonder, then, that the proletariat, having seen
through this hypocrisy, has refused to fight a war brought
on by the bourgeoisie.
The period of formaI instruction in the verities of the
socio-political reality comes to an end with the abduction by
the Germans of the mystagogue Michele. The tragic ending of
the hero coincides paradoxically with the Allied breakthrough
and the liberation of Sant'Eufemia, whose war refugees can
now begin their trek homeward. With the departure of Cesira
and Rosetta, it would seem that the story of La Ciociara
has reached its logical conclusion. Instead, the experiences
of the two women are not allowed to end here, for sadder
events still await them. Given the scenario of the hero-cycle,
this is only to be expected, for, it will be apparentI' upon
closer inspection, that Cesira's adventure in the zone of
darkness cannot be allowed to end without her having fully
learned her lesson. The additional difficulties that await her
and her daughter correspond to the struggles the hero must
endure against the liminal powers, which would want to
obstruct his exit from the zone of hidden powers with the
precious prize he was won. As in the beginning, in entering
this world, Cesira ran into threshold guardians and opposing
forces, so now, in attempting her escape, she runs into them
once more. Concetta and Vincenzo, along their blackmar-
keteering sons, repeat their roles, this time as retentive
pOwers, in the fina! chapters of the book.
But even before reaching these liminal guardians, Cesira
and Rosetta have other major hardships and misfortunes that
also can be regarded as part of the forces impeding their
speedy return home. The most remarkable of these setbacks
334
FLORINDO V. CERRETA
is, of course, the traumatic rape of Rosetta. When Moravia
first published his novel, the episode of the girl's ravishment
and ensuing waywardness was deemed objectionable by the
critics. Some found fault with it for psychological or aesthetic
reasons, while others saw a major structural flaw in its un-
warranted prolongation of the women's vicissitudes, especialIy
because the weight of the narrative seemed to shift to a
minor character never fulIy developed in the preceding pages.
20
Aside from its justification in the symbolical rape of
Italy, the Rosetta episode finds its raison d'etre, in my
opinion, both in the psychological make-up of the protagonist
and in its function as an ingredient in the quest scenario.
In the Campbellian monomyth, as in the folk-tales analyzed
by Propp, the hero, during his flight from the zone of
transcendental forces, is compelled at times to leave behind
certain objects which will slow down his pursuers.
21
The
objects he leaves behind are the price he pays in order to
make his escape with the treasure he has snatched from the
dragon.
22
Thus Rosetta's lost purity can be viewed as a form
of sparagmos, a mutilation Cesira must sufIer so as to gain
her maturity and freedom. This sacrifice has profound psycho-
logical dimensions, for once more a part of the old Self must
be shuffled ofI so that the heroine may be reborn.
This can be understood more reacly if we recall how
Rosetta is essentially a psychological extension of her mother.
This is especialIy true in terms of Cesira's sexual life. The
clues for this interpretation appear in the first chapter, where
Cesira presents herself as a woman with an old-fashined
and puritanical conception about sex. Her love afIair with
Giovanni acquires in her mind the proportions of a lurid,
sinful act, which she strives unsuccessfulIy to represso Owing
to her guilt feelings, she believes she has lost her " purity "
in this adulterous afIair, which she equates, therefore, with
an outright defloration. Thereafter she becomes the jealous
custodian of the only purity left, that of her daughter
Rosetta. Within the framework of Moravia's existentialism,
the implication is that this notion of purity is erroneous. It
is part of the ballast of the false, philistine culture which
STRUCTURE AND MEANING IN MORA VIA'S LA CIOCIARA 335
must be jettisoned if a new kind of purity is to be born.
In other words, Cesira must be made to realize that what is
really meant by purity is not the preservation of an intact
hymen, but a virtue of character which is to be earned the
hard way, by struggling to conquer temptations of a difIerent
order; such a battle is an ongoing process and a part of our
daily" lives.
Finally, before Cesira can hope to be reintegrated into
her life with the community, she must be made to see and
then renounce those remaining prejudices and erroneous ideas
which still keep her tied to the bourgeois world against which
Michele had fulminated in his "sermon" on Lazarus. One
of the worst of such' sins still needing purgation is' her
attachment to wordly possessions, especially money. Toward
the end, when Cesira snatches from the slain Rosario his
stufIed billfold, the catharsis that had been operative during
the preceding months is in danger of being nullified by this
one act. By placing this scene of greed at the very end of the
novel, Moravia seems to underscore the fact that for the
bourgeoisie this is the most diffcult vice to remove.
The misplaced sense of values exemplified by Cesira's
wrong notion of purity and her vestigial attachment to money
are the remaining burdens of her bourgeois mentality that
must be sacrificed so that she may get past the forces of the
threshold and thereby complete her regeneration. Only when
she decides, at last, to make amends by returning the money
to Rosario's parents does she fully grasp the meaning of
Michele's words: unless we are reduced to nothing and die
to this world, we cannot be reborn.
It is evident from what we have surveyed that the themes
of Eros, Thanatos, and money are still as intimately intert-
wined in this nowel as they were in Moravia's earlier fiction.
This time, however, all ends on a hopeful note, for Cesira
finally sees the light and rejects her false values. It would
appear from this that Moravia is optimistic at this point in
his assessment of the potential for rebirth of the Italian
people after the catastrophe of W orld War II. Thenovelist
seems to suggest that the Italians, just as much as Cesira,
are endowed with a natura! moral sense on which a new
humanism can be developed. Similarly, it is on the fundamental
goodness of Cesira that Michele as morai teacher was able to
build. lt is this basic moral goodness that Cesira has in mind
at the end of the novel when, rather ironicalIy (we might say),
considering alI that has happened to her and her daughter, she
affirms that both are stilI the same and nothing has changed.
We know, of course, that a great deal has changed, for Cesira' s
story is essentialIy one of changes from an originaI state of
illusion to a better understanding of reality. Thanks to this
change we wi tness the birth of a new consdousness in the
protagonist.
23
Thus, as in the type of fiction in which the hero is initialIy
in a state of opposition to his world, here too the vicissitudes
Cesira experiences bring her ultimate1y to a reconciliation with
her world. The thrust of the action in La Ciociara is, therefore,
from a disintegrative condition toward the attainment of an
integration-essentialIy the scenario of a rite of passage. But
the final harmony achieved in terms of the heroine's acceptance
of the outside reality becomes possible only because a change
has occurred within the psyche. This has also taken the form
of a shift from a state of imbalance, from an excessive animaI
aspect to one of equilibrium, in which the solar, masculine (or
rationaI) qualities of Michele have been absorbed into a
harmony of opposites, a coincidence of opposites, and the
originaI, prelapsarian wholeness has been restored.
24
lt is, of course, true that Michele also undergoes change:
he who knew nothing of life and formed mistaken ideas
about many matters," by his exposure to the feminine principle
is drawn to the realities of life and to a more realistic under-
standing of the proletariat, class struggIe, and humanism.
25
This
intera.ction of characters, as others have also seen, is an essential
part of the novel, but in the final analysis, Michele plays merely
the role of mystagogue, and his disdple, the initiated Cesira,
is the only one who makes a descensus wherefrom she returns
regenerated to the community at Iarge. The boon " which she
captures and brings back with her consists of her new consdous-
ness of social responsibility and a new understanding of the
STRUCTURE AND MEANING IN MORAVIA'S LA CIOCIARA" 337
dignity and worth of mano Such a boon, however, does not
remain the heroine's exclusive possession, but is actually shared
with the community to which she returns thanks to the book
itself in which Cesira, as narrator, has related the experiences
and the lessons she has learned.
FLORINDO V. CERRETA
T he U niversity 01 Iowa
1 G. Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea {Roma,
Editori Riuniti, 1967), p. 242.
2 For some interesting observations about the need for organization in
art as well as in science and about taxonomy as an eminent form of struc-
turing see C. Lvi-Strauss in "Science of the Concrete," European Literary
Theory and Practice, ed. by Vernon W. Gras (New York, Dell Publishing,
1973), pp. 137-150.
3]. Campbell, The Hero With a Thousand Faces (Cleveland-New York,
The World Publishing, 1970), p. 37.
4 N. Frye, Anatomy 01 Criticism (New York, Atheneum, 1969), p. 169.
5 This has been expressed most lucidly by M. Bodkin, Archetypal Patterns
in Poetry (London, Oxford Univerity Press, 1934), p. 124: "Before any great
task that begins a new life and calls upon untried resources of character,
the need seems to ari se for some introversion of the mind upon itself and
upon its past-a plunging into the depths, to gain knowledge and power over
self and destiny."
6 Campbell, p. 58. M. Eliade, The Sacred and the Prolane (New York,
Harcourt, Brace and World, 1959), pp. 29-32.
7 Campbell, p. 246.
8 M. L. von Franz, " The Process of Individuation," Man and His Symbols
(New York, Dell Publishing, 1971), p. 206.
9 V. Brombert, The Intellectual Hero (Chicago-London, The Chicago
University Press, 1964), p. 52.
lO Ibid., p. 143.
11 The saintly and ascetic qualities of the intellectual heroes of La
condition humaine have been amply discussed by Brombert. Cf. also R. W. B.
Lewis' aptly titled The Picaresque Saint (Philadelphia, ]. B. Lippincott, 1961).
12lt is commonly agreed that Michele is disappointed in institutional
religion and that his ethical principles, though ultimately evangelical in origin,
have no reference to any organized religion. See B. Mezzalana, Alberto Moravia
e l'alienazione (Milano, Ceschina, 1971), p. 147, and C. Varese, Occasioni e
valori della letteratura contemporanea (Bologna, Cappelli, 1967), p. 279.
13 Frye, op. cit., p. 204. Campbell, op. cit., p. 334, describes the cosmic
omphalos as the quietest pIace. Cesira's remarks coincide with this.
14 The need for regeneration as expressed here by Cesira coincides with
what is described in psychoanalytical terms by]. L. Henderson in "Ancient
Myths and Modern Man", Man and His Symbols, p. 146.
15]. E. Cirlot, A Dictionary 01 Symbols (New York, Philosophical Li-
brary, 1962), p. 350, states! "To look into the waters of a lake or well is
338
FLORINDO V. CERRETA
tantamount to the mystic attitude of contemplation. Finally, the well is also
a symbol of the soul, and an attribute of things feminine."
16 I am quoting from the Davidson translation of the novel: Two Women
(New York, Farrar, Straus and Cudahy, 1958), p. 180.
17 E. N. Girardi, Il Mito di Pavese e altri saggi (Milano, Vita e Pensiero,
1960), after noting that Michele reads " il Vangelo, sia pure in senso marxista
(p. 141)," goes on to explain that this is a projection of Moravia's ideas about
communism and Christianity. Brombert, op. cit., p. 145, remarks that the
similarities drawn between marxism and Christianity - by the writers of La
condition bumaine fiction constitute an old theme.
18 Brombert, op. cit., pp. 13, 27, 144.
19 Mezzalana, op. cit., p. 144, seems to have missed this important ex-
istentialist aspect of the episode, for her analysis does not go beyond the
observation that " Michele non d importanza neppure alla cultura, ma al va-
lore e alla dignit dell'uomo in quanto tale."
20 The importance of the episode is admitted by Girardi, op. cit., p. 145,
calling it "un'ennesima lezione sull'importanza del fattore sessuale nella vita
dell'uomo," and by A. Limentani, A. Moravia tra esistenza e realt (Venezia,
Neri Pozza Editore, 1962), who goes so faras to label it, along with the
parable of Lazarus, the philosopical core of the novel (p. 75).
21 See Campbell, op. cit., p. 197, and V. Propp, Morpbology 01 tbe Folktale
(Austin, University of Texas, 1970), pp. 56-68.
22 Frye, op. cit., p. 193: "Mutilation or physical handicap which combines
sparagmos and ritual death often are the price of unusual wisdom and power."
23 According to G. Brberi Squarotti, La narrativa italiana del dopoguerra
(Bologna, Cappelli, 1968), p. 69, Cesira acquires consdousness of her past
error of indifference and gains a new sense of corresponsibility. For Limentani,
op. cit., p. 75, the theme of awakening of sodal consdousness is the most
coherent and solid in the novel.
24 For further observations on the psychological aspect of the interaction
of Cesira and Michele see A. Sacc, " Saggio sulla letteratura attuale: Moravia
e la posizione dell'intellettuale," Nuovi Argomenti, n. 59-60 (Nov. 1962-Feb.
1963), 110-132.
25 I concur with Limentani, op. cit., p. 116, that Michele " invera le sue
idee nella realt storica e sociale," and that it is crudal to the understanding
of the real meaning of the novel that we see the interaction of hero and
heroine in terms of a better balandng of personal qualities.
PATTERNS OF TIME
IN PAVESE'S LA LUNA E I FAL l
Like Dante's Vita nuova, La luna e i fal is Pavese's " book
of memory," not only because it is the most autobiographical
of his noveIs 2 but also because in no other novel does the
reIation between present and past occupy such an important
and complex pIace. Happily, whether treating the themes of
memory or myth or destiny, Pavese's critics have enriched our
knowledge of his Iast noveI by their perceptive studies of the
interaction between the work's two fund ament al Ievels of time,
which Gian-Paolo Biasin has imaginatively characterized as " the
present with its crueI, criticaI awareness, its rational and practical
Iogic; ['and] the past with its tender, irrational myths, its
meIanchoIy elegy." 3 DonaId Heiney's approach to the problem
is typical of the way time in Luna has been de alt with by most
critics, who have viewed it in what may be called a synchronic
or vertical way; that is, the various time IeveIs are abstracted
from their order in the narrative and the relations among them
are investigated. Heiney distinguishes three principal time IeveIs
in the noveI: the present time in which Anguilla narrates his
story, the time of his youth spent in I taly, and the years spent
in America. At the end of the noveI a fourth time IeveI is
introduced, that of the period of the Resistance in Piemonte,
when Anguilla was abroad and not witness to the events taking
pIace in I taly. These three principal IeveIs are alternated
throughout the novel in a complex time scheme which "is
concealed in the simplicity with which the narrato! turns from
one epoch to another, the transitions always effected by chance
associations in his mind. The reader is not conscious of the
chronological structure .... " 4 Although Heiney recognizes " the
complexity of the time scheme," it is not his intention to
eIucidate it. Nor to my knowIedge has any other critic yet
given to the chronoIogicaI structure of time in La luna e i fal
the attention which it deserves and even demands.
Forum Italicum, VoI. 12, No.3, FalI 1978
1978 by the University of Texas Press 0014-5858/18/1203-0339$01.10
339
340
LOVIS KIBLER
The complexity of the patterns of time in La luna e i fal
can be attributed in large part to the fusion (or even confusion)
of two aspects of time. The first is its historical and chrono-
logical aspect, time considered as the succession of events.
The second aspect is more subjective: past time recollected in
a present time by the consciousness of the narrator; more
simply, the event and the memory of that evento In La luna
e i fal the latter aspect dominates, for alI the past (with the
exception of the events which occurred during the Resistance
and which are recounted by Nuto) is filtered through the
consciousness of Anguilla, whose memory roams in an apparent1y
random way among the events of the pasto The dominance of
this subjective 'aspect of time results not so much in the reader's
being unconscious of the chronology of past events, as Heiney
maintains, but rather in the reader's having only a vague and
at times confused notion of the sequence of events in the nove!.
This confusion has sometimes contributed to misreadings of
Luna, as when the French cri tic , Philippe Renard, asserts that
Irene dies of typhoid fever after having been beaten for 'a long
time by her husband.
s
The fact is that Irene contracts non-fataI
typhus (not typhoid fever) before her unhappy marriage; of
her ultimate fate we know nothing except that she is the
victim of a wife-beater.
A chronology of the events in La luna e i fal would be
useful if only to avoid misreadings like those of Renard.
Consequent1y, initial aim of this study is to clarify diachronic
(or horizontal) ti me in the nove1 by establishing such a chrono-
logy. Next, I shall represent the chronological structure of
Luna, Le., the structure that results from the chronological
order of events in the past and from the order in which those
events are recalled and recounted by the narrator.
6
Finally, the
study will investiga.te the re1ation of the chronological structure
to some of the themes and techniques of the nove!.
In La luna e i fal the events which occur in the present,
Le., when Anguilla returns to Italy, are presented in a rigorously
chronological order. Not so the events of the past, which the
narrator recollects in what appears to be a haphazard way.
PATTERNS OF TIME IN PAVESE'S LA LUNA E I FAL 341
Nevertheless, a reasonably accurate chronology of past events
can be established by using data internaI to the novel.
7
Although
the year in which a given event takes pIace is rarely mentioned,
there are many references to months and seasons. A few
historical allusions, such as the end ofProhibition in the United
States and Italy's entry into World War II, tend to fix the
period of certain events. Of particular value are the narrator's
frequent references to his age' or approximate age when a given
event occurred, and knowledge of the relative ages of Anguilla
and the other characters offers stilI another means af deter-
mining the chronology; we know, for ex ampIe , that Nuto is
three years older than Anguilla ,8 that the protagonist Ieft
Gaminella at the age af thirteen (p. 26), and that when he
went to La Mora for the first time, Itene and Silvia were about
18-20 years of 'age and Santa had just been born (p. 58). When
all these scraps of information are brought together and
reconciled, one can establish a reasonably accurate sequence of
events and the approximate year in which they occurred.
In the chronology which follaws, only major events are
included. The chapter of Luna in which the event occurs has
been given in parentheses as a convenience for the reader.
Finally, it must be emphasized that the years listed are to be
considered approximate and not precise: their value is to pIace
in historical perspective the events of the novel; their absolute
value is minimal.
1901
1903
1905
1908
1921
1923-24
1925
1926
birth of Irene.
birth of Silvia.
birth of Nuto.
birth of Anguilla.
birth of Santa (14). AnguH1a leaves Gaminella (6), goes
to La Mora (14).
Ireneand Silvia courted by Arturo, the Tuscan, officers,
and others (23).
Silvia's afIair with Matteo di Crevalcuore (24-25). Sept. 1:
Anguilla takes Irene and Silvia to the Festa del Buon
Consiglio (30). Nov.: Irene falls ill with typhus (25).
Feb.-Mar.: Silvia returns from Alba, her afIair with Lugli,
goes to Genoa, returns pregnant (28). June: death of
Silvia (29).
342
1927
1928
1929
ca. 1931
ca. 1933
ca. 1937
1940/41
1944
1947
1948
LOUIS KIBLER
Nov.: marriage of Irene (29).
Spring: Anguilla ,enters military service (29).
AnguiHa's last visit to La Mora (29). Soonafter, he is
forced to leave Genoa and eventually settles in California.
aff'air with Nora (3).
affair with Rosanne (21).
Nuto takes Santa to the Festa del Buon Consiglio (31).
episode in Americandesert (11).
Spring: Santa joins partisans; Summer: execution of
Santa (32).
Anguilla returns to I taly.
late Aug.: present time of Luna.
As we mentioned earlier, the chronoiogicai structure of
Luna is two-fold: the order of past events and the order in
which they are recounted. In traditional chronoiogicai nar-
rations, these two orders coincide. This is not true of Pavese's
novel, much of which consists of flashbacks to various times in
the pasto Consequently, a linear, one-dimensionai narrative
description of the structure would add little to AnguilIa's
presentation (which is linear and one-dimensional). A graphic,
two-dimensionai representation, however, will simultaneously
take account of the chronology of events and of the order of
their appearance in the novel.
1908
1910
1912
1914
1916
1918
1920
1922
1924
1926
1928
1930
1932
1934
1936
1938
1940
1942
1944
1946
1948
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2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32
CHAPTERS
PATTERNS OF TIME IN PAVESE'S LA LUNA E I FAL 343 ~ ~ ~ ~ ~
In this figure are plotted those events of the novel which
occurred in the past, i.e., before 1948, with respect to the
chapter in which they occur. The vertical axis indicates the
years from Anguilla's hirth to the present; the horizontal axis
represents the chapters of Luna. To give more coherence to
the configurations of past time in the nove!, those events which
constitute a unin.ed movement in the nove! have been connected
by solid lines. Dotted lines bridge chapters which are mainly
c o n ~ e r n e d with events in the present time, after Anguilla has
returned to Italy. In order that the main temporal patterns
mayemerge more clearly, brief and relative!y insignificant
references to the past have not been plotted. For example, no
account is taken of Anguilla's fleeting memories in Chapter
Nine of his boyhood at Gaminella. Similarly, no attempt has
been made to plot generaI descriptions of the tenor of life at
La Mora, such as are found in Chapters 17 and 20.
The configurations of the chart suggest that the nove! is
divided into two major parts, the first embracing approximately
the first half of the work (through Chapter 13), the second
consisting of the latter haH of the nove!. As will be seen later,
the thematic development of the work also corresponds to this
division. The temporal patterns in the first two and last three
chapters of Luna further suggest an introduction and a con-
clusion, both covering large expanses of time in relatively few
chapters. Chapter One is a brief summary of Anguilla's !ife
from birth to his departure from Italy; Chapter Two sum-
marizes Nuto's life from the time of Anguilla's meeting him
unti! the presento
Chapters 3-13 may be considered a continuation of the
introductory chapter, for they include two chapters (3 and Il)
on Anguilla's life in the United States and thus complete the
summary begun earlier of the major stages in his life. The
rest of the first part, however, deals almost exclusive!y with
the present time, and it treats explicitly the varied themes of
the nove!: the political (Fascism, Communism, the Resistance),
the "personal" (Anguilla's situation and his search for his
origins), and the mythical (the cycle of seasons, the moon and
the bonfires). It is in this part, too, that the reader meets Cinto,
344 LOUIS KIBLER
the young cripple in whom Anguilla sees his own childhood
reflected. Toward the end of the first part, the magnificent
eleventh chapter serves as a conclusion both to Anguilla's
American adventure and to a completed cycle of his life: the
terrifying highspeed train roaring through the desert is an
ironie materialization of the distant whistle of the trains which
had enticed the young Anguilla to leave his native land; and
the blood-red crescent of the moon, whose power is feebly
acknowledged in the " fal" of the dashboard lights, recalls
Anguilla to the more elemental and mythic world he had left
in Italy.
In another respect, too, one can regard the first thirteen
chapters as an introduction (however lengthy it may be) to the
second part of the novel: the functi6n of the first part is
primarily to present to the reader the state of contemporary
Italy and to recount the major events leading up to the presence
of Anguilla in that Italy; it is a preparation for Anguilla's more
significant voyage lnto the past in the latter haH of Luna.
The last part of La luna e i fal differs radicallyfrom the
first. The political and mythic themes introduced earlier seem
now to be forgotten, and the narrator's interest in his origins
gradually gives way to his memories of the lives of other
people;9 only the story of Cinto continues to develop in the
way that it was begun earlier in the novel. And contrary to
the first part, in which present time was usually in the fore-
front, it is now the past which occupies the attention of
Anguilla as he describes his early life at La Mora and its
inhabitants, who will dominate the rest of the novel. Finally,
the temporal patterns of the second part contrast with the
preceding one: whereas the pattern in the first part was
chronologieal-beginning with Anguilla's origins and ending
with his experience in the American desert-the patterns of
the latter haH of the novel are repetitive: they consist of three
rhythmic movements leading, with crescendo effect, to a most
significant moment in Anguilla's life-his departure from La
Mora.
Attention in the first movement (Chapters 14-21) is focused
on events in the life of the narrator himseH. As in an auto-
PATTERNS OF TIME IN PAVESE'S LA LUNA E I FAL 345
biography, he recalls how he carne to La Mora and what his
life thete was like. What may be called the egocentric focus of
these chapters is, however, relieved by the alternation between
the history of Anguilla at La Mora and the story of Cinto in
the present, which form a gracefully balanced counterpoint
between present and pasto Indeed, the movement as a whole
is remarkable for the tranquil harmony which arises from the
simplicity of life at La Mora, trom the beauty of the flowers,
the music, and the conversations which Anguilla found there,
and from the fatherly ~ i n t e r e s t which Anguilla takes in the
unfortunate Cinto. Almost as a premonition, though, this
tranquillity is disturbed by the story of Rosanne's failure and
despair, which cIoses the movement.
The first movement covers a reIativeIy long duration of
time, from Anguilla's arrivaI at La Mora in 1921 through his
military service in Genoa to his life in California some time
after 1933. Beginning at a Iater moment and ending earlier,
the second movement (Chapters 22-27) is more restricted in
time and in space-the episodes from the past alI take pIace in
Italy from 1922 until about 1928 or 1929. The alternation
between past and present almost disappears in this movement:
it is as though the narrator is becoming increasingly captivated
by his memories, for Chapters 22-25 contain no references to
the presento Another curious deveIopment in the noveI is that
the focaI point of the narrator's memory shifts from the events
of his own lite to the lives of Irene and Silvia; he no Ionger
recounts his own story but that of the two girls' increasingly
frenetic lives and Ioves, to which he is witness as he drives
them from parties (p. 96) or overhears theirconversations
(pp. 96-97). The life of Anguilla himself becomes progressiveIy
more distant as he sIowly fades out of the events that he is
recounting. Only in the finaI two chapters does Anguilla's
fixation on the past of others weaken: first when he briefly and
almost unwiIIingly teIIs Nuto of his escape from Genoa, and
then when he is shaken brutally back to the present moment
by the news that Cinto's father has murdered his family, burned
their house, and then hanged himself, acts of violence which
presage the destinies of the three girls at La Mora.
346 LOVIS KIBLER
The third movement of this second haH of the novel
covers a stilI briefer span of both time and chapters. The years
1926-1928 are recounted in Chapters 28 and 29, which conclude
the stories of Irene and Silvia. Anguilla is scarcely visible in
this fina! movement, and our knowledge of his life as a young
man is increased in only the most generaI way. We learn, for
example, that odors and music were meaningful to him (p. 112),
that he talked often with Nuto (p. 115), and that he liked the
novels which Irene read (p. 116). Yet Bianchetta, his girHriend
of those years, exists only as a name (pp. 104, 112, 115, 116);
and but one line is given to his fateful departure from La Mora:
" io andavo soldato quella primavera e non m'importava pi
molto della Mora (p. 118).
The last three chapters of La luna e i fal constitute its
conclusion, and, as pendant to the introduction, they cover
a large number of years in the lives of Anguilla and Nuto.
For Anguilla, his memory of once having taken Silvia and Irene
to the Festa del BuO'n CO'nsigliO', stands out as the quintessential
moment of his past; here a whole world isepitomized as
Anguilla one summer Sunday drives Irene and Silvia, dressed
in white flowered dresses, to the festa to hear Nuto play 'and
to see the horse races; like little else in his life, this memory
ends perfect1y, in almost Hollywood fashion, with Silvia
tenderly putting her head on Anguilla's shoulder as the three
of them drive home to La Mora. If Anguilla has known a
perfect moment, it resides in his memory of this day, which is
echoed when Nuto tells him in Chapter 31 of having once
taken Santa to the sa me festa. Like seasons, destinies recur;
the lives of Anguilla and Nuto and Cinto are analogous, as are
the deaths of Santa and those of Silvia and Cinto's family. And
in these concluding chapters Santina's death on Gaminella in
effect ends the story of Anguilla, which began at Gaminella.
Time is the basic structural element in La luna e i fal.
Like Proust's masterpiece, Pavese's last novel is a remembrance
of things pasto Returning to his native land with the intention
of discovering his personal history, Anguilla ends by contem-
plating the past of others; he discovers not his origins but his
PATTERNS OF TIME IN PAVESE'S .LA LUNA E I FAL 347
destiny, not his childhood but his maturity, that ripeness which
1s alI and which can be attained only with the passage of
time.
However gratuitous the arrangement of time levels in
Luna may appear upon a cursory reading, patterns do emerge;
there is an order to time in the novel 8.S there is an order to
destiny and to the seasons of Pavese's Piemonte. Both the
introduction and the conclusion of the novel, for ex ampIe ,
cover rather long spans of past time recalled, and they center
on Anguilla and Nuto. The conclusion complements the in-
troduction not only by concluding the stories of Anguilla and
Nuto but also by presenting a contrasti whereas the intro-
duction gives a brief summary of their lives, the conclusion
focuses on two significant moments in those lives: for Anguilla
that perfect day when he accompanied Irene and Silvia to the
festa, for Nuto the immolation of Santa who represented for
him a whole world-however strange and inaccessible-as
Irene and Silvia represented for Anguilla a world perceived
but not possessed.
Since the first haH of Luna deals primarily with the
present time, the pattern of past time that emerges is less
significant than the patterns in the final haH of the book,
which consists almost wholly of the narrator's memories. The
pattern of the first part is a chronological continuum marked
by what Anguilla recalls as two memorable episodes in his life
in America: his liaison with Nora and the night spent in the
deserto Linked only by the common element of violence and
irrationality, these two disparate events seem singularly gra-
tuitous; one has the impression at first that Anguilla is
attempting to make sense of his life by seizing at random any
memory which comes to mind. There is a logic to his memories,
however, for it is only after having experienced America, " the
opposite pole of paese" (Heiney, p. 142), that he can appreciate
the past and present of his own paese. The totality of his
experience--delineated in the 'first part-is necessary for
Anguilla's understanding the significance of his return to
Piemonte. As Freccero has remarked, " those who never leave
the paese, and those who leave never to return, can come to
348 LOVIS KIBLER
no such undestanding ... Things are never really understood
until they are seen for a second time " (op. cit., p. 6).
The need " to see again " is dislosed nowhere better than
in the last haH of the nove1, whose temporai patterns are
remarkabie for their rhythmic progression. The three move-
ments advance steadiIy, aimost like a three-act tragedy from
Anguilla's first rnemory of an idyllic life at La Mora to his
recollections of the increasing wildness and desperation of Irene
and Silvia to, finally, their unhappy ends. At the same time the
narrator withdraws, as we have seen, more and more from the
scenes of his memory until at the end he is totally estranged,
only a spectator to the drama unfolding before him.
Anguilla returns in three successive movements of his
memory to the same period of his life-that passed at La Mora
and in ItaIy. As each movement increases in dramatic intensity
so does each successive movement embrace a smaller expanse of
ti me and a fewer number of chapters: the first covers about
tweIve years and seven chapters, the second spans four and
one-haH chapters and seven and one-haH years, while the finai
movement takes pl8.ce in only two chapters and two and one-
haH years. The effect is a progressive narrowing of focus and
an increase of tension as the novel builds toward its climax.
lo
A similar effect is created by the fact that each of the finai three
movements begins at a successiveIy Iater moment in time and
endsat an earlier one. The resulting lines of direction of earlier
and more recent past (roughly indicated in the figure by broken
lines) tend to channel attention on a particular moment-a
most important one for Anguilla-those months when his life
at La Mora was drawing to anend.
Contrary to the pattern of time established by Anguilla's
memories of America, his recollections of La Mora and I taIy
are cyclicai and rhythmic: his memory returns on three different
occasions to the same time period, the 1920's. Uponeach return
Anguilla penetrates ever deeper into the secrets of his destiny
until he reaches that criticaI moment in his life when he Ieft
La Mora and uprooted himseH forever. Ironically, he who had
returned to ItaIy to discover bis origins and to put down roots
learns that he is destined to be a str8.nger to life both past
PATTERNS OF TIME IN PAVESE'S LA LUNA E I FAL
349
and presento Even in his early years but especially now,
Anguilla is the outsider, the spectator of life, the one who
sees, comprehends, and narrates. Anguilla is, in this respect,
the supreme Pavesian hero, for his destiny, like his sensibility,
is essentially poetic: the memory is held more important than
the event, the story of a life more valuable than the life itself.
During a radio interview in 1950, Pavese, speaking of
himself ( as he often regarded himself) in the third person,
remarked that "quando Pavese comincia un racconto, una
favola, un libro, ... quello che ha in mente quasi sempre
soltanto un ritmo indistinto, un gioco di eventi .... Il suo com-
pito sta nell'afferrare e costruire questi eventi secondo un ritmo
intellettuale che li trasformi in simboli di una data realt ...
Pavese non si cura di 'creare dei personaggi '.... I personaggi
gli servono semplicemente a costruire delle favole intellettuali
il cui tema il ritmo di ci che accade." Il La luna e i fal
offers itself as an excellent example of this " gloco di eventi "
which creates rhythm. Like a geometricalline, rhythm is always
determined by at least two points of reference, by the relation
that is perceived between two or more beats of the drum or
flashes of light. In Pavese's last novel rhythm is created by
the juxtaposition of places like California and I taly, or Genoa
and La Mora; of characters-Anguilla and Nuto, Anguilla and
Cinto, and Santa and her half-sisters; but aboveall by the
interaction and relation among events in time, the element
which, more than any other, contributes to and indeed gives
order to that remarkable concert of rhythms which is La luna
e i fal.
LODIS KIBLER
Wayne State University
1 This study was originally presented at the MLA Conference in Chicago,
November 1975. I am indebted to the perceptive comments offered during that
meeting by Professors Marilyn Schneider (D. of Minn.) and Davy Carrozza (D.
of Wis., Milwaukee) and by Mi. Mark De Gaetano.
2 Gianni Venturi, Pavese (Firenze, La Nuova Italia, 1969), p. 110.
3 The Smile 01 the Gods: A Thematic Study 01 Cesare Pavese's Works,
trans. Y. Freccero (Ithaca, Cornell Univo Press, 1968), p. 239.
4 Three Italian Novelists: Moravia, Pavese, Vittorini, (Ann Arbor, Univo
of Michigan Press, 1968), p. 137. In a study employing the formalist methods
350
LOUIS KIBLER
and categories of Sklovskij, Bruce Merry also distinguishes three time levels
(Then, Since, and Now), and he notes the difficulties of the chronological
structure of Luna: " [The] subject matter is broken up into what at first sight
appears [to be] complex non-chronological sub-plots weaving in and out of
each other with a quite remarkable disregard for the unities of time, pIace,
and action" (" Artifice and Structure in La luna e i fal," Forum Italicum,
5 [1971], pp. 351-358).
5 Pavese: Prison de l'imaginaire) lieu de l'criture (Paris, Larousse, 1972),
p.212.
6 Note that my use of the term "chronological structure" differs from
that of Heiney, who, I believe, uses it in the sense in which I use " chronology."
7 Despite the speed with w]:lich Pavese wrote Luna between September
18 and November 9, 1949, he did not neglect precision of detail. During the
summer of 1949 he wrote many letters to Pinolo Scaglione (his friend who
served as a mode1 for Nuto), asking him for innumerable details and facts
about life in the past at Santo Stefano. Pavese wanted to know, for example,
how much foster parents had received for rearing an orphan and what the
wages for farm laborers had been (see Cesare Pavese, Lettere 1926-1950,Torino,
Einaudi, 1968, II, 681-82; and Davide Lajolo, Il " vizio assurdo," Milano, Il
Saggiatore, 1960, p. 350). The coherent chronology discerned in Luna reflects
Pavese's attention to realistic detail.
8 La luna e i fal in Opere di Cesare Pavese (Torino, Einaudi, 1968),
p. 12. Future references to Pavese's works will be to this edition of his
complete works.
9 These themes are by no means abandoned, however; rather, the way
n which they are presented changes. Instead of discussions of politics and
myths, the reader is presented with symbolizations of these themes; what
was explicit in the first part becomes implicit in the secondo Thus, Santina's
death is at the same time mythic and political: she is burned to make way for
new growth, and her death is the death of the old social order (for a more
complete discussion see, among others, John Freccero, "Mythos and Logos:
The Moon and the Bonfires," Italian Quarterly, 4 [Winter 1961], pp. 10-11).
Similar1y, although Anguilla never learns what he had returned to find out-the
origins of his birth and his stato civile-he does discover his destiny and his
role in the universe constituted by his native paese.
lO The large number of events which occur in the final movement also
increases the impression of tension and even confusion. Left suspended (and
deceived) at the end of Chapter 25 by the apparently imminent death of
Irene, the reader learns to his surprise at the beginning of Chapter 28 that
Irene is alive after alI. Within the next eight pages, it is believed that Silvia
is pregnant, Nuto enters the army, Silvia becomes Lugli's mistress, old Mat-
teo grows senile, Silvia runs away to Genoa and returns pregnant, Cesarino
jilts Irene, sor Matteo has a . stroke, Silvia dies as a' result of an abortion,
Irene marries Arturo, and Anguilla leaves for the service!
11 " Intervista alla radio" (12 June 1950), in Saggi letterari, p. 266.
SENILIT E SALUTE, RAGIONE E ISTINTO,
SCRITTURA E VITA IN UN " BUON VECCHIO"
E IN UNA" BELLA FANCIULLA"
" Knowledge kills action;
action requires the veils of illusions "
(F. Nietzsche) 1
L'essenza della vita movimento. Essa scorre senza co-
noscere la stasi. Contemplazione e riflessione, d'altra parte,
comportando stasi, sono concetti contraddittori dell'essenza stes-
sa della vita. Di qui la dicotomia irrisolubile che in Svevo non
terminer in dramma, cme in Pirandello, ma in una serena
accettazione del dato di fatto.
L'uomo, in quanto animale, in quanto cio prodotto della
natura, costretto al movimento continuo, innanzitutto fisiolo-
gico, che lo porta dall'infanzia necessariamente verso la vec-
chiaia e la morte. Essendo per l'uomo l'unico essere dotato
di ragione, ed essendo la funzione di quest'ultima, quella di
attribuire senso alle cose, esso si presenta come una creatura
paradossale che tenta disperatamente di razionalizzare, e quindi
fissare la vita, nel processo di viverla.
2
L'opera di Svevo rappresenta la scoperta e lo svolgimento
fino alle conclusioni pi estreme di questa verit assurda, ma
non per questo meno necessaria.
3
La malattia, come espressione
della consapevolezza e quindi del disagio causato dalla dico-
tomia fra contemplazione e azione, sar per Svevo l'unica pos-
sibile alternativa, rappresentando l'unica possibilit di vivere
I sanamente' in questo mondo I malato.' Essa verr, perci,
accettata ed amata.
4
Da " Una lotta " alla Coscienza di Zeno e
agli ultimi racconti e frammenti, Svevo mostra al lettore le fasi
di questa presa di coscienza; dalla scoperta tragica di tale
realt con la conseguente visione pessimistica della condizione
umana, alla serena constatazione finale che questa la sola
possibile e che quindi l'unico modo di viveve accettarla
com'.
C 1978 by the University of Texas Press 0014-5858/78/1203-0351$01.50
351
352
DANIELA BINI
Seguendo il procedimento induttivo che dal concreto giunge
all'astratto, Svevo inizia esaminando l'azione umana in se stes-
sa, isolandola da ogni elemento ad essa estraneo, per mostrarne
tutte le implicazioni e quindi scoprirne l'essenza. " L'assassinio
di via Bel Poggio" rappresenta, lnfatti, metaforicamente, l'azio-
ne pura che, come tale, esclude la riflessione. Una vita, invece,
la metafora della riflessione pura e l'esasperazione di questa
si presenta come impossibilit assoluta di azione. Il suicidio di
Alfonso, pur apparendo a prima vista contraddittorio in quanto
azione, la tragica conseguenza di questa premessa. L'uomo
che solo riflette, non agisce e quindi non vive. Il suicidio il
supremo rifiuto della vita e quindi dell'azione.
Dopo un'analisi separata dei due termini antitetici Svevo
ce li presenta entrambi all'opera in Senilit, dove sembra che
lessi si bilancino. Emilio rappresenta l'inerzia contemplativa,
Angiolina la vita come movimento esuberante ed istintivo. Essi
sono in lotta continua e le loro forze sembrano di pari intensit.
Se il lettore attratto dalla lucida ragione di Emilio che sotto-
pone tutto a continua analisi, non pu, d'altra parte, non essere
colpito dalla vitalit ed esuberanza dei sentimenti di Angiolina
che ben mettono in risalto l'inerzia di Emilio e la sua incapacit
di vivere. I due termini dell'antitesi non possono accettarsi
reciprocamente, e dopo un incontro forzato essi si allontanano
l'uno dall'altro per sempre. La vita prosegue nel suo movi-
mento caotico, mentre la ragione, chiusa in una stasi eterna,
, vive' in un mondo di idee e astrazioni
Con Zeno ci troviamo di fronte ad un personaggio che,
ormai maturo intellettualmente e fisic9.mente, guarda indietro
al suo passato, e non pi in avanti verso il futuro come i gio-
vani Alfonso ed Emilio, e scopre l'indissolubilit dei due prin-
cipi, la loro necessit e quindi il paradosso della condizione
umana. Tutta la vita dell'uomo non infatti altro che movi-
mento o azione, fermata continuamente dalla riflessione ad
opera della ragione. Vivere significa vivere in entrambi i modi,
malgrado la loro antiteticit. Il saggio Zeno mostra quanto sia
pericoloso chiudersi esclusivamente in uno dei due modi di
vita. La riflessione senza l'azione aliena l'uomo dalla vita e da-
gli altri, lo inaridisce e, per paradossale che possa sembrare,
SU UN "BUON VECCHIO" E UNA" BELLA FANCIULLA" 353
gli impedisce proprio quella comprensione tanto cercata. La
pura azione, d'altra parte, impedisce all'uomo di raggiungere la
coscienza di s e degli altri e quindi la comprensione di se
stesso. L'ironia qui possibile proprio perch Zeno ha ormai
raggiunto la totale comprensione di quel fenomeno " originale "
che la vita (Rom'anzi, p. 869). Essa non si presenta pi pro-
blematica e quindi tragica, ma accettata nella sua essenza
paradossale.
Nell'ultima produzione letteraria di Svevo c' un racconto
che particolarmente emblematico della dicotomia contempla-
zione-azione perch questa vi appare non solo a livello di con-
tenuto, ma anche a livello di struttura. La forza motrice dell'in-
treccio creata dall'interazionedei due termini della dicotomia
che cos permettono alla storia di svilupparsi. " La novella del
buon vecchio e della bella fanciulla" gi nel titolo (negli ag-
gettivi come nei sostantivi) presenta i due poli dell'antitesi; il
fatto poi che il vecchio e la fanciulla siano gli unici personaggi,
o quasi, nell'intera opera di Svevo, a non avere nomi propri,
ne mette in evidenza immediatamente la funzione di simboli.
Il " buon vecchio" evoca subito l'immagine della ragione
e della malattia, e la " bella fanciulla" quella dell'azione, del-
l'esuberanza vitale e quindi della salute.
5
Svevo, tuttavia, non
si ferma a questa antitesi semplicistica, ma esamina all'interno
di ognuno dei due personaggi entrambi gli elementi, che sono
infatti sempre presenti, seppure in proporzione diversa, in ogni
individuo. L'et acuisce le facolt intellettuali in quanto inde-
bolisce quelle fisiche, ma le prime non riescono mai a s o p p r i ~
mere o a sopire i desideri delle seconde . Queste si esauriscono
per legge naturale.
6
D'altra parte l'opera di Svevo ha ampia-
mente mostrato come la " senilit" non sia una prerogativa
esclusiva dei vecchi. La fanciulla di questo racconto non co-
munque ' senile,' nondimeno essa rivela una fredda capacit di
analisi e di calcolo. Il vecchio, d'altra parte, seppure carico
d'esperienza e ragionatore, soggiogato, almeno inizialmente,
dagli istinti pi naturali. In entrambi poi lavora il meccanismo
della ragione che tenta di piegare la realt esterna ai fini per-
sonali. Mentre la fanciulla tuttavia, che sana, usa la ragione
per soddisfare apertamente i propri desideri, il vecchio, che
354
DANIELA BINI
malato, la usa per snaturarli, per mistificarli, perseverando in
un atteggiamento che rifiuta di ammettere la base istintiva ed
egoistica della natura umana. Da ci deriva il suo stato d'ansia
a cui fa da contrasto la serenit e la calma della fanciulla. Essa
d qui al vecchio e al lettore una lezione di vita, vivendola
semplicemente, senza tentare di spiegarla.
La narrazione ha cos1 il suo spunto e la sua "forza motrice
proprio in un sentimento, nell'impulso amoroso che spinge il
vecchio verso la fanciulla e che sar quindi la molla dell'intera
storia. Sar proprio la fanciulla, come apparir in seguito, a
rivelargli questa grande verit. Sar perci la ' vita' e non la
, ragione' ad affermare il senso dell'affannarsi umano. Svevo
dice cos al lettore che lo spunto di ogni' storia,' e quindi an-
che della letteratura, viene dalla vita, anche se l'elaborazione
formale di essa opera della ragione, e quindi in antitesi con
la sua origine. La contraddizione della natura umana si man-
tiene cos intatta e viene trasportata anche a livello di scrit-
tura. L'avventura del vecchio si svilupper parallelamente e
per mezzo di quegli stessi termini antetici che permetteranno a
Svevo lo sviluppo della sua' avventura' letteraria.
La storia del vecchio rappresenta la fenomenologia della
vita umana vista ai due diversi livelli; diacronico, come vita
fisiologica, e sincronico, come vita razionale. Essa si presenta
come uno svolgimento interrotto da momenti di stasi; un
vivere e nello stesso tempo un cessare di vivere. Questo pro-
cesso appare chiaro perch il personaggio rappresentato in
momenti attivi, causati dal sentimento, acui seguono momenti
di inazione e quindi riflessivi, ad opera della ragione, in cui
egli tenta disperatamente di dare un senso al momento vissuto
precedentemente. Quando poi questo senso viene snaturato,
perch la riflessione si fa troppo astratta, il sentimento lo ri-
porta alla vita. Da questa di nuovo alla riflessione con un pro-
cedimento che ripete senza mai esaurirsi, perch questo il
destino umano di cui solo la morte la risoluzione e la con-
clusione.
L'esemplificazione astratta dell'opposizione dei due termi-
ni dell'antitesi, elaborata nello" Specifico del dottor Menghi,"
ci permette di vederla concretizzata nella realt dell'individuo
SU UN BUON VECCHIO" E UNA BELLA FANCIULLA" 355
in questo racconto. Il dottor Menghi aveva insegnato che ra-
gione e sentimento vivono uno della morte dell'altra e che la
loro forza perci inversamente proporzionale. Quanto pi
ci si abbandona al sentimento tanto pi ci si allontana dalla
ragione; per vivere secondo gli istinti si deve abbandonare la
possibilit di usare la ragione. Preferire quest'ultima, d'altra
parte, significa perdere la capacit di vivere.
Nella " Novella del buon vecchio e della bella fanciulla"
messa a nudo e ridicolizzata, dallo scrittore-personaggio or-
mai vecchio, la presunzione ipocrita di un'effettiva giustifica-
zione razionale del sentimento. La ragione non pu giustificare
nessun sentimento; pu creare delle teorie morali astratte che.
per non incidono in nessun modo su di esso, e quindi n lo
annullano n lo mutano.
7
Le teorie sull'amore non hanno nulla
a che fare con l'amore come tale. Entrambi proseguono il loro
corso su sentieri paralleli destinati a non incontrarsi mai. " Vi
fu nel suo petto un lieve sobbollimento morale ... Non ebbe
per alcuna influenza sul corso delle cose, perch egli, come
tutti i vecchi e i giovani, fece quello che gli piacque pur sa-
pendo meglio" (Racconti, pp. 26-27). Vecchi e giovani, quindi,
vivono questa stessa antitesi; l'unica differenza dovrebbe con-
sistere in una maggiore coscienza di questa da parte dei vecchi,
che " si abbandonano [alle passioni] in piena consapevolezza
ed entrano nel letto della colpa solo con debito riguardo ai
raffreddori" (ibid., p. 23). Questo in fondo il messaggio sin-
cero di Svevo al lettore, ci che i vecchi, per essere leali, do-
vrebbero fare: abbandonarsi alla passione e godere l'avventura.
Il " buon vecchio" di questa storia, invece, usa il " linguaggio
dei vecchi" (ibid.), cio quello dell'ipocrisia, della ragione che
tenta disperata.mente di dare un senso e cos nobilitare le pas-
sioni in termini di amore e per giunta" paterno." 8 In questo
modo l'avventura" perde in chiarezza e diventa pi pericolosa"
(ibid., p. 23). Per il "nostro vecchio" dunque, l'avventura
deve essere" vera" e cio" una avventura in cui entri anche
il cuore." L'amore deve poi assumere l'aspetto di affetto" pa-
terno " e per questo " il vecchio pensa ch'era l'occhio infan-
tile della giovinetta che l'aveva conquiso." Infine l'avventura
deve essere salutare: "la giovent ritorna" pens infatti guar-
356 DANIELA BINI
dandola (ibid.). Queste sono le tre giustificazioni razionali di
un naturale desiderio sessuale che la ragione, tuttavia, non
vuole riconoscere per quello che e chiamare col suo proprio
nome. La prestazione di ciascuna di queste giustificazioni im-
mediatamente seguita da una ironica smentita di Svevo, che
conclude brillantemente la sua vendetta mettendo nella bocca
dello stesso personaggio le parole che tradiscono la mistifica-
zione operata dalla ragione. "Ecco una giovinetta ch'io com-
prer... se in vendita" (ibid., p. 24).
Dopo" l'appuntamento chiesto con l'aspetto del filantro-
po " (ibid., p. 25) il vecchio inizia un elaborato processo di giu-
stificazione dello stesso, e l'ironia sottile di Svevo ne mette
qui in luce tutta la meccanica forzata e ipocrita. Se il vecchio
sembra preso dal rimorso, Svevo chiarifica subito che anche
a questo ci si abitua e si pu continuare ad agire sopportandone
il peso che diventa, con l'abitudine, sempre pi lieve (ibid.,
p. 27). L'immagine che segue questa chiarificazione la rappre-
sentazione abilissima della sintesi forzata, e perci irrisolta, tra
sentimento e ragione. " Il proposito di filantropo accompagn
il buon vecchio a casa lasciandogli sempre il passo da conqui-
statore che aveva adottato la mattina scendendo da quella piat-
taforma della tramvia " (ibid.). Il " proposito di filantropo"
la costruzione artificiale elaborata dalla ragione, dove invece
il " passo da conquistatore" simboleggia l'azione sincera, sti-
molata da un sentimento naturale. Ci che appare una giu-
stapposizione dei due termini, non una sintesi; di qui nasce
l'ironia dell'immagine in cui sembra che ragione e sentimento
vadano a passeggio insieme in reciproca buona compagnia.
Se lo stimolo a rivolgere la parola alla fanciulla il vecchio
l'aveva avuto dal suo desiderio, della stessa natura quello
che spinge la fanciulla a rispondergli. La risposta appare, tut-
tavia, diretta da un lucido calcolo e la forma di discorso indi-
retto in cui presentata ne mette in rilievo la base razionale.
" Il peggio di tutto era che la retribuzione che riceveva non
bastava. Il padre suo lavorava ancora, ma, dato il prezzo di
tutti i viveri, era difficile uscirne! " (ibid., p. 24). La ragione
calcolatrice della fanciulla sta elaborando il suo piano per sfrut-
tare il desiderio del vecchio nell'interesse del suo proprio. La
su UN "BUON VECCHIO" E UNA" BELLA FANCIULLA" 357
dialettica ragione-istinto esemplificata a pagina 28, dove Svevo
ci presenta i due termini all'opera in entrambi i personaggi.
L'atto di offrire il denaro alla giovane infatti il tentativo di
giustificare razionalmente il sentimento del conquistatore e
quindi di placare il rimorso. Nella fanciulla, che giovane, la
stessa meccanica di istinto e ragionamento in atto, ma ih essa
viene ribaltata. L'accettare il denaro infatti qui l'atto spon-
taneo, l'attuazione di un desiderio; dove invece l'amore di cui
parla e che pretende di far credere vero, una pura giustifi-
cazione artificiale di quell'atto. Il meccanismo quirtdi il me-
desimo, nei giovani come nei vecchi. Il sentimento pi forte
della ragione, perch pi' vero,' e vince sopra di essa che viene
addirittura sfruttata e costretta ad asservirlo. Il risultato
ovviamente quello di un fallimento sul piano razionale, e l'iro-
nia che ne scaturisce mostra che, malgrado il ridicolo implicito
in queste presunte giustificazioni, il sentimento continua tran-
quillo per la sua strada di ricerca della soddisfazione senza co-
noscere il pudore.
A livello di struttura interessante notare come Svevo
proceda secondo lo stesso meccanismo. "Degli abboccamenti
poco pi ci sarebbe da dire se il vecchio non fosse stato colto
dopo qualche tempo da una folle gelosia" (ibid., p. 30). L'av-
ventura letteraria dell'autore si protratta troppo a lungo nella
pura descrizione e anche Svevo ha ora bisogno di una nuova
boccata di ossigeno per rinnovare e mandare avanti la sua
storia. L'elemento nuovo della gelosia, consentendo al vecchio
di sentire la sua" avventura ... pi' vera'" (bid., p. 31) rende
tale anche quella letteraria dell'autore. La gelosia, ritenuta scon-
veniente dalla 'morale dei vecchi', provoca nel personaggio
un senso di colpa, per sopire la quale egli torna alla riflessione,
chiedendo di nuovo aiuto alla ragione mistificatrice. Questa lo
forza ad entrare nel ruolo del ' pedagogo' e cosi " il vecchio
s'abitu a predicare la morale proprio quando taceva l'amore"
( i b i d ~ ) . La giustapposizione di ragione e sentimento in questa
magnifica frase mostra, senza necessit di commento, il para-
dosso di tale connubio.
L'avventura che doveva ridare al vecchio la giovinezza e
la salute gli procura invece la malattia,che si manifesta a lui
358 DANIELA BINI
per la prima volta di notte nella forma di un incubo. Il primo
sogno del vecchio perci indistinto, incomprensibile, e per
questo ancor pi terrificante. Su consiglio del medico gli ap-
puntamenti amorosi cessano. La paura della morte un istinto
ben pi forte di quello amoroso, ed egli si chiude in casa nel-
l'inazione totale e comincia la sua lunga riflessione. Per mezzo
di essa scopre che era" il peccato ... quello che danneggiava la
salute" (ibid., p. 35). Ci di cui non si avvede, per, che la
malattia non proveniva dal peccato come atto, bensi dal pec-
cato come rimorso ,e cio, dalla riflessione sull'atto. Egli prova
ora quel rimorso che Giorgio , malgrado il suo assassinio, non
aveva mai provato, per la sua totale incapacit a riflettere im-
plicita in una natura irrazionale che conosce solo l'azione pura.
L'azione, in se stessa, non n buona n cattiva; l'in-
tervento della ragione giudicante che la rende tale. questa
la profonda scoperta di Zeno: "Non si era n buoni n cattivi
come non si era tante altre cose ancora. La bont era la luce
che a sprazzi e ad istanti illuminava l'oscuro animo umano "
(Romanzi, p. 872). La ragione e le parole tentano invece di fis-
sare questi " sprazzi," ma in tale attivit ad esse sfugge neces-
sariamente l'essenza della vita che quella di essere " origi-
naIe" (ibid., p. 869, p. 883), e cio priva di definizioni. La
ragione, con l'illusione che l'accompagna di afferrare la verit
e di poter giudicare, un'arma a doppio taglio, una creatrice
di idee, cio di " ordigni" pericolosi (Racconti, p. 643). Essa
pu infatti far apparire buona o cattiva la stessa azione che ,
in s, priva di connotazioni qualitative. L'omicidio di Federico
in " Un marito," considerato come azione pura non un cri-
mine; , cio, giustificabile in sede d'istinto, n pi n meno
di quello di Giorgio. Esso pu diventare delitto, secondo il
saggio Alfredo, solo nel momento in cui la giustificazione
compiuta dalla ragione. All'attivit razionale di Federico, d'al-
tra parte, esso continua ancora a non apparire come un delitto:
il meccanismo della ragione trova infatti diversi argomenti,
tutti 'logici,' per giustificarlo.
Il " buon vecchio " pensa cosi che per spengere il rimorso
e quindi riacquistare la salute, egli debba impedirsi di rivedere
la fanciulla, debba cio impedirsi di agire. La finestra a cui a
SU UN "BUON VECCHIO E UNA" BELLA FANCIULLA 359
volte si affaccia l'unica . apertura sulla vita che va avanti in-
disturbata, e simboleggia il tentativo disperato di colui che
s'impone la stasi tagliandosi fuori dalla vita proprio per poterla
osservare e capire, con la speranza assurda di potersi salvare
da essa. infatti da quella stessa finestra che la vita rientra, ed
essa si risveglia ancora una volta in lui come sentimento di
gelosia. Questo sentimento l'espediente che serve nuovamente
da impulso anche a Svevo per mandare avanti la storia. Se la
vita del vecchio cessasse completamente, la storia cesserebbe
per necessit. Questo il paradosso della narrazione, che se
pur ferma la vita, ha bisogno proprio di questa per esistere.
Il piano narrativo e quello strutturale combaciano perfetta-
mente.
Alla vista della fanciulla a passeggio con un giovane " ve-
stito esageratamente alla moda" (ibid., p. 37), "il vecchio
ansava. Non c'era neppure il tempo di chiarire i propri pen-
sieri " (ibid., p. 37). Egli sta vivendo intensamente in questo
momento e nessuna' chiarificazione' possibile. Il dialogo del
vecchio con se stesso mette in luce la natura della sua ansiet;
egli preda della passione pi violenta, ma la sua ragione non
pu far a meno di tentare di mistificarla. Il risultato un senso
di delusione e insoddisfazione verso se stesso nel momento in
cui si scopre preda di passioni che gli impossibile giustificare
(ibid., p. 38).
Il desiderio della fanciulla lo spinge a richiamarla, ma la
ragione, che non pu accettare l'unica motivazione vera, lo
costringe a ricreare artificialmente l'abito del filantropo-peda-
gogo, del quale si veste nuovamente e in cui si sente salvo.
L'arbitrariet di tale costruzione mentale e la sua falsit sono
messe in luce da ci che segue, ed la vita, come sentiqtento,
che getta luce sulla mistificazione della ragione. L'improvvisa
pena provata alla vista del fanciullo seviziato dall'ubriaco che lo
porta a gridare, gli fa capire quale sia " l'istintiva bont" e
mette in crisi, per contrasto, quella presunta del filantropo
costruita poco prima dal suo intelletto.
Il movimento dialettico che fa oscillare il racconto da un
termine all'altro dell'antitesi 'continua, e il" vecchio si astrae
nuovamente dalla vita e costruisce" nel suo pensiero" un pa-
360
DANIELA BINI
rallelo " fra il fanciullo maltrattato e la giovinetta che sulla
stessa via veniva trascinata a perdizione da uno zerbinotto "
(ibid., p. 40). A questo punto, tuttavia, sopraggiunge qualcosa
di nuovo nella tecnica di Svevo; il sogno, che nelle opere pre-
cedenti era stato usato come mezzo di evasione, come sforzo
di giustificare il reale, si ritorce contro il sognatore per mo-
strargli la profondit del suo autoinganno.
9
Il personaggio che
rifiuta ogni contatto con la vita per continuare a illudersi di
vivere' puro,' viene punito dall'autore con l'impiego dell'unico
mezzo 'vivo' rimastogli a disposizione. Il sogno infatti la
finestra dell'inconscio, che non si pu aprire e chiudere con un
atto volitivo, e che perci sfugge al controllo razionale del
personaggio. Anche il primo sogno aveva avuto la stessa fun-
zione, ma presentandosi per la prima volta, era apparso al vec-
chio nella forma di un incubo confuso e perci indecifrabile.
Il secondo sogno inizia sulle linee di quel parallelo tanto
caro al vecchio: l'identificazione del destino della fanciulla
con quello del ragazzo seviziato, e termina con un'altra ben pi
amara identificazione, quella cio della figura del vecchio con
quella dell'ubriaco. Nel momento in cui la ragione arriva alla
massima presunzione di poter giustificare anche l'istinto pi ir-
razionale, questo stesso istinto, simbolo della vita, le si ribella,
e nel sogno svela la menzogna intellettuale da essa creata.
L'ammonimento ricevuto nel sogno fa decidere il vecchio
a tornare alla vita richiamando la fanciulla, ma la sua ' etica'
astratta lo porta a ricommettere l'antico errore. allora la fan-
ciulla, dotata di pratico buon sensd, che arriva a cogliere la
verit. Essa lo fa semplicemente perch a lei la verit appare
ovvia, trasparente. Cosi infatti si presenta la verit a chiunque
accetti la vita com', ma tale non pu apparire al vecchio che
ha sempre tentato di forzarla in schemi astratti e continua per-
ci a perderla di vista. Egli tenta di spiegare alla fanciulla, in-
vitata dopo un'assenza di mesi, che 1'" errore" nella loro rela-
zione era dipeso dal modo in cui le si era avvicinato. " Se quel
giorno mi fossi avvicinato a te solo per consigliarti per il tuo
meglio ... Il buon senso semplice della giovinetta ebbe qui
un'obiezione che doveva occupare il vecchio anche pi tardi:
- Ma se tu non ti fossi innamorato di me non ti saresti nep-
su UN " BUON VECCHIO" E UNA "BELLA F
pure avvicinato - " (ibid., p. 45). Con una semplice frase la
fanciulla fa crollare l'intero castello di carte costruito dal vec-
chio a sua giustificazione, svelandogli che, anche nel preciso
momento in cui vuole riprendere i rapporti ma per' cambiarne
natura,' egli si sta ancora ingannando: sempre l'amore che lo
spinge a recitare la parte del filantropo.
Durante tutta la scena del nuovo incontro sempre e solo
lei a comportarsi con buon senso e schiettezza che le permet-
tono una naturale magnanimit in netto contrasto con la pre-
sunta magnanimit del vecchio. Sembra infatti aver capito che
il suo amante ha bisogno di tali finzioni morali e lo lascia par-
lare rispettando la sua illusione. Protetto da tali finzioni ben
presentate come prologo all'incontro, il vecchio si sente ora al
sicuro e libero di fare le sue domande che sono, invece e nuo-
vamente, dettate solo dal sentimento di gelosia. " E quel gio-
vinotto, col quale passasti ieri sotto le mie finestre?" (ibid.,
p. 47). L'analisi di Svevo qui spietata; il meccanismo dell'au-
toinganno viene sfatato irrevocabilmente, portando alla luce con
il ridicolo la tragedia morale del suo personaggio. La fanciulla,
consapevole della malafede del suo amante sta al gioco: rispon-
de con bugie alle bugie senza pretendere di giudicare, attenen-
dosi cos alle regole stabilite dal compagno. invece ancora
quest'ultimo a sottolineare, seppur senza comunicarlo, le bugie
di lei, e a porsi sul piano superiore del giudice (ibid., p. 46,
p.47).
Con il capitolo nono inizia la vera e propria fase della ri-
flessione e della autoanalisi. " Il vecchio quando voleva mettere
ordine nei proprii pensieri usava di chiacchierare" (ibid., p. 48).
Esprimere i propri pensieri in parole aiuta a chiarirli e ancor
meglio ci avviene se queste parole vengono fermate dalla scrit-
tura. " Ed proprio cos che nei suoi tardi anni il mio buon
vecchio divenne scrittore" (ibid., p. 49). Le sue colpe messe
sulla carta appaiono ora chiare. " Egli aveva voluto approfittare
di lei e sottrarsi a qualunque obbligo verso di lei " (ibid., pp.
49-50). La funzione positiva della scrittura appare qui evidente.
Il dottor S. aveva detto proprio questo a Zeno: "Scriva! Scri-
va! Vedr come arriver a vedersi intero" (Romanzi, p. 602),
e anche d.opo il fallimento della cura psicanalitica Zeno sentir
362 DANIELA BINI
ancor pi l'importanza di tale atto. " Per rimpiazzare la psico-
analisi, io mi rimetto ai miei cari fogli" (ibid., p. 927). " Devo
pensare e scrivere per sentirmi vivo " dir il Vecchione. " Perci
lo scrivere sar per me una misura di igiene a cui attender ogni
sera poco prima di prendere il purgante" (Racconti, pp. 136-
37). Lo scrivere diventa misura igienica anche per il vecchio
di questa storia che da questo momento in poi organizzer la
sua giornata in funzione di questa attivit.
La scrittura tuttavia' erma bifronte' ed essa non tarda
a mostrare l'altra faccia. Nello scrivere c' infati implicito il
rischio dell'astrazione e con essa quello del fallimento del pro-
prio scopo, e cio di comprendere la vita che si vive. Lo scrivere
crea una pausa nella vita dell'individuo che, esplicando questa
attivit, si astrae dalla vita. Il " buon vecchio" se ne render
conto solo troppo tardi e continuer fino alla fine a scrivere
, non vivendo.' La sua morte perci sar una conclusione ne-
cessaria. I livelli successivi di sempre maggior astrazione sono
messi in luce da Svevo quando descrive le varie fasi di scrittura
intraprese dal suo personaggio. " Questi appunti furono scritti
prima a matita eppoi copiati accuratamente a penna ... Scriven-
doli in penna vi aggiuns,e una morale pi generale un po' noiosa
e retorica. A lui pareva di aver corretto e completato. Invece
aveva distrutto" (Racconti, p. 50).
Da questo momento fino alla fine lo scrivere verr esami-
nato da Svevo nel suo aspetto negativo di pura teoria e iden-
tificato con la vecchiaia malata e infine con la morte. " Ora che
la sua infermit aveva squilibrato il suo organismo si sentiva
propenso alla protezione dei deboli e nello stesso tempo incline
alla propaganda. Egli credette tutt'ad un tratto di aver qualche
cosa da dire e non mica alla sola giovinetta" (ibid.). La con-
ferma di questa identificazione il sogno che segue queste ri-
flessioni e che continua ad esplicare la funzione di rivelatore
della verit, gi sottolineata prima. Il sogno, espressione di vita
istintiva, rivela nuovamente la menzogna della ragione e di-
strugge davanti agli occhi del vecchio la sua perfetta teoria.
Inevitabilmente esso si conclude con un'immagine di morte
che il vecchio sente avvicinarsi con dolore. questo dolore
che, nel sogno, lo riporta per un attimo alla vita permettendogli
su UN "BUON VECCHIO E UNA BELLA FANCIULLA
cos di " capire tutti i sentimenti che nella sua vita gli avevano
offuscata l'anima e perci anche la sua avventura con la giovi-
netta" (Racconti, p. 51). I sentimenti per poter essere capiti
vanno sentiti, cio vissuti, e non razionalizzati. Anche Zeno se
ne rende conto quando scrive: "Magari mi fossi comportato
con semplicit e avessi preso fra le mie braccia il mio caro
babbo ... Invece cominciai a fare freddamente una diagnosi"
(Romanzi, p. 628).10 " Capisco ora tutto quello che pass per
quella mente gi torbida, e sono sorpreso di non averne capito
nulla allora. Credo che allora nel mio animo mancasse l'affetto
che fa intendere tante cose" (ibid., p. 629). La comprensione
dei sentimenti non comporta espressione verbale, ma partecipa-
zione, ed per questo che Zeno ora che ha " capito " quello
che " pass " per la mente del padre non tenta di comunicarlo
e neppure di esprimerlo. H
Nel racconto del " buon vecchio," invece, con la fine del
sogno si ha di nuovo la fine della vita istintiva e il ritorno nel
regno della pura astrazione e quindi della morte. Se il vecchio
per mezzo del sogno era riuscito ad " intendere" i suoi senti-
menti e ad afferrare il senso della sua esperienza, il fermarsi
poi su di essa solo intellettualmente, impedendosi di riviverla
vedendo la fanciulla, lo allontana di nuovo da quella compren-
sione a cui il sogno l'aveva avvicinato. " Un giorno, rileggendo
quanto aveva scritto, nacque nella mente del vecchio la teoria,
la pura teoria e dalla quale fu eliminata la giovinetta e lui
stesso. Anzi la teoria nacque precisamente per queste due eli-
minazioni " (Racconti, p. 54). Il riflettere e lo scrivere, nati
come tentativi di rispondere ad esigenze reali, diventano pura
teoria fine a se stessa, da cui gli uomini scompaiono.
I2
Il rimorso
della sua coscienza cos placato, egli ora" il puro teorista
nettato dalla sua sincerit da ogni malizia" (ibid.). La sempre
maggior calma raggiunta dal vecchio sta a significare il suo al-
lontanamento progressivo dalla vita, che infatti non palpita pi
in lui nemmeno nella forma di sogno. " Scriveva ... poi dormi-
va ... di un sonno tranquillo e privo di sogni e ritornava al suo
tavolo per rimanervi scrivendo e meditando" (ibid., p. 55). Il
suo sentirsi ed essere" pi intimamente parte" di quell'" oriz-
364 DANIELA BINI
zonte dove tramontava il sole" la traSCrlZl0ne in immagine
poetica di questo avvicinamento alla morte (ibid., p. 55).
C', tuttavia, ancora un ultimo sogno nella storia del vec-
chio, ma questo non simboleggia pi la vita vera e istintiva,
sebbene la totale fine di questa. La pura ~ e o r i a diventata so-
gno, dunque diventata l'unica forma di 'vita'; la morte
ormai inevitabile. "Una volta sogn della cara giovinetta ve-
stita di cenci colorati e non ricord neppure in quel sogno ch'esi-
stesse quell'altra giovinetta delle calze di seta" (ibid.). La fan-
ciulla ormai per il vecchio ci che era" Ange" per Emilio
alla fine di Senilit: un ideale astratto, senza pi nessun corri-
spettivo nella realt. Il vecchio di questa storia per pi con-
sapevole di Emilio poich sapeva almeno " come la teoria fosse
insidiata da un pericolO' grande: quello di allontanarsi dalla linea
che le era assegnata dalla realt" (ibid.). " Per restare alla ve-
rit il moralista si riferiva... alla propria avventura: bisognava
ottenere che il vecchio non desiderasse la giovinetta ... senz'altro
curarsi della domanda di soccorso rivoltagli ... Altrimenti la vita
ora appassionata e corrotta sarebbe divenuta pura ma di ghiac-
cio " (ibid., p. 56).
Il vecchio ormai giunto al nodo del problema in virt
della sua riflessione; ma pu questa stessa riflessione sciogliere
quel riodo? O invece proprio l'essenza della vita quella di
essere " appassionata e corrotta," e la 'purezza' non che
questa stessa vita" appassionata e corrotta" passata attraverso
il filtro della ragione e quindi privata della sua essenza? Se
" la vita non n brutta n bella, ma ... originale" (Rom'anzi,
p. 869), se gli uomini non' SDno " n buoni n cattivi" (ibid.,
p. 872), tutto ci non significa forse che ogni giudizio, ogni
teoria non che un'astrazione senza pi contatto con la realt?
E che non ha sensO' teorizzare sui sentimenti e scrivere trattati
di morale che pretendono di insegnare quali sentimenti si deb-
bano sentire e quali no? "Non si pu insegnare a sentire,"
aveva scritto Svevo molti anni prima, si sente o non si sente
(Racconti, p. 672). Giudicare gli uDmini in base a ci che sen-
tono fDllia; nDn ne sono responsabili. Il fallimento del" trat-
tato" quindi logico come logica la morte del puro teorista.
La vicinanza della morte provoca ancora una reazione del-
SU UN BUON VECCHIO" E UNA BELLA FANCIULLA" .365
l'istinto di conservazione e d al vecchio la forza di riafferrare
la vita per l'ultima volta. Richiama cosi la giovinetta con la
speranza " che sarebbe bastato di rivederla per sentire rinno-
vato il proprio rimorso ch'era il principale stimolo a scrivere"
(ibid., p. 58). La delusione che segue l'ultimo incontro del vec-
chio e della fanciulla . ancor pi profonda in quanto mette in
luce il tragico paradosso dell'avventura umana. La vita un
flusso continuo che non conoscestasi; riinserirsi in essa dopo
un periodo di 'non-esistenza' comporta l'impossibilit di ca-
pirla, e svela l'illusoria pretesa della ragione d'averla fermata
col suo potere. Quello che essa ha fermato non pi la realt
viva, ma un pezzo morto di essa. " La giovinetta aveva conti-
nuato ad evolversi " (i'bid.). La fanciulla che il vecchio ha ora
di fronte non pi quella conosciuta mesi prima. Essa si evo-
luta, modificata. La vita, proseguendo il suo corso, lascia il vec-
chio " solo di faccia alla sua teoria " (ibid., p. 59).
La malattia del vecchio peggiora quando le cartelle accu-
mulate in tanto tempo gli rivelano la contraddittoriet dei suoi
pensieri sugli argomenti morali di cui si credeva esperto. " Il
vecchio volle accingersi a compiere l'opera sciogliendo un dub-
bio dopo l'altro" (ibid., p. 62). Volle trasformare la vita stessa
in teoria; ma cosi facendo infierisce ad essa il colpo mortale.
Muore dopo aver scritto pi volte la parola " nulla" ( i b i d . ) ~
unica risposta possibile a domande impossibili. " Lo trovarono
stecchito con la penna in bocca sulla quale era passato l'ultimo
anelito suo" (ibid.). L'immagine con cui Svevo chiude il rac-
conto la sintesi poetica pi potente del suo credo intellettuale.
La penna qui il simbolo della ragione, il suo mezzo espressivo
ed anche l'arma omicida o, pi precisamente, parricida.
13
La
vita per essere razionalizzata, cio scritta, deve essere forzata
attraverso la penna, e in virt di questo atto viene spenta. Con
la morte del vecchio anche la storia di Svevo finisce. Se lo scri-
vere ha causato la morte del personaggio, questa morte ora
causa della fine dell'attivit narrativa di Svevo. L'intrecciarsi
dei livelli strutturale e narrativo mette in risalto la forza del
paradosso implicito nella' scrittura.' In ultima analisi essa si
rivela non solo come attivit omicida, ma anche suicida.
La parola" nulla" con cui termina la vita fisica e intellet-
366 DANIELA BINI
tuale del vecchio l'attuazione della previsione fatta da Svevo
nel 1893. "Sarebbe tanto facile di comprendere dal nostro
passato che il nostro destino sar di studiare la vita e di non
comprenderla perch non avremo saputo viverla" (Racconti,
p. 814). In queste parole c' il serio ammonimento di un uomo
che ben conosceva il pericolo che provoca il cervello umano e
che cresce in proporzione al suo sviluppo. " Il cervello come
il mare; non si acquieta quando cessa la tempesta ... Si tratta di
limitarlo nel suo ufficio e quanto pi robusto un organo tanto
pi difficilmente si snatura " (ibid., p. 675). Per 'vivere com-
pletamente' l'uomo deve perci controllare il proprio cervello
e seguire anche l'altra parte della sua natura, sentimenti e
istinti, seppure irrazionali. In " coloro in cui il ragionamento
mania... le conclusioni cervellotiche impediscono un qualun-
que libero moto del sentimento" (ibid., p. 673) il quale in-
vece, si rivela" pi completo [del ragionamento che] prima
di tutto un lavoro di eliminazione ... Per quanto oscuro, per
quanto muto, il sentimento pi completo," e per essere " pro-
dotto immediatamente dalle cose stesse" pi" attendibile"
(ibid., p. 669).
Queste parole Svevo le aveva scritte nel 1887; furono ne-
cessari vari anni perch si trasformassero in materia letteraria.
Il messaggio della " Novella " non infatti altro che la traspo-
sizione artistica della conclusione del saggio giovanile: "Descar-
tes lasci detto che l'uomo sa di essere perch pensa. Auguste
Com te , invece ... asseri che sappiamo di essere perch sentiamo.
Credo che meglio di tutti sapr di vivere chi sente la verit di
tutt'e due le prove" (ibid., p. 680).
DANIELA BINI
U niversity 01 T exas at Austin
1 Nietzsche, The Birth 01 Tragedy (New York, Vintage Books, 1967), p. 60.
2 Nel Commento di Zeno (Bologna, Il Mulino, 1973), E. Saccone critica
decisamente l'importanza attribuita alla dicotomia contemplazione-azione da
vari critici. Nel suo saggio egli esamina, o meglio "riscrive," cio ripete,
l'analisi della natura e della fenomenologia del desiderio, a cui Svevo sotto-
pone se stesso nella Coscienza di Zeno. A questo scopo gli sono estremamente
utili le categorie psicanalitiche di Freud, di Lacan (ma perch non quelle di
Girard?). La legittimit di tale lavoro non mi pare debba escludere quella di
un'analisi dell'operasveviana alla luce della dicotomia contemplazione-azione,
SU UN "BUON VECCHIO" E UNA" BELLA FANCIULLA" 367
se si tiene in mente il fatto che queste due categorie non sono altro che deri-
vazioni delle pi fondamentali categorie ragione-istinto. Se lo scopo dello Svevo
quello di scoprire e determinare la natura e la meccanica del desiderio, dato
che il godimento il fine naturale dell'uomo, ci in tanto gli possibile in
quanto la sua analisi razionale non esclude nessun campo del reale. La scoperta,
infine, della natura paradossale e contraddittoria del desiderio, solo un
aspetto di una ben pi vasta e fondamentale scoperta: quella della contraddit-
toriet e paradossalit essenziale della condition humaine' come tale.
3" Riconoscere la verit non equivale ad amarla" scrive Svevo nell'articolo
su Renan "La verit," e con questa affermazione implicitamente dice che il
non amarla, per, non ci esime dal ricercarla. 1. Svevo, Racconti, Saggi, Pagine
sparse, voI. III dell'Opera Omnia a cura di B. Maier (Milano, Dall'aglio,
1969), p. "587. A questo testo ci si riferir d'ora in poi come: Racconti.
4" Come cura a me [la psicanalisi] non importava. lo ero sano o almeno
amavo tanto la mia malattia (se c') da preservarmela con intero spirito di
autodifesa" (Racconti, p. 688). Cfr. anche La coscienza di Zeno in Romanzi,
voI. II dell'Opera Omnia gi citata, p. 938 e ci che scrive P. N. Furbank,
Italo Svevo, The Man and the Writer (Berkeley, University of California Pres&,
Press, 1966), p. 106.
Saccone, che inizialmente non d'accordo sull'identificazione della "ma-
lattia " con l'" analisi" (Commento, pp. 85-86 e 162), sembra poi contraddirsi
quando a pagina 181 cita le parole di Zeno: "soltanto noi malati sappiamo
qualcosa di noi stessi." La malattia qui. infatti. chiaramente identificata con
la coscienza di s, cio con l'analisi. la scoperta di noi stessi a renderci ma-
lati. Augusta sana proprio perch ignora la malattia esistenziale dell'uomo.
La salute cos sinonimo di ignoranza come la malattia sinonimo di consa-
pevolezza del proprio stato.
5 " La giovinetta era forte, intelligente e sapeva leggere e scrivere, ma
meglio leggere che scrivere" (Racconti, p. 21). Lo scrivere come forma pi alta
e pi astratta della razionalit alieno alla personificazione della vita e della
salute. Complementare a questa descrizione ci che Svevo scrive del vec-
chio. "La sua prudenza era invece conforme alla sua et, e non si trovava
bene in quel carrozzone mastodontico lanciato a tanta velocit" (ibid., p. 22).
La personificazione della riflessione aliena al movimento veloce.
6" Avete osservato come il cervello funzioni egregiamente in individui il
cui cuore abbia declinato? " (Racconti, p. 537). Come l'Annina, la vecchiaia,
comportando un indebolimento della "percezione," aumenta la "finezza della
visione" (ibid., p. 542).
7 Questo concetto espresso magistralmente da Svevo in " Pagine di diario
e sparse" (Racconti, p. 848). Sulla natura" irragionevole" del sentimento cfr.
anche" Del sentimento in arte" (ibid., p. 679).
8 Il vecchio Zeno ben pi onesto quando, mettendo nelle mani di Te-
resina dieci corone, pensa: "L'anno prima, a lei e ai suoi fratellini, per espri-
mere loro il mio affetto paterno, avevo messo nelle manine solo dei centesimi.
Ma si sa che l'affetto paterno altra cosa" (Romanzi, p. 942).
9 I sogni come espressione libera di vita istintiva sono in questo rac-
conto il mezzo pi attendibile per intendere' la realt (Racconti, p. 51). La
ragione sembra soccombere di fronte all'efficacia dell'istinto che coglie il succo
della vita proprio in quanto non pretende di capirla. Simile la funzione svolta
dai sogni nella commedia "La rigenerazione," dove rivelano al vecchio Gio-
368
DANIELA BINI
vanni la vera natura del suo desiderio. Su questa linea E. Saccone svolge la
sua precisa analisi nel saggio" I vecchi e i giovani, i vecchi giovani, i giovani
vecchi: amore e morte in una (tragi)commedia di Svevo" Bellagor, 29 (1974),
pp. 573-86. In particolare cfr. p. 578.
Nella " Novella" qui esaminata interessante anche notare che i sogni
del vecchio avvengono di mattina, con la ' luce' dell'alba (Racconti, p. 40, p. 50).
lO La "diagnosi" di Zeno richiama "il piano scientifico" del dottor
Menghi (Racconti, p. 547).
11 " Il sentimento per sua natura muto," scrive Svevo nel saggio" Del
sentimento in arte." "Questo sentimento diverrebbe un giudizio se [si] vo-
lesse comunicarlo," morirebbe cio come sentimento (Racconti, p. 666).
12 Al loro posto appaiono simboli astratti, concetti il cui uso, scrive Svevo
nell'articolo "Per un critico," senz'altro comodo, ma anche rischioso (Rac-
conti, p. 609). Dello stesso rischio parla H. Bergson a pagina 163 di Time and
Free Will (New York and Evanston, Harper & Row, 1960).
13 Per un esame della 'scrittura' come 'parricidio' nella Coscienza di
Zeno cfr. il saggio di G.-P. Biasin " Zeno's Last Bomb" in Literary Diseases
(Austin, University of Texas Press, 1975), pp. 63-99. La tematica qui adottata
quella svolta da J. Derrida in La dissmination (Paris, Seuil, 1972), pp.
69-197.
Ci che Freccero scrive a proposito di Zeno pu ancor meglio applicarsi
al " buon vecchio." Anche lui "paradoxically ... knows that he can never know
his own essence until he dies, when he will have ceased to know anything
at all." J. Freccero, "Zeno's Last Cigarette" MLN, 77, 1 (Jan. 1962), p. 8.
TRE VITA NUOVA AS A LYRIC NARRATIVE
Near the centre of the Vita Nuova, in the short prose
chapter that ends the anguished Cavalcantian episode related
in Ch. xiii-xvi 1 and prefaces the definitive change in his poetry
and in his love, Dante makes a remarkable statement. Its bland
tones of authorial summary disguise the assurance with which
he speaks, and his claim is all the more startling for being so
plainly made.
Poi che dissi questi tre sonetti, ne li quali parlai a questa donna per
che fuoro narratori di tutto quasi lo mio stato, credendomi tacere e
non dire pi per che mi parea di me assai avere manifestato, avvegna
che sempre poi tacesse di dire a lei, a me convenne ripigliare matera
nuova e pi nobile che la passata. E per che la cagione de la nuova
matera dilettevole a udire, la dicer, quanto potr pi brieve-
mente (xvii, 1-2).
He says that the writer, now summarising his most recent
literary efforts, spoke in those poems to " questa donna"; that
the poems were narrators of " tutto quasi lo mio stato "; that
the poems were manifestations of himself: "mi parea di me
assai avere manifestato." That is, he affirms that the speaking
subject of the prose passage, the recapitulator, the 27-year old
Dante now re-ordering his early poetry in ideaI biographical
sequence, is the anguished lover who analysed his torment in
the three sonnets that precede Ch. xvii.
This may not surprise the modern reader, and it is an
aspect of the poem that, so far as I know, has attracted little
notice. But readers of medieval lyric poetry expect that the
poet's sentiments will be formed and expressed according to
well-defined and recognisable types, and that the ''l'' will
suffer and rejoice within the narrow confines of the single
poem penned by its maker. Despite elements of style and
language which enable us to recognise individuaI poems as the
work oi certain poets, each lyric is invariably isolated from its
Forum Italicum, VoI. 12, No.3, Fa1l1978
369
370 VINCENT MOLETA
manuscript neighbours; it is an occasionaI statement unfolding
its own brief and seH-contained story without gloss or postil.
The Vita Nuova is, in early Italian lyric at least, new in
this respect. That the Vita Nuova does recreate events in Dante's
emotional and poetic experience is not seriously questioned. In
it he documents his acceptance, in the early 1280s, into the
, avant garde' school of young FIorentine poets and speaks of
his early friendship with and admiration for Guido Cavalcanti,
the leader of that school. Re gives gHmpses of FIorentine life
and manners in the 1280s - the young people eyeing one
another in church (v); a wedding feast in a room decorated
with frescoes (xiv). Re alludes to a list he drew up of the 60
Ioveliest girls in the town (vi); he notes the pilgrims passing
through Florence on their way to Rome during Roly Week,
1292 (xl)'. And what he says of Bice di Folco Portinari, a heroine
with no ' senhal ' but her own name, provides, from her ninth
year to the day of her death, on June 8th 1290, a portrait of
the girl in her circle of family and friends. The Vita Nuova,
which is both a record of his early sentimental experience and
a carefully selected anthology of his early lyrics, is the first in
a series of autobiographical recapitulations that characterise his
entire corpus, through the prose works to the Commedia; and
the reunion with Beatrice in the Earthly Paradise, "vidi la
donna che pria m'appario," (Purg. xxx, 64), doses, in the vast
historical perspective, a cyde which had opened in Florence
during the year 1274, when they were both in their ninth year.
That this is so, we can accept. But how, in the Vita Nuova,
Dante establishes his biographical credentials is not dear, nor
has it received much attention from readers of that work. I
wish now to make and illustrate two observations about the
VN which may throw fresh light on the work; and I shall
confine myself, in this paper, to the first haH of the VN, up
to Ch. xvii. The points are these. First, that the prose passages
which precede and follow the poems (as a rule, narration of
events in the passage that precedes the poem, the " ragione,"
with thematic and structurai analysis of the poem in the passa.ge
that follows it, the "divisione ") 2 are in part devised to
establish an identity between the author and the first-person
THE VITA NUOVA AS A LYRIC NARRATIVE 371
subject of the lyrics, between 'poeta' and 'personaggio.'
Second, that this mixture of prose and verse supersedes earlier
attempts to create a sentimental narrative out of lyrics alone;
and that Dante consciously employed the stylistic and formaI
devices of his lyric predecessors to display a certain mastery
which e1uded them.
First, the blending of poetry and prose to turn " poeta "
into " personaggio." We know that when, in the ear1y 1290s,
Dante set about writing the VN, he had already written fifty-
odd lyrics, thirty-one of which were to find their way into the
" prosimetrum" with little or no change from their first
redaction. The poems antedate the prose by up to ten years,
and the poems were, in the first pIace, isolated lyrics, some
conforming to welI-established genres, others commissioned and
written for a specific occasiono The authentic occasionaI character
of some of these lyrics is preserved in the VN. The first poem,
" A ciascun'alma presa" (iii), is a riddle that was circulated
among Dante's felIow poets, ostensibly after a dream. The
definition of love, " Amore e '1 cor gentil" (xx), remains in
the VN a poem written in answer to a request for a definition.
The commission for the funeral verse "Venite a intender"
(xxxii), is c1early recorded in the prose' ragione.' And I shall
have occasion to speak of the genres short1y. Yet alI these
poems are so arranged in the VN as to reveal both an ideaI
poetic deve10pment and an overall narrative movement and
coherence whose key is Beatrice and what these occasionaI and
genre poems can now be shown to say about her.
Of the forty-two chapters in the work thirteen are solely
in prose while the others combine prose and lyric. In the
combined chapters the ' ragione,' like its Provenal forerunner,
the 'razo,' illustrates the circumstances of a particular event,
the essence of which is then distilled in the poem. The prose
that follows the poem, the 'divisione,' comments on and
dissects the structure of the poem just above it. The prose,
then, both narrates and teaches; but more than that, each
chapter acquires a kind of unity in which the poem itself and
the writing of it form part of the narrative, and Dante's two
functions, one of emotional protagonist, the other of authorial
372 VINCENT MOLETA
didact, become fused. Originally the lyries had been separate
statements not linked in a narrative chain. Now, in the VN,
they are ntted into a sequence in whieh the prose is given
chronologieal priority; a sequence in whieh the anonymous
subject of those early, occasionallyries is shown to be one and
the same as the " I " in the preceding prose narrative and the
" I " in the following authorial glosso This fusion is achieved
not simultaneously but in two stages, in whieh the 'ragione'
and the ' divisione' have separate roles, and where the centraI
posi tion of the poem reflects i ts linking function, from the
nrst stage to the secondo The nrst phase, ' ragione' plus poem,
can be illustrated by two examples.
Pensando io a ci che m'eraapparuto, propuosi di farlo sentire a
molti li quali erano famosi trovatori in quello tempo: e con ci fosse
cosa che io avesse gi veduto per me medesimo l'arte del dire parole
per rima, propuosi di fare uno sonetto, ne lo quale io salutasse tutti
li fedeli d'Amore; e pregandoli che giudicassero la mia visione,
scrissi a loro ci che io avea nel mio sonno veduto. E cominciai allora
questo sonetto, lo quale comincia: A ciascU'n'alma presa (iii, 9).
Towards the end of the ' ragione' in Ch. iii Dante recounts
how after his nrstdream, in whieh Love appeared to him
carrying , madonna ' in His arms, he dedded to seek an answer
to the enigma of the dream from the poets he knew who had
yet to accept him into their number. This passage is important
for what it says about Dante's correspondence with and entry
into the new circle of FIorentine poets led by Guido Caval-
canti.
3
But we can also note how he insists that the poem
followed the dream just narrated, with each step in this decision,
so important for his literary career, carefully mapped out:
" propuosi di farlo sentire ... ," " propuosi di fare uno sonetto ... ,"
" scrissi a loro ... ," "e cominciai allora questo sonetto ... " The
poem is presented as the fruit of his meditation on the dream,
" pensando io a ci che m'era apparuto ... " The sequence of
past-tense verbs and that tell-tale adverb " allora," " after that,"
" finally," preserve a striet temporal sequence in whieh the
poem could never be seen as preceding the dream. The sonnet,
and he is careful to note twiee that this is the form he chose
TRE VITA NUOVA AS A T YR le N A I U ~ i\TIVE - 3-1:3-
(the lightweight metre normally employed by ear1y I talian poets
for correspondence, debate and polemical exchange) 4 is a verse
re-telling of a sombre and portentous event which had just
been related and verified in the prose' ragione.' And it goes
without saying that the lover who had the dream is the young
poet now confident enough of his technical skills to address
himself to well-known poets in the town: "e con ci fosse
cosa che io avesse gi veduto per me medesimo l'arte del dire
parole per rima, propuosi di fare uno sonetto, ne lo quale io
salutasse tutti li fedeli d'Amore; e pregandoli che giudicassero
la mia visione ... "
In the second example, xii,9 - xiii,l, the temporal de-
pendance of the poem, in this case a "ballata," on the
experience related in the prose, is even more apparento The
lover's crisis when Beatrice refuses to greet him, is temporarily
resolved in a dream in which Love urges him to write a poem
assuring her of his constancy, a poem that will bridge the gap
between them. Between waking from his dream and writing
the poem the pO'et carefully establishes the temporal relationship
of the poem to the dream.
Onde io ricordandomi, trovai che questa VIslOne m'era apparita ne
la nona ora del die; e anzi ch'io uscisse di questa camera, propuosi
di fare una ballata, ne la quale io seguitasse ci che lo mio segnore
m'avea imposto; e feci poi questa ballata, che comincia: Ballata,
i' voi ... (xiii).
Appresso di questa soprascritta visione, avendo gi dette le parole
che Amore m'avea imposte a dire, mi cominciaro molti e diversi pen-
samenti a combattere e a tentare, ciascuno quasi indefensibilmente;
(xii, 9 - xiii, 1) [the poem and the " ragione" are omitted from this
quotation] .
The sequence of events in meticulol1sly set out: " trovai,"
" m'era apparita," " anzi ch'io uscisse," " propuosi," " m'avea
imposto," " e feci poi." The details of the time when he now
realises that the dream took pIace and the room he must nO't
leave before he writes the poem, help to fix a series of concrete
events which is rounded off by the actual penning of the poem.
At the start of the next chapter Dante recalls the dream
374 VINCENT MOLETA
in xii and the poem that folIowed it. He makes the point
that the next event took pIace not after the dream but after
he wrote the poem, " avendo gi dette le parole che Amore
m'avea imposte a dire, mi cominciaro ... " The gerund in
parenthesis, which has a concessive colour ancl could be
translated "in spite of the fact that in the meantime, Le.
after the dream, I had carried out Love's wishes and written
the poem to His instructions," reasserts the narrative order
of prose vision-writing of poem, before the Cavalcantian mood
settles in earnest over this part of the work.
These samples from early in the VN are typical of the
way that lyrics which, when removed from this prose context,
contain no explicit reference to Beatrice at alI and express only
commonplace sentiments, become integraI parts of a narrative
which is carried by the prose ' ragioni.' Although it was the
lyrics, when reordered, which gave Dante the germ for his
story, the lyrics are now shown to follow those events to
which originalIy they gave rise. And the absence of some of
the prose details from the poems makes the poems look like
condensed version of events already told and, therefore, set
out in their proper and subsequent pIace. The function of
poet is seen to folIow that of lover and to flow from it naturalIy.
And these modest linking passages which effect the transition
from prose event to its poetic recapitulation, presume, by their
strict sequence of narrative event, an identity between lover
and poet which neither the prose nor the poems on their own
could claim. This identity revitalises commonplace and tra-
itional elements in the lyrics, and alIows the prose' poeta'
to pass for the lyric 'personaggio.'
Yet this is only the hrst stage in rescuing for the 'per-
sonaggio' a power to communicate the author's sentiments
which wilI lift him out of that anonymity and that emotional
polarity common to much medieval lyric. From the prose
4 ragione' that precedes the poem, and the poem itself, we
see that Dante-" personaggio" also writes verses. He is a
lover-poet Hke so many male heroes of medieval Iyric who
decide at the opening of the poem to pen their sorrows or
joys, and who, at the end, send the poem on its way. And
THE VITA NUOVA AS A LYRIC NARRATIVE
though the early chapters of the VN, with their mystical
overtones and stylistic variety, may differ in quality from the
standard medieval poet-Iover's utterance, this lover's easy as-
sumption of the poet's mantle is not different in kind from
that of his lyric predecessors.
5
The second phase, and the
definitive advance, where the lower-poet is shown to be one
with the author himself, is left for the prose passages that
follow the poems, the I divisione' or analysis of the poem's
structure.
Where the first gloss, the 'ragione,' is in the narrative
past, the second gloss, the ' divisione,' is in the present tense.
Dante, now, in 1292 or 1293, re-ordering his early poems
and fashioning out of them an integrated sequence, adds a
postiI for which each poem when it was first written had' no
need. This gloss, added now, relates the narrative elements in
the poem to the definitive narrative unfolded in the ' ragione'
that precedes the poem. It shows, line by Hne and section by
section, how the narrative order of events within the poem
itself compares with the order as given in the 'ragione.' In
some cases it will follow the order in the prose, an 'ordo
naturalis' of events recorded from their beginning to their
dose. In other cases it will differ from that natural prose
order and will be in 'ordo artificialis " with the sequence of
events scrambled for variety and greater impact on the reader.
This gives the impression of a conscious stylistic variation
made to avoid mechanical repetition, whereas Dante is choosing
to make do with poems already written that can, with care,
be made to fit the prose narrative he is now fashioning.
Once, the poem was an isolated fragment forming no
part of an extended story. Now, the writing of it is the last
event in each episode of the VN, and so the technical com-
mentary offered now, ordered, flat, passionless, both enhances
the illusion that the poem was conceived and executed within
a series of events, and identifies the subject of those events,
who is also a poet who wrote lyrics about those events, with
Dante:author himself, the composer, selector and annotator
of the present story. The dear difference between past event
and present technical gloss, and the dose folding-back of the
376 VINCENT MOLETA
, divisione' into the poem proclaims an identity between
and Dante-author, and isthe means by which he
can now claim the sentiments in the poem for his own. The
following ex ampIe will make this dear.
E dette queste parole, disparve questa mia imaginazione tutta subi-
tamente per la grandissima parte che mi parve che Amore mi desse
di s; e, quasi cambiato ne la vista mia, cavalcai quel giorno pen-
soso molto e accompagnato da molti sospiri. Appresso lo giorno
cominciai di ci questo sonetto, lo quale comincia; CavalcandO'.
Cavalcando l'altr'ier per un cammino
pensoso de l'andar che mi sgradia,
trovai Amore in mezzo de la via
in abito leggier di peregrino.
Ne la sembianza mi parea meschino,
come avesse perduto segnoria;
e sospirando pensoso venia,
per non veder la gente, a capo chino.
Quando mi vide, mi chiam per nome,
e disse: "lo vegno di lontana parte,
ov'era lo tuo cor per mio volere;
e recolo a servir novo piacere.
Allora presi di lui si gran parte,
ch'eHi disparve, e non m'accorsi come.
Questo sonetto ha tre parti: ne la prima parte dico si com'io
trovai Amore, e quale mi parea; ne la seconda dico quello ch'elli
mi disse, avvegna che non compiutamente per' tema ch'avea di disco-
vrire lo mio secreto; ne la terza dico com'eHi mi disparve. La seconda
comincia quivi: Quan'dO' mi vide; la terza: Allora p'resi.
x
Appresso la mia ritornata mi misi a cercare di questa donna
che lo mio segnore m'avea nominata ne lo cammino de li sospiri,
e acci che lo mio parlar,e sia pi brieve, dico che in poco tempo la
feci mia difesa tanto, che troppa gente ne ragionava oltre li termini
de la onde molte fiate mi pensava duramente (ix, 7 - x, 1).
In the " ragione" a whole day is spelled out in pensive
sighs, "cavalcai quel giorno pensoso molto e accompagnato
da molti sospiri," and the passage to the following day is
carefully marked, when the poem becomes a literary reflection
on the events of the previous day, " appresso lo giorno co-
L ___ __ -371-- -
minciai di ci questo sonetto." In this sequence the opening
line of the poem itself, which out of context simply catches
the vague recent past of the Provenal narrative" l'autrier," 6
connrms that the poem was written after the events related
in the " ragione." The imprecision of " l'altr'ier" is clarified
by the "ragione" as "yesterday," and the poem itself is
made to acknowledge the priority of the event recorded in
the prose.
In the " divisione" the breakdown of the poem's " parts "
highlights the narrative elements in the poem at the expense
of its metrical components. The poem will have as many
parts as there are narrative moments in the " ragione" with
which it is now shown to coincide; and the sonnet, in this
case, takes on a narrative fluidity which the epistolary
formalities of the Sicilians had not allowed it.
7
This "ra-
gione" leaves no doubt that the glossator, "ne la prima
parte dico s," is the sorrowing hero of the events recorded
above, " com'io trovai Amore"; an identity confirmed by the
natural interlocking of personal pronouns: "dico quello ch'elli
mi disse ... dico com'elli mi disparve."
The next "ragione," following hard on the schematic
summary at the end of the " divisione," ties the " divisione"
into the continuing narrative with an emphatically adverbial
incipit, " appresso la mia ritornata," which picks up the story
and carries it forward decisively. His return was not stated in
the previous " ragione ": it is only presumed that the poem
penned on "the next day" was written "at home" in a
moment of relative calmo Thus the poem serves not only to
underline the sequence of events in the previous "ragione,"
but to provide a temporal link to the next series of events.
With every " divisione" the author's present-tense assumption
of identity between himself and the lover will carry over into
the past-tense story, about to be resumed in the next
" ragione."
If Dante's way of fusing 'personaggio' and 'poeta,'
and 'personaggio-poeta' and 'autore,' in this part of the
VN escapes notice, it is partly because our attention is so
caught by the mass of allusive mystification in the work that
378 VINCENT MOLETA
we skim unawares over these plain linking passages. But
mosdy it is because earlier attempts by Italian poets to take
to themselves an inherited 'personaggio' by way of lyric
narrative, are not yet dearly understood. This leads me to my
second point, the success of Dante's lyric narrative compared
with the efforts of the previous generation, and his conscious
emulation and mastery of those elements which earlier poets
only dimly perceived and imperfecdy grasped. This will be
clearer if we oudine the main narrative and autobiographical
experiments carried out by Dante's immediate predecessors
and near contemporaries, mainland poets writing between the
1240s and the 1280s.
T o modern scholarly readers on the VN, the poems up
to Ch.xvii, Le. poems written between 1283 and 1288, show
the influence of Dante's Sicilian and Tuscan predecessors
writing between the 1240s and the 1280s. The early poems
in the VN, up to Ch.ix, are more or less ' provenzaleggianti '
and reveal above all the impact of Guittone's ' opus,' influenti al
within Tuscany and beyond from the 1250s to the 1270s.
8
And it is also accepted that the poems from Ch.xii to xvi
are in the tragic manner of Guido Cavalcanti, leader of a new
wave of FIorentine lyric writing in the 1280s.
9
It is clear
that by the early 1290s Dante saw himself as having passed
through frst a Guittonian and then a Cavalcantian phase
before forging his own 'new style.' And the sequence of
poems in the early chapters of the VN is a faithful witness
to this development of theme and style.
But I think that we can go further than saying merely
that Dante's early poems in the VN echoed those two grand
manners. Let us begin with Guittone. Before his religious
conversion in the early 1260s, Guittone wrote 120 sonnets,
the frst 110 of which are arranged, in the most authoritative
MS, into fve cycles, an order shared in part by one of the
other base MSS.
10
In the frst three of these cycles, which
compri se eighty sonnets, the lover recounts his regular fluc-
tuations between joy at madonna's openness to his suit and
grief at her rejection of him. In my recent book on Guit-
tone's poetry 11 I have tried to show that in these three cycles
THE VITA NUOVA AS A LYRIC NARRATIVE }'7-9
he wrestled with the twin problems of the lover's anonymity
and the occasionaI and isolated nature of the lover's sentimental
experience, confined within the bounds of single poems. In
these cycles he tries to sustain the experience by stringing
the sonnets together so that the upward curves of 'gioia'
and the downward curves of 'dolore' flow perceptibly and
easily from one extreme to the other. His innovatory devices
are simple but nonetheless striking. In several sonnets he
inserts his own name to suggest that the lady's scorn has
been directed at him, Guittone d'Arezzo, alI along; or to
suggest, in one brief exchange with a named poetic cor-
respondent, that the hypothetical lover whose problem he
puts to him, is himself. Guittone uses echoing links of the
'coblas capfinidas '-type, to allow one sonnet to take up a
motif just voiced in the previous poem. And he uses genres
such as the 'malmaritata' and 'lontananza,' as if the sen-
timents that accrue to the narrative core in these genres,
can be used to prolong and vary the story-line itself.
In the changed cultural climate of a Tuscan city state
Guittone tried to give fresh life to the tired formulas and
faceless 'personae' he had inherited from a feudal age. It
was a brave attempt yet it failed, and for two reasons. First,
because Guittone lacked the imagination and the nerve to
be able to project himself onto the pages of lyric romance in
a subtle and convincing way. And second, because the 14-line
sonnet, which invites a neat and self-contained statement
where the ' frons ' and ' srima ' balance and complement each
other, does not lend itself to numerical narrative extension,
as ii the sentiment could be released from sonnet to sonnet
instead of being hermetically sealed inside the single lyric.
Among Guittone's other innovations the one relevant to our
purposes is the double sonnet, the ' sonetto rinterzato,' which
he invented and of which he wrote twenty-five examples
after his conversion, none forming part of a narrative cycle.
12
The double sonnet, like other features of Guittone's art,
was rejected by the 'stilnovisti,' and neither Guido Caval-
canti nor Cino da Pistoia wrote any lyrics in that form.
13
But ii Dante chose the double-sonnet for his second poem in
380 VINCENT MOLETA
the VN, at the beginning of the so-ca1led Guittonian phase
of his poetic experience in that work, we might ask whether
he was not doing more than merely admitting his early ap-
prenticeship to the Guittonian manner - for this is ali that
scholars seem to allow at presento I would suggest, in the
light of my own reading of Guittone's lyric narrative ex-
periments, that Dante out-Guittones Guittone by weaving
into his own lyric narrative two poems (the double sonnet
in Ch.vii and that in Ch.viii) in that more elaborate and
spacious form of the sonnet which Guittone himself had not
attempted or been able to use in his own 14-line sonnet
cyeles. And it seems elear to me that by placing a double
sonnet at the head of his Tuscan p h a s ~ in the VN, he would
leave no doubt that this was a specifica11y Guittonian phase
in which the formaI invention of the earlier master, not
utilised for narrative by its inventor, was now at the service
of Dante's allusive and masterly Iyric sequence, and easily
accomodated to the prose-poem-prose pattern of the whole
work - which is his solution to Guittone's dilemma of how
to extend the sentiment through a concatenation of otherwise
occasionaI poems; and how to passfor the Iover.
Returning now to the VN we should recall that the
poetic doubling of the prose narrative is carried principally
by 14-line sonnets throughout the work, and that by fashioning
a sophisticated temporai and visionary framework for the
entire VN Dante was able to put the humble 14-line son-
net, the Iowest of the three main ear1y I talian poetic forms
(sonnet, 'ballata,' 'canzone,' in ascending order of nobility) 14
to work in a way that surpasses both the Fiore and Guit-
tone's courtly sonnet cyeles.
15
Dante's sonnets become, in the
VN, part of the fabric of a convincing story-line and they
are interspersed in severai key places by poems in the two
other lyric forms, the 'ballata' and the 'canzone' - three,
if we count the double sonnet. It is a lyric narrative which
outshines earlier experiments in its use of the sonnet, and,
unlike anything before it, employs the other Iyric forms in
conjunction with the sonnet. Befote I take up this point with
TRE VITA NUOVA AS A LYRIC NARRATIVE
reference to Cavalcanti, we can look briefly at the double
Bonnet in Ch.vii, ' O voi che per la via d'Amor passate.'
o voi che per la via d'Amor passate,
att,endete e guardate
s'elli dolore alcun, quanto '1 mio, grave;
e prego sol ch'audir mi sofferiate,
e poi imaginate
s'io son d'ogni tormento ostale e chiave.
Amor, non gi per mia poca bontate,
ma per sua nobiltate,
mi pose in vita s dolce e soave,
ch'io mi sentia dir dietro spesse :fiate:
" Deo, per qual dignitate
cos leggiadro questi lo core have? "
Or ho perduta tutta la mia baldanza,
che si movea d',amoroso tesoro;
ond'io pover dimoro,
in guisa che di dir mi ven dottanza.
S che volendo far come coloro
che per vergogna celan lor mancanza,
di fuor mostro allegranza,
e dentro da lo core struggo e ploro.
Questo sonetto ha due parti principali; che ne la prima intendo
chiamare li fedeli d'Amore per quelle parole di Geremia profeta che
dicono: "O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si
est dolor sicut dolor meus," e pregare che mi sofferino d'audire; ne
la seconda nar'ro l ove Amore m'avea posto, con altro intendimento
che l'estreme parti del sonetto non mostrano, e dico che io hoe ci
perduto. La seconda parte comincia quivi: Amor, non gi (vii, 3-7).
Guittone's double sonnets are alI sermons and exhorta-
tions, akin in spirit and tone to his major ethical and ascetic
, canzoni.' 16 Dante may have had this in mind when he signal-
led his grief at parting with a firm scriptural incipit, as if
he were not only wresting from Guittone the double sonnet
form, but flaunting an easy power to blend the sacred and
the profane in the service of ' Amore.' The opening lines of
the 'divisione' make this plain. lt is the one pIace in the
VN where Dante gives, in the prose, chapter and verse for a
sacred allusion worked into a poem.
17
And the poem is,
ostensibly, a lament for his separation from the lady, a
382 VINCENT MOLETA
, lontananza' poem if the prose' ragione' occasions the poem.
This genre, incidentally, was much used by Guittone at the
end of his third and most sustained sonnet cycle. But Dante's
, lontananza' lament, its 'pilgrim' opening aside, make no
reference to the lady's departure; only to his emotional
reaction and inward grief. The novelty in this separation is
that she has left him, and not vice-versa which is normally
thecase in 'lontananza' poems!8 The poem conveys some
of the anguish of separation but none of the act of separation
- the emotion is inflated to compensate for a lack of clearly-
denned spatial distance. And in this chapter the prose labours
to create for the poem a plausible narrative of physical sep-
aration which will justify the lover's emotions conveyed in
the poem.
For a more subtle and brilliant re-working of the 'lon-
tananza' motif we turn, nnally, to the 'ballata' which
closes the Guittonian phase and opens the Cavalcantian phase
in the work. lt was Guido Cavalcanti and Lapo Gianni 19
who in the early 1280s rescued the profane 'ballata' or
dance metre from the wri ters of the new vernacular sacred
lyrics, the 'laude.' Cavalcanti used it, with the sonnet and
the "canzone," to explore the lover's inner condition in
terms of a drama played out by the personined faculties of
the lover's body and sou1.
20
His nfty-two known lyrics do not
fall into any discernible narrative pattern, but the dark and
anguished poems among them, which so impressed Dante in
his early twenties, must have seemed a coherent and consistent
poetic statement of startling power and originality. By in-
troducing a 'ballata' at the decisive moment in the story
when Dante's relationship with Beatrice enters into a phase
of intense suffering - out of longing for her greeting now
denied him - Dante pays tribute to Cavalcanti, master of
the 'ballata' in the all its metrical variations,21 and leads
into the group of suffering sonnets that precedes Ch.xvii.
Yet none of Cavalcanti's "ballate" match this one for
subtlety of address,22 and Dante surpasses Cavalcanti by work-
ing a 'ballata' into a narrative sequence - something
unheard of - that will, within the space of several son-
383
nets, break aut af the clased Cavalcantian circuit af " selfish
anguish and enter into that spaciaus and untroubled out-
pouring of praise, the 'canzone,' 'Danne ch'avete intelletto
d'amore.'
Ballata, i' voi che tu ritrovi Amore,
e con lui vade a madonna davante,
si che la scusa mia, la qual tu cante,
ragioni poi con lei lo mio segnore.
Tu vai, ballata, si cortesemente,
che sanza compagnia
dovresti avere in tutte parti ardire;
ma se tu 'Vuoli andar sicuramente,
retrova l'Amor, pria,
ch fo.rse non bon sanza lui gire;
per che quella che ti dee audire,
si com'io credo, ver di me adirata:
se tu di lui no.n fossi accompagnata,
leggera,mente ti faria disnore.
Con dolze sono, quando se' con lui,
comincia este parole,
appresso che averai chesta pietate:
"Madonna, quelli che mi manda a vui,
quando. vi piaccia, vole,
sed elli ha scusa, che la m'intendiate.
Amore , qui, che per vosta bieltate
lo face, come voI, vista cangiare:
dunque perch li fece altra guardare
pensatel voi, da che non mut '1 core.
Dille: "Madonna, lo suo core stato
con si fermata fede,
che 'n voi servir l'ha 'mpronto. onne pensero:
tosto fu vostro, e mai non s' smagato.
Sed ella no.n ti crede,
di che domandi Amor, che sa lo vero:
eda la :fine falle umi! preghero,
lo perdonare se le fosse a noia,
che mi comandi per messo. ch'eo moia,
e 'Vedrassi ubidir ben servidore.
E di a colui ch' d'ogni piet chiave,
avante che sdonnei,
che le sapr contar mia ragion bona:
" Per grazia de la mia nota so.ave
reman tu qui con lei,
e del tuo servo ci che vuoi ragiona;
384
VINCENT MOLETA
e s'ella per tuo prego li perdona,
fa che li annunzi un bel sembiante pace.
Gentil ballata mia, quando ti piace,
movi in quel punto che tu n'aggie onore.
Questa ballata in tre parti si divide: ne la prima dico 'a lei
ov' ella vada, e confortola per che vada pi sicura, e dico ne la cui
compagnia si metta, se vuole sicuramente andare e sanza pericolo
alcuno; ne la seconda dico quello che lei si pertiene di fare intendere;
ne la terza la licenzio del gire quando vuole, raccomandando lo suo
movimento ne le braccia de la fortuna. La seconda parte comincia
quivi: Con' dolze sono; la 'terza quivi: Gentil ballata.
Potrebbe gi l'uomo opporre contra me e dicere che non sa-
pesse a cui fosse lo mio parlare in seconda persona, per che la
ballata non altro che queste parole ched io parlo: e per dico che
questo dubbio io lo intendo solvere e dichiarare in questo libello
ancora in parte pi dubbiosa; e allora intenda qui chi qui dubita, o
chi qui volesse opporre in questo modo (xii, 10-17).
In vii the hrst " donna schermo" had gone away; then,
in ix, Dante left Florence and wandered half-way between
Beatrice back in the city, and the hrst screen-Iady s0'mewhere
ahead of him. Now, in a Hne of increasingly sharp deprivation,
Beatrice, in x, refuses to speak to Dante, and thus emotionally,
if not spatially, she cuts him off ~ m d drives him away. In
"Ballata, i' v0'i, " the poem that follows this emotional
separati0'n, Dante tackles head-on the problem of how to
galvanise the traditional anguish of "lontananza" without
having to devise a convincing " sfondo" of physical separation.
I t is W0'ven with skill and indirection 23 round the canonical
" congedo" sentiment that normally ends a "I0'ntananza"
poem, and the whole p0'em becomes an intricate verbal chain
of mediation between the lover-poet and his silent lady.
The closing paragraph ~ f the chapter departs from the
" divisione" which it follows. Before taking up the st0'ry in
the next " ragione " Dante considers an objection t0' the poem,
precisely, to its personihcation. Unlike the scholastic procedure,
which answered objections to the question just propounded
and settled doubts bef0're moving on to the next question,
the answer t0' this objection is promised only in a later chapter
{XXV),24 For a moment Dante makes us aware of those criticaI
THE VITA NUOVA AS A LYR.IC NARRATIVE 385
minds he was most anxious to satisfy with this work (is the
doubter in question Cavalcanti, that "ballata" expert and
master of direct and indirect speech in his poems?), ~ m d his
promise, "questo dubbio io lo intendo solvere," has the
effect of tying together the whole of the VN. This early
chapter anticipates a later chapter, already envisaged; that
chapter in turn will recall this. The objection in xii confirms
that at the time of writing the VN Dante had all the events
at his fingertips, in order, and that the echoes and concord-
ances between the parts of the work, including the narrative
dependence of the poems on the prose, are all patt of the
master pIan.
lt is worth noting here that the sequence of poetic forms
in the first half of the VN, up to Ch.xix, reveals a steady
growth in nobility. First cOInes a sonnet, then a double son-
net, followed by a sonnet, another double sonnet and a son-
net, the Guittonian phase, Ch.iii-x. Then comes a 'ballata'
followed by four sonnets, the Cavalcantian phase, Ch.xii-xvi.
Then comes the first 'canzone,' the beginning, in the noblest
form of all, of the 'stilnovo,' Dante's discovery of his own
voice. The broad pattern is sonnet, double sonnet, 'ballata,'
'canzone,' with each of these landmarks interspersed with
14-line sonnets, the staple of the lyric narrative in the work.
Dante's growth in experience is matched and measured by
this growth in nobility of poetic form, with the relative worth
of the sentimental experience in each phase marked by the
particular form of the initial poem which is proper to it. If
in the second part of the VN (xviii-xlii) there are no double son-
nets or "ballate," this is because the sentimental and poetic
experience which they represent has been left behind and
has no pIace in the rest of the work.
lt seems to me that Singleton's now classic interpretation
of the numerical pattern of the sequence of poems in the
VN, based as it is on a black and white distinction between
the 'canzone' on the one hand and the rest of the forms on
the other,25 is misleading, and obscures what is, to my tnind,
a dear and conscious subordination of forms which enhances
a narrative richer and more complex than anything before it,
386 VINCENT MOLETA
and establishes those credentials by which Dante, having
witnessed and absorbed in his own poems and the prose
that surrounds them the peaks of poetic and autobiographical
a'thievement attained iby his major predecessors, is now free
and entitled to speak directly through his own poems; author
who is at once' poeta' and 'person8.ggio.' If in the second
haH of the VN, the new life proper, overtly first-person
sentiments are suppressed in favour of a poetic of pure
disinterested praise, and if the poet's supreme joy can now
reside 'nelle parole che lodano la donna mia,' this depends
on a direct translation into lyric of the poet's new-found
sentiments. It depends on an identity between 'poeta' and
, personaggio' which it is the function of the first 17 chapters
of the VN to establish.
Did Dante also have this in mind when, in answer to
Bonagiunta's question in Purg.xxiv, "ma d s'i' veggio qui
colui che fore / trasse le nove rime, cominciando / 'Donne
ch'avete intelletto d'amore'" (49-51), he replies, ''l' mi
son un, che quando / Amor mi spira, noto, e a quel modo /
ch'e' ditta dentro vo significando"? That is, since 'Donne
ch'avete,' VN xix, the first of my new-style poems, my poetic
inspiration has not needed to be filtered through inherited
speaking voices - personae - but I, ''l' mi sono un,"
Dante-author, biographer of my own inner and outer ex-
perience, can set down directly, in my own name, the poetry
that rises within me? Can these lines, variously explained,26
also carry this meaning? And can the title Vita Nuova, with
its allusive and ambiguous epithet, not signal Dante's claim
to a mastery of biographical lyric narrative, his claim to a
life-story which sets him apart from and above his Italian
predecessors?
VINCENT MOLETA
University 01 Western Australia, Nedlands
1 For a commentary on VN xiii-xvi see D. De Robertis, Il libro della
" Vita Nuova" (Florence, 1970
2
), pp. 70-85. See also G. Contini, " Cavalcanti
in Dante," now in Varianti e altra linguistica (Turin, 1970), pp. 433-445; M.
Marti, "Cavalcanti, Guido," Enciclopedia dantesca, VoI. 1 (Rome, 1970), pp.
THE VITA NUOVA AS A LYRIC NARRATIVE 38Z
891-896. For Dante's "persona" see G. Contini, "Dante come personaggio-
poeta della Commedia," now in Varianti e altra linguistica (Turin, 1970), pp.
335-361.
2 In VN xxxi, 2 Dante explains that in future the "divisione" will
precede each poem so that it will appear "pi vedova dopo lo suo fine."
Thus the poem plus "divisione" was a sign of her presence on earth; and
the poem without a following " divisione" is an emblem of the lover's widowed
condition after her death. I shall take up this point in a future article, but
for the present one can note that there is no " divisione" after "Tanto gentile
e tanto onesta pare," the first sonnet in VN xxvi. Is its absence there a presage
of her death? In VN xiv the "divisione" is replaced by a discussion of
" dubbiose parole" in the sonnet, which confines it to a Cavalcantian elite.
The synopsis just before the poem, xiv, lO, picks out of the poem what is
consonant with the prose, couches it in the past as if the poem were to be
the fruit of that decision, and thus does away with the need for a following
narrative synopsis (" divisione ").
3 See M. Marti, Con Dante fra i poeti del suo tempo (Lecce, 1971), pp.
93-112; E. Pasquini and A. E. Quaglio, Lo stilnovo e la poesia religiosa (Bari,
1971), pp. 53-56.
4 See E. Pasquini and A. E. Quaglio, Le origini e la scuola siciliana (Bari,
1971), pp. 186-189.
5 See Poeti del Duecento, ed. G. Contini (Milan-Naples, 1960) voI. l,
p. 51, line 1; p. 260, lines 1-6; p. 429, lines 1-2; voI. 2, p. 543, lines 1-2,
to note a few I talian examples.
6 See Dante's Lyric Poetry, ed. K. Foster and P. Boyde (Oxford, 1967),
voI. 2, p. 61.
7 The balance of "fronte" (lines 1-8) and " sirima" (lines 9-14) allows
two distinct statements: problem/answer; general case/particular appli2ation;
" exemplum "/proof; "captatio benevolentiae" /message; positive hope/advers-
ative reality. There may be syntactic linkage between " quarti ne " and between
" terzine," but these tend to enunciate single statements, conceptually or
rhythmically distinct. In the VN the sonnets, which in themselves conform to
this practice, are now shown to have parts" that may and do cut across
structurallines within the formo The final detail in each " divisione" emphasises
this point by giving the Une for each new parto
8 See M. Marti, "Guittone d'Arezzo e i suoi guittoniani," Enciclopedia
dantesca voI. 3 (Rome, 1971), pp. 334-336; Dante's Lyric Poetry, ed K. Foster
and P. Boyde, voI. 2, pp. 1-3, 71.
9 See M. Marti, " Cavalcanti, Guido," Enciclopedia dantesca, voI. 1 (Rome,
1970), pp. 891-896.
lO See C. Margueron, Recherches sur Guittone d'Arezzo (Paris, 1966),
pp. 403-404.
11 See V. Moleta, The Early Poetry of Guittone d'Arezzo (London, 1975),
pp. 34-79.
12 Ibid., pp. 7-8. Among Guittone's extended sonnets there are 4
of 16 lines (" caudati "), 1 of 18 lines, 1 of 20 lines, 22 of 22 lines and 1 of
27 lines. AlI appear under the rubric "fra Guittone," Le. among his post-
conversion poems.
13 Lapo Gianni wrote one 22-line sonnet, the celebrated " plazer " " Amor,
388
VINCENT MOLETA
eo chero mia donna in domino," Poeti del Duecento, voI. 2, p. 603. Could
this be a secular, FIorentine superamento " of the Guittonian mode?
14 See DVE ii, iii, 5 ergo cantiones nobiliores ballatis esse sequitur
extimandas, et per consequens nobilissimum aliorum esse modum illarum, cum
nemo dubitet quin ballate sonitus nobilitate excellant." In the DVE the can-
zone " is a point of departure, the form by which the others will be judged in
descending order: "vulgariter poetantes sua poemata multimode protulerunt,
quidam per cantiones, quidam per ballatas, quidam per sonitus, quidam per
alios illegitimos et irregulares modos, ut inferius ostendetur." DVE ii, iii, 2.
The order of poems in the first haH of the VN she,ws the same hierarchy in
reverse, with the " canzone" (VN xix) as the formaI climax, the point of ar-
rivaI after a steady progression through the lower forms. See De V ulgari Elo-
quentia ed. P. V. Mengaldo (Padua, 1968), pp. xcviii-xcix.
15 The Fiore is a paraphrase, in 232 sonnets, of the narrative portion
of the Roman de la Rose, assigned to the late 13th century. For a summary
of the arguments for attribution of the Fiore to Dante see G. Contini, "La
questione del Fiore," Cultura e scuola, IV (1965), pp. 768-773; expanded in
G. Contini, " Fiore, il," Enciclopedia dantesca, voI. 2 (Rome, 1970), pp. 895-901.
Contini has returned to the Fiore, as an expression of Dante's comie " literary
experience like that in the " tenzone " with Forese Donati, in " Un nodo della
cultura medievale: la serie Roman de la Rose - Fiore - Divina Commedia,"
Lettere italiane, xxv (1973), pp. 162-189, esp. p. 181. Re now adds the notes
un ideale borghese" and realismo puro" to that of " comico puro," to give
the Fiore an organic pIace in Dante's ear1y poetic career. Though he is chary
of suggesting a date, what he c1aims for the Fiore should pIace it in the mid-
1290s, after the VN. The relation between the VN and the Fiore has
been studied by M. Picone in his fine essay: Il Fiore: struttura pro-
fonda e problemi attributivi," in Vox Romanica, XXXIII (1974), pp. 145-
156. In the long discussion about attribution the narrative structure of the
Fiore has received scant attention, nor have the originaI observations of Ca-
sini, Biadene and Rajna been clarified; il sonetto diventa una sorte di strofa
appartenente ad un contributo narrativo" (Cultura e scuola, IV [1965] p.
773); dice benissimo il Biadene: "qui il sonetto corrisponde in certo modo
alla stanza epica" (Enciclopedia dantesca, voI. 2, p. 896); nel metro del Fiore
il sonetto tende a diventare una strofe, e la corona tende a diventare un te-
sto continuo" (Lettere italiane, xxv [1973], p. 188). This hardly seems more
skilful than Guittone's use of the sonnet in his first three cycles, ss. 1-80; and
it is less so in the sense that Guittone's narrative depends on his ability
to link and juxtapose stock sentiments in single lyries, whereas the Fiore
draws on the ready-made story in its source book. Contini writes that
the Fiore reflects a "tecnica postguittoniana" in its use of the sonnet
(Enciclopedia dantesca voI. 2, p. 896). Any further study of sonnet nar-
ratives will also have to make some account of the Trattato della
maniera di servire," a "corona" of 61 sonnets attributed to an amico
di Dante"; see Poeti del Duecento, voI. 2, pp. 718-779; M. Aurigemma,
" Amico di Dante," Enciclopedia dantesca, voI. 1, (Rome, 1970), pp. 208-209.
16 See my The Early Poetry 01 Guittone d'Arezzo, op. cit., pp. 7-11.
17 The opening lines of Lam. i, 1, which interrupt the "canzone" S
lungiamente m'ha tenuto Amore" (VN xxviii) and announce Beatrice's death,
are extraneous to the stanza that precedes them. They signal the start of a
~ - - - - - - ~
liturgical threnody; and the exquisite aptness of the Vulgate lines for Dante's
vision of Florence as the earth1y city, is brought out in VN xxx.
18 The " ragione" establishes events in the narrative; the poem recaptures
the emotions that derive from those events. In VN vii the two accounts are
at variance, for the " ragione" she ]eaves him and goes abroad, whereas the
opening lines of the poem suggest that he has left the city and is on his way
(as he will be in VN ix) meeting or being overtaken by other travellers. Is
it the poor fit of poem to prose that makes Dante, in VN vii, 2, divert the
reader's attention from the opening lines of the poem (1-6) to the allusion to
Beatrice in lines 7-12?
19 For Cavalcanti's "ballate" see Poeti del Duecento, voI. 2, pp. 487-
542; for Lapo Gianni's " ballate" see Poeti del Duecento, voI. 2, pp. 569-603.
Six of Gianni Alfani's seven poems are " ballate"; Poeti del Duecento, voI. 2,
605-613. See I. Baldelli and R. Monterosso, "ballata," Enciclopedia dantesca,
1, (Rome, 1970) pp. 502-504:." proprio Cavalcanti che lancia a Firenze la no-
vit della ballata" (Baldelli).
20 This description is borrowed from the succinct introductory note in
Dante's Lyric Poetry, ed. Foster and Boyde, voI. 2, pp. 71-72. See also M.
Marti, "Cavalcanti, Guido," Enciclopedia dantesca, voI. 1, (Rome, 1970), pp.
891-896. Cavalcanti's poefns have been amply annotated by Favati, Contini
and Marti. I suspect that Cavalcanti's adoption of the "ballata" is part of
his anti-Guittonian polemic, directed precisely against the six l' ballate sacre"
by which fra Guittone showed to the writers of confraternity "laude" the
resources of the secular formo Cavalcanti's "ballate" offer a formidable and
uncompromising statement of that unrepentant secular " amorosit " everywhere
present in his work. Certain poems invite a " biographical " reading; xxix and
xxx recall amorous exploits in Toulouse; xxxiii, xxxiv and xxxv lament his " di-
saventura "; the correspondence sonnets document his contact with named or
known contemporaries, xxxix, xl, xli, xliii (motet), xIiv
b
, xlvii, xlviii, xilxa., la, li,
Iii. The multiple voices in Cavalcanti's poems replace the tongue-tied lover in
earlier lyrics and they allow dramatic interludes which create a public " sfon-
do" for the lover's inner experience. Cfr. M. Marti, Storia dello stil novo
(Lecce, 1973) pp. 379-418.
21 Of Cavalcanti's 11 "ballate," 1 is a "minore," 4 are "mezzane," 4
are "grandi," and 2 are "stravaganti." Lapo Gianni's Il "ballate" are alI
" grandi."
22" Ballata, i' voi che tu ritrovi Amore" is possibly the first poem
in the VN written expressly for Beatrice, but see the reserves expressed in
Dante's Lyric Poetry, ed. Foster and Boyde, 2, pp. 68-69. Baldelli notes (En-
ciclopedia dantesca, 1, p. 502) that it contains verbal echoes of Cavalcanti's
" ballata" "Perch'i' no spero di tornar giammai," and has a rhyme scheme
like that of Cavalcanti's "ballata" "Quando di morte mi conven trar vita."
For indirection of address and the use of multiple voices it most resembles
" Perch'i' no spero di tornar giammai" and Lapo Gianni's "Ballata, poi che
ti compuose Amore."
23 The poet addresses the poem (lines 1-7); advises it to travel with
Love for its guide (8-12); tells the poem what tone of voice to adopt (13-17);
tells the poem what to say, in direct speech within the "ballata" (18-28);
gives further instructions, in indirect speech (29-34); tells the poem to tell
Love to stay with the lady and speak to her on the poet's behalf, in another
390
VINCENT MOLETA
message in direct speech (35-42); and ends where he began telling the poem
to be on its way (43-44). For Dante's use of " sermocinatio" and " prosopo-
poeia" see P. Boyde, Dante's Style in bis Lyric Poetry (Cambridge, 1971), pp.
273-275; and see Convivio ii, xi, 1-3, for Dante's concept of the " tornata."
24 The objection in xii is subsumed, in xxv, into an examination of literal
and non-literal meanings in poetry. "Potrebbe qui dubitare persona," xxv,
l, follows the " divisione" of xxiv just as xii, 17, " potrebbe gi l'uomo op-
porre contra me," follows the "divisione," xii, 16. The enlarged scale of
treatment shows what implications the question of the address to the poem
has taken on in the intervening chapters.
2S See C. Singleton, An Essay on tbe " Vita Nuova" (Cambridge, Mass.,
1958), pp. 77-79. He ignores the double sonnets .and concedes the awkward
presence of one " ballata" and two truncated " canzoni "; but for the purpose
of his ternary scheme he simply divides the poems into longer (the 3 complete
" canzoni ") and shorter (alI the others).
26 See E. Pasquini and A. E. Quaglio, Lo stilnovo e la poesia religiosa
(Bari, 1971), pp. 9-17, essential bibliography p. 142.
LA STRUTTURA EMBLEMATICA
NEL SONETTO " ALLA NOTTE "
DI GIULIO CAMILLO
" Tra le rocce crepuscolari una forma
nera cornuta immobile mi guarda im-
mobile con occhi d'oro
(Dino Campana)
La fosca notte gi con 1'ali tese
l'aere abbracciava e 'l mio partire amaro:
quando de la, mia Lidia il viso chiaro
levato al ciel tutte le stelle accese.
Parea dicesse loro: o luci apprese,
imparate arder da splendor pi raro:
che i Dei la terra d'altro lume ornaro,
mentre la mia belt qua gi discese.
Poi volta a me con folgori cocenti,
senza temprar de la lor gran virtute
con lagrime pietosa pur un poco:
Vattene, disse, in pace. E mille ardenti
fiamme mi mand al cor, mille ferute.
Dunque andr in pace cosi S9.ngue e foco? 1
Si possono distinguere nel contesto del sonetto tre nu-
clei: "NOTTE," "STELLE-LIDIA," "FOCO." Tali nuclei ven-
gono integrati da una serie di elementi, sia paradigmatici
che sintagmatici, che determinano la struttura dell'immagine.
Il primo verso del sonetto (" la fosca notte gi con 1'ali tese ")
gi un'immagine compiuta: una rappresentazione iconica
della notte. La Notte buia, la Notte con le ali tese un em-
blema: una donna coperta di piume con le ali di penne; in-
sieme a lei il Buio (quest'ultimo termine indicato dall'ag-
gettivo "fosca").
Al di l dello spazio di connotazione che "la fosca
Forum Italicum, VoI. 12, No.3, Fall 1978
1978 by the University of Texas Press 0014-5858/78/1203-0391$01.45
391
392 GIANCARLO INNOCENTI
notte" indica (il buiO' della notte: uno stato d'animo che si
protrae nell'oscurO' - inseritO' nella struttura del sonetto sul
tema dell'amore -) esiste uno spaziO' grafico. L'immagine-
icona si chiude in una cO'struziO'ne figurativa; dall'ombra del
fO'ndO' (pagina-tela) si delineano le nervature dell'immagine,
che si colloca nello spaziO' aperto all'inizio di un movimentO'
(" ali tese"). Il pianO' pittorico-graficO' della cO'struzione di
questo emblema si innesta nella struttura sia semiolO'gica che
fO'nicO'-ritmica del verso il cui spazio fisico delimitato al-
l'esterno dall'allitterazione in S (" fosca "-" tese "). All'in-
terno esso ospita da un lato il bloccO' fonicamente compatto
di " nO'tte," dall'altro il gruppo liquato (allitterante) di " l'ali."
Il mO'nema " gi" al centrO' del verso determina la sospen-
siO'ne ritmica scandendo il movimento in atto del volo. La
liquidit di tale movimento si prolunga nell'emistichiO' seguen-
te (" l'aere abbracciava "), attraverso la cO'nsonante vibrante
r preceduta dalla l e seguita poi, dopO' l'elisione metrica della
e, dal raddoppiamento della b e dalla v (" L'aeR(e) aBBrac-
cia Va" ), ed ancora nel secondo emistichio del verso (" 'l mio
paRtiR( e) amaRo") dove la posizione ripetitiva della r as-
sume quasi il valore di un'armonia imitativa: fruscio delle
ali in volo.
Il Bembo pelle Prose della volgar lingua 2 definisce la
R "di generoso spirito" e la caratterizza come "aspera."
L'immagine assume, quindi, insieme una consistenza materica
(fonico-ritmica) ed una dimensione grafica.
Nella iconologia coeva la rappresentazione della Notte
pu anche assumere forme antropomorfiche (civetta, pipistrel-
lo) 3 O' forme miste: la Donna-Uccello la prima immagine che
balza in tutta la propria carica simbolica: una proiezione
di spazio; una rappresentazione bloccata di Cielo-spazio aereo.
L'immagine antropomorfica della Notte presente come
emblema nella Iconologia del Ripa:
NOTTE: DONNA vestita d'un manto azzurro tutto pieno di stelle,
e habbia alle spalle due grandi ali in atto di volare, sar di carnagione
fosca, e haver in capo una ghirlanda di papavero, e nel braccio destro
terr un fanciullo bianco, e nel sinistro un fanciullo nero, e haver
i piedi storti, e ambidue i detti fanciulli dormiranno.
4
LA STRUTTURA EMBLEMATICA IN "ALLA NOTTE" DI G L _ ~ ..
Interessante notare come Annibal Caro in una lettera
a Taddeo Zuccari per la camera di Alessandro Farnese presenti
l'idea antropomorfica della Notte simile alla descrizione del
Ripa e vicina a quella del sonetto di Giulio Camillo:
io vorrei che vi si facesse una "Notte" [ ... ] abbia la carnagion
nera, negro il manto, neri i cavalli, neri l'ali, e queste siano aperte
come se volasse [ ... ] Mostri di cader col capo innanzi fitto in
un'ombra pi folta, e '1 cielo d'intorno sia d'azzurro pi carico e
sparso di molte stelle.
s
Il Caro descrive e dilata la notte per tutta la stanza con
i vari attributi metonimici, i fenomeni che la precedono e la
seguono, i miti: la germinazione dal nero caos, dall'infor-
me; un microcosmo di immagini che diventa un marosegno,
emblema dell'emblema, metafora della metafora. Si impone
dal fondo la Notte, " gi con l'ali tese, in primo piano, ma
viene posta in un chiaro-scuro di ombra da un elemento mi,-
nore e tuttavia sparso intorno alla Notte: l'Aria (" l'aere ab-
bracciava"). La plasticit esaminata sia nel verso che nella
rappresentazione tende, cos, a farsi pittorica. AERE BUIO
ALI sdno tra loro in rapporto metonimico, di contiguit, e
si pongono come elementi per costruire lo spazio geometrico
della notte.
fosca
Notte Aere
ali
L'immagine si coagula InSIeme al suo valore iconologico
presentando un significante elaborato metonimicamente. Emer-
ge uno spazio formato dalla disposizione relativa degli ele-
menti, una struttura di relazioni che costruiscono un'immagine
emblematica tra allegoria e simbolo. Nella intera configura-
zione del testo, la Notte del primo verso si oppone al "fo-
co " dell'ultimo, metafora di amore; tuttavia il rapporto notte-
fuoco passa attraverso il termine intermedio di " stelle." Nella
struttura del sonetto la Notte il primo elemento di un'im-
magine, che successivamente, secondo un "topos" comune,
slitter nelle altre immagini di " stelle" e "foco."
394
GIANCARLO INNOCENTI
Che questa immagine della " fosca notte," si disponga, si
puntualizzi su due contigui piani, come ho accennato all'ini-
zio, quando parlavo di uno spazio di connotazione, visibile
nella seconda parte del secondo verso " e '1 mio partire ama-
ro." Il partire amaro come la notte oscura; l'animo
come il partire: amaro. Lo spazio interiore buio come l'im-
magine grafica della notte " e le ali, che sono parte
integrante della notte, proteggono e racchiudono un partire.
Il partire viene, tuttavia, frenato dall'abbraccio della notte.
L'immagine costruita della notte, in un verso che ne rac-
chiude tutta la carica espressiva, slitta con un rapporto me-
tonimico verso l'immagine delle " stelle," correlata alla figu-
ra femminile (Lidia nel sonetto), e assume un ritmo pi piano.
Il chiarore rimane notturno: un notturno chiaro, che
diverr costruzione di luce e motivo di calore nell'immagine
del fuoco dell'ultima strofa. "Quando de la mia Lidia il viso
chiaro/levato 'al ciel tutte le stelle accese" (vv. 3-4). Siamo
di fronte ad una nuova presenza: quella di Lidia. L'emer-
genza dell'immagine della donna percepita come oggetto lu-
minoso e produce, semiologicamente, una "disseminazione"
che lo schermo del " ciel " (v. 4) con il correlativo " Dei " (v.
7) riflette e propaga nuovamente (il "viso chiaro" tra le
stelle e la terra): l'immagine si pertanto, in base
ad elementi fonetici ed a figure retoriche. "Il viso chiaro"
accende tutte le stelle: le stelle, dunque, sono un riflesso, in
alto, di questa sostanza luminosa; in basso, il chiarore si ri-
flette in un gioco di specchi. Il motivo della disseminazione
luminosa (dal v. 3 fino a tutto il v. 9) determinato all'ini-
zio foneticamente dalla ripetitivit della vocale chiara I (" mIa
LIdIa Il v Iso chIaro" [ v. 3]): "debole e leggero e chi-
nato e tuttavia dolce spirito," come nota il Bembo.
6
Il " viso chiaro " il primo elemento che porta nello spa-
zio di luce ed in posizione di chiasmo con la " fosca notte."
Si stabilisce cos il sorgere (seguendo la struttura del sonetto
con il tema del ricordo-desiderio-amore) di una presenza-emer-
genza dal buio della notte, dal fondo oscuro, dal "pathos"
del poeta stesso. La sineddoche " viso chiaro" tiene un punto
chiave nella costruzione dell'immagine; le altre, " luci" e " lu-
LA STRUTTURA EMBLEMATICA IN "ALLA NOTTE DI G. C. 395
me," fanno da punti di rinforzo, da punti di propagazione di
questa superficie luminosa che occupa lo spazio dell'" aere "
abbracciato dalla " notte." Il " viso chiaro " ha la forza stessa
di far ",ardere" (collegato al tema del calore - FUOCO
D'AMORE -) le luci-stelle. Tale valore reso evidente at-
traverso il collegamento semantico tra la fine della prima
strofa e l'inizio della seconda (" levato al ciel tutte le stelle
accese / Parea dicesse loro: o luci apprese" (" apprese" = ap-
pena accese), che si completa con il collegamento formale:
parallelismo anche di posizione metrica, tra "stelle accese"
e " luci apprese." Nel passaggio tra il verso 5 e il verso 6
Camillo gioca, inoltre, sul significato di apprendere che si
sdoppia tra " appiccare" e " imparare." La paronomasia " im-
parat( e) arder" e la liquidit della consonante R si pongono
come ulteriori elementi rafforzativi e punti disseminati della
superficie luminosa: il suono della R continua nel secondo
emistichio del verso 6 e in quello successivo: "ImpaRat( e)
aRdeR da splendoR pi RaRo: / che i Dei la teRRa d'altRo
lume oRnaRo" (vv. 6-7).
Semiologicamente il gioco di specchi determinato dalla
rifrazione luminosa della rima in ARO di "chiaro," " raro,"
" ornaro "; semanticamente il riflesso luminoso si propaga: 1 )
in fondo al desiderio del poeta, 2) sulla terra stessa; tale diffu-
sione di luce, attraverso questi due momenti, rilevabile dalla
locuzione avverbiale " qua gi " (v. 8). Al fondo della rifra-
zione degli specchi, iconologicamente, prende forma l'emble-
ma della" Terra" che viene ornata di "Lume" e " Belt"
(vv. 7-8). Il valore semantico e iconico fa assumere all'emer-
genza del "viso chiaro" di Lidia e alla conseguente rarefa-
zione luminosa, l'emblema della" Luna. "Questa luce che ema-
na dall'immagine di Lidia lunare: il rapporto speculare tra
luna e stelle un " topos " della cultura cinquecentesca. Ol-
tre alla compresenza di stelle-luna nelle poesie del Cinque-
cento 7 sintomatico citare la seguente impresa di Muzio Man-
fredi ricordata dal Palazzi:
Delle cose del cielo si valse anco il medesimo: quando per dire,
ch'essendo partita la sua donna; 1'altre apparevano belle, e risplen-
denti, dove mentr'ella era presente, non si scorgevan le bellezze loro;
fece un buon proposito una notte serena, dove le Stelle, e la Luna
rilucevano, con questo. motto, SOLE PROCUL RUTILANT.8
Nell'Idea del Theatro dello stesso Camillo 9 nella serie
di Saturno al grado delle Gorgoni compare l'immagine emble-
matica di " Fanciulla ascendente per lo Capricorno": Saturno
un pianeta contemplativo e attrae l'anima verso il sapere
e la virt. La fanciulla ascendente per il Capricorno rappre-
senta comunemente l'ascesa dell'anima verso il cielo. Nel
T heatro Saturno in simmetria bilaterale con la serie di Dia-
na, con l'influsso lunare. Nella serie di Diana nel grado di
PasHe e il Toro presente l'immagine di "Fanciulla scen-
dente per lo Cancro" e poi nel grado dei Talaridi Mercu-
rio "Fanciulla scesa dal Cancro." Dall'opera maggiore di Ca-
millo si comprende, pertanto, la posizione simmetrica ed il
rapporto biunivoco di ascesa e discesa dell'influsso lunare pre-
sente nel sonetto: "mentre la mia belt qua gi discese" (v.
8); "il viso chiaro / levato al ciel tutte le stelle accese"
(vv. 3-4). La donna del poeta, Lidia, assume, perci, il va-
lore simbolico di Luna. E i segni dello zodiaco del Cancro e
del Capricorno possono determinare virt positive in congiun-
zione con l'influsso lunare: luna che riflette la solarit.
Saturno rappresenta l'et dell'oro (e si vedr in seguito
come l'immagine dell'oro sia in posizione centrale nel so-
netto), ma presiede anche alla malinconia, se si pensa al si-
gnificato mitologico di Crono e della sua detronizzazione.
La luce notturna che emana da Saturno e dalla "F an-
ciulla ascendente per lo Capricorno" "il viso chiaro" di
Lidia, che " levato al ciel" accende "tutte le stelle"; la
luna che naviga nel1a malinconia della notte e che fa bril-
lare con la sua presenza tutte le stelle e riflette, quindi, la
propria luce sui pianeti (" luci apprese," v. 5).
L'immagine di Lidia occupa la parte centrale del so-
netto e la rifrazione luminosa del suo volto tende ad isolare e
ad offuscare mettendo in second piano la prima immagine che
appare alla lettura del sonetto; l'emblema della Notte. La
LA STRUTTURA EMBLEMATICA IN "ALLA NOTTE" DI G.. 397
buia notte in fondo un pretesto che copre il " partire ama-
ro" del poeta, anch'esso reso incerto e insicuro dall'appa-
rizione di Lidia e dalle ferite della luce d'amore: "dunque
andr in pace cos sangue e foco? " (v. 14). La notte l'og-
getto materico e statico di pretesto allo svolgersi dell'azione
drammatica: l'emergenza luminosa e folgorante di Lidia che
interrompe il buio della notte e la partenza del poeta. Lidia
l'immagine-desiderio, il " medium " che si pone come spec-
chio della doppia rifrazione del macrocosmo (stelle, cielo, not-
te) e del microcosmo (sangue, ferite, fuoco d'amore, cuore del
poeta). Nello spazio connotativo del poeta si coagula, isolan-
dosi, proprio l'immagine della notte che serve a mettere in ri-
salto maggiormente la figura di Lidia. La notte rappresenta,
pertanto, l'emblema nel suo significato originario fin dalI 'AI-
ciati (e ripreso poi dal Ruscelli, dal Contile, dal Capaccio, dal
Guazzo) come "interposizione," "ornamento," "mosaico,"
" tessera ": un'immagine iscritta nella mente (emblema = co-
sa inserita), una memoria che diventa figura trattenendo cos
le icone (la stessa Lidia) dall'oblio.
La presenza di Lidia-Luna si frantuma nello spazio attra-
verso fasci di luce e figure rilevabilimediante la struttura
stessa dei versi. Questo motivo rappresentabile emblematica-
mente il ricordo di un amore. Lidia, la donna oggetto-desi-
derio, trova una distanza, una trasparenza opaca, un momen-
to irraggiungibile: slittando verso l'alterit nel motivo dello
sguardo: "il viso chiaro / levato al ciel." Lo sguardo, il " viso
chiaro " - sineddoche della donna - e la donna stessa ema-
nano luce. L'immagine del "viso chiaro / levato al ciel"
in rapporto al motivo semantico del " parea dicesse loro " con
la potenza intrinseca dello sguardo (" viso chiaro / levato al
ciel tutte le stelle accese") si specifica successivamente attra-
verso momenti di passaggio: dal "viso-sguardo" al "viso-
bocca," all'atto del dire: "parea dicesse loro."
Dalla disseminazione del significante nella tematica della
luce emerge il motivo dell'oro come studio ultimo e centrale.
Il motivo dell'oro si ricava dalla frantumazione fonematica di
" splendor" (splend or); "ornaro" (o r -na- r o ); "fdJ.-
gori " (folg- o r -i). Oro come giallo-Iuce (" splend or") e
come materia di ornamento (" o r -na- r o ") raggiungendo il
grado massimo in " folg- o r -i": oro-fuoco; elemento puro.
L'oro costituisce insieme al "viso chiaro" un attributo fon-
damentale per la rappresentazione dell'immagine. La terra vie-
ne ad essere ricoperta dall'oro: elemento materico del viso
chiarO', che si inserisce, pertanto, in uno spazio rappresenta-
tivo. L'oro alchemico affiora al centro metrico del sonetto:
dalla "nigredo"- della fosca notte, attraverso 1'" albedo," lo
stato argenteo della luna (le stelle, il viso chiaro, Lidia-stella,
Lidia-luna) si raggiunge la " rubedo ": il fuoco, le folgori, le
ardenti fiamme, 1'0ro.
lO
C' una compresenza di colori: la
notte, le stelle, la luce dei pianeti, la luna, il fuoco, le folgori,
l'oro; una specie di "cauda pavonis" prima di arrivare al
sole, all'oro che fluttua nella superficie materica della notte
dando forma al " viso chiaro." I gradi del processo alchemico
nel sonetto sono indicati anche dalla disposizione degli av-
verbi: "gi" (v. 1), " quando" (v. 3) al momento della pre-
senza ascendente di Lidia-Luna, "poi" (v. 9). inserito al
momento delle folgori, della "rubedo," del fuoco, dell'oro,
del sole.
Nel T heatro, nella serie del Sole al grado del Convivio
sotto la statua di Apollo, Camillo pone gli emblemi LUMEN,
SPLENDOR, CALOR: sotto Splendor si iscrivono" Anima
mundi " e " Caos" (la Notte). Splendor-Caos: siamo di fronte
alla "coincidentia oppositorum." Gli elementi alchemici si
uniscono, nel sonetto, agli elementi neoplatonici del tema di
amore e rimandano a costruzioni emblematico-esoteriche: il
fluido umido dell'acqua delle lacrime e del sangue delle fe-
rite del cuore, analizzabili nei terzo nucleo immaginativo. La
costruzione della terza immagine (" FOCO ") si presenta con
rapporti metonimici, rilevati del resto anche dal secondo nu-
cleo; tuttavia questa terza elaborazione di immagine presenta
anche lo strumento topico dell'antitesi: "lagrime-pietosa-tem-
prar " contro la costruzione verbale e grafica del fuoco: "fol-
gori cocenti," cc virtute," "trlilleardentijfiamme" (con
l''' enjambement " per dare pi intensivit al tema del fuoco),
" cor," "mille ferute," "sangue," "foco."
" Folgori " sineddoche di occhio e l'aggettivo (" cocen-
LA STRUTTURA EMBLEMATICA IN "ALLA NOTTE" DI G CmJ99
ti ") rinforza il concetto semantico di luce-fuoco; la termino-
logia si fa pi precisa: lo sguardo-luce (" folgori") si con-
globa con lo sguardo-fuoco (" cocenti"). Dalle" folgori" si
risale all'occhio, dall'occhio al viso-sguardo, che, completo
con il rapporto viso-bocca, rimanda al "viso-chiaro"; dentro
le "folgori" la Virt (d'amore). La presenza statuaria e
quasi ieratica e la costruzione risente dei canoni emblematici
che negli ultimi due nuclei del sonetto rimangono legati a
schemi petrarcheschi.
{
OCCHIO
VISO-SGUARDO
VISO CHIARO l FOlGORI
VISO-BOCCA VIRT
(d'amore)
Il motivo delle" folgori" determina, nel sonetto, secondo un
" topos" comune, l'antitesi con l'immagine delle "lagrime"
che diventa susseguente a quella delle " folgori," in quanto si
inserisce nel tema della coesione corporea che il fuoco del-
l'amore altrimenti dissolverebbe.
Jacqueline Risset,ll nei suoi studi sul petrarchismo, ha
analizzato il tema delle lacrime e le sue valenze metonimiche
parlando di un "gioco di scambi "; il tema delle lacrime
uno dei motivi centrali che si ritrovano in tutta l'area tardo-
cinquecentesca. La contiguit fra" lagrime" e " pietosa" ten-
de a trasferire semanticamente l'aggettivo al nome: "lagrime
pietose" = dolcezza dell'acqua. Il regno dell'umido an-
ch'esso un "topos" della cultura dell'epoca ripreso in que-
sto sonetto dove si inserisce all'interno della struttura seman-
tica delle immagini. La correlazione "lacrime-sangue" come
elemento umido conduce alla" terra" (v. 7), ornata d'oro (di
luce-folgori-lacrime del viso chiaro), come mondo della gene-
razione, dove avviene l'incontro erotico-alchemico dell' Acqua
e del Fuoco.
In tale tessuto le lacrime e le fiamme, con rapporti meto-
nimici, si puntualizzano, si aggregano alle folgori, dando luogo
a spazi parcellari per la costituzione dell'immagine. Le " ar-
denti fiamme " sono in posizione di chiasmo con le " folgori
cocenti" e in posizione di "enjambement": tale struttura
rende pi elaborata l'immagine che si accentra sul nucleo" FO-
CO" attraverso una successiva serie di figure in una dispo-
sizione atomica (spazio di aggregazione). Dalle " ardenti fiam-
me " colpito il cuore e quindi ferito (" ferute," v. 13). Ri-
torna il motivo del sangue: le ferite sono, tuttavia, gradite
perch d'amore, ed il soggetto, il poeta, non potr andarsene
in pace (cfr. la chiusa con la domanda retorica), perch dal
simulacro della Notte emerge la fantomatica presenza del fuo-
co d'Amore.
La metafora della ferita d'amore al centro della tradi-
zione poetica: il momento dell'innamoramento avviene attra-
verso la ferita. Le " mille ferute" e le "mille ardenti fiam-
me" assumono lo stesso valore delle penne all'inizio del
verso: "la fosca notte gi con l'ali tese" : c' un ammuc-
chiarsi, un sovrapporsi, un localizzarsi graficamente (piume,
fiamme).
Questo bloccarsi dell'immagine in uno spazio (emblema)
completato a livello semiologico dalla assenza di azione ver-
bale in atto. Infatti nella struttura del sonetto compaiono
soltanto un imperfetto descrittivo (" abbracciava," v. 2), un
infinito (" partire," v. 2) con valore di sostantivo e quindi
inattivo, altri due infiniti (" arder," v. 6 e " temprar," v. 10),
tempi passati narrativi e quindi atemporali (" parea," v. 5
"dicesse," v. 5, "discese," v. 8 "disse," v. 12 "mand,"
v. 13 ... ), due imperativi presenti (" imparate," v. 6 e " vat-
tene" v. 12) con funzione conativa e un futuro (" andr"
v. 14) ipotetico: manca il presente indicativo. L'assenza del-
l'azione verbale isola i nuclei dell'immagine e contribuisce
a formare, insieme all'elemento plastico, inerente alla imma-
gine stessa, uno spazio grafico. Tale spazio diventa, nell'unit,
molteplice; una molteplicit, un disgregarsi dell'unit (ali
coperte di penne) cosi come diventa molteplice la chiusa del
sonetto: "mille" (= tante; un piovere indefinito dall'arco
di Amore) ardenti fiamme mi mand al cor."
LA STRUTTURA EMBLEMATICA IN "ALLA NOTTE" DI G. C. 401
Gli elementi che sono apparsi via via attraverso la let-
tura testuale pongono il problema dell'immagine cinquecente-
sca. L'immagine viene bloccata con la propria polisemia nel-
l'emblema.
Il microcosmo linguistico e figurale nell' artificio, nel gio-
co di ombra e luce, teorizzato da Camillo stesso nei suoi
Trattati. Nel trattato Della Imitazione, il primo forse in lin-
gua volgare che si occupi di questa questione, una fra le pi
importanti del Cinquecento - imitazione nel senso lettera-
rio - Camillo si preoccupa non del modello, ma della diffe-
renza fra oratore e poeta: distinzione che avviene attraverso
il linguaggio. Delminio afferma che il poeta pi portato
verso le cose "finte." Il piano delle figure, pertanto, si de-
termina come spazio di scrittura. Ci visibile anche nel Trat-
tato delle materie che pO'ssono venir sotto lo stile dell) elo-
quente. Camillo parte dalla distinzione classica " res/verba "
e si addentra nel concetto di " res" discutendo su una du-
plice divisione:
1) materia che viene dal di fuori
" res "
2) materia fornita dal proprio ingegno.
Questi due spazi della " res" sono complementari.
La materia dee tenere il primo luogo, l'artificio il secondo, la parola
il terzo. Poi far vedere quando la materia non passionata e quando
piglia una o pi passioni, e come la passione talora divenga materia.
12
L'artificio un prodotto, una nascita, e diventa figura.
Leggiamo ancora dal Trattato delle materie che possonO' venir
sotto lo stile dell' eloquente:
il vero che ancora vive una persona nobilissima, dottissima e di
santissimi costumi ornata, la qual, bench vergognosamente, pur con-
fessa aver per artificio di lambicchi e di ,altri istromenti accomodati
all'opera gi pi anni aver prodotto un bambino [ ... ] e che uno
eloquente sc,river ne volesse, avrebbe a riconoscere il nascimento
dell'arte di colui [ ... ] Adunque, quando io dissi alcune cose poter
esser porte all'eloquente dall'arte, non intendeva io allora dall'arte
sua medesima, pertinente cio all'eloquente, ma di alcuna arte o d'in-
gegno di mano.B
L'esempio concreto (che Camillo stesso usa per dimo-
strare che la nascita dell'artificio - nell'eloquenza - oltre
che dalla materia determinata dalla tecnica: "alcuna arte
o di ingegno o di mano ") pu essere trasferito nel campo della
" figura" nel testo poetico ed allora l'immagine che viene
prodotta attraverso l'" artificio di lambicchi" (" alchimie du
verbe ").14 Per" artificio di lambicchi" (tormento del Tasso:
dalla superficie spettrale emergono le "larve" e le pro-
prie metamorfosi ed egli sar combattuto, allora, tra imi-
tazione " icastica" e imitazione" fantastica" 15) si formano gli
emblemi e l'immagine si costituisce come significante. L'alle-
goria si raggela e il simbolo si frena nell'ambiguit dell'imma-
gine che diventa metamorfica, che si combina e si aggrega: un
vero " pastiche " (interessante il rapporto con le pitture di
Giuseppe Arcimboldi; per esempio l'" Allegoria dell'estate" o
l''' Inverno ").16 Questa -combinazione, questo "rebus," que-
sto " gruppo algebrico con le propriet transitiva, simmetrica
e riflessiva" (secondo la definizione di Bigongiari 17) avviene
anche e soprattutto attraverso rapporti metonimici.
Camillo nel trattato La T opica, o vero della elocuzione
analizza il carattere della metonimia:
Metonimia quella figura che d il nome di uno dei suoi correlativi
all'altro, ponendo l'uno per l'altro [ ... ] come l'inventore per il
trovato, qual' "Cerere per il grano; et il possessore per il pos-
seduto quale "Vulcano per il fuoco; et il continente per il
contenuto qual " il Cielo per alcun dio; e la cagione per l'effetto,
qual lo strale per la ferita; e l'effetto per la cagione, qual l'orma
per il piede; e talor attribuisce alla cagione l'accidente dell'effetto,
come " pallida morte. Ma in questi figurati sono assai pi licenziosi
li poeti che gli ora tori,18
Nel sonetto" La fosca notte gi col l'ali tese" sono, ap-
punto, presenti questi elementi: "LUCI" (v. 5) (il posse-
duto per il possessore - luci per stelle -) e lo stesso valore
ha il " LUME" del verso 7; "ARDER" (v. 6) (effetto per
cagione); "FOLGORI" (v. 9) (sineddoche: parte per il tut-
to); "FIAMME" e "FERITE" per strale (v. 13) (effetto
per la cagione); "FOSCA NOTTE," (v. 1) (attribuzione alla
cagione dell'accidente dell'effetto). Tutto questo per la "co-
struzione di un concetto." 19 Tale concetto sul piano del lin-
guaggio si forma attraverso locuzioni traslate: "La locuzione
traslata aver gran virt nel dipingersi le cose davanti." 20
Sintomatico notare ci che osserva Camillo Delminio a
proposito della Notte in Petrarca: "Or che il cielo e la terra
e il vento tace / [ ... ] Notte il carro stellato in giro mena"
(CLXIV):
Ecco havendo letto in Teocrito e in Tibullo, che le stelle seguono
il carro della notte madre loro [ ... ] e volendo dir una cosa tale, la
disse per amphibologia cosi " Notte il carro stellato in giro mena"
nel qual verso e notte e carro possono tener loco del primo e del
quarto caso parimenti considerando che nessuna bellezza pu rivol-
gere a s, se non in persona, nella quale sieno le insegne d'amore;
le quali cosi afferma essere state nella donna sua.
21
La lettura del Delminio scopertamente iconologica: i
citati versi petrarcheschi sono assunti come un emblema. Un-
garetti, leggendo lo stesso testo del Petrarca, sottolinea al
contrario l'elemento drammatico, il movimento che la mede-
sima immagine imprime al testo:
d'un verso che ora si svela tutto movimento, narrando della " notte"
che " mena" in " giro" il " carro" stellato, mentre il " sonno" sta
"affrenando gli augelli e le fiere e, poich, detto nel primo verso
che insieme alla terra, anche " il cielo" tace, dobbiamo concludere
che la notte e il carro stellato non sono il cielo e che rispetto a tutti
gli altri elementi in pace con il cielo rappresentano un elemento
drammatico.
22
Osserva Piero Bigongiari: "L'emblema petrarchesco si
corrompe dopo che se ne consolidata la buccia col petrar-
chismo per la corruzione polisensa dei significati, cio dall'in-
terno." 23
Tale elemento corrosivo, frequente soprattutto nelle liri-
che di Giovanni Della Casa e Galeazzo di Tarsia, si pu in
parte constatare anche in Camillo. Il gioco dei " figurati" con
il sema del fuoco (vv. 12-14) e il tema della disseminazione
luminosa (vv. 3-9) del " viso chiaro" della donna dalla super-
ficie notturna rimanda all'imma.gine della " notte" e la isola
come centro autonomo: un emblema costituito. La notte, con
i suoi "celesti humor" e "oscuri confini," 24 una "abys-
sentia" come l'Oceano, un "subiectum," 25 una lastra ne-
ra dove si imprime un'immagine come una sorta di ideo-
gramma.
La poesia ha bisogno di uno spazio che per le stanze della
memoria deve essere nO'n solO' scritto, ma figurato.
La cultura poliedrica cinquecentesca trova questo spazio
galatticO', dovuto allo spezzarsi del cerchio dell'universo, nella
costruzione e disposizione degli emblemi. Dalla " notte," dal
" caos," dall'informe emergono tra luce e O'mbra le immagini-
emblema. Nel suo Theatro GiuliO' Camillo, nella serie del SO'le
al grado del CO'nvivio sotto la statua di ApollO', dispone una
serie" luminosa" di emblemi: SOL LUX LUMEN SPLEN-
DOR CALOR GENERATI O; dentro e al di l dell'emblema
SPLENDOR inscrive l'emblema del Caos O' " Anima mundi."
Osserva il Delminio:
Per lo splendore (intesero i Pitagorici) l'anima del mondo, o dichiamo
il Chaos [ ... ] Non da passar con silenzio la cagione, perch sotto
il nome dello splendore intendessero il Chaos. dunque da sapere,
che Orpheo scrive il Chaos esser nato antiquissimo coin' l'amore nel
grembo; il quale lo rivolge alla mente, nella quale sono impresse le
Idee, et da quelle la forma concependo per la loro bellezza viene ad
acquistar splendore.
26
Il negro Caos con dentro, nel suo grembo, i semi della
forza d'amore ha la forza stessa di far emergere il diverso
dall'indistintO', investe le Idee, le !' imprime," le traccia, le
in scrive e d loro una " forma," una figura." E la forma im-
plica appunto la presenza in negativo dell'informe, la figura
dell'infigurabile in un gioco di differenze e relazioni, di cO'm-
plicanze e di implicanze, di luce e di ombra.
L'iconologia cinquecentesca, nel suo intellettualistico al-
LA STRUTTURA EMBLEMATICA IN ALLA NOTTE" DI G. C. 405
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legorismo, si iscrive tuttavia (ed iscrive le sue "icone," le
immagini sottoposte ad una cosi strenua razionalizzazione eu-
ristica) su questo fondo neo-platonico in cui "splendor" e
" Chaos " possono identificarsi: splendore caotico o caos splen-
dente, abisso generatore dove luce e oscurit si scambiano in
una sola" dynamis" genetica della forma.
GIANCARLO INNOCENTI
1 Giulio Camillo Delminio, Rime di M. Giulio Camillo, in Tutte le opere
(Venezia, Giolito de' Ferrari, 1552). Vi furono numerosissime altre edizioni.
Le citazioni qui riportate sono tratte dall'edizione di Venezia, Giolito de' Fer-
rari, 1580. La lirica" La fosca notte gi con l'ali tese" (un sonetto: schema
metrico ABBA ABBA CDE CDE) si legge a p. 284. Cfr. Luigi Baldacci, Lirici
del Cinquecento (Firenze, Salani, 1957), pp. 66-69 (ripubblicato presso Milano,
Longanesi, 1975, pp. 51-52). Per l'opera principale di Giulio Camillo (Porto-
gruaro 1480 circa-Milano 1544), l'Idea del Theatro, ed i suoi rapporti con le
mnemotecniche l'esoterismo e il Rinascimento veneziano cfr. Frances A. Yates,
L'arte della memoria (Torino, Einaudi, 1972), pp. 121-159.
2 Pietro Bembo, Prose della volgar lingua, in Prose e Rime di Pietro
Bembo, a cura di Dionisotti (Torino, Utet, 1966), p. 150.
3 Nella raccolta di emblemi di Andrea Alciati si trova appunto la rap-
presentazione indiretta della notte nella forma di pipistrello: emblema LXII:
Questo che sol vola di sera, e loschi I i lumi tiene; e, che, portando
l'ali I di Sorcio ha poscia l'altre membra tutte." A. Alciatus, Emblematum
liber (Augusta, Steyner, 1531); ed. cons. Emblemata (Parigi, Dion 1583); Em-
blemi di Alciato huomo chiarissimo dal latino nel volgare italiano ridotti (Pa-
dova, Tozzi, 1626). presente in Alciati anche l'emblema della civetta: em-
blema XIX: Noctua."
L'immagine della civetta stata lungamente ripresa nella tradizione let-
teraria. Nella cultura novecentesca Eugenio Montale ha ripreso il tema della
civetta come notte anche se si determina, attraverso il contesto della poesia,
una demitizzazione: da notare la plasticit emblematica dei primi due versi:
" Sar che la civetta di Minerva I sta per aprire l'ali " (Montale, " Notturno,"
in Diario del '71 e del '72 [Milano, Mondadori, 1973] p. 79).
4 Cesare Ripa, Iconologia (Roma, Gigliotti, 1593); ed. cons. (Venezia,
Tomasini, 1645), pp. 10-14.
Nell'iconologia italo-francese di ]. Boudard ripresa la configurazione an-
tropomorfa della notte e gli attributi del Ripa: "NOTTE. Dea delle Tenebre,
chiamata dai Poeti figlia del Caos, e sposa dell'Erebo, dal quale concep la Frode.
Si pinge di bruna carnagione, coperta d'un drappo di color azzurro scuro sparso
di stelle: incoronata di papaveri, e fornita di due grand'aie di nottola. Si
stringe al seno due fanciulli addormentati, uno di color bianco, l'altro di color
nero, che formano l'immagine de' sogni giocondi e spaventevoli" (J. B.
Boudard, Iconologie [Parma, Carmignani, 1759], p. 6).
5 Annibal Caro, Opere (Torino, Utet, 1974) voI. II, p. 752.
Sottolineiamo neri l'ali," e queste aperte come se volasse": la
406
GIANCARLO INNOCENTI
fosca notte gi con l'ali tese di Giulio Camillo. Sulla notte del Caro cfr. lo
stimolante saggio di Carlo Ossola, Rassegna di testi e studi tra Manierismo e
Barocco, in Lettere italiane, n. 4 (1975), pp. 460-462.
6 P. Bembo, op. cit., p. 148.
7 Si ricordino, ad esempio, nella lirica di Bernardo Tasso (1493-1569)
Come potr giammai Notte lodarti i vv. 33-37: "Le stelle ad una ad una
/ ne scoprivan dal cielo i lor bei rai; / et essa bianca di Latona figlia / con le
tranquille ciglia / senza turbar o scolorirsi mai... (Cfr. L. Baldacci, Lirici del
Cinquecento [Milano, Longanesi, 1975], p. 65). Ed ancora nel sonetto" Pa-
scia che 'l sol via se ne porta il giorno di Luigi Tansillo (1510-1568) i vv.
1-4; 9-11: Poscia che 'l sol via se ne porta il giorno, / e la terra di s la
notte svelle, / vien, vaga luna, 'apri le luci belle, / e fa del tuo bel volto il
mondo adorno / ( ... ). Le Stelle, il ciel, la terra, e l'ombre istesse / ridono al-
l'apparir del tuo bel viso: / e le tenebre mie non son si spesse ... (Cfr. Lirici
del Cinquecento a cura di D. Ponchiroli [Torino, Utet, 1968], p. 250). Ed
ancora di Giovan Giorgio Trissino (1478-1550) nel sonetto" Nel bel seren tra
le minori stelle i vv. 1-2: "Nel bel seren tra le minori stelle / la sorella del
sol gi rilucea (ibid., p. 628).
8 Giovanni Andrea Palazzi, I discorsi sopra l'Impresa (Bologna, Benacci,
1575), p. 161.
9 Giulio Camillo Delminio, L'Idea del Theatro, in Tutte le opere, op. cit.,
pp. 61-163.
lO Cfr. Carl Gustav Jung, Psicologia e alchimia (Roma, Astrolabio, 1950);
C. G. Jung, La psicologia del transfert (Milano, Mondadori, 1961); Mircea
Eliade, Il mito dell'alchimia (Roma, Avanzini e Torraca, 1968); M. Calvesi,
Introduzione al catalogo della mostra di opere grafiche di Albrecht Durer (Roma,
De Luca, 1971). Per una panoramica pi ampia sugli aspetti dell'alchimia, del-
l'astrologia e del neoplatonismo cfr. ancora Ernest H. Gombrich, Immagini sim-
boliche. Studi sull'arte del Rinascimento (Torino, Einaudi, 1978); Francis Yates,
Giordano Bruno e la tradizione ermetica (Bari, Laterza, 1969); Edgard Wind,
Misteri pagani nel Rinascimento (Milano, Adelphi, 1971).
11 Jacqueline Risset, L'anagramme du dsir. Essai sur la Dlie de Maurice
Scve (Roma, Bulzoni, 1971). Ed ancora sempre della Risset, L'invenzione e il
modello (Roma, Bulzoni, 1972).
12 G. Camillo, Trattato delle materie che possono venir sotto lo stile del-
l'eloquente, in Tutte le opere, op. cit., pp. 170-171. Tale trattato raccolto in
Trattati di Poetica e Retorica del '500, a cura di B. Weinberg (Bari, Laterza,
1970-1974), voI. I, pp. 321-356.
13 Ibid., pp. 172-173.
14 Traggo la citazione dall'interessante studio di Piero Bigongiari, Scve
tra Petrarca e Mallarm in La poesia come funzione simbolica del linguaggio
(Milano, Rizzoli, 1972), p. 42.
15 Torquato Tasso, Discorsi del poema eroico, in Prose (Milano, Rizzoli,
1935), pp. 343-348.
16 Cfr. Carlo Ossola, Autunno del Rinascimento. ' Idea del Tempio' del-
l'arte nell'ultimo Cinquecento (Firenze, Olschki, 1971), pp. 140-143, 204; Eu-
genio Battisti, L'antirinascimento (Milano, Feltrinelli, 1962), pp. 173-174, 434;
Mario Praz, Il giardino dei sensi (Milano, Mondadori, 1975), pp. 33, 35, 37;
Arte fantastica, a cura di D. Larkin (Milano, Mondadori, 1976), tavv. 8, 9.
17 Piero Bigongiari, op. cit., p. 41.
18 Giulio Camillo, La topica, o vero della elocuzione, in Tutte le opere,
op. cit., voI. II, pp. 16-17. (Tale trattato raccolto in Trattati di Poetica e
Retorica del '500, op. cit., voI. I, pp. 359-407; il discorso sulla metonimia
qui alle pp. 366-367).
19Ibid., p. 40.
20 Ibid., p. 40.
21 Giulio Camillo, Discorso in materia del suo teatro, in Tutte le opere,
op. cit., p. 55.
22 Giuseppe Ungaretti, Saggi e interventi (Milano, Mondadori, 1974),
p. 401.
23 Piero Bigongiari, op. cit., p. 40.
24 Giulio Camillo Rime, in Tutte le opere, pp. 284, 287. Nelle rime si
trovano 'stilemi e riferimenti che si avvicinano al sonetto " La fosca notte gi
con l'ali tese ": ad esempio nel sonetto " Occhi che vergognar fate le stelle ":
" Occhi che vergognar fate le stelle, / qualor ferite lor con maggior lampi, /
serenando del ciel gli aperti campi, / e mostrandogli cose assai pi belle" (ibid.,
p. 290, vv. 1-4); ed ancora, nel sonetto" Udite rivi o date corso al freno ":
" Aure leggiadre ( ... ) mille ardenti fiamme d'Amore ( ... ) Lidia il lume del viso
almo e sereno" (ibid., p. 291-292).
25" Subiectum " dal latino sub+iacio ci che sta sotto, un fondo, una
" tabula," una lastra nera da imprimere, una traccia. Il "subiectum" fun-
ziona come la carta rispetto al segno che la penna ha impresso, il " locus,"
lo spazio nel quale pu estrinsecarsi il linguaggio, la forza dell'immaginazione
che determina ogni forma possibile di immagine, un vortice infinito, il Caos,
l'Orco, la Notte, l'abissale e notturna fecondit delle forme. Su tale problema
cfr. Jacques Derrida, Della grammatologia (Milano, Jaca Book, 1969); Jacques
Derrida, La dissmination (Paris, Du Seui!, 1972); Giordano Bruno, Ars Me-
moriae, II, I, pp. 66-68, 77; G. Bruno, Supplemento al Cantus Circaeus, II,
I, pp. 221-223; G. Bruno, De compositione Imaginum, II, III, 119-120 e le
altre opere latine (Napoli-Firenze, Fiorentino, 1886-1891); cfr. inoltre gli acuti
saggi di Adelia Noferi, " Il Methodum Methodorum di G. Bruno. La logica dei
significanti," in L'albero, n. 50 (1973), pp. 3-58 e " Caos, Simulacro, e Scrittura
nella teoria bri.:miana dell'immaginazione," in Scritti in onore di N. Sapegno,
voI. I (Roma, Bulzoni, 1974), pp. 389-407.
26 Giulio Camillo Delminio, L'idea del Theatro, in Tutte le opere, op. cit.,
p. 75. " Il Chaos esser nato antiquissimo con l'amore nel grembo" osserva Ca-
millo e Torquato Tasso ricorda un emblema: "Amore che esce dal Caos col
motto DISTINGUET" (Torquato Tasso, Il Conte overo delle Imprese [Na-
poli, Stigliola, 1594], ora in Dialoghi a cura di E. Raimondi [Firenze, Sansoni,
1958], voI. II, p. 1068): la distinzione spezza l'unit indistinta, amorfa del Caos,
ma vive in simbiosi con esso, sebbene ne sia l'antipodo, garantendone e sgre-
tolandone contemporaneamente la consistenza. Giordano Bruno come " subiec-
tum " della figurazione delle immagini pone una triade di elementi " infigura-
bili " se non per approssimazione: "Chaos, Orcus, Nox." Adelia Noferi annota
in proposito: "Fra il Caos" primum omnium," e la Notte, "Materia prima,"
si inserisce l'aperta voragine dell'Orco come desiderio infinito "desideratio
infinita ": un vortice di attrazione scavato nel Caos stesso, una vertigine fa-
scinante che costituisce la segreta, inebriante "meraviglia" del Caos. Uno
degli emblemi immaginati dal Tasso esprimeva appunto questa fascinazione sot-
tile " (A. Noferi, " Caos, simulacro e scrittura ... ," op. cit., pp. 368-369).
POESIE
DUE POESIE
Allineati nel tempo, rispettivamente, al cuore de L'estate di
San Martino e alla sezione finale di Un passo, un altro p'asso,
i due inediti di Betocchi che qui si propongono, a poca di-
stanza dall'uscita (nella mondadoriana collezione degli "Oscar
Poesia") delle sue Poesie S'celte, colpiscono, direi, per l'osses-
siva energia di un loro specifico dettato ' corto', che altro forse
non , o non era, se non un modo di segmentare, visibilmente
ed in in'teriore, la sostanziosa infinit dei fenomeni, il loro
oggettivamente intero fluire. Con le Ultimissime, poi (intorno
al '70 e oltre), Betocchi doveva eleggere, come sappiamo,
tecniche discorsive d'altra specie, votate di pi al 'poema,'
poema di drammatica tenuta, nelle sfide al destino cui l'anziano
s'attenta. Ma le due liriche 'ripescate' qui valgano non a
commemorare una maniera speculativa e disposizione 'creatu-
rale ' di esclusiva pertinenza del passato, quanto invece a rimet-
tere emblematicamente in circuito, giacch resta cos vivace,
questa mobilit riflessiva, questa parola che s'infiltra fra goccia
e goccia dell'essere, spericolata nel suo istinto che le suggerisce
magari l'impossibile, vale a dire quella 'naturalit' ch'
stata sempre il termine ,del desiderio della parola e, in attinto,
il seme della sua insoddisfazione categoriale (non solo nel corso
del Novecento, del secolo lungo il quale, certo, poche voci,
su questa via alla naturalit, hanno proceduto pi in l della
voce di Betocchi). (S.R.)
DI ME
Erano, dice, figure,
quelle che facevo un tempo,
ombre, gioco e lamento
di ci che presto muore ...
E questi sibili duri,
che ascolto, da morituri
rincorrersi lungo
la foglia passa della vita,
che cosa sono? Altre,
dicono, illusioni.
te> 1978 by the University of Texas Press 0014-5858/78/1203-0408$00.75
408
DUE POESIE
1958
1968
Ma tutto sta nel precedere
ci che sar) o nel
lasciarsene precedere,
senza mai trarre un lamento.
nella fede duratura
che verdeggia all'infinito.
LA GOCCIA, IL MARE, LA NOTTE
La goccia
che batte sulla persiana
esposta alla pioggia
sommessa che si perde
sui lastrici) vibr
nell' aria senza senso
immaginandosi
come in un sogno
la fluida persona
raccolta nell'etere:
e misteriosamente)
in questo limbo)
il mare imprigiona
un) altra voce
che non pu pi tornare
alle lontane
trasparenze: e la tenebra
svolazza
qui sui confini
intorno alla mente
solitaria
ed opprime
in ogni angolo
dell' universo
il nome lucente
e la cosa
che la stanca memoria
non ricorda pi.
CARLO BETOCCHI
409
TRE POESIE
Due anni or sono ci colpl intensamente il volume che Giam-
piero Neri pubblic presso l'editore Guanda, L'aspetto occi-
dentale del vestito, un testo se vogliamo di schietta marca
lombarda e tuttavia svincolato da debiti di scuola in virt
d'una perizia tecnico-strategica che, ovviamente, rispecchiava
come sempre pi segrete motivazioni. Di quel libro infatti
incantavano certe proposte formali, una sorta di poemetto in
prosa bilanciato fra registrazione e confessione, fra oggetti-
vismo e contratte allusioni sentimentali, che trovavano il loro
passo esatto proprio nella neutralit fra poesia e prosa, pe-
raltro astutamente capace di raccogliere da entrambi i versan-
ti quel che pi servisse a dar spago a una scrittura come que-
sta, puntigliosa nella sua volont antiretorica quanto decisa ad
aggirarsi anche ai limiti d'una retorica della memoria, del " tut-
to accaduto," a volte, quale anche due delle tre poesie ine-
dite che oggi presentiamo attestano.
qui che Neri (esponente a pieno titolo di quella quarta ge-
nerazione che pu annoverare, in una stessa area, due esempi
timbrici estremi come Erba e Raboni), fornisce prova della vi-
talit rischiosa del suo raccontare. Anche dove il citato poe-
metto in prosa cede il posto, come si vede, a un apparente-
mente pi canonico schema in versi, eccolo sfiorare, senza che
arriviamo per a coglierlo in caduta, il patetico (Storia natu-
rale); oppure lo incontriamo dove pare descriva, estratti da
qualche raro manuale di scienza, con obbiettivit, gli usi della
civetta (Due tempi), ma allora che scopriamo le reazioni di
questa materia presunta inopinabile, la sua improvvisa carica
provocatoria, quel suo modo di coinvolgere lo spettatore in
un dimesso destino : ch' sintagma direi tra i pi fruibili
a chi cercasse una definizione di scorcio di questa sottile espe-
rienza di poesia. (SILVIO RAMAT)
VILLA NENA
La facciata era sicuramente liberty.
Come onde apparivano i balconi
verso il lago,
in parte nascosti dagli alberi.
Nella casa che stata abbandonata
Forum ltaIicum, VoI. 12, No.3, Fall 1978
Cl 1978 by the University of Texas Press 0014-5858j78/1203-0410$GO.75
410
TRE POESIE
cigola la porta non chiusa,
della vecchia propriet
non si hanno notizie da tempo.
rimasto n'l quadro alla parete
un documento del 43,
un attestato che la signora cittadina straniera
sotto la protezione del Consolato.
DUE TEMPI
La civetta un uccello pericoloso di notte,
quando appare sul suo terreno
come un attore sulla scena
ha smesso la sua parte di zimbello.
Con una strana voce
fa udire il suo richiamo,
vola nell' aria notturna.
Allora tace chi si prendeva gioco,
si nasconde dietro un riparo di foglie.
Ma breve il seguito degli atti,
il teatro naturale si allontana.
All' apparire del giorno
la civetta ritorna al suo nido,
al suo dimesso destino.
STORIA NATURALE
e dalla rossa inferriata in lontananza
riposare il vento guardavamo tremando
la casa pallidamente illuminata e lei
come aspettando. E chiaro il cerchio
n ci stancammo di guardare quanto
dur il silenzio timido della farfalla.
GIAMPIERO NERI
411
DUE POESIE
Il pi evidente carattere che distingue dalla raccolta di esordio
(Gli strumenti scordati, Nuovedizioni Enrico Vallecchi, 1977)
le due poesie di Wanda Marasco che qui si presentano, l'am-
piezza e la complessit metaforica, che alla ,sofferta interiorit
di un soggettivo sentimento esistenziale congiungono una robu-
stezza di svolgimento e di temi, una trama cosi coerente e com-
patta di correlativi oggettivi , una forza anche concettuale,
ma di un concetto tutto e sempre risolto in visione total-
mente e direi biologicamente vissuta, da costituire, come mo-
strer pi esplicitamente il nuovo libro di prossima pubbli-
cazione, Attrito agli specchi, una singolare conferma della
rapida crescita e del talento di questa giovanissima autrice.
Ho parlato di " correlativi oggettivi." Ed esemplare in tal senso
la prima di queste poesie, La morte di Dio, dove ogni ele-
mento del paesaggio diventa senhal metaforico del motivo ispi-
ratore: che insieme emblematico del nostro tempo e della
sua coscienza pi esistenzialmente sofferta della vanificazione
di Dio, e tutto calato in uno stato d'animo autobiografico e,
mi ripeto, addirittura biologicamente vissuto. Fusione che trova
il suo culmine nei versi: Ed io crederei pure di aprire / le
gambe e di vedere entrare per nuove nascite nel mio corpo /
gli organi delle tue cose, delle tue creature dimenticate"; o
" Allora sarai / in qualche posto.' Nel cassetto, sopra il reggi-
seno, / dentro la fame delle mie scarpe. Sarai morto pure qui."
Con la crudelt ed il dolore di questa spoliazione anche attra-
verso l'immedesimazione naturalistica: io ti denudo dell'ul-
tima camiciola divina e ti stampo / sul lago con un rovescio
di cime, tu che hai queste dita di muschio / e in quelle preci-
piti alle solite rive": versi preceduti, con struggente partecipa-
zione a questa morte del divino, da quella espressione elemen-
tare e nuovissima insieme: "con un istinto di accartocciarmi
il cuore, / di fare' c1ik' ad un interruttore astratto dell'aria."
I medesimi caratteri, in una "movenza del ricordo" lirica e
descrittiva insieme, nella seconda poesia Sky meno man; man
meno sky. Qui l'esperienza in un campus dell'Inghilterra si fa
reagente di una ricerca e di una storia interiore determinando
"operazioni di pi e di meno" da ammucchiare nel proprio
corpo, quando " in quei momenti - musica 'pop' della mia
colonna vertebrale - / mi meditavo l'idiozia di ubriacone al
ventesimo secolo." I motivi paesaggistici (" le campagne gialle
C 1978 by the University of Texas Press
0014-5858j78/1203-0412$OO.75
412
DUE POESIE
41>
di Friday-Bridge, / fatto di picchi, rasato di prati n), autobio-
grafici (i "Vesuvi marci che avevo sul cuore "), di ambiente
(" canzoni di gitarelle sessuali per le stanze del campo ") fanno
un contesto di intenso interesse strutturale e di metaforizza-
zione poetica di un complesso momento esistenziale, dove l'ori-
ginalit e la modernit del linguaggio traducono icasticamente
il continuo interno sommare (e sottrarre) materia e spirito,
esperienza e domanda metafisica: "e razzolava peli sul petto
dell'arabo sconosciuto / mentre cercava accordi sulla chitarra
di una casba buia / con la vita." (LANFRANCO ORSINI)
LA MORTE DI DIO
E in tutto questo solo la tua morte sicura.
Per ali che sono gli apostrofi neri di una lingua
incisa alf aria, per donne che vanno con larghe natiche
e sono buie come strappi di notte, la tua morte
sicura. Ripetuta nel gesto di spezzare rami
per un inverno filato sulle mie braccia nude.
Allora con un istinto di accartocciarmi il cuore,
di fare (( clik " ad un interruttore astratto dell' aria,
io ti denudo dell'ultima camiciola divina e ti stampo
sul lago con un rovescio di cime, tu che hai queste dita di muschio
e in quelle precipiti alla solite rive.
Ripetuta la tua morte, mentre ingoio pillole gelate
del tuo sonnifero come ostie di gesso, mentre mi addiziono
ad un branco di nuvole e sforbicio da idiota
qualche grumo di stelle.
Sapevo gi spiccando i falsi voli da avari rinsecchiti di fiori
che sarei caduta in questi dorsi di Appennini sfiniti
impalliditi ogni giorno di pi. Che ti av'rei nevicato
per labbra di queste piazzette le bave che emergono
di notte alle fogne, gli scialli penetrati di dita,
le mie lane artigliate ai chiodi delle case.
E quando cos caduta in un gesto di mordermi
la luna, di tagliare al giorno la mia fetta di pane,
io ti avr definitivamente macerato nella mia vita
di tavernette tra che giocano a dadi,
tu che cosa sarai? Forse quello che avr paura.
Quello che per tenersi compagnia stringer
l'altra mano di s e ancora vedr volare
414
W ANDA MARASCO
uccelli decapitati dal proprio corpo, grondando
i colli monchi per altre vite, altre. braccia d'inverno,
altri cortili.
Si pu fare di nuovO' il conto, la prova, e i fiori vecchi,
i fiori nuovi sarebbero ancora l a guardarci muti ...
Ed io proverei a camminare come un insetto per vie arrotolate
come tappeti di cemento ... Ed io crederei pure di aprire
le gambe e di vedere entrare per nuove nascite nel mio corpo
gli organi delle tue cose, delle tue creature dimenticate.
Ma non servirebbe, e non servirebbe. Ci sono branchi di nuvole
che fanno amplessi con le cime senza lasciare nemmeno
qualche voce. Ci sono banali farfalle spiaccicate
al parabrezza delle auto in corsa. E credo che occorra
qualcosa di pi di un esercito di farfalle per fermare
la tua morte. E io che mi vergogno di chiamarti, io che gioco
ogni volta e so che ad ogni stazione c' un uomo
a cui potrei chiedere chi sei stato e dove ti hanno portato
e dove ti hanno sepolto, ho paura di vedermi indicare
l'alberghetto tra questi Appennini sfiniti, impalliditi
sempre di pi, la camera dove mi chiedo ed assaporo
il vetro aguzzo di tutte le domande... Allora sarai
in qualche posto. Nel cassetto, sopra il reggiseno,
dentro la fame delle mie scarpe. Sarai morto pure qui.
E potrei provare a sfrattare l'appartamento, a mettere
i mobili in spalla da solo, a portare via le cornici
dei miei morti, ragnatele come il cielo rimasto
nelle stanze vuote, dove tu, se pure sei morto qui,
sarai lapidato di silenzio dietro il (( clik ,) premuto
ad un interruttore non pi astratto del!' aria.
Si pu fare di nuovo il conto, la prova, e i fiori nuovi,
i fiori vecchi sarebbero ancora l a guardarci muti ...
SKY MENO MAN :MAN MENO SKY
Non potevo per un momento scherzare spaccando il Nilo
poco sacro della mia distanza da tutto, della misura,
dell' autostrada stanca che ho costruito
con questa solitudine di mani.
DUE POESIE
Nemmeno per gioco potevo tentare la perforazione
(ci sar stata?) del corpo imbalsamato - una ragazza
voleva darmene uno, un giorno che mi guard pi da vicino -
di triste airone con gli occhietti di vetro.
Non potevo scherzare - io che sO'no solito irO'nizzare
per spassarmi il tempo che ho. E volevo dirmele allora
certe cose, certe operazioni di pi e di meno
che ammucchio nel mio corpo. C'era pure la nebbia,
il filo elettrico che tremava.
Certe cose con finale a sorpresa per i miei piedi,
per il mio cranio che forse di tempo non ne ha.
415
I n quei momenti - musica tt pop JJ della mia colonna ve:'tebrale _
mi meditavo l'idiO'zia di ubriacone al ventesimo secolo
che giravo per le campagne gialle di Friday-Bridge,
fatto di picchi, rasato di prati: io e tutto il resto
per il mio cranio che forse non ha tempo. Per il mio cO'rpo
di bambino liscio che razzolava un cortile di college
e razzolava peli sul petto del!' arabo sconosciuto
mentre cercava accordi sulla chitarra di una casba buia
con la vita.
I n un' altra terra ho contato le dita
cO'me di un Pacifico le isole sparse: scoprire
commuovendO'mi che le mie dita sono ancora dieci,
e la somma non cambia.
E mi contavo Vesuvi marci che avevo sul cuore,
canzoni di gitarelle sessuali nelle stanze del campo
che i grilli segavano le notti, e JO'ko, lontana,
dormiva come una morta il suo pesco di Giappone
alla camerata numero cinque.
E dovr dirle a qualcuno le cose scontate
col finale a sO'rpresa, la movenza del ricordo
che alla fine ci fa trarre conclusioni?
Ho posseduto in fondo aria buona, sangue di more,
patate lesse e organo di uomo.
E non potevo scherzare, forare il tempo imbalsamato,
io che sono abituatO' a prendermi in giro,
e ho vissuto dovunque questi autunni precoci, e ho saputo
che cielo si chiama SKY e uomo si chiama MAN.
Uno pi uno pu fare tre o rimanere uno
anche in una terra diversa: pu fare di meno o di pi.
416
W ANDA MARASCO
CielO' pi uamo; sky pi man - man meno sky; uomo meno cielo:
invertendo l'ordine dei fattori il prodotto davrebbe
nan mutare.
Ma mutavo io, il corpo gi forato e Vesuvi marci del cuore,
quando spiavo accordi sulla chitarra dell' arabo,
con casbe buie della vita. E dovr dirlo a qualcuno,
spandendo nebbia di me sui fili elettrici
che adesso non sono i filari magri di Friday-Bridge,
che il finale a sorpresa, la sottrazione c'era gi stata?
Cielo meno uomo, uomo meno cielO': SKY meno MAN, MAN meno SKY
nell'omosessuale che aveva sul cranio lucido un foulard trasparente,
e aveva gli occhi dolci quando, contorcendosi da donna,
al ragazzo di Spagna nel pub disse ghignando: tt This night,
darling, there will not be nothing that sky and man,
this night, ta Hide Park ... " - E tuttavia i grilli
segavano ancora le notti.
WANDA MARASCO
POESIE IN TRADUZIONE
UMBERTO SABA
TRADOTTO DA ROBERT HARRISON
ROUNDS ON THE BEACH
(Di ronda alla spiaggia)
Night draws ono The buglers in the square
went out to sound retreat. I think I may
have quite forgot my orders of the day,
because my thoughts are anywhere but there.
The solitary ocean takes my care
and soothes it with its long gray slopes and vales
where sunset, slithering on golden scales,
blazes down a liquid thoroughfare.
For long I gazed on this, though soldiers prize,
with aching feet and hearts, much higher yet
the closing over opening of eyes.
I sit, and on the shingle smooth and wet
a long forgotten name begins to rise
beneath the moving tip of my bayonet.
THE POET AND THE GONFORMIST
(Il poeta e il conformista)
Row I envy you, my friend! So firmly anchored
in your faith, you live at peace with men
and gods alike. By word of mouth and pen
you affably reflect your master's wishes.
Re gives you in exchange your loaves and fishes
and, as is his wont, caresses yOu.
No weapons point your way; your smiles subdue
all perils that confront yOu. And you pass
among events and men almost unharmed.
C 1978 by the University of Texas Press 0014-5858/78/1203-0417$00.75
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418
UMBERTO SABA
There is one who thinks himself alone, unarmed.
Believing that his flesh tastes good, he deems
him better oII who to the hunter seems
a sparrow than a partridge.
OUR TIME
(L'ora nostra)
Do you know a time of day whose loveliness
surpasses that of evening? a time
far lovelier and loved far less?
The one that just precedes her sacred ease,
when labor grows intense, the hour one sees
through every street a tide of people rolI;
while high above the notched right-angled mole
of houses, in an atmosphere serene
a hazy moon can just be seen.
Y ou used to leave the fie1ds this time of day
to go enjoy your precious town, whose face,
though varying from hill to gleaming bay,
retains somehow i ts uni ty of grace;
the moment of the day my life in flood
goes rushing like a river to its ocean;
the thoughts that come to me, the swirling motion
of the crowd, the workman high atop
a ladder, the little boy who gives a hop
and lands upon the rumbling wagon, alI
seem frozen, alI this movement seems to stall
in mid-course, an immobile paradigm.
This moment is the finest of the day,
the one best suited to our vintage time
GIRLS
(Fanciulle)
Naked, hands behind your back,
you stand, as though bound tight
by cords. Y our breasts, upright,
can just as easilv attract
ROBERT HARRISON
a bite as they can kisses, Taut
form whose amorous zone
in leafy shade is thrown
by Nature's charming shyness. Naught
else has she. With grace unite
two apples rounding yet,
as though in mild regret
for girlhood. Oh, how many might
themselves desire the view of bliss
promised to my eyes,
often paradise,
but still more often hell's abyss.
419
PROSA
ARTURO ONOFRI: PENSIERI INEDITI SULL'ARTE
(1910-1915)
Nel quadro generale della letteratura italiana contemporanea, Onofri
considerato una figura di secondo piano e, soprattutto, poco conosciuto
dal grande pubblico. Tuttavia, in questo decennio, c' stato un recu-
pero della sua opera.
1
Noi vogliamo partecipare a questa riscoperta,
presentando alcuni suoi pensieri inediti sull'arte, del periodo 1910-1915.
2
Il dif'etto principale di tutte le scelte antologiche, e, quindi, anche
della nostra breve rassegna, che non riescono a fare piena luce sulla
personalit dell"autore; anzi, si corre il rischio di presentare al lettore
una stampa monca, falsata o, nella migliore delle ipotesi, alquanto
ambigua. Pur consapevoli di tale rischio, abbiamo voluto procedere col
nostro lavoro, sperando che esso possa costituire uno stimolo 'alla let-
tura di Onofri, ,e uno sprone benefico per lo studio del ricchissimo
materiale, tuttora inedito, giacente presso l'Archivio Onofri.3
Per lo studioso di Onofri, gli anni 1910-1915 possono essere con-
siderati anni di transizione e, insieme, di assestamento. Il poeta, ormai
alle soglie della piena maturit poetica" si appresta a battere vie nuove.
Del titanismo estetizzante dannunziano, e delle reminiscenze pascoliane-
crepuscolari, poco, o niente, rimasto.
4
Gli interessi che Onofri nutre
in questo periodo sono altri; egli legge Edouard Schur e Henri Berg-
son; e tali letture polarizzeranno la sua attenzione verso un unico
fine: l'umana deificazione. Sono anni, questi, che pre1udono a e, al-
lo stesso tempo, anticipano, il suo incontro col teosofismo di Rudolf
Steiner.
Anni, quindi, importanti della vita di Onofri, ma anni importanti
per tutto il mondo della cultura. Infatti, questo periodo rimarr vivo
nel ricordo degli studiosi per il tentativo dei letterati, con i vociani di
Prezzolini in primo piano" di uscire dal loro isolamento per immergersi
nella realt della vita nazionale. Sono in molti quelli che ci provano.
Ma Onofri non si lascia tentare; anzi, va apertamente controcorrente.
Di spirito prettamente individualista, egli completamente avulso da
qualsiasi problema contingente. Sar compito dei politici, dei sociologi,
degli psicologi risolvere questi problemi. Il poeta, invece, si distaccher
Forum Italicum, VoI. 12, No.3, FalI 1978
C 1978 by the University of Texas Press
0014-5858/78/1203-042C$00.90
420
ARTURO ONOFRI: PENSIERI INEDITI SULL'ARTE (1910-1912"L__ 421
dal mondo della materia per dedicarsi interamente all'auscultazione della
propria anima, unica e vera fonte di poesia.
I brani da noi riportati teorizzeranno, quindi, l'assoluto valore
dell'arte. Ma Onofri non si ferma alla teorizzazione di concetti. Egli
vuole verificare questi concetti nella realt. Ecco allora che la sua
attivit di pubblicista raggiunge la punta massima proprio durante
questi anni. I suoi scritti su la Nuova Antologia (1910-1912), su Lirica
(1912-1913) e su La Voce derobertisiana (1915) vogliono essere la rea-
lizzazione pratica delle sue conclusioni teoriche, quali risultano da un'at-
tenta osservazione della vita.
ARNOLD CASSOLA
1 Le uniche tre monografie su Onofri sono state tutte pubblicate negli
anni settanta. Vedi Susetta Salucci, Arturo Onofri (Firenze, La Nuova Italia,
1972); Franco Lanza, Arturo Onofri (Milano, Mursia, 1973); Anna Dolfi, Onofri
(Firenze, La Nuova Italia, 1976).
2 Tutti gli inediti di Arturo Onofri sono stati donati, dalla moglie Bice
e dai figli Fabrizio e Giorgio, alla Biblioteca Nazionale di Roma il 23 marzo
1972. Tali inediti, raccolti insieme sotto il titolo di Archivio Onofri, sono
indispensabili per una esatta valutazione della figura di Onofri.
Nell'operare la nostra scelta, noi abbiamo utilizzato Pandaemonium (1910-
1913); Arch. Onofri, Sez. 2G/II/3, e altri tre quaderni, contenuti nella Sez.
2G/Ill/1, e catalogati come Quaderno del Settembre 1914, Quaderno dal 22
settembre 1914 al 28 marzo 1915 e Quaderno drJl 24 giugno 1915 al febbraio
1916. Avvertiamo che la datazione di questi quaderni abbastanza approssima-
tiva, in quanto esistono delle annotazioni posteriori alle date indicate.
3 Per potersi formare un'idea abbastanza chiara della Weltanschauung
onofriana, andranno studiati, oltre ai saggi La libert del verso (in Lirica,
aprile 1912) e Tendenze (in La Voce, 15 giugno 1915), " L .. ] Selva (1909-1910),
Pandaemonium (1910-1913), nonch [ ... ] Pensieri e teorie, serie di manoscritti
autografi riuniti e ordinati cronologicamente dal 1915 al 1928, dopo la morte
del poeta, dalla signora Bice Onofri, che ha anche dato il titolo della raccolta.
Le tre opere, che sono quasi un diario spirituale dell'Onofri, ricco di spunti,
citazioni, annotazioni critico-letterarie, sono considerate dalla signora Onofri
come gli unici tre inediti del marito, in quanto era nella sua intenzione la loro
pubblicazione. (Citiamo da Viviana Iemolo e Mirella Morelli, L'Archivio di
Arturo Onofri presso la Biblioteca Nazionale di Roma, in Accademie e biblio-
teche d'Italia, n. 3 [Roma, 1973], pp. 181- 205). Di questo diario spirituale
sono state pubblicate pochissime cose, per opera di Susetta Salucci e di Franco
Lanza, nelle monografie gi da noi citate; e, ancora dalla Salucci, in L'Albero,
fascicolo XIV, n. 45 (1970).
4 Il giovane Onofri non potuto sfuggire rt all'influenza del D'Annun-
zio n a quella del Pascoli crepuscolare. Vedi, a tal riguardo, Poemi Tragici
(Roma, Societ Editrice Laziale, 1908); e Canti delle Oasi (Roma, Tipografia
Tuscolana, 1909).
422
ARNOLD CASSOLA
I
In arte, tutte le controversie in proposito di tecnica bisogna con-
cederle - quasi come innocua consolazione - soltanto agli artisti
inetti a creare, che ignorano l'ispirazione vera, o ai criticonzoli che
non hanno attitudini sufficienti n per intender che diamine essa sia
n per cercarla sempre e da sola in ogni opera che prendano a con-
siderare. Anzi, mi pare che quelle controversie non dovrebbero con-
siderarsi se non come implicite confessioni d'impotenza artistica e
critica; e come tali, prenderne atto!
II
In riguardo all'efficacia di bellezza di un'opera d'arte, la ne-
cessit di concentrazione artistica non che necessit di forzare le
tinte. Quanto, nella vita, normale o anche vivace, diventa, nel
puro disinteresse dell'espressione spirituale, slavato, mediocre e
persino insulso, se non venga concentrato in foco di luce che, sia
pure per illusione, ottica, coincida con il centro della situazione o
del quadro o dello stato d'animo che l'arte vuole esprimere. Esiste
un bandolo intorno al quale la matassa trova ragione di essere e di
svolgersi e rivolgersi, ma senza di quello essa non che un arruf-
fio insignificante o un filo volante a nulla utile e in nulla efficace.
2
III
Credere che un grande artista crei l'opera sua dal nulla, ch'egli
ClOe inventi e disponga, ch'egli cio sia l'originalit personificata:
questo davvero quel che si dice essere ignoranti dell'anima uma-
na e di ci che l'anima umana ha gi prodotto di s.
3
IV
[ ... ] A leggere le parole entusiasmatiche di certi critici o esteti
in riguardo alla bellezza, si direbbe che niuno pi di loro sappia
la virt dell'arte, e invece subito poi vi accorgete che una preoccu-
pazione ammagagna il sedicente disinteresse artistico che da loro
ignorato; ch, se non lo ignorassero, sarebbero artisti e non decla-
matori dell'arte. Non ci siamo ancora convinti che tutte le espres-
sioni chiosanti o rielaborative sono declamatorie e perci retoriche.
Dire che un poeta grande, tutto quel che si pu dire senza di-
ARTURO ONOFRI: PENSIERI INEDITI SULL'ARTE t1910-191Jl 423
minuirlo, cio senza delimitarlo a un proprio schema d'interpreta-
zione, ch se egli grande i modi di gustarlo ed intenderlo sono in-
finiti, proprio come i modi di essere della vita e del pensiero [ ... ].4
v
Un capolavoro crea nella razza degli uomini un nuovo modo di
sentire, e di vedere: un modo che prima non esisteva. L'accumu-
larsi in un'anima di questi vari mondi e il loro intrecciarsi sempre
nuovo dovrebbe essere ci che si chiama cultura umana e espe-
rienza storica, la quale invece si ritiene sia pi che altro storia esterio-
re di quei mondi o modi di essere dell'uomo attraverso il tempo.5
VI
Qualunque opera d'arte, anche imperfettissima, ha in s una
sua perfezione specifica: quella del frutto rispetto all'albero che
l'ha prodotto. Quell'opera insomma l'espressione perfetta di quel-
la certa coscienza umana in quel dato momento di produzione.
Chi non sa vedere accanto all'imperfezione maggiore o minore,
esteticamente parlando, anche questa perfezione sempre assoluta di
qualunque opera, si trova in una condizione d'inferiorit dinanzi a
un'opera umana. Bisogna poi astrarsi, vero, da quella perfezione,
ma dapprima comprenderla se si vuole intendere ci che importa,
cio l'imperfezione relativa di quell'opera e il suo valore universale
prescisso da colui che l'ha creata. Per lo pi la critica che si fa e
si fatta, non altro che la commistione informe e caotica di que-
ste due visuali, ovvero l'unilateralismo di una sola delle due, igno-
rando affatto l'altra. Perci si ha o la critica psicologica o la critica
estetica: ovvero la deforme critica storica che vorrebbe essere en-
trambi quelle e non poi che un caos d'incerti criteri o di pregiudizi
soggettivi d'interpretazione generale ma non universale.
6
VII
Il mondo produce solamente due mentalit d'opere immor-
tali: opere che rinnovano se stesse rinascendo mutate e opere che
nella loro stabilit sono ricreate in nuove interpretazioni. Cos
quando un uomo muore un altro ne rinasce, mentre che un'opera
d'arte pur rimanendo la stessa solo interpretata differentemente
dal1'uomo nuovo che succede al morto. Sono, entrambi, i modi di
424 ARNOLD CASSOLA
essere che assume una sola essenza: l'immortalit di tutto, e in
summa, si equivalgono integrandosi l'un l'altro. Infatti come non
si pu distruggere e cancellare dal mondo n il prodotto della vita
di un morto n la sua interpretazione di un'opera d'arte, poich
cancellare non si pu nulla, cosi anche, ogni generazione umana se
ha un tipo d'opera d'arte rappresentativa ch' sua propria, ha an-
che un tipo immortale d'uomo rappresentativo che riassume le sue
virt e i suoi vizi.
7
VIII
L'arte e la vita non hanno a che fare tra di loro se non come
differenze. La vita il sostrato implicito, il presupposto ineccepibile
di qualunque attivit umana, ed la grande parola che riempie di
vento gli stomachi crapusoli di retori affinch eruttandola essi pos-
sano dare a credere che parlano. L'arte trae, anch'essa, i propri ele-
menti dalla' vita (e da che mai, dunque, potrebbe trarli?) e li com-
pone armonicamente in opera bella; ma in questa composizione
tutta l'opera d'arte e per nulla fuori d'essa; tanto vero che gli
stessi elementi sono a portata di tutti gli artisti ma alcuni li ac-
cettano altri li rifiutano. La vita quale risulta da un'opera d'arte
non mai e poi mai la vita vissuta, ma la vita pensata, elaborata,
trasformata da un cervello e da una coscienza. Quando Tizio, Caio,
Sempronio e Sofonisba vedono lo stesso cavallo che stramazza, il
primo coglie, della scena, gli elementi comici, il secondo i tragici,
il terzo ha il suggerimento e lo spunto per un volo lirico sogget-
tivo che neppure allude al cavallo, e il quarto passa oltre stretto
dalla piet: ognuno dei quattro astrae completamente, nella pro-
pria rappresentazione, dagli altri tre e compone in un'armonia unica
i propri elementi, quindi ognuno crea la scena in un suo modo,
la quale in se stessa non esiste per nessuno. L'arte che vorrebbe
riprodurre la vita cronaca dei giornali quotidiani; ma neppure essa
ci riesce: ch in gran parte anch'essa un'arte soggettiva del cro-
nista, arte assai meno spregevole di quella di certi artisti dispre-
giatori di gazzette.
8
IX
La conseguenza delle rivoluzioni nell' arte la stessa di quella
delle rivoluzioni sociali e politiche. Bisogna, subito poi, stringere
in un buon cerchio di ferro lo sconquasso generale per ridare un
ordine nuovo ma non meno compatto al mondo disgregato. Anzi,
ARTURO ONOFRI: PENSIERI INEDITI SULL'ARTE (1910-1915) 425
il vero effetto di novit delle rivoluzioni solo nella novit del-
l'ordine che s'impone necessariamente subito poi.
9
x
Un poeta? Colui che nato dalla bellezza, crea una bellezza in
eterno, e d sempre nuove origini di bellezza, - nella durata e
nella distesa dell'universo.
1O
XI
Contro i florilegi. I geni e le grandi opere del loro spirito non
hanno gi quel valore che hanno, per il fatto che arrivano a talune
conclusioni piuttosto che a certe altre, per mezzo di certe afferma-
zioni anzich per mezzo di certe altre, ma per l'orientamento spi-
rituale che assumono dinanzi al mondo e all'uomo, dinanzi alle
cose e allo spirito, per il modus vivendi, sentiendi e cogitandi, per
l'impulso del procedere, per la vibrazione interiore; diciamo con
una parola: per la loro specifica liricit. A me non importa che
Socrate o Ges o Kant abbiano formulato quei certi principi filoso-
fici o morali con certe speciali sentenze; ma m'importa invece mol-
tissimo il lavoro spirituale che ciascuno di essi ha compiuto per
arrivarci, l'impostarsi della loro osservazione, la direttiva del loro
genio quale io la colgo da tutte le loro parole. Questo mi d un'idea
della loro grandezza interiore; e questo pu diventar mio e pu
schiudermi orizzonti nuovi ai quali magari il loro occhio stesso non
allora pervenuto; poich io non posso accettare nel profondo nep-
pure una delle" verit" di Aristotele o di Platone, ma faccio mio
lo spirito aristotelico, come quello platonico, e lo attuo in me na-
turalmente, in un modo nuovo e impreveduto che mi porter ad
affermazioni sia pure diversissime da quelle di Aristotele o di Pla-
tone. lo non posso certo aderire alla visione del mondo quale l'ave-
va Dante, n alla sua filosofia o morale; ma il suo modo di sentire,
di pensare e di vedere mi commuove altamente e mi arricchisce e
mi migliora, e commuover fino alla consumazione dei secoli. -
Insomma la capacit di uno spirito un mondo, di cui quello spi-
rito non ci ha lasciato che frammenti, pero razioni e quadretti. lo
posso ricostruirmi quel mondo di sana pianta e in un modo ma-
gico e inaspettato. Se non so far questo, quell'uomo rester per me
lettera morta anche s'io imparer a memoria tutti i suoi scritti. -
Cos avviene per tutti i fatti dell'intelligenza [ ... ] Y
426
ARNOLD CASSOLA
XII
Un'opera d'arte diversa dalla "realt" (esterna) perch
pi reale della realt. La ragione questa: che mentre la realt
(esterna) non pu essere veduta che da noi, con occhi abituali, la
realt dell'opera d'arte la stessa realt della vita ma veduta da un
uomo con occhi eccezionali, impregna tori (o scopritori) di significati
e d'espressioniY
XIII
La poesia emozione letteraria della vita; la pittura ne
quella coloristica; la scultura plastica; la musica sonora. Di qui il
virtuosismo inerente nel genio; ma non fine a se stesso, non vuoto,
invece sempre vissuto, patitoY
XIV
La cultura, per alcuni, un vestone di velluto a coda; per
altri, nulla pi che un pizzicorino alle gambe, uno stimolo a cam-
minare e a ballare.
14
XV
Poesia tradizionale nostrana - arte per schiavi che non sanno
come condursi e ai quali occorre celebrare o invettivare questo o
quel criterio morale, politico, spirituale, letterario ecc. (pensa al
tipo della canzone-morale). - L'arte pei liberi quella libera da
ogni" contenuto." Poesia d'oggi. Ma quando? 15
XVI
Poesia moderna: mera emozione estetica del verbo, svincolata
da ogni possibile riferimento all'Amministrazione dello Stato.
16
XVII
Ci sono scrittori pei quali una pennellata un capitolo, altri
pei quali una pagina, altri pei quali un periodo; e tutti costoro
" lavorano in grande" come dicono gli storici ovvero all'ingrosso,
come dico io. Ci sono poi scrittori pei quali ogni parola una
pennellata: questi sono i poeti: i poeti veri, s'intendeY
ARTURO ONOFRI: PENSIERI INEDITI SULL'ARTE (1910-1915) 427
XVIII
Il futurismo, come predica, proprio quello che ci voleva per
questa gente senz'avvenire, che il " pubblico" d'oggi. Cosa cre-
dete che ne uscir? Un formulario grottesco su di un episodio gi
arretrato qual' il futurismo. In arte chi non realizza in via defini-
tiva zero: sia pubblico, sia critico, sia futurista, sia sedicente ar-
tista. Approvo tutte le novit, ma realizzate. Non prima e non dopo.
L'opera viva solo nel momento in cui nasce; e la profezia di essa
ha per me lo stesso valore d'una conferenza sul Rinascimento fatta
dal Prof. Y. Z. Che c'entra l'arte?! 18
XIX
Un vero critico, a un certo punto, non pu pi occuparsi del-
l'arte del passato. E a un certo punto ancora, dell'arte altrui. Egli
deve diventare fatalmente e necessariamente un artista. Se no, non
era neppure allora un critico. La critica non che propedeutica pra-
tica e grossolana dell'arte: come il libro mastro di un'officina serve
s al continuare dell'officina stessa, ma non mette punto in moto
gli stantuffi e le pulegge per cui l'officina ha vita.
19
XX
La poesia implica un mondo elevatissimo, un paradiso del-
l'ideazione (ideale) in cui tutte le norme e le pensature umane siano
convenzioni e adattamenti di gran lunga sorpassati.
20
XXI
Perch preferisco la prosa? Essa pi complicata nella sua
semplicit! Il verso lo trovo un po' burattinesco; per teatro di
marionette quel che ci vuole.
21
XXII
La storia della poesia la sua continua fuga dall'oratoria. Per
me, oggi, Baudelaire ha, perfino lui, troppa oratoria, troppo gesto,
troppa impostatura. vero che ci che resta oro. Ma cos equi-
voco gi! E poi, cos estremamente poco! 22
428
ARNOLD CASSOLA
XXIII
Come un'azione pu essere nient'altro che retorica, lettera-
tura; cos una parola pu essere un'azione vera e propria. Le parole
dei veri poeti sono ci.
23
XXIV
lo non aspiro ad avere n un " pubblico " n un " cenacolo "
intorno a me. lo aspiro a scrivere qualche cosa ch'io stesso possa
rileggere dopo un anno con una sorpresa di piacere vivo e im-
pensato.
24
1 Pandaemonium, cit., ined., par. 886, agosto 1910.
2 Ibid., par. 938, posteriore al setto 1910, anteriore al genn. 1911.
6 Ibid., par. 962, gennaio 1911.
7 Ibid., par. 963, gennaio 1911.
8 Ibid., par. 965, febbraio 1911.
9 Ibid., par. 995, luglio 1911.
lO Ibid., par. 1016, ottobre 1911.
11 Ibid., par. 1024, novembre o dicembre 1911.
12 Ibid., par. 1048, dicembre 1913.
13 Ibid., par. 1049, posteriore al dicembre 1913, anteriore all'aprile 1914.
14 Ibid., par. 1058, giugno 1914.
15 Quaderno del settembre 1914, cit., ined., p. 1, setto o otto 1914.
16 Ibid., p. 5, settembre o ottobre 1914.
17 Ibid., p. 9, settembre o ottobre 1914.
18 Ibid., p. 19, dicembre 1914.
19 Ibid., p. 19, dicembre 1914.
20Ibid., p. 50, senza data.
21 Quaderno dal 22 settembre 1914 al 28 marzo 1915, cit., ined., p. 9, po-
steriore all'H giugno 1915.
22 Ibid., p. lO, posteriore all'H giugno 1915.
23 Ibid., p. 21, posteriore all'H giugno 1915.
24 Quaderno dal 24 giugno 1915 al febbraio 1916, cit., ined., p. 5, poste-
riore al 29 luglio 1915.
IL MONDO DEI LIBRI
RECENSIONI
Olga Ragusa: Narrative and Drama; Essays in MO'dern Italian
Literature Irom Verga to Pasolini. The Hague-Paris, Mouton,
1976. Pp. 166.
I saggi di questo volume sono sette, tutti scritti e pubblicati nel
giro degli ultimi dieci anni. L'A. ha fatto alcune modifiche: qualche
aggiornamento bibliografico; la riduzione a quaranta note dalle quaran-
tasette del saggio "Pirandello's La patente: Play and Story"; alcune
citazioni passano ora dalle note al testo; i brani citati non sono pi sol-
tanto in italiano ma o nella sola versione inglese o nell'originale seguito,
non sempre, dalla traduzione.
1
Ma queste e simili modifiche sono cos
poche e talmente esigue da non alterare sostanzialmente la stesura ori-
ginaria dei saggi
Il carattere dei sette saggi definito dall'A. nella brevissima-di
soli tre paragrafi---,prefazione: essi non sono "introductory surveys of
an author's work but explorations of specific literary-historical problems."
Come tali, puntualizza la Ragusa, "they are characteristically oriented
to questions of methodology." Per la lucidit dell'espressione, per la
totale assenza di qualsiasi ostentazione erudita o astrattismo esoterico,
e per la costante adesione ai testi in esame, essi possono anche essere
raccomandati 'a chi non sufficientemente informato in materia e per-
sino a principianti. Ma per la natura dei problemi affrontati, per l'inte-
razione degli strumenti critici impiegati, e per la propensit di venire
subito al nocciolo della questione sotto disamina essi si prestano pi
a coloro che ne sono gi edotti.
Ad esemplificare la fecondit metodologica e l'acutezza esegetica
dell'A. si potrebbe ,scegliere qualsiasi saggio. In "Stendhal, Tomasi di
Lampedusa, and the Novel," viene apparentata fruttuosamente la lunga
perizia dell'A. negli studi di letteratura comparata (si ricordi che aveva
esordito come comparatista prima ancora del suo magistrale Mallarm
in Italy: Literary Influence and Criticai Respome, New York 1957)
con la sua grande familiarit con la letteratura francese dell'Ottocento.
L'A. inizia il 'suo discorso notando che l'importanza delle "Lezioni su
Stendhal," che Lampedusa aveva tenute privatamente a Palermo per
un gruppo di amici e discepoli e che vennero pubblicate in Paragone
nell'aprile del 1959, era sfuggita ai tanti critici che pur si erano prodigati
all'esame e alla valutazione - non sempre unanime - del romanzo subito
dopo la sua pubblicazione l'anno prima ed il suo straordinario successo
editoriale. Soltanto Louis Aragon, in "Le Gupard et la Chartreuse,"
429
430 RECENSIONI
un articolo apparso in Les Lettres Franaises nel numero di febbraio del
1960, avvicin i due scrittori ma, come osserva giustamente la Ragusa,
non per illuminarne l'arte ma per convalidare la sua "contention that
the critics had erred in equating the intention behind Lampedusa's
portrayal of the historico-political reality or ltaly
with the judgments overtly expressed by the protagonist, Don Fabrizio."
La Ragusa invece si propone di esaminare "le lezioni su Stendhal"
non per lumeggiare le posizioni ideologiche di Lampedusa, ma per indi-
viduarne la concezione delle tecniche narrative e per determinare l'uso
fattone nel Gat!opfJrdo. Prima di tutto fa un sobrio ma nitido vaglio
del clima letterario italiano al tempo della pubblicazione del romanzo,
appurando le ragioni che ne determinarono da un lato l'incondizionata
accettazione del pubblico e dall'altro le riserve della critica professio-
nale e accademica. Per lei, i critici non avevano badato che le " Lezioni
su Stendhal " costituivano un'importante chiave del Gatto'fJtJrdo " because
of an unfamiliarity or insufficient familiarity ... with the J amesian
tradition of criticism in the nove!." Abbaglio deplorevole, sottolinea
l'A., perch in esse "Lampedusa left the necessary clues for a more
proper and comprehensive interpretation of his works." Una delle
pi significative si riscont'ra fin dai paragrafi d'avvio delle "Lezioni su
Stendhal," quando Lampedusa scopre in Le Rouge et Le Noir e in
La Chartreuse de Parme quella che per lui la qualit pi distinta dei
veri capolavori, la" poliedricit." ' questa marca t'a caratteristica che
rende le due opere di Stendhal - e non le tante altre dello scrittore
francese - romanzi storici e contemporaneamente effusioni liriche, indici
di una determinata moralit, e modelli di uno stile fra i pi difficili,
quello dell'estrema abbreviazione. Stabilita e illustrata l'importanza di
questa affermazione, l'A. senza far uso di eccessivi o forzati richiami
ma con opportuni e sobri spunti rivela come" Lampedusa's reading of
Stendhal is that of the craftsman or potential craftsman interested in
the writing of fiction," e come" Lampedusa's I reading' of Stendhal and
his acquaintance with the tools for criticaI analysis of narrative technique
converge to throw the formaI - as against the ideological - aspects of
Il gattopardo into strong relief." A tale dimestichezza, ad esempio, ri-
monta il concetto del tempo e l'uso che Lampedusa ne fa del suo capo-
lavoro. Si prenda, come prova lampante, il capitolo V, su cui si sono
espresse riserve e condanne persino dai fautori del romanzo in quanto, non
avendo al centro il protagonista Don Fabrizio ma il padre don Pirrone,
risulterebbe periferico e forse estraneo all'unit tematica e all'economia
strutturale del romanzo. Ma nelle "Lezioni su Stendhal" leggiamo:
Nel corso di un romanzo, specie se possiede un'indagine psicologica tesa ed
un'azione affrettata, bisogna concedere al lettore alcuni momenti di sosta.
Ogni grande autore di opere lunghe ha concesso queste soste: Omero, Dante,
Cervantes, Madame de La Fayette intercalano racconti secondari... Stendhal
introduce anche lui delle soste nell'azione. La sensazione di riposo otte-
RECENSIONI _ ~ ______ 431
nuta mediante un semplice mutamento di tono. L'episodio di Geronimo,
l'intermezzo della vita in seminario, le zuffe al caff di Besanon sono mo-
menti di distensione necessari anche all'azione e al disegno dei personaggi.
Basta questo brano a convincerci che il capitolo V stato programma-
ticamente concepito come momento di sosta e volutamente inserito in
questo punto del romanzo per rallentarne il ritmo della narrazione. Cor-
robora inoltre la valutazione delle "Lezioni su Stendhal" come chiave
indispensabile per la giusta comprensione delle strutture formali e ideo-
logiche del Gattopardo.
Da questo rendiconto, inevitabilmente sommario e, peggio, man-
chevole (non ho accennato infatti a come la Ragusa chiarisce molti
degli equivoci creatisi intorno al capitolo VIII, quello di Concetta, che
viene definita come " the figure most closely related to the prince and
second in importance only to him for a full explication of the novel's
meaning") emerge quanto innanzi dicevo sull'abilit dell'A. di puntare
sui momenti pi rilevanti e sui tratti pi essenziali delle questioni affron-
tate aprendo nuove e suasive prospettive esegetiche. Le stesse linee
direttrici di una critica caratterizzata da felicit metodologica, sagacia in-
terpretativa e lucidezza espressiva si appale sano anche negli altri saggi,
dei quali per i limiti entro cui la recensione deve attenersi non posso
trattare. Persino in "Narrative Vs Stylistic Structure in I Malavoglia, n
che fu concepito quale recensione di due libri (G. Cecchetti, Il V ~ g a
maggiore. Sette studi, Firenze, 1968 e Dorothee Bohm, Zeitlosigkeit und
entgleitende Zeit als ,konstttutive Dialektik im Werke V01Z Giovan:ni
Verga, Miinster-Westfalen, 1967) l'A. spazia magistralmente sugli aspetti
trattati dai rispettivi autori a volte avvalorandoli con apporti significativi
e a volte facendo predsazioni e correzioni ineccepibili.
U niversity of Oregon
EMMANUEL HATZANTONIS
1 Per i lettori che desiderano confrontare questi saggi con gli orlgl-
nali, ne d qui una lista, indicando la rivista o il libro in cui erano apparsi
in un primo tempo: il primo, "Stendhal, Tomasi di Lampedusa, and the
Novel," (Comparative Literature, X [1973], pp. 195-228); il secondo, "Nar-
rative Vs. Stylistic Structure in I Malavoglia," (Romanic Review, LXII
[1971], pp. 211-230); il terzo, "Pirandello and Verga," (Le parole e le
Idee, XXXVII-XXXVIII [1968], pp. 31-52); il quarto, "Pirandello's La
patente: Play and Story," (in From Petrarch to Pirandello, ed. J. A. Mo-
linaro, University of Toronto Press, 1973, pp. 203-228); il quinto, "The
Light is Split in the Prism ... Svevo's Unfinished Play Con la penna d'oro,"
(in Essays on Italo Svevo, ed. Th. F. Staley, University of Tulsa Press, 1969,
pp. 90-104); il sesto, " Alberto Moravia: Voyeurism and Storytelling," (South-
ern Review, IV [1968], pp. 127-141); il settimo, "Gadda, Pasolini, and
Experimentalism: Form or Ideology?" (in From Verismo to Experiment-
alism: Essays on the Modern Italian Novel, ed. S. Pacifici, Indiana University
Press, 1969, pp. 238-289).
432
RECENSIONI
Giuliana Rigobello: Ignazio Silone. Introduzione e guida allo
studio dell}opera siloniana. Storia e Antologia della critica. Fi-
renze, Le Monnier, 1975. Pp. 204.
11 libro di Giuliana Rigobello un'altra testimonianza del con-
tinuo interesse della critica per l'opera di Snone e per la validit e
continuit dei suoi temi. Solo negli ultimi dieci anni quest'interesse ha
prodotto ,analisi profonde e comprensive di tutta l'epera siloniana.
Significativa a tal senso lo studio manografica della Luce d'Erame.
Questo della Rigobello vuole essere saprattutte un manuale divulgativo,
una guida allo studio dell'eperae della vita dello scrittere. Infatti esso
appartiene alla collana di monografie " Profili Letterari, pubblicata dalla
casa editrice Le Monniersulla falsariga di simili collane iniziate da altre
case editrici, tra cui pi note sona le serie della Nuova Italia e di
Mursia. Questi "profili cercano generalmente di inquadrare l'attivit
dello scrittore nell'ambiente storico-letterario del tempo e di fornirci gli
strumenti critici necessari per penetrare n mando di ciascuna opera, anche
se l'approccio metodologico non sempre include un'analisi stilistica pun-
tuale ed un eventuale giudiziO' di valore. Cosi il libro della Rigobello
si struttura seconde le tre suddivisiani comuni ai volumi della cellana:
vita e pensierO' dell'autore, opera, sua fartuna critica. La prima parte si
articola poi in quattro sezioni, esponenti la vita, il pensiero, la poetica
e l'ambiente storico-culturale dell'autore. La ricostruzione della bio-
grafia dello scrittere ricca di citaziani prese da U setta di sicurezza.
La parte riservata agli anni trascorsi in esilio "L'esilio" presenta un
quadro dell'ambiente letterario di Zurigo, del quale Snone fu uno degli
elementi pi dinamici, e ripropone lo spunto per un maggiore appra-
fondimento dei legami di Silone con la cultura europea. 'Le due s'ezioni
(Pensiero e Poetica) esaminano le camponenti intellettuali ed artistiche
dello scrittore. L'autrice scorge nel socialismo, inteso non in senso
ideologico, ma come "sensibilit sociale vibrante" che porta ad "una
strenua difesa della libert," o megliO' ancora " della dignit umana," e
nel cristianesimo, colto nella sua primitiva ed iniziale dimensione di
"fraternit e di solidariet con i poveri," gli elementi fondamentali
costituenti l'umanit di Silone. Anzi cristianesimo e socialismO' trovano
nella moralit millenaria, antica e abruzzese, tipicamente siloniana, una
comuneespressiane in cui si leganO' come due aspetti di una stessa
necessit. Anche l'arte viene ricellegata, attraverso fitte citazioni tratte
da opere e interviste delle scrittore, all'esigenza morale che l'artista
esprime nelle sue opere. Moralit che non interferisce con l'autonomia
dell'arte, ma che s'identifica cen la funzione che l'arte ha di esprimere
la verit a tutti . i costi. Onde l'engagement dello scrittore si lega a
questa necessit anzich alle velleit idealogiche di cui tanta arte del
dopoguerra stata portavoce.
RECENSIONI
Preceduta da una cronologia delle opere, la seconda parte del
libro "l'opera" dedicata all'analisi di esse. Di ciascuna ci vengono
presentati un riassunto sintetico, i personaggi pi importanti, i temi prin-
cipali, l'ambiente, e infine, una rapida analisi del linguaggio e dello
stile. Tale spezzettamento della trattazione permette al lettore di affer-
rare con una certa facilit le componenti delle varie opere; tuttavia, e
qui consiste la limitatezza della metodologia della Rigobello, non gli
presenta un quadro completo del progressivo sviluppo del linguaggio e
dei temi all'interno di ciascuna di esse. Cos, per esempio, il valore
della denuncia morale di cui s'in tesse il romanzo Fontam'tlra, viene tutta
desunt'a dalla vicenda narrata, piuttosto che dal linguaggio e dal par-
ticolare stile del libro.
La terza parte del libro esamina " il caso Silone," una tappa obbli-
gatoria per chiunque si accinga ad uno studio della fortuna critica del-
l'opera siloniana. L'autrice riconosce l'alterna f01'tuna della fama di
Silone e i motivi della controversa posizione della critica italiana.
Ci son vol'uti venti anni prima che la critica italiana incominciasse a
riconoscere la vera dimensione artistica dello scrittore, mentre all'estero
la sua popolarit veniva rafforzandosi attraverso innumerevoli tradu-
zionie l'apprezzamento della critica. La causa prima ne probabilmente
stato il particolare stile dello scrittore che si prestava bene alla tradu-
zione, ma non soddisfaceva le orecchie dei nostri critici, particolarmente
quelli di educazione rondesca. Anche se il capitolo sul "caso Silone"
nello studio di Luce d'Eramo presenta un maggiore approfondimento,
la trattazione della Rigobello non manca di documentazione e di p'ro-
fondit nel tent'ativo di presentare il problema secondo diverse ango-
lazioni e nelle sue componenti stilistiche ed ideologiche. Ancora recen-
temente, nota l'autrice, alcuni autori, nelle loro antologie, hanno tra-
scurato l'opera di Silone confermando la sensazione di un persistente
scetticismo della critica nei confronti dello scrittore.
La selezione dei brani critici con cui l'autrice chiude la sua trat-
tazione ci d un panorama delle posizioni pi favorevoli della critica.
I vari brani collegati senza un preciso ordine cronologico, mirano a
mettere in rilievo i motivi dell'originalit e validit tematico-stilistica
dell'opera di Silone, magari attraverso riferimenti a scrittori classici della
letteratura taliana o americana. Interessanti sono a tal proposito gli
interventi di Claudio Marabini e di Irving Howe: l'uno ricollega Silone
alla tradizione verista italiana e allo stesso tempo lo distingue da essa;
l'altro attraverso un paragone con l'opera di Hemingway, dimostra in-
direttamente la validit e la rilevanza tematica siloniana.
Il libro si conclude con un breve riassunto delle ragioni della vali-
dit dell'opera di Silone e della sua fama mondiale.
ANTHONY COSTANTINI
University 01 Montana
434
RECENSIONI
Elvira Baldi Bevilacqua: Carducci mio nonno, a cura di Luigi
M. Person. Milano, Pan Editrice, 1977. Pp. 228.
Collocabile tra le epere biograficamente pi riuscite sulle vicende
di casa Carducci, questa della Baldi va altresi considerata quante di
pi sicure e di pi dirette si sappia intornO' alla vita intima e fami-
liare del pO'eta maremmane. Pubblicato postumo per cura del noto car-
duccista Luigi Person, da questo corredate con ampie e infermatissime
nete, il libro che l'autrice and vergando in svariati tempi e circostanze,
vuole essere essenzialmente un ritratte fedele del nonne ceme lei l'aveva
visto, non la figura impulsiva severa crucciosa della tradizione, ma
l'uomo generese comprensivo solitario dei suoi pi immediati ricordi.
Ora, pur riuscendo nel suo intente di darci un'immagine diversa
(per non dire scenosciuta e quasi) del nonno, ci non significa che
nel libro - sempre per chi voglia leggerlo in chiave strettamente
storica - non vi siano dei difetti e mancanze. Ma sarebbe errato, a
nostro avvisO', procedere per tal metodo, in quanto l'autrice non ha
scritto un'epera critica, bensi un volume di impressioni e interpreta-
zioni personali sulla vita del nonno. in questa luce, dunque, che
bisogna vedere laragien per cui la Baldi, mossa da un'intima esigenza
affettiva, si adoperi a sfatare non solo le leggende sorte in seno a quella
casa, ma anche i malintesi creati atterno alla vita sentimentale del poeta.
Ecco perch ci sembra poco utile insistere, come si precipitato a scri-
vere qualche criticO', sul pudore o addirittura reticenza, con cui l'au-
trice tratta la questiene dei rapporti amorosi che il nonno sicuramente
ebbe con la contessa Pasolini e con la Lidia famosa, tanto per limitarci
a degli incontri muliebri pi duraturi e clamorosi. Se vero, com'
vere, che il libro della ,Baldi ha una precisa funzione da svolgere, essa
censiste appunto nell'offrire, a critici e non, una prespettiva intima e
personale dei fatti eventi interessi della vita del poeta. Infatti proprio
in questa dimensione puramente soggettiva che l'autrice d la sua mi-
glior prova quale sicura e felice ritrattista del volto privato del nonno,
per non tacere di quello pi noto, ma nen per queste meno interes-
sante, del poeta della Terza Italia.
Il volume della Baldi risulta pertantO' utile non sele per quanto
riguarda il Carducci "intimo, ma anche per capire altri aspetti
della sua vita pubblica che certa critica ha spesso frainteso. Dalle sue
pagine si ricava, ad esempio, un'impressione certamente pi compren-
siva e positiva della cosiddetta involuzione ideologica dell'antico Repub-
blicano il quale, ceme tanti altri uomini della sua generazione, fu even-
tualmente portato a sostenere la causa sabauda, cesa che pochissimi
critici sono riusciti a spiegare in maniera cosi convincente come la Baldi.
_ E che dire pO'i dei tanti ,avvincenti episodi, dal Carducci cattedratico al
Carducci polemista, in cui spesse indulge la penna agile e scorrevole
RECENSIONI
435
- - ~ - ~ - ~ -
dell'autrice? oppure di quei memorandi incontri-scontri del nonno con
Pascoli e D'Annunzio che spingono il lettore a immedesimarsi intera-
mente nel libro, tanto sono il garbo e lo stimolo di quelle pagine. N
tornano a suo svantaggio i copiosi dati forniti attorno all'interiorit
del nonno, specialmente sull'ultima parte della sua vita, per cui si
pi inclini, a lettura conchiusa, ad accettare la definizione del Car-
ducci quale "poeta funebre," formulata dal Russo, che quella attri-
buitagli dal Croce quale "poeta della storia."
Da quanto detto chiaro che il volume della Baldi costituisce,
pur nei limiti pi sopra accennati, un importante punto di riferimento
sulla vita familiare del poeta, un lavoro di cui non si loder mai abba-
stanza l'utilit nel chiarire fatti e vicende che spesso si ritrovano stret-
tamente legati all'opera letteraria del Carducci suo nonno.
ANTHONY VERNA
U niversity o{ T oronto
Nino Palumbo: Il serpente malioso. Roma, Editori Riuniti,
1977. Pp. 216.
Ad inquadrare la lunga carriera narrativa di Nino Palumbo con-
verr segnare alcune date. Il debutto, con Vintoppo e altre cose, i rac-
conti premiati con il "'Libera Stampa", nel 1955; altre due raccolte di
racconti: Oggi sabato domani domenica e Giocare di coda. Giun-
giamo al 1967. Quattro i romanzi: Impiegato d'imposte (1957), Il gior-
nale (1958), Pane verde (1961), e Le giornate lU'n'ghe (1962).
L'apparizione, ora, de Il serpente malioso, il quinto romanzo, va
riferita a quelle date: un lungo distacco dall'ultimo romanzo, un con-
siderevole intervallo rispetto all'ultimo libro, un consapevole silenzio,
una protratta elaborazione. Il serpente malioso, in effetti, reca la
data 1969/75.
Nel frattempo, Nino Palumbo non stato inerte. Ha fatto altro,
ma ha seguitato a scrivere: racconti sparsi, collaborazioni a giornali,
alla radio, alla televisione. Ma libri no.
Evidentemente, egli ha meditato, ha studiato: ha saputo aste-
nersi. Doveva essere, lungo il tracciato d'un raccontare, quale ricerca,
una decisione anche sofferta ma chiara. E non comune, di questi tempi,
in cui tutti hanno fretta. Possiamo ben dire che Palumbo sa attendere,
sa lavorare duro, sa scegliere: Palumbo o della fedelt, della coerenza,
dell'impegno. Dare alle stampe un libro non cosa da niente. Non
cosa che si faccia per abitudine o per esigenze esteriori. Scrive giusta-
mente Silvana Folliero: "Vita e opera sono per Palumbo una sola
avventura ... " 1
Alla luce di questa fondata osservazione del fine saggio della Fol-
436
RECENSIONI
liero dobbiamo vedere Il serpente malioso, al quale - va detto subito e
con chiarezza - ho l'impressione che finora non sia stata riconosciuta
l'importanza che esso merita.
Una prima domanda, alla lettura, se sia un romanzo psicologico.
Ma pare una domanda oziosa. un romanzo. Tentare l'inserimento
in un genere, indulgere alla catalogazione forse sarebbe riduttivo,
forse inutile.
Occorrer tenere persente che nella motivazione del Premio . Li-
bera Stampa," appunto al debutto narrativo di Palumbo, come ricorda
la stessa Folliero,2 era dato risalto alla sua preoccupazione " di scavare
in profondit in una materia tutta umana e di una singolare intensit
psicologica," toccando piuttosto un carattere intrinseco, e quasi impH-
cito, del lavoro dell'Autore, senza che questo potesse riferirsi ad una
classificazione. Poi venne Michel David a dedicare un saggio, in un noto
libro, agli aspetti psicanalitici dei suoi personaggi.
Erano segnali d'una costante, d'una carta d'identit, alla quale
Nino Palumbo si sarebbe dedicato. Li, in fondo, potevano identificarsi
le radici d'un raccontare che sta sempre nel sociale e non (sarebbe solu-
zione pi facile, altresl alla moda) nel sociologico. Ove la psicologia non
si trova mai in una tesi, ma in un mezzo.
Con Il serpente malioso la partita, Palumbo la gioca cosi.
Si tratta, apparentemente, di un romanzo d'amore. C' perfino il
classico triangolo: lui, il professor Roberto Damonte; lei, Sabrina, con
sovrapposizione di Giulia (una "da . amare, " un'altra, "da sposare ");
faltro, il giovane di successo, quello con cui Sabrina va a letto, perch
le piace. Ma tale triangolo non costituisce una struttura in senso vero,
semmai un'occasione, un tracciato delle linee di sviluppo della vicen-
da tessuta intorno ai protagonisti: i quali, tutto sommato, sono due;
gli altri sono personaggi cheruotano attorno.
Anzich d'una storia d'amore, in realt si tratta d'un romanzo
esistenziale: il romanzo della rovina di Roberto, ridotto al delirio dal
suo particolare amore, o, probabilmente, dalla sua particolare per-
formance.
Qui, anche sulla scorta della manchette editoriale, che presenta il
libro in un certo modo, vien fatto di chiedersi see quanto entri in
giuoco l'educazione. La mancbette ha puntato quasi tutto su questo, sul
cattolico, sulla formazione del cattolico e democristiano.
Con piena responsabilit e con scrupolo di obiettivit, ritengo di
poter asserire che tutto questo , nel romanzo, accidentale. Il tema
dato da Roberto e la societ.
Basti vedere, fra i tanti esempi adducibili, a pagina 31 il brano
di Chamfort in epigrafe: "Occorre scegliere tra amare e conoscere
le donne ... "
RECENSIONI
437
Cosi che non deve disattendersi, di fronte al personaggio del
protagonista-occasione, quello della protagonista.
Se Roberto pu essere un inibito, studioso che non cono'Sce le
donne, candido e nevrotico, Sabrina, il serpente malioso, la civetta,
alquanto stupida, della civilt dei consumi: "Lei era frutto dell'edu-
cazione che aveva ricevuto, dei capricci che aveva subito appagati"
(p. 214). Se vero che una prima intenzione dell'Autore era d'inti-
tolare il romanzo a lei, bello o brutto che potesse risultare questo titolo,
l'operazione, in s, sarebbe risultata azzeccata.
Un uomo come Roberto, da un'altra donna, in un'altra societ,
non sarebbe stato lasciato cos, provocato e inerme.
Ha visto bene Cesare Garelli 3 come ne Il serp'en'fe m'tllio'So si con-
tinui il filo delle opere di Palumh<; ma qui Palumbo si distacca sti-
listicamente dal primo impianto realistico (ancorch vi sia, poi, da
chiedersi che cosa sia il realismo di fatto), per rifarsi piuttosto a quel
racconto di Giocare di coda che si chiama Liquidazion'e volontaria.
Da tale accostamento giover evincere sovrattutto l'ordito del
monologo autobiografico, il 'tondo ed il corsivo grafico, la tecnica che
disciplina la " crisi " di Roberto, la rilettura del diario, il riascolto delle
telefonate registrate.
L'impianto muove da un apparente intimismo, ma Roberto, quale
struttura narrativa, non ha bisogno di spazi, bens solo di sfondi, in
quel suo mini-appartamento, fra l'appartamento e il lucernaio; sfondo
sul quale emerge, con primo risalto, Sabrina. Roberto esprime una ri-
cerca: dell'amore perduto, del tempo perduto, di se stesso, della vita,
verso la morte.
Sar utile, allora, recuperare, nella lettura de Il serpen'fe malioso,
l'esperienza palumbiana di autore teatrale: da Rosy, a Vento di mu-
'fazioni, a Via Ognissanti 7, alle numerose sceneggiature: giacch l'im-
pianto pi consistente del nuovo romanzo, e non per la prima volta,
di dragma: sapiente costruzione della vicenda attorno al pensiero ed
al sentimento, due elementi astratti, in fondo diafani, ai quali non
facile dare corpo, per farne eventi di risalto, fatti, situazioni tangibili,
rappresentazione.
Invece, merc la bravura dell'Autore, qui il dramma prende
spicco, a tutto tondo, con plasticit non comune, ponendo in scena la
coscienza dell'uomo, l'uomo messo a nudo. Puntando su ci, Palumbo
- umanista - si apre al sociale, senza scadere mai nel luogo comune
sociologico, nella facile tesi. Tesse un'opera aperta, capace di forte
coinvolgimento del lettore.
E v' da notare, nelle pagine del romanzo, la misura che assume
il senso del tempo: la sovrapposizione dei piani (tempo presente, tempo
passato: il futuro rimane sempre un enigma, una deduzione da farsi,
un "viene da s ").
438 RECENSIONI
Noto come i personaggi di Palumbo siano costantemente delle
vittime.
Citer Tranifilo (Impiegato d'imposte), vittima della societ, di
un avvocato di non molto scrupolo, eccetera; o Chessa (Il giornale),
che rinuncia all'esistenza - licenziato, si fa licenziare, dall'impiego -:-
rovinato, subisce; o Zenato (Le giornate lunghe), indotto dalla analisi
della societ materialistica, ad un viaggio-rifugio nella sua interiorit,
spinto dall'angoscia che lo morde, mettendo a repentaglio il suo amato
orologio, ed simbolico: travolto, possiamo dire, dalla estate opulenta.
Se, oltre un decennio fa, nell'opera del Palumbo, Walter Mauro
poteva scorgere una concretezza narrativa, per cui egli riusciva a " inse-
dre perentoriamente le istanze pi vitali della poetica realista sul filone
di una tradizione direttamente agganciata al Verga e al Capuana, eli-
minando altres tutte le scorie e i residui di cronachismo e di docu-
mentarismo in cui andarono ad invischiarsi tanti neorealisti," 4 questo
giudizio sembra pi che mai valido ora, e bene riscontrabile dinanzi
a Il serpente malioso, ove buoni echi si trovano della migliore lezione
alla quale Palumbo ha sempre indugiato a rifarsi, da Gogol a Dosto-
jewski, da Balzac a Maupassant, assimilando e crogiuolando, ma sempre
rifacendosi, in modo precipuo, a se stesso, ad una sua chiave di lettura,
ad un suo registro espressivo. .
E questa operazione nella poesia (secondo il significato originario
di fare mentale) e nel linguaggio. Il narrare per Palumbo sempre una
" prova," condotta sui moduli sostanziali della "forma. " Da questo
punto di vista, Il serpente malioso costituisce un notevole passo in
avanti, nel momento medesimo nel quale costituisce una cospicua
innovazione.
Ma non mera questione di stile; invece questione di natura
del racconto, di modo d'essere del suo dire, del suo proporre.
Si badi, ad esempio, che ne Il serpente malioso non fa pi teatro
la terra del Sud, ma una terra del pavese. Che conta la geografia? Se
si volesse troppo insistere sul meridionalismo di Palumbo, dovrei cor-
reggerne la portata, rifacendomi a semplici, bench" vissuti," contenuti,
intercambiabili, sotto un profilo accessori. La fedelt altrove: nella
problematica: la poesia delle cose e le cose della poesia. Le cose.
Ciascuna messa all'asta della sensibilit -e del gusto del lettore.
L'uomo cosa, l'uomo reificato, l'uomo che, in quanto personaggio,
si fa cosa leit-motiv della narrazione palumbiana, in cui questa presa
di posizione muoveva, negli anni sessanta, una critica (mte litteram al
contemporaneo consumismo; e resta leit-motiv del Serpente malioso, in
esso, come in altri libri, la radice della disperazione.
Palumbo o dell'integrit umana: se volessimo ricorrere ad una
formula, in tal modo potremmo definire la sua operazione; operazione
di un'antropologia dolente e dignitosa, in cui dello Scrittore non conta
il se stesso; in cui, al contrario, il se stesso dello Scrittore diviene stru-
RECENSIONI
439
mento ad avvicinare l'animo. Dietro le vicende, l'animo; dietro l'animo,
le vicende (quest'ultimo caso prevalente ne Il serpen'te malioso). L'alter-
nanza delle due proposizioni (dei due "motivi") costituisce il giuoco
di forze della sua narrazione.
Occorre, dunque, vedere come ci apra, agevolmente, alla psico-
logia ed alla psicanalisi: e ne Il serpente molioso profonde, incisive,
sono le simbologie dell'inconscio, le rappresentazioni dell'ES, in una
rigorosa, eppure intuita e vissuta, non posticcia, lettura freudiana.
Roberto Damonte offre, da questo punto di vista, pagine da trattato.
Palumbo, schivo della superbia, sceglie umilmerltee; e con successo,
la via maggiore, rispetto a quella del trattato, della poesia, dell'inven-
zione, del rendere ragione all'uomo dell'uomo. Il che scomodo; a
molti torner scomodo. lo scandalo della coscienza.
Per quanto il professor Damonte possa ritenersi un uomo parti-
colare, egli il portatore emblematico della solitudine dell'uomo d'oggi,
chiuso inesorabilmente negli ingranaggi stritolanti della societ del be-
nessere; siffatta solitudine si universaHzza in quella della morte _
che morte civile (tema dominante nell'intera opera di Nino Palumbo).
Perch mai come in questi giorni dovette constatarsi vera, aspramente,
terribilmente vera la voce del cantautore: quando si muore, si muore
soli.
Questo mettersi a fianco della solitudine - discretamente, senza
supponentemente discettare sulla societ "diversa," sul tipo di quella
diversit, ma nitidamente estrapolandone i presupposti -, consente al
Palumbo di partecipare e di comunicare, veementemente, la partecipa-
zione. Gli umili, gli oppressi, le vittime, la rovina: lo scempio del-
l'uomo; tutto questo non passa invano. L a s c i ~ una traccia profonda,
quella della vita di personaggi che - alienati,' oppressi od obsoleti _
portano dentro di s il dramma, che dramma corale, perch sono
uomini, fatti di sangue e nervi, capaci di soffrire. E fanno spicco. Ben
lungi dall'indugiare a tentazioni masochiste, nel cui nome invocare il
dolore, in questa corrente civilt dei consumi, di persone pasciute ed
esangui, in cui la sofferenza non ha pi la pienezza, n ha conservato
la solenne dignit che le intrinseca, e la comune illusione dell'agiatezza
ad ogni costo, come massimo, come tutto, un posto di riguardo deve
trovare (e Palumbo ce ne d l'occasione) la misconosciuta -tribolazione
individuale: il male dell'uomo, in mezzo 'all'umanit del male. una
disperata sofferenza che vorrebbe ridere, ma come lo pu?, nel tripudio
dell'avere.
GIOVANNI CATTANEI
1 Invito alla lettura di Nino Palumbo (Milano, Mursia, 1976), pp. 33.
2 Ibid., p. 34.
3 Ne Il Lavoro del 31.VIII.1977.
4 Sta in: Cultura e societ nella narrativa meridionale (Roma, Edizioni
dell'Ateneo, 1965), p. 233.
440
RECENSIONI
Petrarch's Africa. Translated and annotated by Thomas G.
Bergin and Alice S. Wilson. New Raven and London, Yale
University Press, 1977. Pp. xix+289.
It is well known that, in spite of Petrarch',s awesome reputation
in the literary world, his Africa did not fare as awesome1y either with
critics or with translators. Of the three Italian translations-by M.
Fabio Marretti, Agostino Palesa, and Agostino Barolo--the first,
published by Domenico Farri in Venice in 1570, is an interesting
rifacimento in ottava rima (the only metrical structure conceivable after
the numerouseditiofl'S of Ariosto's Orlando Furioso), the only merit
of which seems, in my opinion, to be (judging by some lines here and
there) that Tasso was probably aware of its existence. There were
then, near the end of the nineteenth century, two more translations
of Petrarch's epic-one in French (Paris, 1882) and one in Swedish
(GOteborg, 1889). As late as the year 1933, an English line-for-line
translation of the poem was attempted by James H.M. Campbell "iI
pardal fulfillment of the requirements for a degree of Master of Arts "
in the Yale Graduate School, a copy of which, still unpublished,
may be found in the Yale University Library. This, then, by Thomas
G. Bergin and Alice S. Wilson, is the first published English verse
translation of Petrarch's Africa, a long-overdue labor of love that will
most as'suredly invite " a serious evaluation of a poem that is centraI
to the dawn of humanism."
One word, first, about the Introduction. Resisting the temptation,
a very natural one, of falling in love with, and therefore feeling eager
to 'Swear by, the results of their effort, our intrepid translators have
admirably succeeded in retaining their Olympian neutrality in the matter.
With great modesty and in all humility they simply offer their work
to the reader, neither accepting, say, Toffanin's infatuation with the
poem's Augustinian fervor because of which the Africa would be " the
real Divine Comedy" (a st'atement most like1y derived from, if not
prompted by, Burckhardt's enthusiasticanalysis of Petrarch's hexameters),
nor concealing Vergerio's practical dismissal of the ,poem. We cannot
but agree with their summation: "It seems to us that the Africa should
rightfully be seenas the earliest Renaissance epic rather than as a medieval
artifact. Petrarch's return to Roman history for substance and inspiration,
his Herculeanefforts to 'revive the Latin language and style of the
classica! period,and his perception of the spirit of Romanitas, clouded
only infrequent1y by pious syncretism, distinguish him sharply from
medieval poets." Unfortunate1y, the aegis of so cautiousa statement
failed to guard our translators against a readily debatable if not altogether
perilous assertion-that Petrarch's hexameters, that is, though sometimes
c10ttedand labored, "may claim closer kinship with ! ... ucretius than
RECENSIONI 441
with the authors of the Silver Age or any medieval versifier." Lucretius,
Poggio Bracciolini's discovery in 1479, cannot, and should not, be
brought into the picture at all lest our Petrarch be short of pulverized
in the course of the comparison. For, to give him a possible classification
justified by his mastery of Latin versification alone, one would more
easily rank Petrarch with theauthors of the Silver Age or any medieval
versifier than with the divine Lucretius. Our Franciscus did not have
an equally "callida Musa " to assist him. Much as he admired Cicero
(and Seneca), Petrarch, John Addington Symonds observed, "had not
freed himself from current medieval Latinity," which may somewhat
account for the fact that he exhibited, still in Symonds' words, "a
comparatively limited command of Latin metre."
Thomas G. Bergin and Alice S. Wilsonare, first of all, to be
commended for the readability of their translation, and then, for the
often unsurpassable felicity of the rendition of some verbose and not
too dear passages of the originaI text. Petrarch's Latin, despite the
author's boast, is very seldom pure gold. But let me prove how well
our translators have done under the circumstances.
At the beginning of &ok 5, in the very first line, one may
possibly 9uery whether "moenia... trepidantia" is a lot more than
" shattered walIs," and whether, later on, "cradle of his clan " is less
than " generis cara incunabula primi "; but one immediately and happiIy
agrees that " with eager step " translates exact1y the spiri t of " raptim,"
just as Petrarch's "amplum ovile" had, for the benefit of the urban
English reader, to be rendered as " a well-stock foldl of fattened sheep."
It is possible that, by translating as "uneasy in her heart" Petrarch's
"malefida," as applied to Sophonisba, our translators did not precisely
render or sufficient1y emphasize the " faithlessness" of the queen who
had once been betrothed to Massinissa, referred to, in the same originaI
hexameter, as " verso viro." But, in view of Petrarch's obsession with
facile alliteration, one cannot but admire the translators of the following
passage: "Non ilIo fuerat rex ditior alteri Dum fortuna fidem tenuit,
nunc (fidite laetis)1 Pauperior non alter erat." Indeed, their interpretation
succeeds in preserving some of the originaI memorability: "Than its
Iordno kingl had e'er been richer whHe yet Fortune smiledl upon
him; now---'ah, false felicity!-I none was there poorer." Most faithful
and .equalIy beautiful is,also, their rendition of "madido rorantia
caelol Imber ubi nocturnus abit into " in evening skies, dew-drenched,
when showers have fled." Our translators have even here and there
managed to absolve Petrarch of some redundancy and " pious syncretism."
Their " If I, 'a captive and a widow, mayl touch your victorious hand,
let me implorel by alI the gods your pity and your grace" is most
uncanny and defnitely more felicitous than Petrarch's stilted "Si mihi
victricem fas est attingere dextraml Captivae viduaeque tuam, per
numina supplexl Cuncta, .precor, mi:serere mei," lines which any student
442 RECENSIONI
of Latin .prosody could easi1y condense (maybe into "Si mihi fas viduae
et captivae attingere dextraml Victricem, per numina cuncta, precor,
miserere ")--a condensation that, though far from winning Camenae
beneplacitu'm, would at least eliminate tha unfortunate "mei," which,
together with "miserere," sound too Christian on Sophonisba's lovely
li.ps. Which brings me to the other side of the coin of Petrarch's
versification.
While our translators have succeeded in detecting, and avoiding,
Petrarch's occasionaI verbosity, they have, on the other hand, not always
paid due attention to his enviable terseness. "Succedunt tristia laetis "
is, undo\lbtedly, more succinct and quotable than "But often times of
griefl follow on happier days," just as " Eripe ludibrio miseram " is, to
say the least, emotionaHy more vehement than the following one-mile-Iong
" I .pray I you, put me safely past the reach of thosel who now would
mock me." Of course, in an undertaking such as the translation of
Petrarch's Africa, one has to expect the possible omission of such
hemistichs a's "Unde ista potentia caecol Tanta deo " (still in Book 5)
as well as the occasionaI sacrifice of such elegant gems as " propriumque
ebur ex.primit ungues," hastily translated as "shapely, lucent nails,"
instead of, perhaps, "by their own ivory are her nails revealed." But
is there any transiator who ever achieves a more baianced, more lucid,
and more encompassing spectrum of understanding and fidelity? I
doubt it. I on1y wish that our transiators had avoided, in severai
instances, such i'arring and ,annoying enjambments as "shall turn away
from sore-tried ltaIy I nor Rome. Nor shall I tolerate the flightl of
others. Now do you, Metellus, 'swearl as I have. If you will not, by
this swordl you die ... " or "Consider welll alI things, and when
prosperity exaltsl all things ... "
I do not know if a transiator is ever aware of what passages he
has, consciousIy or unconsciousIy, translated to perfection. In this case,
I wonder if Thomas G. Bergin and Alice S. Wilson realize that they
wereat their very best in the rendition of the passage in which
HasdrubaI's envoys meet their captive compatriots (Book 8), and also
in the one (Book 9) in which Petrarch expresses his ars poetica and,
later on, Ennius teHs Scipio of his dream of Homer. The latter is,
in my opinion, the most exalted example of our translators's excellence
and inspired re-creation. It is, also, perhaps one of the loftiest passages
in the entire poem. Too bad Petrarch ruined it with his too long,
too erratic, too narcissistic and disproportionate prophecy of his own
genius (ah, that "Franciscus"!).
I must conclude with still another praise of this book-the
brilliant and thoroughaccuracy of its annotation. The wealth of information
we derive from it is incalcu'Iably helpful. The note alone on Petrarch's
assessment pf the. Battle of Zama (Book 7), which does not fail to
remind us of Livy's most respected source far it, as well as of Scullard's
RECENSIONI
443
analysis of its historical respectability, would make the reader believe
in the unquestionable seriousness and scholarly integrity of our two
translators.
TDlle et lege. Rere is Petrarch's Alrica in its durable English garbo
Is it a great poem? Is it verbose and undramatic? Is it more erudite
than inspired? Does it justify a laurel wreath? And to what extent
is Petrarch's work indebted to Claudian's De Consulatu StilicDnis,
to Cicero's De Republica, and even to Ennius' Ann't11es? Our translators'
questions, so lucently posed, are, far more than a great contribution
to Petrarchan scholarship, a monument to their skill.
Herbert H. Lebman College
City University DI New YDrk
JOSEPH TUSIANI
Louis Marcello La Favia: Benvenuto Ram baldi da Imola:
Dantista. Madrid, Jos Porma Turanzas, S.A., 1977. Pp.
xi+ 183.
No one embarks on a serious reading of the Div-in:e Comedy'
without enlisting a guide. Whether it be Sapegno, M'attala, or Singleton,
the modern commentator himself looks over the shoulders of those who
precede him. Benvenuto da Imola belongs among those fourtheenth
century senior" commentators whose voices remain audible, not only
because he lived dose enough in time to share and explicate much
of Dante's world view, butalso because his criticaI perceptions have
proven to be of lasting V'alue. In the wake of the recent edition by
Cioffari of Guido da Pisa's CDmmentary Dn Dante's Inferno, Louis La
Favia draws attention to Benvenuto da ImoIa's seminaI commentary
to the Comedy.
This analysis is divided in three parts, the first of which describes
some forty-four manuscripts still available. In the second part of his
book, La Favia traces the progress of Benvenuto's commentary from
its probable inception in Bologna in 1365 through the stages of hs
evolution in the three earliest manuscripts. Laying to rest the various
arguments of Barbiand others, La Favia elegantly and convincingly
identiHes a manuscript, copied by one Stefano Talice in 1474, as the
notes of a student present at Benvenuto's lessons in Bologna in 1375.
Verb tenses, specific references to places and events, lexical regionalisms
and stenographic omissions confirm this identification. La Favia compares
the Talice" recollectae to another manuscript (Laurenziano Ashburn-
hamiano 839) also based on Benvenuto's lecture notes, but this text
composed in view of publication by Benvenuto himself, in Ferrara,
soon afterestablishing himself there in 1376. A third and more ampIe
444 RECENSIONI
edition of Benvenuto's commentary was already under way in 1379
and is the Comentum Super Dantis Aldigheri; Comoediam, published
by Giacomo Lacaita in 1887. This constitutes the culmination of
Benvenuto's life work, to which his previous notes as well as his
historical compendia and commentary to classical authors seem but a
prelude. Benvenuto never saw this work published and indeed it
betrays a growing concern with haste, becoming more concise and
elliptical as the poem moves into its later stages. La Favia gives us a
snapshot of the old Rambaldi at work: "Sembra che Benvenuto, con
il sopraggiungere dell'et avanzata, ad un certo momento avesse il s e n ~
tore che gli anni gli correvano, sotto la penna, pi veloci delle parole"
(p. 68).
Having brought these three stages of Benvenuto's work into
diachronic perspective, La Favia points out the influence on Benvenuto
of the changingcultural'environment at the end of the fourteenth century.
While the commentary does not change in its interpretation of key
figures and themes, Benvenuto's presentation does change in tone and
scope. La Favia compares Rambaldi's commentary to that of his
predecessors 'and points out in several instances how Benvenuto is the
first to treat the Cdmedy, though vernacular, as a classic whose merits
rest in itsartistic craft rather than in its importanceas a doctrinal
and theological treatise. La ,Favi a suggests that Benvenuto go es too far
in this direction and loses touch with Dante's soteriological intento
In the third part of this study the distinct features of Benvenuto's
commentary are described in relation to traditional modes of rhetorical
explication on which Rambaldi on occasion improves, for example in
his unusual awareness of the unity of the Comedy. From the initial
Bolognese presentation to the final scholar1y compendium, Benvenuto's
commentary progressively clarifies and concentrates on his text; more
frequent references to Cicero, Livy, Seneca, Sallust, Svetonius. Orosius,
,and Augustine 'replace previous anecdotes and digressions. Benvenuto's
work evidences his research " in the fie1d," interviewing people, visiting
placesand perusing documents connected with events described in the
Comedy.From intolerance or condescention toward previous commentators
such as Jacopo della Lana 'and Pietro di Dante, while still refuting
their arguments, Benvenuto moves toward patience. La Favia al so shows
how the first ,two phases of the commentary remain valuable in the
clarification of lacunae in the final version which Benvenuto had not
the time to flesh out as thoroughly as he had intended.
Though Benvenuto's expository Latin wascriticized by his c o n ~
temporary Salutati, La Favia describes its great variety and flavor,
citing numerous excerpts to whet the reader's appetite for more. He
adds: "Il commento condotto con una prosa briosa, fresca, s c o p ~
piettante, svariata e trapuntata da sentenze proverbi ali , battute umo-
ristiche, quadretti di genere, bozzetti disegnati a punta di penna, osser-
RECENSIONI
44'
vazioni psicologiche, richiami folcloristici, assennate avvertenze di s'ana
filosofia popolare condita di buon senso" (p. 160).
In conc1usion, La Favia discusses Benvenuto's character, his
similarity and sympathy with Dante as an exiled,antic1erical patriot,
his friendships with Boccaccio and Petrarch, and the degree to which
the authority of these friends possibly overshadows an independent vision
of Dante. Though La Faviaalso points out the shortcomings of Benve-
nuto's commentary, he praises it for being i! pi moderno dei commenti
antichi, fissando una chiosa del poema dantesco che sostanzialmente
quella arrivata sino a noi" (p. 170). La Favia does not mention Francesco
Mazzoni's artic1e on Benvenuto in the Enciclopedia Dantesca in an
otherwise rich bibliography. That might be the reader's next logical
touchstone before hunting out Benvenuto's commentary itself, for which,
at the dose of this informative book, one feels almost a craving. Between
the lines, La Favia makes a real case for a new criticaI edition of
Benvenuto's Comentum.
AlNO PAASONEN
N orthwestern U niversity
Coraggio e vilt degli intellettuali, a cura di Domenico Porzio.
Milano, Mondadori, 1977, Pp. 216.
L'anno scorso gli uomini di cultura italiani si sono scontrati sulla
questione del coraggio civile: pu un intellettuale tirarsi indietro di
fronte alle turbolenze del mondo esterno o deve anche lui rispondere
della societ in cui vive? It is a questiono Da quest'interrogativo nata
una vasta polemica che ha animato e diviso l'intellighentsia italiana.
Domenico Porzio ne ha raccolto gli interventi pi significativi nel volume
Coraggio e vilt degli intellettuali. L'argomento ancora d'una tale
attualit in Italia e in Europa occidentale che non solo il libro di Porzio
continua a suscitare echi anche all'estero, ma per esempio in Francia
le Editions du Seui! hanno pubblicato un'altra ricostruzione della mede-
sima polemica, nel marzo di quest'anno (Le tt Mouvement ", les intel-
lectuels ~ Documents rassembls a cura di Fabrizio Calvi).
L'approccio di Porzio all'argomento sfumato. La veduta pano-
ramica del dibattito sul coraggio civile che i! suo libro offre sfaccet-
tata. Va detto che Porzio non nuovo a questo genere d'incMeste, ma
indaga da tempo sulle diverse visioni del mondo che informano la cul-
tura contemporanea. Ad esempio, in una sua precedente raccolta di testi
letterari europei dall'Ottocento agli anni 'settanta di questo secolo,
Incontri e scontri col Cristo (Milano, Ferro-Massimo editore, 1972),
si chiede quale forza "la cronaca del Golgota" conservi "dinnanzi
all'urto dell'evangelo socialista, che ha pure ragioni d'essere ascoltato
446 RECENSIONI
quando si preoccupa della miseria e della quotidiana disperazione."
In Coraggio e vilt degli intellettuali quest'interrogativo pare quasi tro-
vare il suo sbocco, nel senso che nella polemica qui presentata vecchi
nodi concettuali vengono al pettine e il problema del rapporto We1tan-
schauung/ societ si traduce infine anche in un quesito comportamentale.
Per cominciare, nella prefazione Porzio lascia subito intendere che
la questione sul ruolo degli intellettuali vecchia. Da secoli " les gens
de lettres " s'interrogano periodicamente sulla propria funzione e persino
sul proprio rapporto coi potenti: basti pensare al saggio di D'Alembert,
a cui si richiama anche Sciascia. Ma se la questione vecchia, non
perci oziosa, al contrario. Il fatto che ogni tanto essa torni a galla,
in epoche e situazioni storiche disparate come possono essere la Francia
dell'et degli Illuministi e l'Italia del '77, cio dell'anno in cui s'avvi
il "governo delle astensioni" (definito anche l'anno del compromesso
storico strisciante), conferma che il problema esiste e pu sempre meno
essere eluso; da qui l'estrema attenzione di Porzio, la sua cura nel
documentare le pi diversificate articolazioni del dibattito sui doveri
civici dei professionisti della cultura, su cui incentra interamente la sua
indagine, senza per mitizzarne l'impatto sul reale. Non senza malinconia,
egli precisa nella prefazione che ancora una volta gli uomini colti hanno
parlato soltanto tra loro: "I rimanenti abitanti la penisola" scrive " la
gente - per cos dire - non di lettere, ebbero in quei mesi altre
preoccupazioni o diversivi: lo stato sempre pi grave dell'economia del
paese, la lira calante e il costo della vita crescente, il deficit alimentare
alle stelle, lo scandalo di Gioia Tauro, la scomunica 'russa di Carrillo,
il paventato scisma di Monsignor Lefebvre, l'alto indice di bocciature
nelle scuole, la minaccia della' bomba della morte invisibile', l'avvele-
natrice coda di rospo di Formosa, l'estate che non si decideva a soleg-
giare le spiagge ritardando cos l'arrivo del turismo straniero, i rapimenti,
il terrorismo e la P38 trovata dallo' Spiegel' in un piatto di spaghetti
all'italiana. " .
Ora, proprio da questa specie d'isolamento, in mezzo al disin-
t'eresse della larga popolazione, che la polemica sembra acquistare una
sua patetica intensit, diventa un preoccuparsi d'ognuno sul proprio
luogo mentale e anche sul proprio terreno sotto i piedi: dietro gli accenti
fieri o amari, dubbiosi o categorici, dimessi o paludati, i partecipanti
sembrano chiedersi in fondo: a che servo? per chi lavoro?
un episodio processuale a mettere in moto la polemica. Porzio
parte infatti dal primo intervento che la scaten, cio dalla risposta di
Montale all'intervista telefonica di Nascimbeni, pubblicata sul Corriere
della sera il 5 maggio dell'anno scorso. Vale la pena di riepilogare i
fatti anche se sono noti, dato che il problema ben lontano dall'essere
risolto in Italia, dove gli interrogativi posti dal terrorismo creano situa-
zioni-limite tra sequestri e processi, rivolte e repressioni.
Come ricorda Porzio, era successo in quei primi di maggio che,
RECENSIONI
447
nel processo contro le Brigate Rosse a Torino, i giudici popolari aves-
sero disertato in massa, non per motivi di principio ma per "paura
fisica. n Ragion per cui s'era dovuto rimandare il processo. Alla domanda
su che cosa avrebbe fatto lui se fosse stato nominato giurate, Montale
rispose: "Sono u'n uomo e avrei avuto paura come gli altri. Una paura
giustificata dall'attuale stato delle cose, ma non metafisica, n esisten-
ziale. n Su questo spunto delimitato avvenne il fenomeno che nella
raccolta di Porzio acquista un enorme spicco: la discussione prese im-
provvisamente fuoco come avviene nei periodi di siccit in campi e
boschi lontano dall'abitato, quando, un niente, una cicca buttata per
terra, infiamma erbe e tronchi riarsi in pochi istanti. Ora questo non
un dato neutro, anche se la critica italiana non vi ha dato il dovuto
peso e Calvi in Francia, nel presentare la polemica dal tanto suo, non
vi ha posto l'accento. Ci significa che la tensione degli intellettuali
italiani era giunta a una temperatura-limite e dunque che, volenti o
nolenti, "les gens de lettres n non possono pi chiudersi nel guscio.
E a giro di posta infatti, lo storico e ex magistratO' Galante Garrone
e lo scrittore Calvino insorserO' contro la comprensione umana di Montale
per i giurati disertori, mentre il remanziere Sciascia la sostenne. Ag-
giunse pure che, se non fosse per un profondo sensO' di responsabilit
civile che alla fine le indurrebbe a non tirarsi indietro, sarebbe tentato
di farlo, non per paura fisica ma per motivi sterici,' per una sorta di
disperazione politica su come stanno andandO' le cose. Di botto la disputa
si spost dalla scintilla offerta dal processo alle Brigate Rosse, per porre
il quesito se la "paura civile (o anche la disperazione storica) sia
lecita ,agli " intelligenti n di professione, o se essi non debbano invece
rispondere comun'que della societ in cui vivono.
Altro elemento d'interesse del Coraggio e vilt degli intellettuali
che il succedersi dei variegati interventi fa risaltare i progressivi
slittamenti di piano del dibattito. Il filesofo Bobbio rivendic agli
uemini di cultura il diritto, anzi, il dovere d'essere pessimisti. Il leader
comunista e scrittore Amendola deplor l'abitudine dell'intellighentsia
italiana d'arroccarsi su pesizioni individualiste, di trincerarsi in' rifiuti
solitari. La polemica ormai verteva da un lato sulla ribellione di Sciascia
a un'acritica ubbidienza civile e, dall'altro, sull'esortazione di Amendela
a un comune impegno civile. S'affiancarono a Amendola, in modo diffe-
renziato e non senza qualche presa di distanza, le sterico della letteratura
Asor Rosa e lo scrittore e deputato comunista Trombadori, mentre l'ap-
provaronO' toto corde lo sterico Spriano e il filosofo Badaleni, e soprat-
tutto il docente e poeta Sanguineti che gli and pure molto eltre. San-
guineti, anche perch assessere comunale cemunista nella circoscrizione
di Genova, fu iI pi accanito contro Sciascia che s'era appena dimesso
da analoga carica nella circoscrizione di Palermo, lo tacci d'aristocrati-
cismo e d'altro ancora. Gli schieramenti s'infoltirono, in particolare
sull'altre versante, pur non essendo molti gli intervenuti disposti a aval-
448 RECENSIONI
lare fino in fondo il pessJmlsmo politico di Sciascia. Il poeta Fortini
giudic repressiva la levata di scudo di Amendola; il poeta Testori si
mise a reclamare alla poesia il diritto d'essere un verme; il semiologo
Eco se la prese con le " reprimende liquidatorie" dei politici; il fonda-
tore del Manifesto, Pintor,accus a sua volta il Pci d'essere "un po'
aristocratico" ; lo storico Spini richiam la discussione a un maggior
realismo; i saggisti e critici letterari Cases, Grazzini, Pampaloni, Pedull,
Piccioni, puntarono sulla necessit degli uomini di cultura di dire quello
che pensano e capiscono.
Non il caso di ricordare qui tutti gli interventi. Da quanto s'
visto sinora, vien fuori che tutte le " specializzazioni " culturali sono state
coinvolte in questa querelle, dal letterati ~ romanzieri, poeti, saggisti -
ai giornalisti, dagli storici ai filosofi ai politici ai magistrati; e, cosa
ancora pi impensabile per esempio vent'anni fa, ognuno ha discusso
faccia a faccia e ha detto anche ris'entitamente la sua. Persino gli intel-
lettuali pi "disimpegnati" si sono sentiti portati a esprimersi su
avvenimenti che un tempo sarebbero stati considerati extra-culturali.
Non un passo avanti da poco. Ma c' di pi. Non solo tutti affrontano
il problema del coraggio civile e si chiedono in che misura possono
partecipare alla cosa pubblica. Ma l'inespresso dubbio che li rode e che
emerge magistralmente dal volume curato da Porzio, quale sia il nesso
tra coraggio civile e coraggio sociale. Qui sta la vera novit di questa
querelle culturale: letterati, storici, filosofi e politici si sono interrogati
in realt sull'iden'fit' sociale del proprio lavoro. Non si tratta pi di
una delle solite meditazioni a pi voci, autogratificanti, degli intellettuali
sul proprio ruolo privilegiato, ma quasi d'una resa dei conti, come se
non fosse . pi possibile alle "gens de lettres" eludere il reale, arroc-
candosi nelle -sfere riparate del pensiero.
LUCE D'ERAMO
ULTIME NOVIT IN LINGUA ITALIANA
Montefoschi G.: L'amore borghese. Romanzo. Un'epoca e una citt
in una struggente storia d'amore. Milano, Rizzoli 1978, in 16.0,
pp. 262. L. 5.800.
Rossi N.: La neve nel bi'txhiere. Romanzo. Venezia, Marsilio 1977, in
16.0, pp. 207. L. 4.800.
Striano E.: ImJecenze di sornier. Romanzo. Int. di G. Brberi Squarotti.
Napoli 1978, in 16.0, pp. 267. L. 4500.
Tassoni 1.: Negozio poUnesiano. Poesie. Forli, Forum 1977, in 16.0
L. 2.000.
Attanasio S.: Parole in Sicilia - Frasi, espressioni, detti, paragoni, pro-
v'erbi e Il vas/asate ". Milano, Mursia 1977, 8.0, pp. 424. L. 12.000.
Banti A.: Giovan:ni da San Giovanni - Pittore della con'trad'dizione. Fi-
renze, Sansoni 1977, 8.0, pp. 253. L. 35.000.
Baretti G.: Scritti teatrali. A cura di F. Fido. Ravenna, Longo 1977,
16.0, pp. 116. L. 4500.
Bolognini M.: La viaccia. A cura di P. Bianchi. Bologna, Cappelli 1978,
24.0, pp. 218. L. 2800.
Bragaglia-Respighi: Il teatro di Respighi. Roma, Bulzoni 1978, 16.0,
pp. 235. L. 7500.
Canziani A.: ,Gli anni del n'eorealismo. Firenze, La Nuova Italia 1978,
16.0, pp. 268. L. 6000.
Della Torre Di Rezzonico C.G.: Opere poeticbe - Poemetti, liriche. A
cura di E. Guagnini. Ravenna, Longo 1977,8.0, pp. 417. L. 15.000.
Dutschke D.: Francesco Petrarca: canzone XXIII. Ravenna, Longo 1977,
8.0, pp. 227. L. 9000.
Letture classensi, 6.0. Ravenna, Longo 1977, 8.0, pp. 210. L. 6000.
Giardina A.: Aspetti della burocrazia nel basso im'p'ero. Roma, Ateneo,
Bizzarri 1977, 8.0, pp. 170. L. 6000.
Giuliani O.: Allegria e retorica pO'etica nel Secretum del Petrarca. Bo-
logna, Patron 1977, 8.0, pp. 212. L. 4000.
Libro di Palermo. Testi di Ataimo, Ganci, La Francesca, Morello, Paolini,
Pirrone, Int. di A. IButtitta. Palermo, Flaccovio 1977, 4.0, pp. 365.
L. 30.000.
Mauro W.: La progettazione letteraria tra formalismo e realism'o. Ra-
venna, Longo 1977, 16.0, pp. 157. L. 4500.
Papini M.C.: Sergio Corazzini. Firenze, La Nuova Italia 1978, 16.0, pp.
84. L. 1600.
Paparelli G.: Enea Silvio Piccolomini - L'umanesimo sul soglio di Pietro.
Ravenna, Longo 1978, 16.0, pp. 284. L. 6000.
Pellicciardi F.: Grammatica del dialetto romagn'olo. Ravenna, Longo
1977, 16.0, pp. 182. L. 4800.
Ratissa R.: Delin'eazione di un'a struttura dell'interrogativit. Roma, Ate-
neo, Bizzarri 1977, 8.0, pp. 188. L. 5000.
449
450
ULTIME NOVIT IN LINGUA ITALIANA
Ricci C.: Il sepolcrO' e le ossa di Dante. Ravenna, Longo 1977, 8.0, pp.
124. L. 3000.
Scappaticci T.: Un intellettuale dell'Ottacenta roman'fica: Francesca Do-
menica Guerrazzi. Ravenna, Longo 1978, 16.0, pp. 155. L. 4500.
Vasina A.: Lineamenti culturali dell'Emilia. Ravenna, Longo 1978, 8.0,
pp. 204. L. 6500.
Alberti B.: DeliriO'. Romanzo. Milano, Mondadori 1978, pp. 250. L. 5000.
Casanova G.: La mia fuga dai Piambi. Roma, Curdo 1978, 16.0, pp.
208. L. 3000.
Cecchetti G.: Impossibile scendere. Poesie. Milano, Scheiviller 1978,
24.0, pp. 56. L. 3500.
D'Agata G.: Persanaggi. Bologna, Cappelli 1977, 16.0, pp. 190. L. 4000.
Pontiggia G.: Il giacatare invisibile. Romanzo. Milano, Mondadori 1978,
16.0, pp. 225. L. 5000.
Rocca R.: La donna di Parigi. Romanzo. Milano, Baldini e Castoldi 1978,
16.0, pp. 178. L. 3000.
Verga Giovanni: Nedda e altre navelle. Roma, Curcio 1978, 16.0, pp.
256. L. 3500.
Carbonara Naddei M.: Momenti del pensierO' greco nella problema-
tica leopardiana. Lecce, Milella 1977, 16.0, pp. 305. L. 8500.
Romano M.: Mitologia roman1tica e letteratura papalare - Struttura e
socialogia del romanza d'appendice. In appendice: Per una staria
del feuilletton dialettale in Piemonte. Ravenna, Longo 1977, 8.0,
pp. 207. L. 5800.
De Caro G.: Matilde Serao aneddotica. Napoli, Berisio 1977, 16.0, pp.
77. L. 1800.
Dieci anni di linguistica italiana - 1965-1975 (Societ Linguistica Italiana
n. 12). Roma, Bulzoni 1977, 16.0, pp. 461. L. 10.000.
Fabi A.: Valutazione dell'alunna - Come asservare, descrivere e giudi'care
le caratteristiche persanali. Roma, Armando 1977, 16.0, pp. 186.
L. 2500.
Gimmelli U.: I cagnomi pisani e altri scritti. Presentazione di L. Blasucci.
Pisa, Nistri Lischi 1978, 16.0, pp. 154. L. 5000.
Grillo F.: Campanella e Dante - Del luaga e nome tt Citt del Sale ",
culto dei solari e significato del Sale e della n'atura di Dia. Cosenza,
Pellegrini 1977, 16.0, pp. 91. L. 3000.
Lombardi R.: Scritti palitici: 1945-1963 - Dalla Resistenza al centra-
sinistra. A cura di Simona Colarizi. Venezia, Marsilio 1978,. 8.0
pp. 415. L. 7500.
Lombardi R.: Scritti politici: 1963-1978 - Dal centrasintra all'alter-
nativa. A cura di Simona Colarizi. Venezia, Marsilio 1978, 8.0,
pp. 299. L. 5500.
Materialisti dell'Ottocenlta. A cura di A. Pacchi (coll. Problemi e pro-
spettive: filosofia). iBologna, Il Mulino 1978, 16.0, pp. 372. L. 8000.
Agnelli M.: Paesie. Venezia, Rebellato 1977, 16.0, pp. 40. L. 1800.
ULTIME NOVITA IN LINGUA ITALIANA
----451
Cattafi B.: PDesie JlCelte - 1945-1973. A cura di G. Raboni. Milano,
Mondadori 1978, 24.0, pp. 237. L. 2000.
De Carlo c.: Il miO' paese. Poggibonsi, Lilli 1977, 16.0, pp. 60. L. 2000.
D'Errico E.: Verit bellissimO' fiDre. Poesie. Forli, Forum 1977, 16.0,
pp. 67. L. 2000.
Monicelli F.: La buO'n'a societ. Milano, Mondadori 1978, 16.0, pp. 199.
L. 5000.
Porta A.: Il re del magazzino. Romanzo. Milano, Mondadori 1978, 16.0,
pp. 152. L. 4500.
Patti S.: Don DiegO'. Romanzo. Milano, Virgilio 1977, 160., pp. 320.
L. 7000.
Silvestrucci A.: Anche i cani pDssDnD entrare in Chiesa. Racconti. Vene-
zia, Rebellato 1977, 16.0, pp. 152. L. 4500.
Spagnuolo A.: I diritti senza n'Ome. Poesie. Napoli, SEN 1978, 8.0,
pp. 13. L. 3000.
Vincieri: Oltre la terra non c' n'Ome. Poesie. Venezia, Rebellato 1977,
16.0, pp. 70. L. 2800.
Zingoni G.: Offerta al sole. Poesie. Pisa, Giardini 1978, 8.0, pp. 108.
L. 3600.
Almanacco dello specchiO' n. 7, a cura di M. Forti e G. Pontiggia. Milano,
Mondadori 1978, 16.0, pp. 343. L. 4500.
Almanacco letterariO' 1978, a cura di F. Giannesi. Firenze, Vallecchi
1978, 16.0, pp. 231. L. 6500.
Altamonte A.: Dopo ti presidente. Romanzo. Milano, Rusconi 1978,
16.0, pp. 223. L. 4500.
Bassani G.: In gran segreto. Poesie. Milano, Mondadori 1978, 16.0,
pp. 81. L. 4000.
Biagi E.: E tu lo sai? Milano, Rizzoli 1978, 16.0, pp. 250. L. 6000.
Bonura G.: Per partitO' preso. Romanzo. Milano, Rusconi 1978, 16.0,
pp. 213. L. 4500.
Brera G.: 63 partite da salvare. Milano, Mondadori 1978, 16.0, pp. 375.
L. 6000.
Buzzati D.: I misteri d'Italia. Milano, Mondadori 1978, 16.0, pp. 198.
L. 5000.
Clerici G.: Il grande tennis. Milano, Mondadori 1978, 16.0, pp. 222.
L. 6000.
Doni R.: Se n'D, n'O. Romanzo. Milano, Rusconi 1978, 16.0, pp. 153.
L. 4000.
Facco De Lagarda D.: BeniaminO' Rat. Romanzo. Venezia, Marsilio 1978,
16.0, pp. 193. L. 5000.
Isotti M.: AmDre mio nemicO'. Romanzo. Milano, Rizzoli 1978, 16.0,
pp. 288. L. 6000.
Ledda C. - Midollini S.: Le canne amiche del mare. Racconto. Firenze,
Manzuoli 1978, 16.0, pp. 85. L. 2750.
ULTIME NOVIT IN LINGUA INGLESE
Boccaccio, Giovanni: The Decameron. 21 Novelle, Selected, Translated
and Edited by MarkMusa and Peter Bondanella. New York, W. W.
Norton and Company, 1977. Pp. 334.
Brancati, Vitaliano: Bell'Antonio. Transl. by Stanley Hochman. New
York, F. Ungar, 1978. Pp. 242.
Dante Commentaries: Eigbt Studies on the Divine Comedy. Edit. by
David Nolan. Dublin, University College, 1977. Pp. 184.
Fellini, Federico, Essays O'n Criticismo Ed. by P. Bondanella. New York,
Oxford University Press, 1978. Pp. 314.
Hall, Robert A. Jr.: Antonio Fogazzaro. Boston, Twayne, 1978.
Moncrieff, Ascott R.: Romance dnd Legend 01 Chivalry. Boston, Long-
wood Press, 1977. (Reprint of the 1913 edition).
Orr, John: Tragic Realism and Modern Society: Studies in the Sociology
of Modern Novel. Pittsburg, University of Pittsburg Press, 1977.
Patrono, Nicholas: Language in Giovanni Verga's Early Novels. Chapel
Hill, University of North Carolina, 1977.
Petrarca, Francesco: Sonnets and Songs. Tranls. by Maria Armi. New
York, AMS Press, 1978 ( 1946. Edition in English and Italian).
Radc1iff-Umstead, Douglas: Tbe Mirror 01 Qur Anguish. A Study of L.
Pirandello's Narrative Writings. Rutherford (Madison, Teaneck),
Fairleigh Dickinson University Press, 1978. Pp. 329.
Radford, Andrew: Italian Syntax: Translorm'fltional and Relational
Grammar. Cambridge, University of Cambridge Press, 1977. Pp. 267.
Russell, Charles C.: Itala Svevo. The Writer Irom Trieste. Reflections
on his Background and his Work. Ravenna, Longo Editore, 1978.
Pp. 251.
452
NOTIZIE
A fine marzo, il Premio Nobel E. MONTALE ha ricevuto dall'am-
basciatore degli Stati Uniti Richard Gardner, la pergamena e il distintivo
di membro onorario della American Academy and Institute of Arts."
Il prestigioso riconoscimento di questa Accademia, fondata nel 1904
stato dato fino ad ora ad una cinquantina di americani ed a pochi stra-
nieri. Tra gli italiani, oltre a Montale questo onore stato dato a Ma-
ravia, SHone, Bassani, Pier Luigi Nervi, Marino Marini e Goffredo
Petvassi.
Sono stati in mostra al Castello Sforzesco di Milano i codici dan-
teschi della Biblioteca Trivulziana. Essi rappresentano la raccolta completa
ed unica al mondo dei libri scritti a mano della Divina Com'media, prima
che esistesse la stampa tipografica. La mostra stata chiusa il 14 maggio.
I PREMI VIAREGGIO 1978 sono stati assegnati: per la poesia, a
Mario Luzi (Al fuoco della controversia, Garzanti); per la narrativa, ad
Antonio Altomonte (Dopo il Presidente, Rusconi); per la saggistica, a
Ludovico Zorzi (Il teatro e la citt, Einaudi); per la narrativa opera prima
a Mario Isotti (Amore mio nemico, Rizzoli). Il premio Internazionale Ver-
silia stato assegnato, per il complesso della sua opera, allo scrittore
tedesco Giinther Grass.
IL PREMIO STREGA stato vinto da Fernando Camon con
il suo Un altare per la madre (Garzanti); fra gli altri libri che hanno
concorso alla votazione finale segnaliamo Fratelli di Carmelo Samon
(Einaudi).
IL PREMIO BANCARELLA andato alla traduzione italiana di un
best-seller americano, Roots di Alex Haley (RadilCi, Rizzoli), la cui ver-
sione televisiva preannunciata in Italia per quest'autunno.
IL PREMIO SCANNO stato attribuito alla riedizione di un
vecchio e controverso libro di Carlo Coccioli, Fabrizio Lupo (Rusconi).
LA CINQUINA FINALE DEL PREMIO CAMPIELLO com-
prende: Pontificale in San Marco di Elio Bartolini (Rusconi), Dolcis-
simo di Giuseppe Bonaviri (Rizzoli), Il ladrone di Pasquale Festa Cam-
panile (Bompiani), Carlo Magno di Gianni Granzotto (Mondadori) e
Il giocatore in'visibile di Giuseppe Pontiggia (Mondadori). Il vincitore
risultato GIANNI GRANZOTTO.
453
4:54
NOTIZIE
FRANCO FIDO, uno dei consulting editors della nostra rivista,
ha ricevuto dalla Modern Language Association il quinto Howard R.
Marraro Prize per il suo libro Guida a Goldoni: Teatro e societ nel
Settecento (Torino: Einaudi, 1977). Il premio, istituito nel 1973 con
un lascito del donatore, assegnato ogni due anni a un membro del-
l'Associazione per uno studio sulla letteratura italiana ( da sola o nel
contesto delle letterature comparate). Il Professor Fido stato nominato
" R. Pierotti Professor of Italian Literature " alla Universit di Stanford
in California.
IL SECONDO CENTENARIO DELLA NASCITA DI UGO FO-
SCOLO sar occasione per alcuni membri della redazione di questa ri-
vista di promuovere, in un Seminario al prossimo Convegno della MLA
a fine dicembre 1978, un nuovo approfondimento e un necessario ag-
giornamento degli studi foscoliani. Al seminario, che sar diretto dal
Prof. Albert Mancini, parteciperanno i professori Olga Ragusa, Glauco
Cambon e Gian-Paolo Biasin. Questa iniziativa si affianca a quella,
gla In fase di avanzata realizzazione, di un NUMERO SPECI.A!LE di
questa rivista tutto dedicato al Foscolo.
IGNAZIO SILONE, nato nel 1900, morto il 22 agosto 1978
in una clinica a Ginevra. I suoi romanzi, a cominciare da Fontam'Clra,
costituiscono la prova di quella che lui chiamava l'" assoluta necessit
di testimoniare." Senza parlare della sua attivit politica, o della poca
accoglienza avuta in Italia, vogliamo qui ricordare che sin dagli anni
trenta l'opera di Silone ottenne all'estero, con numerose traduzioni, l'at-
tenzione e la stima di G. Green, J. Wasserman, L. Trotskij, T. Mann,
S. Zweig, ecc., e di f.amosi critici americani come E. Wilson. In un
articolo scritto due giorni dopo la sua morte, Montale ha detto che
Silone "con l'azione e l'opera scritta lavor sempre ... per difendere la
causa della libert e della dignit dell'uomo."
LA NUOVA ANTOLOGIA ha ripreso la pubblicazione come rIvI-
sta trimestrale, sotto la direzione di Giovanni Spadolini, presso l'origi-
naria casa editrice Felice Le Monnier di Firenze. Il primo numero dop-
pio della nuova serie include collaboratori prestigiosi, da Montale a Ga-
rin, da Jemolo a Valiani, da Romeo a Moscati, da Bauer a Gabrieli.
Anche il mensile L'EUROPA, diretto da Angelo Magliano, ha ripreso
la pubblicazione dopo due anni di silenzio con un numero assai ricco e
illustrato, fra l'altro, da De Chirico e Savinio.
Composizione e impaginazione: Grafica Toscana s.a.s. - Firenze (Italia)
Stampa: Edwards Brothers, Inc. - Ann Arbor, Michigan (U.S.A.)
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Continuing the Bulletin of The New York Public Library, beginning with Volume 81 i
(1978), BRH features rigorous, readable scholarly articles, richly illustrated and hand-
somely presented. From the contents of Volume 81:
RESEARCH AND METHOD: Thomas Woodson, "On the Title and Text ofThoreau's
'Civil Disobedience' " (Redefining the Definitive I)
LITERARY SCHOLARSHIP: Suzanne Hoover, "Coleridge, Humphry Davy, and Some
Early Experiments with a Consciousness-altering Drug"
PERFORMING ARTS: Daniel J. Murphy, "Yiddish at the Abbey Theatre"; Jerald E.
Bringle and Dan H. Laurence, "The StJames's Hall Mystery," a previously unpub-
lished essay by Shaw on Mozart
FINE ARTs: Joan Owen, "Reading Goya's Disparates"
BIOGRAPHY: Karina Williamson and Betty Rizzo, "On Poor Joseph Lewis" (Lives of
the Obscure II)
BOOKS AND ILL USTRATIONS: Alicia Martinez, "David Scott's Illustrations to the An-
cient Mariner" (reproducing the complete set)
David V. Erdrnan, Editor Readex Books, publisher
Edited by staff members of The New York Public Library and
State University of New York, Stony Brook
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101 Fifth Avenue . New York, NY 10003
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Edinburgh
Bilingual \ ~ ~ : ! ~ ~ ~ ~ f j ~
Library Series ~
Il pastor fido
By Battista Guarini
Translated by Richard Fanshawe
Edited by J. H. Whitfield
Il pastor fido is the fundamental text
for the study of the pastoral in
Europe. This is a play which Ben
Jonson saluted and from which
Shakespeare may have borrowed
more than once, as suggested in
J. H. Whitfield's substantial intro-
duction. Il pastor fido is presented
in Italian with Fanshawe's English
translation, The Faithfull Shepherd,
first published in 1647, on facing
pages.
EBL, No. Il
432 pages, $12.50
Ausias March
Selected Poems
By Ausias March
Edited and translated by Arthur Terry
This is the first English translation of
the work of the Valencian poet Ausias
March, considered by many to have
been the finest European poet be-
tween Chaucer and Villon. March
wrote in Catalan, and the facing-
page translation should enable the
reader familiar with another Romance
language to follow the meaning and
syntax of the originai poems.
EBL, No. 12
Puss-in-Boots
(Der gestiefelte Kater)
By Ludwig Tieck
Edited and translated by
Gerald Gillespie
"Tieck's Der gestiefelte Kater is an
amusing and interesting play and
probably the best choice to represent
the comedies of the German Roman-
tic movement. There has not been an
English version of it since 1914;
so the present translation (with Ger-
man text on facing pages) is a very
welcome undertaking."
-Choice
EBL, No.8
137 pages; $3.45, paper; $9.50, cloth
Cenodoxus
By Jacob Bidermann
Edited and translated by D. G. Dyer
and Cecily Longrigg
Presented in Latin with English trans-
lation on facing pages, Cenodoxus
mirrors Renaissance values and
culture and the influence of classical
antiquity on a more modern age.
The history of the play and the
spiritual and cultural climate of
the times are surveyed in the
introduction.
EBL, No.9
203 pages; $3.45, paper; $9.50, cloth
$9.95, cloth; $4.25, paper ~ ~ Oniversity of Texas Press
Box 7819
Austin, Texas 78712
TSLL
Edwin T. Bowden and
William J. Scheick, Editors
Texas Studies in
Li t eratu re and Language
announces a special issue
devoted to the work of Patrick White
Australian Nobel Prize winner (1973)
Volume 21, Number 1, Spring 1979
Essays to appear will include:
"The Gothic Grace and Rainbow Aesthetic of Patrick
White 's Fiction"
"Traditio13 and Patrick White's IndividuaI Talent"
"The Novelist and the New World: Patrick White's Voss"
"Stroking the Crypto-eagle: Romantic Onanism in Patrick
White's The Vivisector"
"TheOne Comprehensive Vision"
The issue, edited by William J. Scheick, will include other
essays as well as a photograph (1977) of Patrick White and
a bibliography of writings about him.
Subscription: Individuals $12/year, Institutions $25/year,
Students & retited $10/year (other countries
add $2.00 to subscription)
Single copy: $5.50
Joumals Department, Vniversity of Texas Press, Box 7819,
Austin, Texas 78712 V.S.A.

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Volume 12/Number 3/Fa111978

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